編後記
小說《有鬼用》還未寫完，陳韻文已滿腦子寫作和出版大計。她要大幅改寫一部早年出版的小說，再寫一部新的。其實，她已有大半部文集在手，就是在本書一篇文章中提到的《偏偏我遇見》，她說是部回憶錄，據我所知，這回憶錄至今仍只差最後一章。
《有鬼用》二Ｏ一六年出版，為「大拇指叢書」的一種。《大拇指》同人陳進權剪存了許多六、七十年代報章上重要的文學專欄，西西的《我城》得以編集成書，主要就是得力於這些剪報。他也給陳韻文傳過去八十多篇一九八Ｏ年在《星島日報》寫的〈滋事札〉專欄，每篇短短二百來字，我們都提議她把這些文字結集出版。擾攘一輪，陳韻文自行選編了共五十篇較近期較長篇的報刊文字，囑我另從〈滋事札〉中選出一些，匯為一冊，定名《長短句》。兩年前她回港時，約定了黃仁逵做版式設計。
我做事向來拖拉，陳韻文隔不多時又傳來號令，要我加入這裡那裡（主要是社交媒體）零星發表的一點甚麼，書也就一直拖著，等她不時宣稱的「最後一篇」。月前，她合不該跟黃仁逵重提書的設計，阿逵斬釘截鐵說，這日加一篇，那日加一篇，沒完沒了，書將沒法出版，要麼現在出，要麼不出算了。經他驚堂木一拍，陳韻文得收手，我得動手，從慵懶中掙扎起來，落實任務。
再次審視陳韻文傳來的作品，發覺無論內容還是風格、情調，都與四十年前的〈滋事札〉專欄文字不相協調，我決定撇開這些短章，只出這輯相對近年的文字，加上她對已故黃愛玲的悼念。黃愛玲曾給她的《有鬼用》寫序，情到理到，為讀者打開通往作者創作心靈之路，那也許是她最後歲月裡的最後文字，以之向這位與她相知相惜的好友致意，陳韻文應該不會反對。最後，附錄她對許鞍華導演在一次訪談中有關與她合作的陳述的回應，提供另一方的事實參照。
說書中所收是「較近年」的文字無疑失諸籠統，細讀其中一兩篇，可知成文日子並不比〈滋事札〉諸作「近」了多少。比方一篇提到有金庸、徐訏出席的飯局，而徐先生去世，是在一九八Ｏ年。縱覽各篇，也會發覺時間並不順序。陳韻文大概是把大堆文字交給一位常幫她處理文件的年輕朋友，經他整理，再傳給我。現在編次，悉依原檔次序。除了第二、三輯各篇，文末都沒有記錄寫作或發表日期，若仔細爬梳，應該可以理出一個大約的時間序，但我沒有這樣做，我給自己這樣一個藉口：人生就是充滿（這裡用英文peppered with最恰當不過）偶然、偶遇，散聚無常，悲欣交集，雪泥鴻爪，又何須細辨東西？讀者大可隨意翻揭（at random），隨遇而讀，隨讀而安（at ease），遐思近想，就隨文字跌宕起伏便是。這裡面有抒情感喟，也不乏令人會心微笑、莞爾一笑的時刻，像寫航班上遇到老太婆，兩姥的戲劇性對白，妙趣橫生，幾令人以為出於虛構。我向陳韻文查證，她確認並無虛言。這可不妨礙我們的結論：作者此人是個編劇能手。
我特別有共鳴的，是她提到茨威格的〈Amok〉，Amok，她譯作「喪了」，本是馬來語瘋了的意思，這個短篇一般譯作〈馬來瘋〉。故事發生在一艘由加爾各答開往歐洲的郵輪上，一個德國醫生向陌生人也即敘事者「我」訴說之前發生過的事。說一貴婦來訪，醫生因一時衝動，步入瘋境，ran amok。精神錯亂與理智互相拉扯，把二人扯進深淵，無可避免以悲劇收場。但「我」的語調保持旁觀者的疏隔，最後把整個悲劇說成是an incident，「一次事件」。小說的整體氣氛凝重，加上沉重的筆觸，把讀者逐步拉進與局中人同感的心靈摧殘。「我」的插入緩和了氣氛，略一放鬆繩子又再拉緊，名副其實的扣人心弦。陳韻文之所以對這故事有深刻印象不難理解，從她的劇本、小說創作可見，她對「喪了」（或跡近）的人相當有興趣。
特別提到〈Amok〉，還因為讀過書內的文章，會發覺也有一種情緒牽引著讀者，字裡行間偶現的輕淡卻深邃的感情／性，令人時有所觸動。當然，茨威格的小說和陳韻文的散文，在風格和情調上是截然兩樣，陳韻文要輕揚散逸得多，說她深邃，可並不沉重，只是二者動人之處則一。
說有所觸動，主要來自陳韻文這裡那裡對亡夫李國松的憶念。在個別篇章中出現的這些文字，有時只三數句，縱而觀之，就感受到二人的情愫。可以想像，即使二人在一起的日子，那情愫也是輕淡的。許久以前有一套很受歡迎的日本漫畫集《東京愛情故事》，作者柴門文，我沒有看過漫畫，但讀過柴門文寫愛情與婚姻。她說婚後反而更應重視個人獨處的時刻，也不要儘嚷著要分擔對方的問題，個人的煩惱，任誰也分擔不來，她和她丈夫就多的是各自工作，在她忙得一頭煙時，丈夫過來說句「又趕稿了嗎，加油」，那已很足夠。陳韻文在《有鬼用》後記中提到，她埋頭寫這小說時，一晚李國松來她房間（她和丈夫有獨自的房間）說：是不是在寫鬼故事？你把所寫的帶來了。這種心入靈通，我會想像是她二人相處的和風勝景。因此，我視《長短句》為懷念之書，是對不止「房畔」人，也對形形色色與她交往過，乃至於不期而遇並連名字也不知曉的人的憶記。即使是因一次訪談中有關她的論述而讓她大生其氣的許鞍華，恕我多言，其惡未必如她認為之甚。那畢竟是訪問中率爾之言，而互相揶揄嘲弄，閙彆扭，不也是朋友相交的常態？事有不巧，這麼一節也補充了人際交往複雜幽暗的一面。
陳韻文的文字並不好讀。在初識其人，初讀《有鬼用》時我就大膽向她說：你的文字相當佶屈。佶屈在於她的思想有時相當跳躍而文字亦隨之，讀時要花點心思才能連貫上文下理，更在於大量令所有編輯頭痛的所謂生造詞。有的編輯會一刀切把這類字詞改回慣常語，我現在決意尊重作者的寫作自由，或曰得過且過，除非那是白字、錯字，否則不改。像一開篇寫歌唱詩人Cohen去世，他住的房子前放滿「花燭」，這很易令人想到洞房花燭的「花燭」，細想才明白是花和洋燭，這不算生造詞，只是簡略用語，改成「花和燭」或「花、燭」，閱讀便沒有難度。再如寫到印度詩人Aghi的詩，說「如休如咎」，把「休咎」（吉凶）拆開，插入兩個「如」字，不得不令人一怔，想想這「休」這「咎」到底是甚麼一回事，如改為「是休是咎」或較易引導思考方向，但我還是不改了。這些不時閃現的「佶屈」，別賦集中文章一種獨特的意蘊，在內容上如封如閉──具備自足的世界，若言若止──讀者須以自身對作者及其文字世界的認識補足對文章的理解。這種風格，喜歡的自會喜歡，不喜歡的，也自然的不喜歡。究其實，問題盡其在我而不在作者。
最後查對一下，前面提及寫到金庸等人的一篇，原題為〈遊戲人間〉，原來出自陳進權提供的另一輯剪報——《星島晚報》的〈晚唱〉專欄。〈晚唱〉比〈滋事札〉出現得更早，〈遊戲人間〉刊於一九七八年五月七日，來自〈晚唱〉的還有另篇〈我們的音樂〉，一九七八年三月四日刊出。〈遊戲人間〉現題為〈我們拍拍手〉，裡面出現的人物不少已作古，年輕讀者認識的可能只有大名鼎鼎的金庸。我其實不大喜歡這種佻皮的才女式書寫，但不忘陳韻文身為編劇的背景，為閱讀此篇和書中許多作品提供切入趣味。無數電影都以飲宴場面交代人物關係和個性，最經典的莫如《教父》開頭的婚宴一幕。選入這文章時除了文題，內文也顯然經過修訂，添加了一些細節。其實保留專欄較濃縮的文字更好，文章主要的部分就是寫人物對話、動作、表情。除了金庸、三蘇等三數人，其他角色我都認識或有一面數面之緣，徐訏更是我老師。通過人物的音容笑貌，我立即可以想像他們說話時的語氣和神態。即使未聞其名的年輕讀者，相信也可以從中捕捉這頓飯中各人的神采。只是我不能同意作者說徐訏不算英俊，雖然，那英俊或是以李安納度為標準。徐先生毋寧更像堪富利保加，那憂鬱，對我們這些少不更事的毛頭也是很有吸引力的。
書名《長短句》，我們知道，「長短句」是唐詩宋詞的「詞」的別稱，〈滋事札〉如詞中小令，我較喜歡中調和長調，或所謂的慢詞。小令以清麗淒豔為本色，慢詞多有一唱三嘆，委婉曲折之致，《長短句》中的文字近之，無論長嗟短嘆，長顰短笑，或氣短情長，陳韻文寫來自有她的豐姿。
毫無疑問，編劇的細胞已深入陳韻文骨髓，相信她也相當有這方面的自覺，書中文章或多或少，或深或淺都帶有戲劇性的營造或穿插，要麼是內容，要麼是氣氛，都時有蕩氣迴腸之感。更重要的是，她下筆爽朗明快，剪輯妥貼，在適當的時候就會喊一聲：CUT！
許迪鏘
二Ｏ二一年八月十八日
（《大拇指》臉書專頁2022年3月18日）
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