（《虛詞．無形》臉書專頁2023年4月27日）
2023年4月30日 星期日
回憶舒巷城──蔡振興談《香港文學》及「舒巷城專輯」
蔡振興先生受訪時攝
回憶舒巷城──蔡振興談《香港文學》及「舒巷城專輯」
訪問、整理：沈舒
沈舒按：蔡振興先生，一九五三年生於香港。中學語文教師，現已退休。業餘寫作包括散文、雜文、影評、文藝評論及小說等，著作有小說集《夜行單車》、散文集《啤酒罐與花生殼》等。曾參與《時代青年》、《香港文學》（雙月刊）等編輯工作；「香港青年作者協會」第二屆主席；多屆「工人文學獎」、「青年文學獎」、「職青文藝獎」評判。蔡先生擔任《香港文學》主編期間，在第三期（一九七九年十一月）編製了「舒巷城專輯」。本訪問稿經蔡先生審閱定稿。
日期：二Ｏ二二年十月二十八日（星期五）
時間：上午十時至中午十二時
地點：中大鄭裕彤樓The Stage Cafe
蔡： 蔡振興生
沈：沈舒
沈： 首先感謝蔡先生在疫情期間接受訪問，談談一九七九年五月創刊的《香港文學》（雙月刊）（以下簡稱《香港文學》），尤其是第三期「舒巷城專輯」的往事。王仁芸先生在〈談《香港文學》〉一文中指出《香港文學》的前身是《時代青年》， 可否談談兩者的關係？
蔡： 一九六九年四月創刊的《時代青年》由尹雅白神父創瓣，出版至第一Ｏ二期（一九七八年四月）停刊。《時代青年》雖然由天主教教友傳教總會資助出版，但對編委會成員並無宗教信仰的要求，只要有志於編輯工作就可以參加，因此《時代青年》越到後期宗教的意味越淡。《時代青年》的停刊，其中一個原因大概與宗教內容不足有關。
《時代青年》停刊後，餘下幾千元的出版經費，最後撥給編委會成員繼續從事出版工作。我們編《時代青年》第一百期（一九七八年二月）時，出版了「十年來的香港文藝」專輯，透過訪問、整理和討論，介紹香港文學。編委會同仁鄭佩芸、黃玉堂、姜耀明等有意繼續探討香港文學這個方向，於是利用《時代青年》餘下的經費創辦《香港文學》。因此，從出版經費和編輯方向兩方面來說，《時代青年》和《香港文學》的關係密切。雖然我們起用「香港文學」作為新刊物的名稱，並不表示只有我們才代表「香港文學」，它只代表我們的興趣、研究、學習和寫作的範圍都是圍繞香港文學而已。《香港文學》的編輯成員包括鄭佩芸、唐大江、姜耀明、黃玉堂、林新園、梁蒲生（陳煦堂）、江瓊珠和張月鳳。
沈：當時有沒有人對《香港文學》這個刊名提出過意見？
蔡： 我們忙於出版工作，沒有聽過這方面的意見。其實，我們當時與文學界的接觸不多，只有在訪問前輩或接觸年青作家時才增進一些了解。劉以鬯、舒巷城和司馬長風三位前輩都願意接受我們訪問，可能表示他們喜歡《香港文學》這份刊物的方針。
沈： 《香港文學》〈創刊辭〉強調：「『香港文學』雖是『中國文學』的一部份，但由於香港的特殊環境，自然出現特殊的題材，和現實內容，作家若在文學技巧加以發展，深挖這一代的心態和探索，無論在藝術上，或者在民族利益上，都會有更大的貢獻。這樣的文學作品，也是我們喜見樂聞的。」 這種文學主張在當時的文化脈絡中的意義是甚麼？
蔡： 我們既然標榜「香港文學」，必須列舉我們的理據，而〈創刊辭〉正正反映了我們研究、學習和理解的香港文學，到底是甚麼一回事。香港文學與內地或台灣的文學創作不同，受到環境文化等因素的影響，形成自己獨特的面貌。其實，這些想法在當時的文學界頗為普遍，我們只不過把這些主張正式提出來而已。一九七Ｏ、八Ｏ年代香港作家的創作例如西西、也斯、黃國彬、羈魂等，與我們以前讀到的作品例如徐訏、徐速、李輝英等，頗為不同。
我們強調「香港文學」是「中國文學」的一部分，表示「香港文學」會受到「中國文學」的影響，與今天強調「本土文學」的觀念不同。《香港文學》封底有一句口號：「『香港文學』就是香港的文學。」借用陳智德的說法，我們以寬容的態度理解香港文學， 但焦點仍然是在香港創作的作品。如果沒有記錯的話，這句口號是我提出來的，各位編委亦同意刊用。
沈： 《香港文學》的「編輯方針希望評介和創作並重，一方面提供創作園地，另方面盡量介紹成熟作家的成果和新進作家的努力……」。 當時如何擬定這項篇輯方針？
蔡： 我們希望除了評介香港文學之外，亦鼓勵文學創作。我們認識一些新進作家，無論作品的質素和數量都有一定水平，值得向讀者介紹，對這些年青作家來說也是一種鼓勵和肯定，譬如曹捷、迅清等。所以，我們同樣重視成熟作家和新進作家，至於篇幅則相應配合。
沈： 〈創刊辭〉出自何人手筆？
蔡： 〈創刊辭〉的內容是編委討論的結果，最後由我執筆。另外，每期〈編者的話〉都是由我撰寫的。其實，《香港文學》的通訊處是我以前住所的地址，也是我們開會工作的地方。
沈： 《香港文學》從創刊號開始設立作家專輯，先後推出了「劉以鬯專輯」（第一期）、「新風集──迅清小輯」（第一期）、「劉以鬯專輯」（第一期）、「青年作家選介」（第二期）、「舒巷城專輯」（第三期）、「新風集──曹捷小輯」（第三期）、「司馬長風專輯」（第四期）、「新風集──王曉堤小輯」（第四期）。請問選擇作家的準則是甚麼？
蔡： 前輩作家是我們的學習對象，籌備他們的專輯就是我們的學習過程。我們既透過訪問了解他們的寫作歷程，又大量閱讀他們的作品，然後經過反覆討論，再執筆介紹作家的創作特色。此外，每個專輯都會選刊他們的作品。我們希望透過作家專輯，讓讀者更加全面而深入地認識這些作家。我們盡了最大的努力編製三個作家專輯，編委大致都感到滿意。話說回來，籌備這些專輯所需的時間很多，亦造成日後難以持續下去的局面。
我們製作新進作家的小輯，固然是鼓勵和肯定這些年青作家的創作，亦因為他們的作品和資料散落四處，不易蒐集。透過這些小輯，讀者更容易接觸和認識這些優秀的作家和作品，將來研究這些新進作家就更加方便。
總的來說，我們介紹的作家要具有相當的文學成就，而且願意接受訪問，然後經過編委集體討論，最後才確定人選。
沈： 編製作家專輯有哪些難忘的印象？
蔡： 我們編製作家專輯，除了介紹他們的生平、作品和評論外，亦希望提出我們的想法，尤其是作品中的不足之處。儘管我們在作家專輯中提出批評的意見，但劉以鬯、舒巷城兩位前輩對這些意見相當寬宏大量，毫不介意。他們的態度令我們更加佩服這些作家。司馬長風先生更加在《明報》專欄「集思錄」以《香港文學》第三期的內容撰文〈文化市場傲霜花〉，為我們打氣。
沈： 《香港文學》第三期（一九七九年十一月）刊登了「舒巷城專輯」。請問蔡先生籌備專輯前與舒巷城先生有交往嗎？
蔡： 我們與舒巷城先生沒有交往，直至籌備專輯才接觸他。我現在已記不清楚怎樣聯絡他，大概是某位編委找到聯絡方法吧。
沈： 籌辦這個專輯是否與《舒巷城選集》（一九七九年）的出版有關？
蔡： 我也記不清楚是否與此有關，但可以肯定的是我們參考了選集的資料來整理專輯。當然，《舒巷城選集》的出版反映了舒巷城在文學界的地位。除了《舒巷城選集》外，我們亦有讀舒巷城其他作品如《太陽下山了》、《艱苦的行程》、《都市詩鈔》等，能找到的都讀。
沈： 「舒巷城專輯」的內容是如何構思出來的？
蔡： 我們編「劉以鬯專輯」已經用類似的方法，包括作家介紹、年表、訪問、作品選刊、作品分析、評論輯錄、編委意見等，不同的是劉先生的專輯集中討論他的小說，而「舒巷城專輯」既有小說亦有新詩。唐大江記得有些作家專輯的資料是作家自己提供給我們刊用的，所以專輯內容才如此豐富，實在要感謝幾位前輩作家的幫助。
沈：請問〈跟舒巷城先生聊天〉的作者是誰？
蔡： 我們是一九七九年九月十五日（星期六）訪問舒巷城先生，出席者包括我、唐大江、江瓊珠和鄭佩芸，訪問稿由江瓊珠執筆。我們每次整理好訪問稿，都會給受訪作家過目，舒巷城的訪問稿亦不例外。舒巷城仔細修改過訪問稿，所以文字特別流暢。
唐大江還記得訪問時，舒巷城談到在小說中應該適當運用單一觀點與全知觀點的意見，回應了當時文學界對小說創作強調單一觀點的說法。
沈：蔡先生在〈香港的鄉土作家──舒巷城〉一文中曾說：「舒巷城已經在香港的鄉土上，默默耕耘了三十多年。」另，該期〈編者的話〉亦說：「他作品風格素樸，主題明朗，內容現實，堪稱香港的鄉土作家。」何謂「香港的鄉土」？
蔡： 這個說法是受到當時台灣鄉土文學論爭的影響。我對「香港的鄉土」中「鄉土」二字的理解，相當於英文的‘homeland’，即「自己的家」，而非「城鄉」對立中所表達的「鄉土」觀念。「香港的鄉土」作品與平民百姓的生活息息相關，所呈現的內容是很「貼地」的。換作今天的話，我可能會用「本土作家」來形容舒巷城。
陳智德在《根著我城》中解讀《香港文學》的創刊辭，我認為是相當準確的。當時我們並沒有這種自覺，卻理所當然地這樣思考和理解香港文學的意義。打從編輯《時代青年》開始，文學和香港社會的關係已經密不可分。那時《時代青年》每期都以社會版為主力，必有專題探討香港社會的各種問題，跟七十年代香港學界所提的「認祖關社」（認識祖國、關心社會）一脈相承。我雖然初是電影版，後來文藝版的編輯，但社會版也有點參與。而個人從幾乎只讀中、台文學作品到驚覺對香港文學創作幾近一無所知，再到研讀香港作者的作品，更察覺這些作品，從題材、內容、語言、風格和技巧，都與「別」不同。從幾期《香港文學》介紹的新舊作家，已經清楚不過了。
至於當時提出「香港的鄉土作家──舒巷城」的論斷，誠如之前所說，這「鄉」是「家鄉」的「鄉」，「土」當然是香港這塊土地，而作品呈現出來的精神面貌，跟台灣鄉土作家的作品可以呼應。另方面，我們也希望以簡明的標示突顯舒巷城作品的特質和價值。如今看來，當年是說得不夠清楚呢！
沈：請問〈舒巷城的小說〉的作者「雲」是誰？
蔡： 「雲」就是鄭佩芸。
沈：〈大家談舒巷城〉的資料是如何蒐集的？
蔡： 舒巷城提供了不少文章給我們參考，加上我們搜集的資料輯錄而成，因此內容比較豐富。
沈：該期封面的設計者是誰？
蔡： 設計者是梁蒲生。她是美術教師，從《時代青年》開始參與美術製作的工作。《香港文學》四期封面都是由她設計的。
沈： 舒巷城先生對這個專輯有甚麼意見？
蔡： 「舒巷城專輯」出版後，舒巷城寫信給我，對專輯有正面的評價，亦分享了他對文學的意見。
沈： 讀者對「舒巷城專輯」有甚麼反應？
蔡： 我們未能直接掌握到讀者的反應，但從第三期不俗的銷售量來說，應該頗受讀者歡迎。第三期只印了五百本，售出四百多本，現在我只剩下手上的孤本。
沈： 《香港文學》第四期〈編者的話，還有……〉表示你們「希望通過對香港文學的了解，進一步探討中國和香港在文學上、甚至其他方面的關係」，並揭示「香港文學的現況和香港社會的意識形態」。請問這些主張回應的對象是誰？
蔡： 我已經忘記了具體的情況，但有一點可以肯定的，就是此事與停刊無關。
沈： 《香港文學》出版了四期後停刊，原因何在？
蔡： 我剛才提到籌備專輯需要大量時間，但各編委的工餘時間越來越少，難以兼顧出版工作。《香港文學》的停刊，與出版經費不足無關。
沈： 蔡先生認為《香港文學》與同期的文藝刊物有哪些主要的分別？
蔡： 從刊物的內容結構來說，《香港文學》代表了我們學習的方向與成果，尤其是三個全面而深入的作家專輯就是最好的例子。這一點與同期的刊物頗有不同。
沈： 謝謝蔡先生分享了《香港文學》的出版緣起及經過，以及「舒巷城專輯」的編製情況。謝謝！
註：
1. 王仁芸〈談《香港文學》〉，《大拇指》 第111期（1980年2月），版8-9。
2. 〈創刊辭〉，《香港文學》第一期（1979年5月），頁2。
3. 陳智德〈寬容的「本土」：從《香港文學（雙月刊）》到《香港文學（月刊）》〉，《根著我城：戰後至二ＯＯＯ年代的香港文學》（新北市：聯經出版事業股份有限公司，二Ｏ一九年），頁四七八至四八四。
4. 〈創刊辭〉，《香港文學》第一期（1979年5月），頁2。
5. 司馬長風〈文化市場傲霜花〉，《明報》副刊「集思錄」，一九八Ｏ年二月十四日。
6. 《舒巷城選集》。香港：香港文學硏究社，一九七九年。
（《週末飲茶》第三期2023年1月）
阿齊：風韻天然‧文采斐然陳韻文
陳韻文可能是香港第一個明星編劇，從清新的家庭喜劇《相見好》，到成為電視台每晚拉縛觀眾的「定食」節目，長篇劇集《家變》、《狂潮》，以至劃新洋為中用港產片的公式，有着鄉土狐鬼色彩的《瘋劫》、《撞到正》等，皆是她編的劇本，儘管現在是「導演為超級明星」的年代，有陳韻文名字的劇本，不論影視，不論好歹，皆有她獨一無二的指印，普通觀眾或忽略，認識她與常看過她作品的人，可從佻巧的對白，精微的小節，一些奇特的情節中，快似希治閣必然在他片中亮相一下似的，見到陳韻文兩眼滾圓凝重。上牙咬着下唇，在沉思，而後得意自笑的樣子。
常常說作家創作的過程如生產，作品是骨肉，而癩痢頭兒子是自己的好。其實，敝帚自珍的作家並不很多，更多的是為自我要求太高而自疑，自我磨折的神經質，陳韻文強精神壯，神經質談不上，她卻犯了自疑自虐的毛病。在編個劇本時，也許她會「咯」一聲笑，向人炫示吹誇：「我以這個劇本為榮。」到拍成片上映時，儘管賣座及評論皆不錯，她卻幾乎當那「癩痢頭」是嫖賭飲吹無一是處的敗家子，差點要登報聲明斷絕關係似的。她在《星島》及《東方》報各有專欄，三不兩時就問：「我現在寫的是不是很差，我不是退步了？」作為忠實的讀者，有時只好委婉的說，天天寫無法篇篇精，不必緊張。當她不那麼着意的要寫好，創作的汁液與靈感交溶，配合正處在心情閒適的空暇，無論是短短二百多字的《滋事札》，或是六七百字的《定格》，皆能隨題材的不同，而成為一幅工筆秀麗的畫，色彩鮮艷的鑲嵌細工，使人感嘆她觀察入微，意念獨特，感性敏銳強烈。
羅馬不是一天造成的，陳韻文成為目前的「當紮編劇」，也不是一朝一夕之事。她的寫作路程，是緩慢的錯誤與改正的磨練，是憑藉孜孜不倦的好學努力，以及好勝要強之心，打倒阻擋她前進的白眼冷語。已故的香港文壇祭酒，三蘇是陳韻文寫作的督導、顧問、批評人及鼓勵者，若非陳小姐潛才豐厚，靈光閃爍三蘇，豈會愛護如子姪！有個時期，在他老人家的專欄，《給女人的信》中，寫給「少婦」的，就是給陳小姐提意見，偶然也責責她做人處事的態度不大圓通之類。
陳韻文不會做人嗎？她認真的求全的工作態度，使她常和共事者衝突。據說在梁淑怡移師「佳視」時期，陳韻文受命構思長篇劇《名流情史》，為了這是場可勝不可敗的硬仗，陳小姐那半年中喪魂失魄無日無夜的想、寫、改、找資料、開會、辯論、爭吵，而她擇善固執的堅持，可能就傷及其他知識分子特別脆弱的自尊心。事隔多年，當日的吵架同事，有的如今仍是事業上的合作者，有的則孕育着舊怨，暗暗的希望陳小姐一仆三躀。這倒不是容易的事，陳韻文可能會在朋友面前傷心流淚，卻不會給撃倒在地上，讓敵人踩踏揶揄。
「佳視」雖然是電視史上最大的只有藥引沒有火藥的炮仗，一點就散了。陳韻文在工作上只播下了種，尚未開花結果，但愛情上，她卻大有收穫，終於找到意中人了。更了不起的是以前，她結交新男友時，幾乎是敲鑼打鼓的，全給她的好友品頭評足過。這一次，她密不透風，守口如瓶（不容易呀不容易），直至她和李國松的戀愛公開化，也就是快去美國結婚之時，和她最知交的一個女友，拍額頓足：「哎呀，我還在哉絲面前大彈阿松呢。」陳韻文每次回述密封的戀愛史，就禁不住「咭」、「咭」，既得意又譏諷地單用眼角的白，對着愛責她「口疏」的人。
儘管陳韻文婚前婚後，在外面吃飯的時候，多過在家；寫稿的時候，多過燒菜，她其實是個真正有「築巢」本能的住家女人。若她不是生在今天，女人不出來在搶食世界上張牙舞爪賺錢做事，就是落伍的時代，她會是一個典型的賢淑主婦，一天到晚在家中「咪咪摸摸」的，以她有點妙玉的好潔之癖，單是掃塵已夠她忙一天了。她又喜歡美食，更講究情調，在女人以嫁人為終身事業的日子，陳韻文會是個出色的理家務者，至於會不會是出色的賢內助卻難說，因為她心直口快，有時可能在說話中，得罪丈夫帶回家吃飯的同事、上司、朋友。
直至現在，陳韻文如其自改的名字，有風韻有文采，但說話的聲音，猶如稚童。有次她打電話來想作弄人，卻給對方先下手為強：「細路，俾你媽咪講，咪搞搞震。」而亦有她好作「五分錢精神醫生」的朋友自告奮勇替她分析，為甚麼她和瑪莉蓮夢露一樣，皆是「娃娃婦人」，說話帶童音，動靜神氣也似小頑童？因為她需要人家的愛護，但也渴求有人嚴峻的管制她，在心理上她還沒成熟，潛意識還想做個小孩云云。其實，循着這番胡扯，不妨進一步闡釋，這因為李陳氏母性特強，熱愛小孩，在她近期寫的雜文中，幾乎以姊姊哥哥弟弟的小孩，朋友的小孩，鄰居的小孩為中心，她恨不得將那些皮膚白白嫩嫩，說話軟軟甜甜的小毛頭摟在懷中親之吻之拍之逗之的迫切心情，躍然紙上，在還沒有愛情結晶，只有心血結晶之前，她只好以童音作為代替性的補償了。
（轉錄自李文庸編《中國作家素描》，台灣遠景1984年初版）
常常說作家創作的過程如生產，作品是骨肉，而癩痢頭兒子是自己的好。其實，敝帚自珍的作家並不很多，更多的是為自我要求太高而自疑，自我磨折的神經質，陳韻文強精神壯，神經質談不上，她卻犯了自疑自虐的毛病。在編個劇本時，也許她會「咯」一聲笑，向人炫示吹誇：「我以這個劇本為榮。」到拍成片上映時，儘管賣座及評論皆不錯，她卻幾乎當那「癩痢頭」是嫖賭飲吹無一是處的敗家子，差點要登報聲明斷絕關係似的。她在《星島》及《東方》報各有專欄，三不兩時就問：「我現在寫的是不是很差，我不是退步了？」作為忠實的讀者，有時只好委婉的說，天天寫無法篇篇精，不必緊張。當她不那麼着意的要寫好，創作的汁液與靈感交溶，配合正處在心情閒適的空暇，無論是短短二百多字的《滋事札》，或是六七百字的《定格》，皆能隨題材的不同，而成為一幅工筆秀麗的畫，色彩鮮艷的鑲嵌細工，使人感嘆她觀察入微，意念獨特，感性敏銳強烈。
羅馬不是一天造成的，陳韻文成為目前的「當紮編劇」，也不是一朝一夕之事。她的寫作路程，是緩慢的錯誤與改正的磨練，是憑藉孜孜不倦的好學努力，以及好勝要強之心，打倒阻擋她前進的白眼冷語。已故的香港文壇祭酒，三蘇是陳韻文寫作的督導、顧問、批評人及鼓勵者，若非陳小姐潛才豐厚，靈光閃爍三蘇，豈會愛護如子姪！有個時期，在他老人家的專欄，《給女人的信》中，寫給「少婦」的，就是給陳小姐提意見，偶然也責責她做人處事的態度不大圓通之類。
陳韻文不會做人嗎？她認真的求全的工作態度，使她常和共事者衝突。據說在梁淑怡移師「佳視」時期，陳韻文受命構思長篇劇《名流情史》，為了這是場可勝不可敗的硬仗，陳小姐那半年中喪魂失魄無日無夜的想、寫、改、找資料、開會、辯論、爭吵，而她擇善固執的堅持，可能就傷及其他知識分子特別脆弱的自尊心。事隔多年，當日的吵架同事，有的如今仍是事業上的合作者，有的則孕育着舊怨，暗暗的希望陳小姐一仆三躀。這倒不是容易的事，陳韻文可能會在朋友面前傷心流淚，卻不會給撃倒在地上，讓敵人踩踏揶揄。
「佳視」雖然是電視史上最大的只有藥引沒有火藥的炮仗，一點就散了。陳韻文在工作上只播下了種，尚未開花結果，但愛情上，她卻大有收穫，終於找到意中人了。更了不起的是以前，她結交新男友時，幾乎是敲鑼打鼓的，全給她的好友品頭評足過。這一次，她密不透風，守口如瓶（不容易呀不容易），直至她和李國松的戀愛公開化，也就是快去美國結婚之時，和她最知交的一個女友，拍額頓足：「哎呀，我還在哉絲面前大彈阿松呢。」陳韻文每次回述密封的戀愛史，就禁不住「咭」、「咭」，既得意又譏諷地單用眼角的白，對着愛責她「口疏」的人。
儘管陳韻文婚前婚後，在外面吃飯的時候，多過在家；寫稿的時候，多過燒菜，她其實是個真正有「築巢」本能的住家女人。若她不是生在今天，女人不出來在搶食世界上張牙舞爪賺錢做事，就是落伍的時代，她會是一個典型的賢淑主婦，一天到晚在家中「咪咪摸摸」的，以她有點妙玉的好潔之癖，單是掃塵已夠她忙一天了。她又喜歡美食，更講究情調，在女人以嫁人為終身事業的日子，陳韻文會是個出色的理家務者，至於會不會是出色的賢內助卻難說，因為她心直口快，有時可能在說話中，得罪丈夫帶回家吃飯的同事、上司、朋友。
直至現在，陳韻文如其自改的名字，有風韻有文采，但說話的聲音，猶如稚童。有次她打電話來想作弄人，卻給對方先下手為強：「細路，俾你媽咪講，咪搞搞震。」而亦有她好作「五分錢精神醫生」的朋友自告奮勇替她分析，為甚麼她和瑪莉蓮夢露一樣，皆是「娃娃婦人」，說話帶童音，動靜神氣也似小頑童？因為她需要人家的愛護，但也渴求有人嚴峻的管制她，在心理上她還沒成熟，潛意識還想做個小孩云云。其實，循着這番胡扯，不妨進一步闡釋，這因為李陳氏母性特強，熱愛小孩，在她近期寫的雜文中，幾乎以姊姊哥哥弟弟的小孩，朋友的小孩，鄰居的小孩為中心，她恨不得將那些皮膚白白嫩嫩，說話軟軟甜甜的小毛頭摟在懷中親之吻之拍之逗之的迫切心情，躍然紙上，在還沒有愛情結晶，只有心血結晶之前，她只好以童音作為代替性的補償了。
（轉錄自李文庸編《中國作家素描》，台灣遠景1984年初版）
2023年4月23日 星期日
鄭明仁：南海十三郎罕見小說出土
南海十三郎
筆者和浸會大學朱少璋博士，最近經歷了一次尋找南海十三郎「殘卷」小說的奇妙旅程，成功把十三郎失蹤了幾十年的作品「香艷言情」小說《春深紅杏》找了出來。
朱少璋博士今年1月14日在《明報》撰文，記述他發現南海十三郎小說《春深紅杏》殘卷經過，朱博士所指的殘卷，是因為他只有《春深紅杏》下冊，久候多年也無緣看到上冊。文章發表兩個多月後，《春深紅杏》上冊竟然給我找到了！事緣香港新亞書店三月初在網上拍賣舊書，店主蘇賡哲博士上載書單，拍品之中赫現《春深紅杏》一套上下冊，多人競相出價，最後被我成功奪得。我把小說影印了一份給朱博士，以報答他之前的明燈指路，因為沒有朱博士在《明報》的推介，沒有人會知道香港粵劇編劇泰斗南海十三郎寫過這部「香艷言情」小說。
《春深紅杏》乃迄今為止發現的唯一一部南海十三郎艷情小說。眼前這兩冊《春深紅杏》沒有版權頁，除了封面註明作者是「南海十三郎」外，沒有其他資料，出版社名稱、地址，出版年份全部欠奉，粗製濫造，完全不尊重作者身份，這對於名震粵劇界的南海十三郎來說，簡直不可思議，不禁令人懷疑是否有人盜用南海十三郎名義，出版非十三郎所寫的小說圖利？朱少璋博士從小說文本分析，發覺小說裡用了若干與戲曲相關的典故，這些典故或可視為名編劇撰寫小說的特色之一。朱博士是研究南海十三郎的專家，他從字裡行間已能確定《春深紅杏》作者正是南海十三郎。
南海十三郎小說《春深紅杏》
《春深紅杏》開場白
《春深紅杏》寫男主角杜叔美抗戰後復員返港，某天遇上戰前舊同事白洛羊偕女友柯麗娜，柯麗娜後來介紹舊同學鍾燕如給杜叔美，故事的發展便是圍繞這兩對戀人的四角關係糾纏。杜叔美與鍾燕如都喜歡對方，惟鍾燕如守身如玉，連初吻也遲遲不肯獻上，杜叔美大感「冇癮」。柯麗娜性格開放，遇上情場老手的白洛羊，身體早已被佔有，但她在有意無意之間情挑杜叔美，柯麗娜後來遭白洛羊拋棄，轉移到杜叔美懷抱，鍾燕如受打擊遁入空門，不久病逝。
《春深紅杏》劇情說不上盪氣迥腸，勝在人物故事簡單，一書兩冊加起來也只是58頁而已，讀來一氣呵成。小說的封面以「香艷言情」作招徠，這只是出版商的宣傳手法。言情固然有之，香艷則乏善足陳。南海十三郎編劇獨步梨園，然則其小說在香港文壇應佔甚麼席位，這有待日後有更多的十三郎小說出土才可論斷。
十三郎天才橫溢，深受讀者、劇迷歡迎，其生前一舉一動備受關注。1959年12月10日，南海十三郎離開西營盤東邊街精神病院，成為翌日報紙頭條新聞。十三郎幾次出入精神病院，病情時好時壞，1984年5月6日，他在青山精神病院辭世，享年75歲。
1959年南海十三郎離開精神病院成為頭條新聞
（《am730》2023年4月6日）
2023年4月19日 星期三
《給十九歲的我》公映爭議（之五）──畢明評論
成單「19事件」，最大的意義，就是令香港人好好看清自己/身邊是什麼人、電影工業充滿什麼人，這個社會又充斥什麼人。
整個討論兩個多月前已很多，今時今日衝出來護航「最佳影片」的，竟然仲可以完全唔知發生過咩事！！但又要學人講喎。之前我在patreon因「19事件」寫過三篇長文，從未公開，如今一連三posts送上。三篇，一次過答晒所有質疑「套戲點解有問題」的人，給大家溫故知新。喜歡就睇，係要荷蘭叻嘅就唔好L睇，但唔好亂講嘢！仲有，唔使問，套紀錄片我有睇過，ok！ 討。論。吧！！😠
呢三篇之後，我再同大家講今次金像獎！
(Sorry，有條「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅PK仲話自己實至名歸，我冇本事，㷫咗！🤬🤬🤬）
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 】(一)
她叫阿聆，聆聽的聆，聆訊的聆，大概是有原因的。
「我哋公開放映都有通知佢，叫埋佢同屋企人嚟參加嗰個在學校舉行嘅感恩大會（誓師會？）…….阿聆阿爸、阿媽同細佬都有嚟，仲恭喜我哋，所以我哋覺得好開心啦，吖，覺得呢件事係圓滿結束 。」
張婉婷導演親口說的，用她一貫的腔調（界乎天真與self righteous之間）。人家阿爸、阿媽同細佬都有嚟，她解讀為「呢件事係圓滿結束」。我嚇到哇了一聲，literally叫了出來。
全家都來了，唯獨她自己沒有到，竟然仲睇唔到有問題，反而係睇到冇問題！！
真心驚。
我知世事從來不止一面，羅生門在竹林中誰看得清「真相」？但阿聆堅持缺席誓師會，根本就是很大的信號，再加上之前她已明確表明「如果校方和拍攝團隊堅決要對外放映的話我不能同意，並要求導演把我的相關片段全數剪走」，還可以被理解為「圓滿結束」？
她盡了最大努力去溝通，兩大訴求（不開放公映、把她的部分全數剪走），據理力爭，一直在對牆說話。與其說是「溝通誤差」，不如說是溝通不來。丁蟹從來無分性別、職業和學歷。給傳媒寫萬言書，已是無計可施下的最後辦法。她已經盡量尊重校方和拍攝團隊的了。萬言書行文之間仍非常尊重張導及母校，為了尊重她，為了對事和反思，亦無須把兩個單位太過妖魔化。
但聽了阿聆這方的說法，會發現這位年輕人處事成熟，並盡力顧全大局、又一直努力配合，願意妥協，包括「在觀看電影前沒有很強硬的反抗公開放映是因為校方代表及導演以此片能對他人有正面影響等原因循循善誘，我亦認為我應該先觀看電影才能評估我能否接受讓校外的人觀看我的片段」，她是看過之後才作出最後決定的。
她一直有為紀錄片、校方、拍攝團隊設想，反而對方口說有，實際上漠視她的要求及感受；及至她向「校方提供的心理醫生求助。心理醫生診斷後也表示以我的狀態，電影是不適合進行公映的」，手握作品及別人私隱的一方，還是一意孤行。
再來還有「張婉婷承認阿聆冇簽第二份同意書：以為佢經過6、7個月心情已平復」。
又是以為，沒有聆聽。人家都用言語、用行動來一再說明了，仍然繼續「自以為」。阿聆仲可以點？
A稱之為「永遠的老鬼視覺」，活在自己的bubble，只看見自己想看見的，盲點大過眼球而不自知。我無意又用老海鮮VS年輕人的對立來說，「老海鮮」這個詞有點妙，老，是可以鮮的，從來沒有人說倪匡是old seafood。張是丁蟹視角無誤了。
至於紀錄片倫理，也是存在的，香港少有討論關注而已。多年來，香港有幾多人留意過、思考過、理解過紀錄片這回事？本地連「電影工業」、「電影學術」、對於紀錄片的討論也是極少的，在連常識/知識也非常薄弱的前提下，文化評論和輿論的底氣和基礎是淺薄的。
紀錄片是：“Non-fictional motion-picture intended to "document reality, primarily for the purposes of instruction, education, or maintaining a historical record"。
紀錄真實，保留歷史。不是純創作。
紀錄片導演都明白，最低介入、最少干預，是基本、傳統和正宗。但只要導演在現場，給拍攝了的東西取捨、剪裁、定一個結尾，都已是介入。理解的。所以創作者也不應「偽裝」什麼客觀性，受眾也明白導演的存在，理解到真實曾被整理，被演繹。唯前提是所有的人為因素不嚴重至影響「真實」。
國際知名的日本紀錄片導演想田和弘，以創作「觀察映画」馳名，著作有《這世上的偶然：我為什麼拍紀錄片》，探討了紀錄片的倫理與禁忌、紀錄片的美學與技術發展、客觀真實與紀錄片的關係和著作權等重要話題，有興趣的朋友可以一讀。他堅持「不寫劇本。作品的主題和結局也絕不在拍攝前或過程中設定」，剪接前也不預早設定，原則上不使用旁白、說明字幕和音樂，因為這些（當然也看怎麼用）都可能引導了觀眾的理解。但保持中立，和製造中立，是截然不同的。
再看拍下了紀錄片經典系列《The Up series》的Michael Apted說自己的拍攝宗旨，是 “keep my presence away”，他盡力不要自己在紀錄片的存在，避免視覺上吸引任何的注意力。即使紀錄片自1964年始、每7年紀錄了同一班人的成長推新一輯，到了2019年孩子已由7歲變了63歲，他依然強調：盡少旁白、不必配樂、拒絕新科技的花俏。
為了紀錄真實而盡力客觀，想田和弘認為紀錄片是「捕捉偶然事件的連續性」，「由相遇和時機支配著」，於是乎時常有長開鏡頭拍攝等運到的情況。製造戲劇就不是他想要的了。
有訂閱我Patreon的朋友問紀錄片成支鏡頭棟喺度，如何「確保電影真實」，被拍攝的會否「裝出和平時不一樣的模樣」？
最老實的答案是：無法「保證」，只能盡量真實。新聞之中的一切拍攝訪問也是一樣，我們都見識過語言偽術。但被訪者、參與者，都必須是自己，不是演員，於是也有關於不能收取報酬的討論也是真的。鏡頭下的一切須是「自然」發生，真實經過。但如果要最純粹的捕捉，可能要CCTV的片段，或車cam的冷旁觀了。
「如導演把自己對主角的FF放了進去，甚至用劇情片的方法呈現」呢？ 那就要看其程度有否手影過重，去到參與及播弄是否過度之辯論。對於「正宗」紀錄片手法規範不太嚴謹的一派，確實認為 “docudrama”等也是可以接受的。
(《給十九歲的我》我是看了的，在這一篇的基礎上，可再跟大家談談，待續)
給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 (一)
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#唔知發生咩事就講少啲
#學吓咩叫紀錄片倫理
#做吓功課先係禮貌
#畢明文字私房菜
#不擇手段被認可的最佳電影
#我直接講這叫無恥
#要唔明點都唔肯明
#丁蟹是最可怕的生物
有關紀錄片之倫理，有非常值得讀的一篇(link在留言）：Honest Truths: Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work：https://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/?fbclid=IwAR23OzUFm3kMJuNm2VO871F9xeciUlL3d2gm_Bua8E3jlPoK3VKBWcWBxeU
（畢明臉書2023年4月17日）
(長文）到今日仲用「文革」、「批鬥」言不及義去阻止討論係失敗，仲問有乜道德問題，係失敗中嘅失敗。什麼左膠、冇合約精神等等等等，一次答晒你，這是第二篇！ 覺得自己好委屈，好受害嗰啲，竟然可以話「無悔」、要「保護佢哋啲創作人」！呢種人，係最可怕嘅。😠
*
*
【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】 (二) 每人都有一把尺
德國哲學家黑格爾：「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理，找出其中的真理乃是偉大人物的事。」
我們很多時不需要偉不偉大，但把重要的事情越辯越明，找出錯誤和真理很需要。
關於《給十九歲的我》，除了有很多反對聲音，實在有不少支持的意見，陳沛然醫生在他的patreon，整合了一系列正方代表的論點，免費任睇，包括：無合約精神、 電影拍攝一定有踩過界、左膠、浪費團隊十年時間和心血、 阿聆遲唔講早唔講、突然先講、好有意義、大局著想等等；等等。(上述大部份論調，陳仔醫生亦都已在他patreon技術性駁回)
當中還有「未睇過套戲冇資格講」、網民在「批鬥」等等，希望擲出來淹熄一切討論聲音。
好在香港人久經語言偽術地獄式訓練，邊有咁易領嘢。
「未睇過戲冇資格講」？咩邏輯。依家講紀錄片倫理，講出賣受訪者不願大公開的個人私隱，講擁有權力一方，如何對弱勢一方的強烈訴求視而不見，拒絕聆聽no means no，內含剝削和消費(未成年孩子)，並不是要評論紀錄片本身。不論作品拍到識飛或者割凳，都不會令the ends justify the means。
影片甚至不是關於公共議題，又不是講剪鋼筋短樁，是幾個女生的個人成長，沒幾多公眾利益，暴露受訪者表明不想被暴露的，最大得益只有電影及製作團隊本身。見到不公義出聲、有意見，根本唔需要睇過套戲。
至於「批鬥」這頂帽子，已經被亂扣到末期言不及義，「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理」，如果所有批評都不容許，就連當中辯明的真理都會被活埋，那是極權才有的特權。
洶湧的群情中永遠有過火的言論，但今次眾聲不乏對事不對人的合理反思、倫理辯證、世代思潮衝突的分析，點解唔可以公眾討論，絕對可以。(維護張氏的論調中也不少精奇偏頗之說，互相抵銷各自表述而已。支持張導之偏頗理據，連前港姐陳潔玲也忍不住出來說：「對發聲少女們施行DARVO ( deny, attack, reverse victim and offender)，再來一招人格謀殺和道德綁架。原來阻止套戲公映，會妨礙香港民主發展，繼而成為千古罪人咁恐怖㗎？真係睇閃靈都冇咁驚慄心寒。」)
敢說大部分出來為女生說話的，本來都與張婉婷無仇無怨、亦不相識，竟群情洶湧，你估大家好得閒呀？
說穿了不是因為張婉婷「呢個人」，集體去否定的是張代表的「呢種人」，這種擁有權力，挾「為你好」之名、因慈善之牌照為所欲為，聽而不聞的人。
此處無意討論她個人本質的好壞，我一不認識二沒資料三沒興趣，但「呢種人」香港人見得多，亦受太多，問題不是「呢套戲」，是「呢種事」。
中學一位老師說過：「去地獄的路是好心的人舖出來的」，這個古龍式道理我當時撼動，長期深省。他說惡人知道自己在做壞事，殺到第100個人都會手軟，但「好人」硬認為自己在為國為民，可以濫殺到第100個也亢奮。香港人、全球人都怕這種為你好的暴力，比你懂的壓迫，卻漠視當事人真正的意願，這也是很多威權政府、企業、父權家庭的常態，充滿盲點大過眼球，偏執性聆聽障礙的「好人」。
再說就算要「睇過先有資格」評論倫理(笑得我)，這個入場門檻我亦過到。
影片我在評論學會給它獎項之前觀看，背後的一切不情願、操弄、誤解、爭議、擺佈、製造劇情，都未公開。以影評人角度，不論當天還是現在，我的看法都是一樣的：影片不錯，但不是我的最佳，於我《流水落花》和《窄路微塵》縱各有不足，都在它之上。
看畢全片，我即說了：「果然是英華唱好自己的propaganda，也無可厚非」，自己出錢拍自己，「用愛浸死」誰，期望會有批判性嗎？別傻。不太肉麻、不太說教、有點張婉婷簽名式的「娘」也就是了。
它紀錄了不同孩子、不同家庭、不同家長、不同理想、不同性格的成長陣痛和青春之騷動，意料之外是剛巧紀錄到香港幾件劃時代大事如反國教示威、2014年雨傘運動及2019年反修例事件，雖避重就輕，但沒塗脂抹粉，令大家有種禁忌呼吸到空氣的難得和感動，共見天日下很多人忍不住大力叫好。(not me)
但作為紀錄片，導演的手影是重的，介入和導向性都強，接受和喜歡與否，看每個人對於紀錄片手法的準則和尺度了。
前一篇我寫過知名日本紀錄片導演想田和弘的「觀察映画」創作觀：不寫劇本、不作設定、盡少引導；還有《The Up series》的Michael Apted之拍攝宗旨是“keep his presence away”。
張於《給》的presence對我來說是太重、ego亦大、對於未成年的女學生，為了她要達到的好看，劇情片手法拍紀錄片，設定很多、播弄很強，機心很重，所以不會成為我的最佳。
但這只是創造取向和手法問題，未至於是錯誤，敏感的人會不舒服，幸未至於過份。當她在拍Docu-drama或Drama documentary也是可以的，不必太深詬，也不必以此去否定作品。(當然後來大家才知道她的介入和操弄，比眼見的還要高更多，就是另一敗筆了，何言「最佳」？)
如果你問我，有沒有一些時候，可接受紀錄片重手播弄、引導力強、甚或暴露受訪者不願披露的赤裸？
有，就是當紀錄片的議題關乎很大的公眾利益，當重手是一個style去provoke，又或者被暴露一方擁有很大的權力，隱瞞了一些醜聞，公開有一個迫切性之類（Michael Moore紀錄片的爭議性和影響力也在此），但也要視情況而定。如果是關乎受害者、受訪者私隱的，沒有互信同意決不可擅自展覽公開是基本的。(這點遲些有機會可用奧斯卡候選電影《She said》去進一步說明)
如果有誰還未明今次「19歲風暴」的原因，我告訴你，就是：每個人對於倫理、道德、私隱、權力、自由意志、尺度不一、boundaries不一的問題。標準不一，就是分歧所在。
再簡單點說，不用「紀錄片」、「私隱」這些大家未夠到肉的字眼，說這些是女生們的「個人影像日記」，是否明晒？
有人不願日記給全世界看。
每個人在日記有什麼話說，有什麼發洩、有什麼情緒，都是私密的，有人不介意貼堂，有人不願私人生活被消費(KJ黃家正的經歷已很清楚）。曾經願意給你或一部分人看，亦不代表永遠願意。長大後發現日記由客觀紀錄，變成導演代筆、執手寫作、或間中眉批，亦會抗拒。
為你好就可以看你的日記，屬於上幾代、舊華人社會的封建思想，幾多父母師長覺得睇仔女學生日記手機冇問題，生得你出，入佢哋房點解要敲門？再加上慈善之名、大局為重、十年心血，一個個十字架砸到女生動彈不得。
但時代改變、價值觀進化、自由意志更加被尊重和擁抱，更文明的父母，再好奇、支配欲再強，都不再覺得自己是仔女的上帝。以前過年家長可以把子女的家事拿出來當茶點招待，口沫橫飛，今時今日把其BB裸照分享都要三思，亂爆仔女私事可以反面。
時代不同、倫理更新了，於是boundaries也重劃。
以前，世上沒有私隱條例，未有私隱專員公署，電話簿可以詳列市民的姓名(地址？)電話，現在呢？
有些人的倫理和界線還留在昨日，不察時代的進步，不理孩子不一樣的意志和價值觀，就是衝突所在。不是對錯問題，不是黃藍之別，是大家把尺很不同。
倫理和界線還留在昨日，因為懶，因為不敏感，也因為這樣對他們有利，也是很多老海鮮令人討厭和過時之弊。
孩子小時候，邊個唔係任你舞，家長權、師長權威是否用盡，同理心、慈悲心各自修行。細路長大了，尤其新世代受西方思潮影響更多，越懂行使自己應有的自主權。
說穿了是父母、師長、學校如今懂不懂、會不會尊重孩子也有的權，不同階段更多的權。兩代之爭，也關於放權與還權，但有人總喜歡專權。
「但佢哋反悔喎！」係，是她(們)反悔，她們有這個權，日記是她們的，私隱是她們的。這是boundary，不能共產別人的日記。
莫說當年簽的「同意書」太粗陋，張婉婷說是「保障各方」堪稱語言偽術，大家讀一下會發現那張紙非常不平等，冇一隻字保障受訪者，她們只有義務，沒有權利，上面連Exit Clause都沒有。難道哄了你上船，就唔使旨意有商量或退出餘地？就算是莊嚴的婚姻，承諾守不了，人變了，在關係裡好痛苦，都可以離婚啦。你多愛我，結了幾多年婚，都可以放生吧。
張導常說，放映了沒有聽見很多負面，如像說你本日記很多人睇咗都冇唔鍾意你，但阿聆表明：我唔想俾人睇。
你硬說睇咗冇壞，我堅持唔想公開，loop死。也就像那些戇9言論問：「你睇過套戲未先？」睇咗，先有資格論它應不應被公開，大佬，人哋唔想公開日記呀！！點解你聽極唔明，要用看後輿論去override她的意願？
又話導演有最終決議權、剪接權？係，是基本。咁你有權用唔用盡？人哋義務的，心理狀態負荷不來，你當睇唔到？
美國的《Documentary Filmmakers on Ethical Challenges》之探討，有導演這樣說：
We say to our subjects, “We are not journalists; we are going to spend years with you. Our code of ethics is very different. A journalist wouldn’t show you the footage. We will show the film before it is finished. I want you to sign the release, but we will really listen to you. But ultimately it has to be our decision.” In some cases I will say, “If there is something that you can’t live with then we’ll discuss it, we will have the argument and real dialogue. In the end, if I can’t convince you then we’ll take it out”。 先未能建立互信，又唔肯take out，又係要公映，大眾就看見不公義了。
睇你把尺係作品緊要定人重要，權重要還是情重要。(有社工朋友說，之前心理醫生評估過都判斷影片不適合公演，仍照去馬，聆沒有自殺或什麼是幸運）
「咁仲有人拍紀錄片嘅？」我肯定的答你：廢話！
一定有，有心人和野心人永遠常在，前者排除萬難為了紀錄、inform and educate，後者傾力上位出頭賺名氣。
把基本倫理操守釐清，把各人的尺度盡可能調得一致點，只會是進步的開始。否則永遠停留在又要合約、又要保險、又要安全，還有人拍電影、做特技的醬缸糾纏之中。外國那麼重私隱、弱勢權和工業安全，還不是電影工業蓬勃、而且強大？
有時，香港人呀，吸一口氣想想，我們曾經自以為自處的城市那麼國際，其實文明遠我們多麼遙遠。
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#有正方代表架 #包括林作黃秋生陶傑屈穎妍
#批鬥左膠冇合約精神嗰堆
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#如果私隱你唔明 #個人影像日記聽得明啦
#不能共產別人的日記
#時代不同 #倫理更新
#作為紀錄片導演手影太重 #介入和導向性都強
#流水落花和窄路微塵縱各有不足 #都在它之上
#睇過先有資格講係廢話
#問仲有人拍紀錄片嘅都係廢話
#兩個月前寫嘅 #畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月17日）
無論你點嘗試好好講道理、常識，都會有班唔睇文、唔理來龍去脈，就衝入嚟留言失禁鬧你嘅荷蘭叻🤷🏻♀️。
呢種認同「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅人，同佢講乜都冇意思。冇睇任何一篇文字，唔該唔好留言，冇文明討論能力嘅，我一係block你，一係fb依家都有好多方法清理垃圾，清咗你都未知。這，是第三篇！
*
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】(三) 不能錯的Boomers
余迪偉轟艾粒U boys長年取笑他的性取向及擅用他的私照事件，極快便平息。他們沒有說自己被「網民追擊」、「人格謀殺」，因為做錯了的很快便出來承擔責任、承認過錯、真誠道歉。
沒有找藉口，語言偽術，暫緩取笑他的性取向，或說the 歧視is dead，而是「鄭重地衷心道歉」，更改內容(撤回擅用他的私照)，並以此為鑒。
錯就要認，歉係咁道。當事人收貨、群眾收到，完。
道歉要有效，不外六大重點：Own your mistakes、Sincere and Honest Apologies、Express Regret and Remorse、Make no Excuse、Agree to change、最後是Ask for Forgiveness。
張婉婷的「烚十九歲的我」一直發酵，腐爛不止，因為直至最後一次公開回應事件，她都沒有好好承擔責任、承認過錯、真誠道歉。她還停留在自己的道德高地fairyland迷失方向，挾做慈善和為你好之名，唔知衰乜。一切問題只是「理解落差」。（在頒獎禮更表示自己「無悔」👍）
大概在石器時代，有個叫成龍的人有婚外情，搞大咗人哋個肚出來道歉，說自己：「犯了全天下男人都會犯的錯。」完美示範最傑出道歉災難，既無悔意亦不知恥，又把全天下男人都拉下水，香港人和他對道歉這回事，才是有理解落差。
阿聆說「從頭到尾都不同意自己的片段公開播映」、李慧詩說自己「被出現」，其實都沒什麼可以理解錯誤的空間可言。
阿聆的阿爸、阿媽、細佬有去參加「誓師大會」的放映，唯獨阿聆沒去，竟然可「理解」為阿聆沒有問題了。那我阿爸阿媽細佬都睇CCTVB，就可以屈等於我都睇。明明你知、我仲同你講我從頭到尾都不看CCTVB的。
咁都收唔到。
一堆人闖出來為張護航，覺得她沒錯的，不少都是boomers。用「天真」、出到「她是長者」去為其開脫也是另一種偽術。她錯了「但」只因為她天真，大家群起指正「但」忘記了她是長者。
天真就可以錯，長者就唔可以話？真正的承認錯誤是沒有「但是」的。
長者、boomers，都不會錯的？(好似係）
有權力的人特別不會錯，不認錯，不懂own their mistakes，別人多講就是說三道四，熟口熟面。他們特別沒有面對錯誤、坦然道歉的能力，像一種集體故障。他們的成長，造就了他們這樣。
陳冠中在他的《我們這一代香港人》中提到他是屬於香港的嬰兒潮（1946-1964年出生的一代）。
「連人口結構都偏幫我這一代：我們前面沒人。
就是說，嬰兒潮一代進入香港社會做事時，在許多膨脹中和冒升中的行業，他們往往是第一批受好教育的華人員工，直接領導是外國人或資本家。我們不愁找不到工作，我們晉升特別快，許多低下層家庭出身的子女憑教育一下子改變了自己的社會階層，我們之中不乏人30來歲就當外企第二把手。
似乎不論家庭或學校、文化或社會，都恰好替我一代做了這樣的經濟導向的準備，去迎接隨後四分一世紀的香港經濟高速發展期。
我們這批人不知道自己的運氣好到什麼地步，其實並不是因為我們怎麼聰明，而是因為有一個歷史的大環境在後面成就著我們。香港是最早進入二戰後建立的世界貿易體系的一個地區，在日本之後便輪到我們了。。。。這一切加起來，換來香港當時的優勢。我這批人開始以為自己有多厲害、多靈活、多有才華了。我們不管哪個行業都是很快就學會了，賺到了，認為自己了不起了，又轉去做更賺錢的。」
嬰兒潮成功慣，成功易，自視高，他們前面沒人，他們不會錯。
他們的上一代，大部分讀書不多，阿爸阿媽會認為自己學識少，唔識嘢、長大後他們的父母都聽boomers的話，養成想當然的自以為是。廣東歌、電視台、電台、港產片等等，「前面都沒人」，他們享受著on the rise的經濟和文化騰飛，前頭沒有old seafood而獨大，威晒，多好。
那一代人被時代順境及條條大道conditioned出一種長期的自我感覺良好，Ego練成。
香港boomers的腦袋結構尤其與正常人不同，可以只看見自己想見的，對不方便自己的事實，扭曲成便利自己的理解，精刮利己等於靈活變通，窩在朋輩zone中複式循環自得自hi。他們幾十年游走於社會很多無人駕駛的灰色地帶，電影行冇合約、冇保險、冇糧出，開工先啦是為can do。演唱會冇時間綵排、冇時間試機關、冇嚴謹安全標準及監管，過咗海又一批神仙。出了事主辦機構至今有冇問責，有冇承擔？匪夷所思。
活到今日，Boomers不會慶幸自己曾在幾多自由幾少紅線的空氣下風雲際會，卻塞在前頭指指點點。他們只會變老，不會與時並進。
陳冠中說：
「我並不是說我們不曾用了力氣，我想強調的是：這一代是名符其實的香港人，成功所在，也是我們現在的問題所在。香港的好與壞我們都要負上絕大責任。」
他算是少數會自省的boomers。
而我不是boomers，也不會像boomers那麼狹隘武斷，用年齡把人絕對定義。
眾所周知我也有可愛開明的前輩朋友仔，他們都可以沒有boomers的很多習性，他們會學習、會聆聽、會進化、會身段柔軟，對年輕人寬容愛護，有例外的。
外國老人，也有像倪匡一樣不seafood的。《Up Series》的導演，比張婉婷大9 歲，兩年前他過身時，我讀著《金融時報》他的obituary，感歎我心愛的紀錄片在《63 up》（Up系列的第七集）之後何去何從。但幾十年來他是如何對待他由7歲開始拍攝的孩子們的？
他意識、也承認孩子們會長大，製作最初由他一人主導，到小孩們變成14歲、21歲、28歲…..他慢慢讓受訪者也 “took ownership”，紀錄片不是「Michael Apted作品」，紀錄片是大家的，他們可以有意見。
一路走來，他身為導演，也讓越來越大的孩子們知道更多，他願意 “share matters”，不會導演獨大，受訪的連影片都沒得看就先出街。紀錄片他是人性化而尊重別人私隱地拍。
他的改變是通過覺醒和反省得來的，Apted表示自己也曾有過扮演上帝的傾向，後覺今是而昨非，公開表示那是「愚不可及而錯誤的」。
如果「賢達學系」人士，還要用Boomer邏輯去淡化張婉婷的錯，合理化她的盲點，那只可以告訴那些不論年紀的人，有時：天真有害。
一個人錯，不論她/他是否你朋友，都是錯，一個人錯，不論她/他是否長者，都錯。今次《給19歲的我》的導演，不論是72歲還是32、42歲，當中的不公義是一樣的。那些年輕的受訪者，社會應該保護。
也沒有人要把英華妖魔化，我永遠記得它出過一個明年39歲的鄒幸彤。
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PS. 永遠謙卑，永遠學習，永不要成為自己討厭的大人
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#okboomers
#不會錯也不認錯的大人
#他們只會變老 #不會與時並進
#屋企嘅小朋友唔好學
#不是所有長者都是這樣
#最仆街電影致謝詞
#MichaelApted #upseries
#比你成功萬倍 #人道萬倍
#都係兩個月前寫嘅 #說好了送出三篇
#畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月19日）
整個討論兩個多月前已很多，今時今日衝出來護航「最佳影片」的，竟然仲可以完全唔知發生過咩事！！但又要學人講喎。之前我在patreon因「19事件」寫過三篇長文，從未公開，如今一連三posts送上。三篇，一次過答晒所有質疑「套戲點解有問題」的人，給大家溫故知新。喜歡就睇，係要荷蘭叻嘅就唔好L睇，但唔好亂講嘢！仲有，唔使問，套紀錄片我有睇過，ok！ 討。論。吧！！😠
呢三篇之後，我再同大家講今次金像獎！
(Sorry，有條「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅PK仲話自己實至名歸，我冇本事，㷫咗！🤬🤬🤬）
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 】(一)
她叫阿聆，聆聽的聆，聆訊的聆，大概是有原因的。
「我哋公開放映都有通知佢，叫埋佢同屋企人嚟參加嗰個在學校舉行嘅感恩大會（誓師會？）…….阿聆阿爸、阿媽同細佬都有嚟，仲恭喜我哋，所以我哋覺得好開心啦，吖，覺得呢件事係圓滿結束 。」
張婉婷導演親口說的，用她一貫的腔調（界乎天真與self righteous之間）。人家阿爸、阿媽同細佬都有嚟，她解讀為「呢件事係圓滿結束」。我嚇到哇了一聲，literally叫了出來。
全家都來了，唯獨她自己沒有到，竟然仲睇唔到有問題，反而係睇到冇問題！！
真心驚。
我知世事從來不止一面，羅生門在竹林中誰看得清「真相」？但阿聆堅持缺席誓師會，根本就是很大的信號，再加上之前她已明確表明「如果校方和拍攝團隊堅決要對外放映的話我不能同意，並要求導演把我的相關片段全數剪走」，還可以被理解為「圓滿結束」？
她盡了最大努力去溝通，兩大訴求（不開放公映、把她的部分全數剪走），據理力爭，一直在對牆說話。與其說是「溝通誤差」，不如說是溝通不來。丁蟹從來無分性別、職業和學歷。給傳媒寫萬言書，已是無計可施下的最後辦法。她已經盡量尊重校方和拍攝團隊的了。萬言書行文之間仍非常尊重張導及母校，為了尊重她，為了對事和反思，亦無須把兩個單位太過妖魔化。
但聽了阿聆這方的說法，會發現這位年輕人處事成熟，並盡力顧全大局、又一直努力配合，願意妥協，包括「在觀看電影前沒有很強硬的反抗公開放映是因為校方代表及導演以此片能對他人有正面影響等原因循循善誘，我亦認為我應該先觀看電影才能評估我能否接受讓校外的人觀看我的片段」，她是看過之後才作出最後決定的。
她一直有為紀錄片、校方、拍攝團隊設想，反而對方口說有，實際上漠視她的要求及感受；及至她向「校方提供的心理醫生求助。心理醫生診斷後也表示以我的狀態，電影是不適合進行公映的」，手握作品及別人私隱的一方，還是一意孤行。
再來還有「張婉婷承認阿聆冇簽第二份同意書：以為佢經過6、7個月心情已平復」。
又是以為，沒有聆聽。人家都用言語、用行動來一再說明了，仍然繼續「自以為」。阿聆仲可以點？
A稱之為「永遠的老鬼視覺」，活在自己的bubble，只看見自己想看見的，盲點大過眼球而不自知。我無意又用老海鮮VS年輕人的對立來說，「老海鮮」這個詞有點妙，老，是可以鮮的，從來沒有人說倪匡是old seafood。張是丁蟹視角無誤了。
至於紀錄片倫理，也是存在的，香港少有討論關注而已。多年來，香港有幾多人留意過、思考過、理解過紀錄片這回事？本地連「電影工業」、「電影學術」、對於紀錄片的討論也是極少的，在連常識/知識也非常薄弱的前提下，文化評論和輿論的底氣和基礎是淺薄的。
紀錄片是：“Non-fictional motion-picture intended to "document reality, primarily for the purposes of instruction, education, or maintaining a historical record"。
紀錄真實，保留歷史。不是純創作。
紀錄片導演都明白，最低介入、最少干預，是基本、傳統和正宗。但只要導演在現場，給拍攝了的東西取捨、剪裁、定一個結尾，都已是介入。理解的。所以創作者也不應「偽裝」什麼客觀性，受眾也明白導演的存在，理解到真實曾被整理，被演繹。唯前提是所有的人為因素不嚴重至影響「真實」。
國際知名的日本紀錄片導演想田和弘，以創作「觀察映画」馳名，著作有《這世上的偶然：我為什麼拍紀錄片》，探討了紀錄片的倫理與禁忌、紀錄片的美學與技術發展、客觀真實與紀錄片的關係和著作權等重要話題，有興趣的朋友可以一讀。他堅持「不寫劇本。作品的主題和結局也絕不在拍攝前或過程中設定」，剪接前也不預早設定，原則上不使用旁白、說明字幕和音樂，因為這些（當然也看怎麼用）都可能引導了觀眾的理解。但保持中立，和製造中立，是截然不同的。
再看拍下了紀錄片經典系列《The Up series》的Michael Apted說自己的拍攝宗旨，是 “keep my presence away”，他盡力不要自己在紀錄片的存在，避免視覺上吸引任何的注意力。即使紀錄片自1964年始、每7年紀錄了同一班人的成長推新一輯，到了2019年孩子已由7歲變了63歲，他依然強調：盡少旁白、不必配樂、拒絕新科技的花俏。
為了紀錄真實而盡力客觀，想田和弘認為紀錄片是「捕捉偶然事件的連續性」，「由相遇和時機支配著」，於是乎時常有長開鏡頭拍攝等運到的情況。製造戲劇就不是他想要的了。
有訂閱我Patreon的朋友問紀錄片成支鏡頭棟喺度，如何「確保電影真實」，被拍攝的會否「裝出和平時不一樣的模樣」？
最老實的答案是：無法「保證」，只能盡量真實。新聞之中的一切拍攝訪問也是一樣，我們都見識過語言偽術。但被訪者、參與者，都必須是自己，不是演員，於是也有關於不能收取報酬的討論也是真的。鏡頭下的一切須是「自然」發生，真實經過。但如果要最純粹的捕捉，可能要CCTV的片段，或車cam的冷旁觀了。
「如導演把自己對主角的FF放了進去，甚至用劇情片的方法呈現」呢？ 那就要看其程度有否手影過重，去到參與及播弄是否過度之辯論。對於「正宗」紀錄片手法規範不太嚴謹的一派，確實認為 “docudrama”等也是可以接受的。
(《給十九歲的我》我是看了的，在這一篇的基礎上，可再跟大家談談，待續)
給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 (一)
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#唔知發生咩事就講少啲
#學吓咩叫紀錄片倫理
#做吓功課先係禮貌
#畢明文字私房菜
#不擇手段被認可的最佳電影
#我直接講這叫無恥
#要唔明點都唔肯明
#丁蟹是最可怕的生物
有關紀錄片之倫理，有非常值得讀的一篇(link在留言）：Honest Truths: Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work：https://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/?fbclid=IwAR23OzUFm3kMJuNm2VO871F9xeciUlL3d2gm_Bua8E3jlPoK3VKBWcWBxeU
（畢明臉書2023年4月17日）
(長文）到今日仲用「文革」、「批鬥」言不及義去阻止討論係失敗，仲問有乜道德問題，係失敗中嘅失敗。什麼左膠、冇合約精神等等等等，一次答晒你，這是第二篇！ 覺得自己好委屈，好受害嗰啲，竟然可以話「無悔」、要「保護佢哋啲創作人」！呢種人，係最可怕嘅。😠
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】 (二) 每人都有一把尺
德國哲學家黑格爾：「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理，找出其中的真理乃是偉大人物的事。」
我們很多時不需要偉不偉大，但把重要的事情越辯越明，找出錯誤和真理很需要。
關於《給十九歲的我》，除了有很多反對聲音，實在有不少支持的意見，陳沛然醫生在他的patreon，整合了一系列正方代表的論點，免費任睇，包括：無合約精神、 電影拍攝一定有踩過界、左膠、浪費團隊十年時間和心血、 阿聆遲唔講早唔講、突然先講、好有意義、大局著想等等；等等。(上述大部份論調，陳仔醫生亦都已在他patreon技術性駁回)
當中還有「未睇過套戲冇資格講」、網民在「批鬥」等等，希望擲出來淹熄一切討論聲音。
好在香港人久經語言偽術地獄式訓練，邊有咁易領嘢。
「未睇過戲冇資格講」？咩邏輯。依家講紀錄片倫理，講出賣受訪者不願大公開的個人私隱，講擁有權力一方，如何對弱勢一方的強烈訴求視而不見，拒絕聆聽no means no，內含剝削和消費(未成年孩子)，並不是要評論紀錄片本身。不論作品拍到識飛或者割凳，都不會令the ends justify the means。
影片甚至不是關於公共議題，又不是講剪鋼筋短樁，是幾個女生的個人成長，沒幾多公眾利益，暴露受訪者表明不想被暴露的，最大得益只有電影及製作團隊本身。見到不公義出聲、有意見，根本唔需要睇過套戲。
至於「批鬥」這頂帽子，已經被亂扣到末期言不及義，「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理」，如果所有批評都不容許，就連當中辯明的真理都會被活埋，那是極權才有的特權。
洶湧的群情中永遠有過火的言論，但今次眾聲不乏對事不對人的合理反思、倫理辯證、世代思潮衝突的分析，點解唔可以公眾討論，絕對可以。(維護張氏的論調中也不少精奇偏頗之說，互相抵銷各自表述而已。支持張導之偏頗理據，連前港姐陳潔玲也忍不住出來說：「對發聲少女們施行DARVO ( deny, attack, reverse victim and offender)，再來一招人格謀殺和道德綁架。原來阻止套戲公映，會妨礙香港民主發展，繼而成為千古罪人咁恐怖㗎？真係睇閃靈都冇咁驚慄心寒。」)
敢說大部分出來為女生說話的，本來都與張婉婷無仇無怨、亦不相識，竟群情洶湧，你估大家好得閒呀？
說穿了不是因為張婉婷「呢個人」，集體去否定的是張代表的「呢種人」，這種擁有權力，挾「為你好」之名、因慈善之牌照為所欲為，聽而不聞的人。
此處無意討論她個人本質的好壞，我一不認識二沒資料三沒興趣，但「呢種人」香港人見得多，亦受太多，問題不是「呢套戲」，是「呢種事」。
中學一位老師說過：「去地獄的路是好心的人舖出來的」，這個古龍式道理我當時撼動，長期深省。他說惡人知道自己在做壞事，殺到第100個人都會手軟，但「好人」硬認為自己在為國為民，可以濫殺到第100個也亢奮。香港人、全球人都怕這種為你好的暴力，比你懂的壓迫，卻漠視當事人真正的意願，這也是很多威權政府、企業、父權家庭的常態，充滿盲點大過眼球，偏執性聆聽障礙的「好人」。
再說就算要「睇過先有資格」評論倫理(笑得我)，這個入場門檻我亦過到。
影片我在評論學會給它獎項之前觀看，背後的一切不情願、操弄、誤解、爭議、擺佈、製造劇情，都未公開。以影評人角度，不論當天還是現在，我的看法都是一樣的：影片不錯，但不是我的最佳，於我《流水落花》和《窄路微塵》縱各有不足，都在它之上。
看畢全片，我即說了：「果然是英華唱好自己的propaganda，也無可厚非」，自己出錢拍自己，「用愛浸死」誰，期望會有批判性嗎？別傻。不太肉麻、不太說教、有點張婉婷簽名式的「娘」也就是了。
它紀錄了不同孩子、不同家庭、不同家長、不同理想、不同性格的成長陣痛和青春之騷動，意料之外是剛巧紀錄到香港幾件劃時代大事如反國教示威、2014年雨傘運動及2019年反修例事件，雖避重就輕，但沒塗脂抹粉，令大家有種禁忌呼吸到空氣的難得和感動，共見天日下很多人忍不住大力叫好。(not me)
但作為紀錄片，導演的手影是重的，介入和導向性都強，接受和喜歡與否，看每個人對於紀錄片手法的準則和尺度了。
前一篇我寫過知名日本紀錄片導演想田和弘的「觀察映画」創作觀：不寫劇本、不作設定、盡少引導；還有《The Up series》的Michael Apted之拍攝宗旨是“keep his presence away”。
張於《給》的presence對我來說是太重、ego亦大、對於未成年的女學生，為了她要達到的好看，劇情片手法拍紀錄片，設定很多、播弄很強，機心很重，所以不會成為我的最佳。
但這只是創造取向和手法問題，未至於是錯誤，敏感的人會不舒服，幸未至於過份。當她在拍Docu-drama或Drama documentary也是可以的，不必太深詬，也不必以此去否定作品。(當然後來大家才知道她的介入和操弄，比眼見的還要高更多，就是另一敗筆了，何言「最佳」？)
如果你問我，有沒有一些時候，可接受紀錄片重手播弄、引導力強、甚或暴露受訪者不願披露的赤裸？
有，就是當紀錄片的議題關乎很大的公眾利益，當重手是一個style去provoke，又或者被暴露一方擁有很大的權力，隱瞞了一些醜聞，公開有一個迫切性之類（Michael Moore紀錄片的爭議性和影響力也在此），但也要視情況而定。如果是關乎受害者、受訪者私隱的，沒有互信同意決不可擅自展覽公開是基本的。(這點遲些有機會可用奧斯卡候選電影《She said》去進一步說明)
如果有誰還未明今次「19歲風暴」的原因，我告訴你，就是：每個人對於倫理、道德、私隱、權力、自由意志、尺度不一、boundaries不一的問題。標準不一，就是分歧所在。
再簡單點說，不用「紀錄片」、「私隱」這些大家未夠到肉的字眼，說這些是女生們的「個人影像日記」，是否明晒？
有人不願日記給全世界看。
每個人在日記有什麼話說，有什麼發洩、有什麼情緒，都是私密的，有人不介意貼堂，有人不願私人生活被消費(KJ黃家正的經歷已很清楚）。曾經願意給你或一部分人看，亦不代表永遠願意。長大後發現日記由客觀紀錄，變成導演代筆、執手寫作、或間中眉批，亦會抗拒。
為你好就可以看你的日記，屬於上幾代、舊華人社會的封建思想，幾多父母師長覺得睇仔女學生日記手機冇問題，生得你出，入佢哋房點解要敲門？再加上慈善之名、大局為重、十年心血，一個個十字架砸到女生動彈不得。
但時代改變、價值觀進化、自由意志更加被尊重和擁抱，更文明的父母，再好奇、支配欲再強，都不再覺得自己是仔女的上帝。以前過年家長可以把子女的家事拿出來當茶點招待，口沫橫飛，今時今日把其BB裸照分享都要三思，亂爆仔女私事可以反面。
時代不同、倫理更新了，於是boundaries也重劃。
以前，世上沒有私隱條例，未有私隱專員公署，電話簿可以詳列市民的姓名(地址？)電話，現在呢？
有些人的倫理和界線還留在昨日，不察時代的進步，不理孩子不一樣的意志和價值觀，就是衝突所在。不是對錯問題，不是黃藍之別，是大家把尺很不同。
倫理和界線還留在昨日，因為懶，因為不敏感，也因為這樣對他們有利，也是很多老海鮮令人討厭和過時之弊。
孩子小時候，邊個唔係任你舞，家長權、師長權威是否用盡，同理心、慈悲心各自修行。細路長大了，尤其新世代受西方思潮影響更多，越懂行使自己應有的自主權。
說穿了是父母、師長、學校如今懂不懂、會不會尊重孩子也有的權，不同階段更多的權。兩代之爭，也關於放權與還權，但有人總喜歡專權。
「但佢哋反悔喎！」係，是她(們)反悔，她們有這個權，日記是她們的，私隱是她們的。這是boundary，不能共產別人的日記。
莫說當年簽的「同意書」太粗陋，張婉婷說是「保障各方」堪稱語言偽術，大家讀一下會發現那張紙非常不平等，冇一隻字保障受訪者，她們只有義務，沒有權利，上面連Exit Clause都沒有。難道哄了你上船，就唔使旨意有商量或退出餘地？就算是莊嚴的婚姻，承諾守不了，人變了，在關係裡好痛苦，都可以離婚啦。你多愛我，結了幾多年婚，都可以放生吧。
張導常說，放映了沒有聽見很多負面，如像說你本日記很多人睇咗都冇唔鍾意你，但阿聆表明：我唔想俾人睇。
你硬說睇咗冇壞，我堅持唔想公開，loop死。也就像那些戇9言論問：「你睇過套戲未先？」睇咗，先有資格論它應不應被公開，大佬，人哋唔想公開日記呀！！點解你聽極唔明，要用看後輿論去override她的意願？
又話導演有最終決議權、剪接權？係，是基本。咁你有權用唔用盡？人哋義務的，心理狀態負荷不來，你當睇唔到？
美國的《Documentary Filmmakers on Ethical Challenges》之探討，有導演這樣說：
We say to our subjects, “We are not journalists; we are going to spend years with you. Our code of ethics is very different. A journalist wouldn’t show you the footage. We will show the film before it is finished. I want you to sign the release, but we will really listen to you. But ultimately it has to be our decision.” In some cases I will say, “If there is something that you can’t live with then we’ll discuss it, we will have the argument and real dialogue. In the end, if I can’t convince you then we’ll take it out”。 先未能建立互信，又唔肯take out，又係要公映，大眾就看見不公義了。
睇你把尺係作品緊要定人重要，權重要還是情重要。(有社工朋友說，之前心理醫生評估過都判斷影片不適合公演，仍照去馬，聆沒有自殺或什麼是幸運）
「咁仲有人拍紀錄片嘅？」我肯定的答你：廢話！
一定有，有心人和野心人永遠常在，前者排除萬難為了紀錄、inform and educate，後者傾力上位出頭賺名氣。
把基本倫理操守釐清，把各人的尺度盡可能調得一致點，只會是進步的開始。否則永遠停留在又要合約、又要保險、又要安全，還有人拍電影、做特技的醬缸糾纏之中。外國那麼重私隱、弱勢權和工業安全，還不是電影工業蓬勃、而且強大？
有時，香港人呀，吸一口氣想想，我們曾經自以為自處的城市那麼國際，其實文明遠我們多麼遙遠。
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#有正方代表架 #包括林作黃秋生陶傑屈穎妍
#批鬥左膠冇合約精神嗰堆
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#如果私隱你唔明 #個人影像日記聽得明啦
#不能共產別人的日記
#時代不同 #倫理更新
#作為紀錄片導演手影太重 #介入和導向性都強
#流水落花和窄路微塵縱各有不足 #都在它之上
#睇過先有資格講係廢話
#問仲有人拍紀錄片嘅都係廢話
#兩個月前寫嘅 #畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月17日）
無論你點嘗試好好講道理、常識，都會有班唔睇文、唔理來龍去脈，就衝入嚟留言失禁鬧你嘅荷蘭叻🤷🏻♀️。
呢種認同「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅人，同佢講乜都冇意思。冇睇任何一篇文字，唔該唔好留言，冇文明討論能力嘅，我一係block你，一係fb依家都有好多方法清理垃圾，清咗你都未知。這，是第三篇！
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】(三) 不能錯的Boomers
余迪偉轟艾粒U boys長年取笑他的性取向及擅用他的私照事件，極快便平息。他們沒有說自己被「網民追擊」、「人格謀殺」，因為做錯了的很快便出來承擔責任、承認過錯、真誠道歉。
沒有找藉口，語言偽術，暫緩取笑他的性取向，或說the 歧視is dead，而是「鄭重地衷心道歉」，更改內容(撤回擅用他的私照)，並以此為鑒。
錯就要認，歉係咁道。當事人收貨、群眾收到，完。
道歉要有效，不外六大重點：Own your mistakes、Sincere and Honest Apologies、Express Regret and Remorse、Make no Excuse、Agree to change、最後是Ask for Forgiveness。
張婉婷的「烚十九歲的我」一直發酵，腐爛不止，因為直至最後一次公開回應事件，她都沒有好好承擔責任、承認過錯、真誠道歉。她還停留在自己的道德高地fairyland迷失方向，挾做慈善和為你好之名，唔知衰乜。一切問題只是「理解落差」。（在頒獎禮更表示自己「無悔」👍）
大概在石器時代，有個叫成龍的人有婚外情，搞大咗人哋個肚出來道歉，說自己：「犯了全天下男人都會犯的錯。」完美示範最傑出道歉災難，既無悔意亦不知恥，又把全天下男人都拉下水，香港人和他對道歉這回事，才是有理解落差。
阿聆說「從頭到尾都不同意自己的片段公開播映」、李慧詩說自己「被出現」，其實都沒什麼可以理解錯誤的空間可言。
阿聆的阿爸、阿媽、細佬有去參加「誓師大會」的放映，唯獨阿聆沒去，竟然可「理解」為阿聆沒有問題了。那我阿爸阿媽細佬都睇CCTVB，就可以屈等於我都睇。明明你知、我仲同你講我從頭到尾都不看CCTVB的。
咁都收唔到。
一堆人闖出來為張護航，覺得她沒錯的，不少都是boomers。用「天真」、出到「她是長者」去為其開脫也是另一種偽術。她錯了「但」只因為她天真，大家群起指正「但」忘記了她是長者。
天真就可以錯，長者就唔可以話？真正的承認錯誤是沒有「但是」的。
長者、boomers，都不會錯的？(好似係）
有權力的人特別不會錯，不認錯，不懂own their mistakes，別人多講就是說三道四，熟口熟面。他們特別沒有面對錯誤、坦然道歉的能力，像一種集體故障。他們的成長，造就了他們這樣。
陳冠中在他的《我們這一代香港人》中提到他是屬於香港的嬰兒潮（1946-1964年出生的一代）。
「連人口結構都偏幫我這一代：我們前面沒人。
就是說，嬰兒潮一代進入香港社會做事時，在許多膨脹中和冒升中的行業，他們往往是第一批受好教育的華人員工，直接領導是外國人或資本家。我們不愁找不到工作，我們晉升特別快，許多低下層家庭出身的子女憑教育一下子改變了自己的社會階層，我們之中不乏人30來歲就當外企第二把手。
似乎不論家庭或學校、文化或社會，都恰好替我一代做了這樣的經濟導向的準備，去迎接隨後四分一世紀的香港經濟高速發展期。
我們這批人不知道自己的運氣好到什麼地步，其實並不是因為我們怎麼聰明，而是因為有一個歷史的大環境在後面成就著我們。香港是最早進入二戰後建立的世界貿易體系的一個地區，在日本之後便輪到我們了。。。。這一切加起來，換來香港當時的優勢。我這批人開始以為自己有多厲害、多靈活、多有才華了。我們不管哪個行業都是很快就學會了，賺到了，認為自己了不起了，又轉去做更賺錢的。」
嬰兒潮成功慣，成功易，自視高，他們前面沒人，他們不會錯。
他們的上一代，大部分讀書不多，阿爸阿媽會認為自己學識少，唔識嘢、長大後他們的父母都聽boomers的話，養成想當然的自以為是。廣東歌、電視台、電台、港產片等等，「前面都沒人」，他們享受著on the rise的經濟和文化騰飛，前頭沒有old seafood而獨大，威晒，多好。
那一代人被時代順境及條條大道conditioned出一種長期的自我感覺良好，Ego練成。
香港boomers的腦袋結構尤其與正常人不同，可以只看見自己想見的，對不方便自己的事實，扭曲成便利自己的理解，精刮利己等於靈活變通，窩在朋輩zone中複式循環自得自hi。他們幾十年游走於社會很多無人駕駛的灰色地帶，電影行冇合約、冇保險、冇糧出，開工先啦是為can do。演唱會冇時間綵排、冇時間試機關、冇嚴謹安全標準及監管，過咗海又一批神仙。出了事主辦機構至今有冇問責，有冇承擔？匪夷所思。
活到今日，Boomers不會慶幸自己曾在幾多自由幾少紅線的空氣下風雲際會，卻塞在前頭指指點點。他們只會變老，不會與時並進。
陳冠中說：
「我並不是說我們不曾用了力氣，我想強調的是：這一代是名符其實的香港人，成功所在，也是我們現在的問題所在。香港的好與壞我們都要負上絕大責任。」
他算是少數會自省的boomers。
而我不是boomers，也不會像boomers那麼狹隘武斷，用年齡把人絕對定義。
眾所周知我也有可愛開明的前輩朋友仔，他們都可以沒有boomers的很多習性，他們會學習、會聆聽、會進化、會身段柔軟，對年輕人寬容愛護，有例外的。
外國老人，也有像倪匡一樣不seafood的。《Up Series》的導演，比張婉婷大9 歲，兩年前他過身時，我讀著《金融時報》他的obituary，感歎我心愛的紀錄片在《63 up》（Up系列的第七集）之後何去何從。但幾十年來他是如何對待他由7歲開始拍攝的孩子們的？
他意識、也承認孩子們會長大，製作最初由他一人主導，到小孩們變成14歲、21歲、28歲…..他慢慢讓受訪者也 “took ownership”，紀錄片不是「Michael Apted作品」，紀錄片是大家的，他們可以有意見。
一路走來，他身為導演，也讓越來越大的孩子們知道更多，他願意 “share matters”，不會導演獨大，受訪的連影片都沒得看就先出街。紀錄片他是人性化而尊重別人私隱地拍。
他的改變是通過覺醒和反省得來的，Apted表示自己也曾有過扮演上帝的傾向，後覺今是而昨非，公開表示那是「愚不可及而錯誤的」。
如果「賢達學系」人士，還要用Boomer邏輯去淡化張婉婷的錯，合理化她的盲點，那只可以告訴那些不論年紀的人，有時：天真有害。
一個人錯，不論她/他是否你朋友，都是錯，一個人錯，不論她/他是否長者，都錯。今次《給19歲的我》的導演，不論是72歲還是32、42歲，當中的不公義是一樣的。那些年輕的受訪者，社會應該保護。
也沒有人要把英華妖魔化，我永遠記得它出過一個明年39歲的鄒幸彤。
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PS. 永遠謙卑，永遠學習，永不要成為自己討厭的大人
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#okboomers
#不會錯也不認錯的大人
#他們只會變老 #不會與時並進
#屋企嘅小朋友唔好學
#不是所有長者都是這樣
#最仆街電影致謝詞
#MichaelApted #upseries
#比你成功萬倍 #人道萬倍
#都係兩個月前寫嘅 #說好了送出三篇
#畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月19日）
2023年4月18日 星期二
悼吳羊璧
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吳羊璧(後排右二)
吳羊璧(前排左一)
頃悉香港前輩作家、報人、書法家吳羊璧先生逝世，極感哀傷！
五十五年前，初出茅廬，因投稿而認識羊璧先生。他可說是我的伯樂、恩師，亦師亦友，在寫作的道路上，他是扶掖我的前輩之一。對此，一直感銘於心！
深切悼念羊璧先生，願他在天之靈安息！
🙏🙏🙏
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吳羊璧先生簡歷
吳羊璧於一九二九年七月廿五日生於廣東澄海縣，在汕頭市長大。高中沒有讀完，轉讀了兩年商科會計。一九四八年到香港謀生。
先在一家南北行做學徒，向報館投稿。後進香港文匯報副刊課，長期擔任副刊主任，直至一九八九年退休。同時，他亦與友人合辦《伴侶》半月刊（一九六三年）、《書譜》雙月刊（一九七四年）等刊物。退休後，曾擔任《壹週刊》文字審閱。晚年專心寫作。作品包括散文、小說、歷史著作、青年輔導讀物等。
他的筆名頗多。散文多用雙翼、林泥、章玉等，小說多用雙翼、史賓、意妮、魯嘉（幽默小說）、唐斐（武俠小說）。
原名吳筠生，中國作家協會會員（一九七九年）。亦曾任香港作家聯會理事、秘書長。
（陳浩泉臉書2023年4月7日）
二三十年濶別
您的年歲拄上了拐杖
席間幾乎無話
我多想聆聽
從心，以吳先生尊稱
五十多載的叫法沒有垂老
那次奉上一部新寫的長篇
忐忑依然
題寫的百花不僅用於周刊
於文壇孜孜栽養
數十年墨香如陳酒
多少回蜂蝶致意穿梭
您這位園丁
從不自我收成
寫於二Ｏ二三年四月七日。
照片，取自網上，經整理。
•一孔集
〈百花朵朵〉首節第二句本是：
您拄上了拐杖
推敲之下，吳先生其實還是我心裏不老的一位文壇前輩，故加上「的年歲」三字，似較適當。正如他以九十多歲的高齡辭世，但仍在一樣。
末句原作：
不倦，長青
恐怕不合吳先生之意，修改，如上。
（陳文威臉書2023年4月7日）
沈西城：石屎森林中的隱士
小隱於野、大隱於市，余友澄海吳羊璧就是蟄居山背，多見樹木，少見閒人的一位隱士。何時相識？很是模糊，印像中是在北角新都城酒樓的一趟趁文人雅集上吧？與會者皆一時俊彥，想一想，有克亮、林蔭、海辛、羅琅、薛后、盧敦……一大群，不克盡錄。入聲喧鬧中，老前輩海辛捧著茶杯，一手拉我到一位中年人身前，介紹說：「西城兄，這位就是雙翼、吳羊璧先生了！」雙翼一直是我敬佩的隨筆家，在我心目中佔有重要地位。某日，跟海辛喝咖啡，聊及報紙文章，我說「《文匯報》上有一位署名『雙翼』的雜文，筆桿精練，分析獨到，未知出自何人之手？」言下頗有結識之意。海辛老哥記在心，藉雅集作曹邱。我非左派人士，難得茶聚，僥倖遇上，金風玉露相見恨晚。羊璧瘦長身子，話語輕柔，鼻架眼鏡，一派溫文 。我一向隨意，大嗓門，初晤羊璧，收斂了不少。羊璧打量了我一眼：「我看過你發表在《文匯》上的小說，很有東洋風味呵！」我點點頭，羊璧先生確有眼光，我一直深受日本文化的影響。那天前前後後談了些什麼？記不清楚，似乎有提過他的父親吳其敏，我說看過吳老的散文，豐富紮實，《郎歸晚》的電影劇本，賢妻思夫確是慘事。滿以為羊璧會說謝謝那些客套話，豈料只抬抬眉，微微一笑，道：「煮字療飢而已。」一言帶過，猶如風吹軟絮，輕柔。
聊著聊著，窗外忽地撒下雨，羊壁站了起來，走近窗門，默默地看著。我湊到他身邊，輕輕問一句：「羊璧兄，你喜歡看雨？」搖搖頭：「不，我喜歡聽雨！」可隔音窗門緊閉，聽不到呀！淺淺一笑：「我用心去聽。」這句話，二十多年依然藏在我心中，聽到羊璧去世，話又浮了起來，怕以後再也沒有機會一同聽雨了。過了一段時曰，老朋友王學文邀我午茶，說要介紹一個文化界前輩與我相識，誰啊？賣個關子，到時你就會知道。到了新都城，一看，前輩就是吳羊璧。王學文正欲介紹，羊璧已站起來跟我握手：「王學文，不必了，我們早已相識。」羊璧腹笥廣，三更有夢書當枕，雜文、寫小都做得好，更萬萬想不到還寫過武俠小說，署名唐斐，我笑他昔有胡斐，今有唐斐，他幽默地回答「唐斐哪有胡斐那麼出名？」不過唐斐的《黃河異俠傳》，豪氣萬千，風雲瞬變，是武俠小說上乘之作。也看過《龍鳳劍》，拍了電影，唐斐也可說是武俠小說名家。那時，我是《武俠世界》社長，甩不掉職業病，開口請羊璧來一段光光篇幅。擺手連連：「不行不行，可折煞我了！」王學文問「為什麼不行？」「老啦，寫不動喇！」賢妻黃子玲幫腔：「現在體力差了，硬活幹不來，目前只能寫寫字聊以遣興。」羊璧素好書法，年幼家貧，無力買宣紙，就寫在報紙、家中青磚上，數十年來積聚不少手跡，從未有發表，不知如何處理。不久見報上廣告，有羊璧書法展，事忙不克去，終成一生遺憾。書法之道，若然恪守繩墨，不學步而趨，必躓無疑。羊璧書法，筆筆有根，奇險率意，矯若遊龍，舞鶴遊天，以手寫其心，自成一格。我也很喜歡書法，卻不成器，向他請益，回道「西城，你寫字不隹，主要是你寫稿時，字體潦草，養成習慣，下筆寫書法，就無法專注。」一言中的，我這個人沒耐性，除了伏案治稿，能稍坐定，閒時都在遊動。羊璧勉我「也不必太刻意，隨心寫便好，報紙、青磚都係宣紙。日日寫，堅持一段時日，必會有成績。」我聆教，堅持了三個月，於是毛筆握不穩，字體會跳舞，哈哈！羊璧推廣書法，不遺餘力，七四年與好友李秉仁、曾榮光等創辦《書譜》雙月刊，介紹字帖，述說書法故事，趣味盎然，風魔中、港、台、東南亞，共出了九十幾期後，因資金支絀，朝不謀夕，凶股東意見分歧而停刋。文林中人，無一𣎴嗒然失落。一五年，我馮婦重作，出版香港掌故書《西城紀事》，為求替書添采，王學文提議請羊璧題書名，一口答應，不數日已送了過來，墨跡淋漓，光彩耀目。四月七日王學文傳來一則訊息──「吳羊璧因急性細菌感染，於三月三十一日夜送院不治，安詳離世，享年九十四，後事待安排。」安詳離世，是石屎森林隱士羊璧的福氣。清明時節，天陰無雨，午間臥床讀羊璧傑作《五千年大故事》，五千年長河，涓涓不息。倦了，抬頭望蒼天，耳畔彷彿響起雨聲，未知天上無伴侶的羊璧可曾聽得？
（沈西城臉書2023年4月14日）
顏純鈎：訥於言而敏於行──懷念對我有深刻影響的文壇前輩吳羊璧先生
前不久，我當年在文匯報副刊擔任編輯時的上司，香港文壇前輩吳羊璧先生去世了。九十四歲高齡，比我想像的更高壽。我得到消息後，本想致送一個花圈表達哀思，但考慮到我的政治立場可能造成他家屬的不便，於是便當作自己不知道，其實內心之哀傷與不捨，也只有我自己知道。
我與羊璧相識於一次徵文比賽，上世紀八十年代初，香港三聯書店慶祝創辦三十周年，舉辦了一次徵文。我剛到香港不久，在報刊發表過一點小文章，便斗膽寫了一篇短文去應徵，不料竟得了入圍獎。頒獎那天，三聯搞了一個飯局，請來評判與得獎者見面，那天晚上第一次和羊璧見面。
席間大家交談，羊璧散席時就向我約稿，希望為文匯副刊的「筆匯」版寫點散文，事後我果然開始投稿，自此與羊璧結緣四十年。
八十年代初，我進新晚報協助編副刊，工作了兩個多月，就因羅孚出事被炒魷魚。後來我打電話給羊璧，問文匯副刊有沒有職位空缺，羊璧說暫時沒有，他建議我先轉到文滙校對部，以後副刊有職位就把我調過來。當時我仍在晶報當校對，心想一動不如一靜，就沒有轉職。
大約一年後，羊璧打電話給我，說副刊有空缺，問我有沒有興趣，我當然喜不自勝，從此告別了晶報。
我到文滙副刊編一個新開創的版，叫文摘版，是將海內外各種中文報刊上的文章剪下來，作必要的刪節，然後拼成一個大雜燴的版面，包括各種知識﹑文化消息﹑人物近況﹑奇聞逸事。剛涉足編輯實務，工作生疏雞手鴨腳，都是羊璧一點一滴教我。版面正式刊出後，反映居然不錯，我也就正式上手做編輯了。
羊璧做主任，大而化之鬆散管理，平時從不耳提面命，放手讓編輯自己去經營。有好作者好文章，他會主動推薦，但從不說這個好那個不好，應該如此不應該如彼。有時副刊開會，他籠統說幾句，也是點到即止，無為而治。
羊璧性格內歛，從不口沫橫飛，也極少大聲說笑，他也不與同事談論報館中的人事，外面的江湖是非。做編輯難免要與作者打交道，羊璧經常帶我出去見文化界的老朋友，通過他我認識不少前輩和同輩，打開了自己的社交圈子。
我也不是長袖善舞的人，與羊璧性情相近。他喜歡古典音樂，每星期在《百花》周刊寫一篇樂評，經常有公司寄錄音帶或CD碟給他，他有時會將他多出來的唱片轉贈給我，我竟因此也迷上古典音樂，迷了一輩子。
有一次我和他聊起寫作，他閒閒說了一句話：「寫文章應該有這麼多（兩掌拉開齊肩寬)，寫這麼多（兩掌湊近一掌寬)，不應該有這麼多（兩掌一掌寬)，寫這麼多（兩掌齊肩)。」言下之意是，寫文章應該心中有很多，寫出來很少，不應該心中只有很少，寫出來很多，簡單說是要濃縮，不要充水。
這句話我記了一輩子，遵行了一輩子，得益了一輩子。
羊璧從未對下屬疾言厲色，有同事據說是報館上層介紹來的，因恃著有點背景，時常遲到早退不見人，羊璧也聽之任之，只要應交的差事不誤，他就給人方便。他之寬容發生在我身上，是有一次我出了大事故。
當時副刊工作還在手工業階段，沒有電腦，每天編輯要自己「貼樣」。版房將校對好的樣稿拍好照片，一篇篇文章出版樣（相片）交給編輯，編輯要將版樣剪好，貼在大版上，然後交工廠上版印刷。有一天商務印書館有一個酒會，偏偏版房的版樣一直沒有送上來，我便自作聰明，心想等酒會結束後才回來貼版。誰知去到酒會，見到張三李四，天花亂墜，竟完全忘記貼版的事，直接回家吃晚飯。
第二天上班，在電梯碰到工廠廠長，他說你昨晚是怎麼搞的，版樣都沒有貼，到處找不到人。我一聽突然醒悟闖了大禍，心涼了半截，準備回副刊後被主任「省一餐」。誰知一個下午羊璧都沒有動靜，當天沒有，後來也沒有，永遠都沒有，直到我和他都退休了，都好像從來沒有發生過這件事。
沒有手機的年代，太太晚下班家中沒有人聽電話，當天工廠出於無奈，只好臨時拼了半版廣告填補空位，等於文匯報白白送給一些廣告客戶不要錢的廣告位，而羊璧便將這一次事故自己擔了起來。
給我做主任，我也未必罵下屬，但至少會把他找來，問清楚來龍去脈，提醒他今後不要再發生同類事故。我自問還沒有羊璧那樣的涵養，可以如此不動聲色輕輕放下。
羊璧做人低調，做事從不張揚，從不自吹自擂。很早的時候，他就與李怡合辦過半月刊雜誌《伴侶》，後來又主編過一本書法雜誌《書譜》，《書譜》曾經是兩岸三地最著名的書法雜誌，受到遠自日本的書法同行的重視。
羊璧自己也是書法家，但從來都很低調，不會動輒寫字送人。直至退休很多年後，在家人朋友的推動下，他才在藝術中心做了一次書法展。當天整個展場掛滿他大大小小﹑正楷行書草書隸書等不同字體的作品，是他一生熱愛書法的一次巡禮。我覺得他的字有黃庭堅的風骨，長槍大戟，閒庭信步。那天我和一班文匯舊同事都到現場恭賀，大家拍了照片留念。
羊璧長期因工作較忙，又要寫專欄，沒有專心去撰述自己喜歡的作品，反而退休後，他竟將一輩子積累下來的學識，撰寫了大批歷史與書法著作。最令人驚訝的是一套中國五千年大故事系列：《堯舜春秋》、《戰國百家》、《秦漢一統山河》、《三國六朝》、《唐宋盛衰》、《明清近世》、《近代百年波濤》共七冊；另外還有《百戰山河》三冊。此外，他還著有《書法長河》、《書家與書藝》、《下筆如有神》書藝廊系列。
他的歷史著作，資料採自各種史書列志，將文言文化為通俗易懂的文字，講歷史故事，評述歷史人物，書寫歷史興衰的來龍去脈，這一套書對於讀者了解自己民族的歷史很有幫助。歷史不是年代人物事件的單調記述，歷史是人的命運，國家的興衰，文化的變遷，讀歷史是要知道我們的來歷。
此外他的書法著作，也深入淺出，寫歷代書法源流，介紹史上重要的書法家，評述他們流傳千古的作品，這對於想要了解中國傳統文化的人來說，也是不可多得的讀物。
羊璧只接受過中等教育，他一生的學識與修養，都來自個人業餘的進修。他的父親是香港老一輩文化人吳其敏先生，其敏先生本身也是作家和編輯，曾任香港有影響的文學刊物《海洋文藝》主編。羊璧有家學淵源，但他的成就來自他刻苦的自學，這是現今年輕人想像不到的事情。
當年我離開文匯報，也值得一記。我在文匯工作五六年，對報館企業文化已經很失望，早萌去意。那段時間除自己的工作之外，羊璧經常臨時抽調我去做其他上面交辦的事，文匯報周年報慶，向國內外徵集書畫家作品搞一個展覽，羊璧負責展場的安排，他就拉我一起去，有些畫作沒有題名，我們要臨時起意為它取一個名。
有一年東北森林大火，新華社記者採寫了一本圖文並茂的書稿，羊璧也交給我，我利用報館工作空閒時間，編輯校對排版一腳踢，也把那本書印出來。後來文匯報到北京人民大會堂開招待會，據說還將那本書拿來贈送來賓。
本職工作已近飽和，又時常被臨時抓差，不免有點身心俱疲的感覺。有一次，副刊筆匯版編輯休假，羊璧又要我暫代，我有點想要推托的意思，便說自己血壓有點高，羊璧問有多高，我說90至140，羊璧微微一笑，說那也不算太高。
這句話讓我很不受用，當晚回家後一番考慮，就決定向報館辭職。其實在此之前，天地圖書總經理陳松齡已多次勸我轉到天地任全職，還應承給我兩邊工資總額的待遇，我因此有恃無恐，一時衝動，第二天就寫了辭職信給羊璧。
羊璧很愕然，勸我打消去意，我說我不是因為工作的事，是因為我對報館已經很失望。後來羊璧又去找社長李子誦，為我爭取加薪一千元（當時月薪八千元)，但我去意已決，就表示自己不是「跳草裙舞」，自此，和羊璧和平分手。
我離開文匯後，一直與羊璧保持聯絡，我對他沒有怨言，倒是一直感念他對我的幫助和包容。我們時常在北角新都城樓上的酒樓，他和太太黃子玲大姐來，我們很簡單叫幾個點心，天南地北聊天，說說笑笑，像老朋友那樣。他份屬前輩，又是我的上司，我應該執弟子禮，但每次羊璧都親切地笑，三言兩語，很多事情彼此心照，好像多年知己。
羊璧在文匯工作一生，退休時才拿了九十萬退休金，他用那筆錢在跑馬地買了一層樓。後來又搬到科技大學附近的村屋，向海村屋的二樓，陽台上可望見一角遠海，周圍綠樹濃蔭，鳥語幽幽，海潮聲隱約可聞，我很為他的退休生活慶幸。再後來，因為年紀大了，出入看病不方便，他又搬到鰂魚涌，我們變成近鄰，自此更常見面。
他慢慢老邁了，出門要拿拐杖，說話更少，有時見他迷茫地笑，好像對我和黃大姐說的事不太瞭然。我離開香港前，不想打擾他，只打了一個電話向他道別，他家裡有一些人聲，大概子女都在身邊，我說的話他似乎也沒怎麼聽清楚，我只好怏怏收了線，知道這一次別離，將不再有機會見面了。
我們從來沒有談政治，羊璧對政治很疏離，我不想去為難他，於是都繞著時事問題走。直至他去世，我才猛然發覺，我甚至不知道他對共產黨有什麼觀感。
羊璧當然不是中共黨員，他在文匯報，長期處在邊緣位置，因為資格夠老，又有社會地位，報館需要他這個招牌，可是做了一輩子，到退休時也只是編輯部副主任兼副刊主任，很多輕浮又冇料的年輕人都是他的上司。我相信他從來沒有往上爬的慾望，他只是喜歡做文字工作，文匯報副刊提供了這個平台，他善始善終，把自己的一生，都奉獻給文字工作。
想起羊璧，就想起論語中的「訥於言而敏於行」，羊璧為人有古風，沉實篤行，一生走自己的路，不求聞達於世，但他的為人，卻是我一生精神上的楷模，我在為人處世上受了他很深的影響。我這一生，有幸結識一些人格高尚﹑學識淵博的前輩，這是我最幸運的人生際遇。
（顏純鈎臉書專頁2023年8月26日）
1974年，保釣運動健將、台灣作家郭松棻同他父親郭雪湖第一次到中國大陸旅行，途經香港時，我問松棻有什麼需要，他說他爸爸是畫家，想在香港找一個學畫時的老朋友，叫任大漢。我說，我認識一個畫家叫任真漢。郭先生說就是他。於是我聯絡任老，他一聽是郭雪湖，立即趕來。在灣仔帆船酒店見面，兩個老人拉著手，高興得像小朋友見面一樣。
郭雪湖是台灣知名畫家，任真漢原籍廣東花縣，二人分別是1908、1907年出生的同代人。任真漢原名任瑞堯，7歲時隨家人去台灣，在台灣拜畫家蔡雪溪為師習畫，賜號「雪崖」，與郭雪湖是師兄弟。後來去日本習油畫。在台灣和大陸輾轉多年，戰後落腳香港。任真漢幼時因病失聰，但能讀懂廣東話、台灣話和日本話的唇語，並能講話回應。他憑自學而擅長寫作，又懂得醫療生理知識。當時在香港難以憑畫畫糊口，於是在報上寫專欄，也是多產作家之一。其中最為人知的，是以忽庵筆名寫的歷史小說《西太后》和《武則天秘錄》；他用筆名莊綺寫少女的生理問題專欄「女兒經」和「莊綺信箱」，也受歡迎。1963年創刊的《伴侶》半月刊，邀他寫「新女兒經」，許多少女讀者追讀，卻不知道這位莊綺姐姐是一個五十多歲的老頭。
不知道是否因為同郭雪湖重新聚首的關係，任真漢其後又以極大精力投入繪畫生涯，而且還當起裱畫專家。他在1991年去世。去世前兩年，他應邀回到他的畫家生涯起點的臺北大稻埕舉辦個人畫展。畫展名為「聾仙任瑞堯無聲詩畫展」。直到現在，任真漢的畫仍然在繪畫市場有價，藝術成就也得到藝評界肯定。
1963年，我與吳羊璧創辦《伴侶》，主要的寫手開始是靠我們二人，以及畫家王鷹（王綺薇）的插圖配合，其後約稿範圍擴大到舒巷城、陶融（何達）、亦舒以及新崛起的年輕寫作者。讀者對象鎖定少男少女，更以少女為主，因為那個時代香港社會開始有較多的女性就業機會，工廠妹、白領妹、學生妹，愛幻想，嚮往愛情，有感情苦惱，也有閱讀文學作品的需求。純文藝，未必能吸引眾多感情迷濛的少男少女，而較沒有深度或者可以說是「輕浮」的「文藝性」刊物，就是《伴侶》的定位。專欄作家馮鳳三說，音樂有「輕音樂」，那麼《伴侶》也可以稱為「輕文藝」了。
我在《伴侶》寫愛情小說，散文詩，也介紹一些大部頭的世界文學名著的精華，講中外名人情史。用得較多的筆名是「舒樺」。
1966年，在《伴侶》銷路穩定並有微利的基礎上，我們創辦純文藝的《文藝伴侶》月刊。
《文藝伴侶》刊載了舒巷城的詩與小說、史得（三蘇）連載小說《不及格的人》、盧景文畫插圖，亦舒的小說及散文、李英豪的荒誕劇介紹、何達的詩與詩評、柳木下的詩與翻譯等等。更邀得葉靈鳳主持「文學信箱」，為有志從事文藝創作的青年提供指導。《文藝伴侶》最終無法打開銷路，更因只有我是全職，一個月出三本雜誌也真是吃力，因此只出版了四期便告停刊。
伴侶出版社出版了不少單行本，包括我的小說《當他再來的時候》和《生活的陰影》等，舒巷城的《我的抒情詩》和小說集《倫敦的八月》，他說這本書是他「歷年來所寫小說中最喜愛的幾篇」。我們在1964年和1967年又編輯了兩本《香港影星年鑑》，1964年版列名了414位香港演員及其簡歷，1967年版列名的影星就有482人。為當年的影界留下一個記錄。 1967年，左派掀起暴動。新聞、電影、出版的社會文化活動一下子變得左右分明，中性的文化很難有生存的空間。羊璧固然要全力在《文匯報》工作，而這時出版界的領導人也向我提出將《伴侶》轉讓給中共直轄的機構「青年樂園」系統經營，我回到上海書局工作。在當時的社會環境下，我們幾個創辦人也覺得經營下去不易，於是同意安排。轉讓後，我仍然為《伴侶》寫過一陣稿，大約一年後，接手的人也辦不下去了。
從1963到1967，是我在左派出版業中，最能夠與香港社會融合的幾年。算是創出成績。《伴侶》雖無疾而終，但那幾年也把我的編輯寫作能力作了很好的磨練。 五六十年過去了，一些舊刊和舊書我也沒有留存下來。不過，近年還遇見兩個記得《伴侶》雜誌的讀友，雖未見面但有信息交往。我們都已經垂垂老矣，但能相認，就像郭雪湖在1974年重逢任真漢那樣高興。
圖1，《伴侶》創刊號和《文藝伴侶》創刊號。
圖2，1961年女兒出生，母親到觀瀾去探望。
（李怡臉書專頁2021年9月11日）
一九六Ｏ年代初，文藝青年吳炎連、王鷹夫婦及李怡、雙翼（吳羊璧）四人合力籌劃出版綜合性雜誌，由吳炎連負責出版社事務，雙翼、李怡組稿，畫家王鷹插畫；一九六三年一月，《伴侶》雜誌正式創刊。這份一般性的通俗半月刊很快贏得大量讀者的信任，銷量甚佳，高峰期超過萬本。熱愛文藝的年輕人充滿信心，着手再編一種以文藝為主的期刊，以《伴侶》副刊的形式附刊發行，一九六六年四月，《文藝伴侶》面世了！
正方形二十開本（19x21cm）每期約七十多頁的《文藝伴侶》是本側重創作的純文藝期刊，每期均以大量篇幅發表小說、散文及新詩外，還有不少涉及畫壇、電影和文學的專論，比較特別的，是他們大量接受讀者投稿，為新人提供培植的園地。重要的長篇小說是三蘇以筆名史得連載的《不及格的人》，還有舒巷城、亦舒、盧因、盧文敏、林磊……等人的短篇小說，和柳木下、何達、蔡炎培、游社煖、聞江……等的新詩，在八月份的第四期，還辦了個《新詩特輯》，刊了二三十首創作，並由陶融（何達）寫了篇評論性的讀後感〈一個好夢〉。
和《文藝伴侶》同期而性質非常接近的文學期刊是《海光文藝》，此刊水平更高，可惜僅出十三期，於六七年一月停刊；想不到《文藝伴侶》比它更短命，才出了四期即夭折。
（許定銘臉書2020年9月16日）
2023年4月16日 星期日
《給十九歲的我》公映爭議（之四）──獲香港電影金像獎頒發最佳電影
《給十九歲的我》爭議聲中奪最佳電影
第41屆香港電影金像獎頒獎典禮今（16 日）晚舉行，全晚最受關注的「最佳電影」，由陷入倫理爭議並已停映的紀錄片《給十九歲的我》獲得。該片由張婉婷、郭偉倫執導，拍攝六名英華女學校女生的成長故事，本來於 2 月初公映，後因有份被攝的女生公開表達反對上映的萬言書引起爭議。英華女學校之後拒絕向香港電影金像獎提供紀錄片《給十九歲的我》，在遴選時向評審放映。
《給十九歲的我》在今屆金像獎共獲最佳電影、最佳導演、最佳剪接三項提名，雖校方早前已宣布退出「最佳電影」遴選，其後因金像獎大會稱無退選機制，校方一個月後再發聲明稱未能向評審提供影片放映。最終電影仍在爭議聲中，獲「最佳電影」。
該片導演張婉婷早前表示不會現身頒獎禮。《給十九歲的我》由聯合導演郭偉倫與一眾團隊上台領獎。以下為發言全文：
郭偉倫：好幸運呀我哋得到呢個獎，好緊張，感謝呢套戲嘅靈魂，張婉婷小姐。接下來我讀出一封致謝詞。
郭偉倫代張婉婷（Mabel）讀出：「過去一段時間，由羅啟銳死亡嘅黑洞，到《十九歲》面世，瞬間令我躲進一個可以栽種美麗植物嘅小小花園，再因為一場風波，將我一頭掉進一個漆黑嘅森林，這一切令我領悟到人生嘅無常。但是坂本龍一臨終的一句話，畀我好大啟發，「藝術千秋，人生朝露」。多謝呢段時間給我支持和鼓勵的人，多謝業界對呢套電影既肯定，令我在黑暗中漸漸見到曙光。令我知道人生雖然處於低谷，但仍然意味著前路只有向上既可能性。
感謝石校長交俾我呢個任務，我地今生無悔。感謝所有參與拍攝的同學們，感謝你們面對自己、面對觀眾的勇氣，感謝十年來同我哋同甘共苦的團隊，人生有幾多個十年，可以畀大家追逐一個夢想。一齊面對高山低谷，最寶貴的是，呢十年的磨練，令我們成為莫逆之交。多謝大家。」
另一位分組導演代未有到場的監製黃慧讀出：「多謝對《十九歲》的肯定，這是以學校重建為基礎，見證一群小女孩成長，交織成反映社會時代，近距離觀察少女成長歷程，同時見證到教育、家庭及社會對成長的影響，感謝（校長）對我們的信任，將這麼艱巨和奇特的任務畀我哋，令這製作能夠開始，令我們經歷這十年奇妙旅程。感謝各位同學的慷慨，分享成長的過程。多謝一班充滿傻勁的製作團隊，有他們的不離不棄，這製作才可以完成。
最後請大家和我們一齊祝福張導演，婉婷同學，經過咗咁多個月無可理喻的折騰，祝願佢明天就走出幽谷，再接再厲，後勁更凌厲。」
郭偉倫：感謝英華女學校，拍這個橫跨十年的紀錄片，多謝 one cool（電影公司），多謝一班無名英雄，抄了十年 transcript 的英華女學校同學。
最後我個人想講一句，香港拍紀錄片的導演，請你們繼續努力去拍紀錄片，唔好驚。因為時代需要拍紀錄片，用鏡頭記錄我哋發生嘅事，記住唔好熄機，繼續行，唔好驚，拍咗先算，剪咗先算，上咗先算。
（《Wave. 流行文化誌》臉書網站2023年4月16日）
本校得悉，由本校製作的紀錄片《給十九歲的我》，剛獲今屆香港電影金像獎評選為「最佳電影」，我們對評委的肯定表示感謝，但由於校方於二月已決定退出遴選，故今晚沒有派代表出席頒獎禮。本校就此向金像獎主辦方表達真誠歉意，並感謝主辦方連月來的協助和體諒。
《給》片拍攝時間長達十年，拍攝初衷是透過紀錄學校重建和學生的成長經歷，探討教育的意義。本校感謝擔任本片導演的張婉婷校友、監製黃慧校友和她們的製作團隊，在資源極有限的環境完成艱巨的拍攝，亦要感謝片中六位年輕校友多年來的參與。另外，拍攝團隊多名成員，是張、黃兩位的同期校友，她們都是出於對母校和學妹的愛護，多年來也一直無償參與拍攝工作，她們的付出值得充份肯定。本校重申，在本片拍攝過程中，團隊是本着被拍者同意和知情下的原則進行拍攝，絕無意進行強迫拍攝或偷拍，我們亦容許同學在拍攝期間退出。
英華女學校 謹啟
2023年4月16日
（英華女校網站2023年4月16日）
2023年4月12日 星期三
許鞍華《詩》：把香港詩人寫進電影
疫情最壞時刻促成此片
許鞍華一生拍過不少文學改編電影，像三度將張愛玲名著搬上銀幕，雖然文學與電影界褒貶不一，但有它的重大意義。前幾年，在文念中執導的紀錄片《好好拍電影》，許鞍華坦言隨着年事，即將面對電影生涯的終結。後來她在一些訪問提及，還一直有個很想完成的心願，想拍關於香港詩人的故事。當然，從商業市場考慮，紀錄片加上香港詩人題材，入場觀眾有限，難以回本。倒沒想到天降疫情，無人開戲的最壞時刻，卻成為了許鞍華拍攝此片的良機。
《詩》主要以三個部分組成，第一部分是幾位香港詩人前輩的短訪，包括淮遠、飲江、鄧阿藍、馬若，並借用資料影像及照片，追懷已然離逝的西西和也斯。淮遠和飲江等人都各自談到一些寫詩的心得，是接近「見詩不是詩」的境界，看似即興無厘頭的遊戲意象，實則大巧不工，信手拈來皆有神。聽他們閒談詩話，實在妙到毫巔。惟訪問篇幅不多，他們只是這部紀錄片的開場白，《詩》的真正重點落在第二部分：離開報館，已隱居深圳寫詩、譯詩的黃燦然，以及第三部分：曾旅居香港，幾年之前舉家移遷台灣的廖偉棠。
當然，電影並非意在推舉黃、廖兩人是香港詩人的代表，同樣地，香港詩人都不一定要住在香港，但很難令人不這樣去解讀這部電影：兩位已經不在香港生活的詩人，卻成為2023年一部香港詩人紀錄片的主角。這並不是關於哪一位詩人比起另一位更有分量的討論，若牽扯到某某能否代表香港詩人的想法，可能更危險。但為何《詩》留下如此明顯會遭人非議的處理而不填補呢？這問題不像許鞍華片中探問兩位詩人為何今日都不再留下來那麼簡單？以某種弧度繞過的，作為觀眾，只能視為一片欲蓋彌彰的留白。
黃燦然的經濟流亡
黃燦然確實答得簡單，而且坦率、鏗鏘。早年離開香港，是因為窮。從《大公報》辭職之後，便再住不起百物騰貴的香港。再者，除一杯茶餐廳咖啡，他對香港也沒特別留戀，於是自嘲「經濟流亡」到深圳洞背村隱居，接受許鞍華訪問時總是談笑風生，說一般人只會「政治流亡」離開中國，他反而流亡回去度過晚年。他形容，現實的香港跟過去自己所書寫的香港已是兩個模樣，像「隔了一層玻璃去看」，詩人有其遺世獨立，淡看世道變幻的心境。想起飲江片中讀的那首《陰謀不沾染世界》，其樂可想，其苦可想，黃燦然就是那個「可想」。
於紀錄片中，許鞍華跟黃燦然見過幾面，從深圳洞背村到香港親人舊居，黃燦然談到自己早年深受抑鬱困擾，曾有輕生念頭，直到放下工作，豁然開朗才得自由，餘生只想做詩人。但詩人在香港並不是一門職業，幾乎沒人能夠以詩人自居（通常都有教職，或者在傳媒機構工作），深圳是否較寫意自由？只見黃燦然家中擺設清簡，只有書和電腦，日常以翻譯詩作賺取微薄稿酬為生，現實空間沒有變得自由，甚至狹窄，但詩人貴乎心境，黃燦然繼續寫詩，但不在意詩作能否出版。他對許鞍華說得直白，在生時只寫不出版都無妨，詩人死後還是會有機會出版，到時誰也奈你不何。
黃燦然把詩看得甚重，甚至語出驚人，聽來有種詩人的傲慢。但不是自視甚高的那種姿態。對世俗的不屑，都包括了自己。他鄙夷過去常寫報刊散文，都只為了賺錢。而如此寫作，之於自己是降了一級。如果其他人寫到，而且寫得好，他就不願意自貶身分。意思並非單純覺得寫詩比小說、散文高級，而是寫詩有其不可取代的本質，而此本質應該接近於無。所以詩人要懷着一無所有的覺悟，他所說的「努力不賺錢」大概不只是經濟上的不賺錢，因為經濟生活對詩人來說都是次要，最重要是能夠保持不虛榮地寫詩。訪問期間，許鞍華都似是一時間消化不來，黃燦然不但把詩看得重，詩的門檻也高，認為對詩有文學成就與美感的追求，其實都是虛榮。他甚至對當代文學審美觀保持疑問，被人欣賞寫得好，都是一時潮流。待潮流一過，詩的價值就會貶失。所謂好詩，未必經得起時間動搖，不過是一些得到潮流肯定的時麾文字。可能像他那幾條穿了半輩子的牛仔褲，明明是用最便宜最耐穿的方式縫縫補補，但許鞍華又笑說看起來好時髦。
黃燦然對詩的看法，與其人隱居生活相若，迹近一無所有，才能活出詩人的質感，要不追求文學、美學，才是對詩的追求。詩有別於時效性的、賺錢的文字寫作，或許獨立於其無所作為。紀錄片選讀了黃燦然的一首〈在茶餐廳裡〉。
這是個沒有希望的男人，
他下半輩子就這麽定了，
不會碰上另一個女人，
也不會變成另一個男人，
更不會有剩餘的精力
去討好人，或憎惡人。
但是，在履行這個責任時，
他身上隱藏著某種意義，
不是因為他自己感到，而是因為
他斜對面另一個中年男人
在這樣觀察著，思考著，
並悄悄地感動著……
不過，電影為了將詩句描述的段落以影像交代，便真的在一間深圳的茶餐廳取景，以及拍攝了鄰座的男人。撇除時空未必正確，這種淺白的還原其實亦削減了詩的意象。電影與詩兩個媒介自有鴻溝，前者應該有它不可蒙太奇、不需要具體的部分。如果要一邊讀詩一邊輔以影像，我情願是舊式KTV那些跟歌詞無關連的罐頭風景片。
緊接黃燦然的部分，是許鞍華到台灣（需要防疫隔離兩周）拜訪遷居數載的廖偉棠。黃、廖兩人形成了強烈對比，體現了詩人的兩種截然不同的生活形態。前者出塵孤高，後者卻積極入世，於紀錄片裏見他公務繁忙，於喘不過氣來的疫情期間，仍然忙於奔走大學講課，兼任文學獎評審會議，照顧家中孩子，當然還有接受許鞍華訪問的行程，要偷得半日閒也不容易。感覺上許鞍華對黃燦然是仰慕，但其實，廖偉棠跟許鞍華較為接近，都同樣懷着文藝工作者的抱負，想以詩推動一些具體的意義。
廖偉棠的詩人勞動生活
詩人並不是職業，港台兩地亦然，但廖偉棠則身兼多職，擁有多面身分，既涉足音樂、攝影、電影與文學，同時關心政治，投入社運。而他認為，多元身分是一種優勢，能夠以不同距離、不同身位介入文學、社會運動，也相信是他的詩人處世之道。從最理想的情况來看，這些面向的參與都會成為一些創作養分，事實上，廖偉棠密密筆耕，著作甚多，近年出版過幾本詩集、攝影集，也如紀錄片所說，連講課內容都有整理出版，於華文作家實屬多產。黃燦然覺得不出版都無所謂，廖偉棠反而有其執著，居大不易，知難而行。片中許鞍華探訪了廖偉棠的兩位香港朋友小高和查理，他們提到廖偉棠在中年過後生活模式有了明顯轉變，從流離浪蕩的文藝青年走到擁有小康家庭的另一階段，繼而告別曾在北京和香港的文青歲月，帶着孩子遷居台灣。與「流亡」深圳，接近一無所有地潛心寫詩的黃燦然不同，廖偉棠有車、有家室，所以亦有生活包袱──他形容是中年過後才體驗到「正常人」的生活。因此，在詩人（還有攝影師、大學教師）這些身分以外，他還是一個稱職父親，需要額外「努力賺錢」供養生活。
個人認為，廖偉棠最接近「正常人」的地方，是他的勞動式詩人生活（或是詩人式勞動？）。創作，以及關於創作的周邊工作，皆是勞動，所以，他一再強調要有合理的、養得起自己的經濟回報。應該沒有文字工作者會反對吧，但是並非人人像他這樣不怕文字人講錢感覺太市儈。於紀錄片裏，好友就隔空揶揄廖偉棠近年喜歡網上筆戰，全場頓時傳來笑聲。誠然，他去年就因為稿費過低的現象於社交平台引起連場口誅筆伐。多年來，他力勸專欄作者要恪守稿酬不足不寫、無酬免談的原則。以我個人經驗，作為一本藝文雜誌的編輯，也為不少實體書刊及網媒撰稿（包括目前正在寫的這篇文章），廖偉棠的稿酬要求從不過分，只是回到1990年代水平。但事與願違，今日稿酬遠低於此。不是像他這樣一個詩人作家被剝削，而是整個傳媒環境的天花板都在下跌。是的，時代進步到5G年代，但普遍作者賺到的稿費則比起1990年代打了五折──否則黃燦然都不需要晚年「經濟流亡」。廖偉棠身體力行，如今仍疲於奔命地實踐一種詩人式的勞動生活，雖是截然不同的理解，但跟黃燦然同樣選擇了崎嶇難行的路。
不過，詩人之難，從來不只經濟活動，還有政治環境上的艱險。意外的是，廖偉棠於幾段訪問裏多說旅遊見聞、家庭與工作生活、如何開網課教詩，評審文學獎參賽作品等，一直都圍繞詩，但幾乎沒有披露自己對詩的看法。是因為詩以外的內容更豐富精彩？為了增強與專注於詩的黃燦然的某些對比？特別是廖偉棠於香港期間，參與過幾場大型社運，過去幾年亦寫過不少政治詩，以創作表態發聲，但這一方面片中鮮有提及。倒不曉得是詩人本身避談，還是基於許多原因所以這些部分沒放進電影？距離今日最接近的畫面，已是他打開MacBook細數保衛天星碼頭的舊年往事。電影展示了詩人不甘被推到邊緣的許多面向，但唯獨有一些面向沒有着墨，無論任何原因，對電影和詩人來說，都有一些遺憾。
給一座城市的輓歌
說不察覺都是騙你的，電影沒有拍出來，或者沒有放進片裏的訪問片段明顯是有不少。廖偉棠的部分，其實還有兩段插曲，一是許、廖順道拜訪移台生活的陳慧（但沒有下文），以及相約正在台灣讀書的年輕詩人黃潤宇喝咖啡。黃潤宇只提到與詩有關的一件小事，就是她仍會抄詩寄給「裏面的朋友」，以詩作為陪伴，讓詩產生另一種意義。整部電影，最能夠表達詩與當下這個城市關係的一段對話，便落在一位年紀、詩齡都最小的詩人身上。而幾乎同一時間，許鞍華借廖偉棠於台灣教書提到保羅．策蘭（Paul Celan）曾寫詩回應布萊希特（Bertolt Brecht）〈致後代〉。
當
一次關於樹的談話也幾乎是一種犯罪
因為它暗示對許多恐怖保持沉默？
然後，一個時代過去了，策蘭於數十年後以〈一片葉子〉回應布萊希特。
當一次談話
幾乎就是犯罪
因為它包含
如此多說過的？
紀錄片裏，廖偉棠形容，並不是詩人已無話可說，而是說出來的話都成了空氣，但寫詩何用？意義何在？以為詩可以推動什麼，而當發現這件事情仍然年年月月被討論着，詩其實真有推動過什麼嗎？或許，這是每一位下一代年輕詩人都會產生的疑問。而幾十年後，當廖偉棠把布萊希特和策蘭的詩再解說一遍──許鞍華甚至把廖偉棠的講課內容放進紀錄片裏，有意無意作為某種呼應，如此多說過的，又是否推動了什麼？
布萊希特和策蘭的這兩首詩，不但是整部電影的總結，也暗中連接了廖偉棠和黃燦然的詩人之路。因為中譯本《致後代：布萊希特詩選》和《死亡賦格：保羅．策蘭詩精選》就是黃燦然近年的翻譯成果。徒勞無功之中，意義可能會在某種弧度下出現。
但你們，當人終於可以
幫助人的時代來臨，
請帶著寬容
想起我們。
──〈致後代〉
紀錄片最後，還有第四部分。許鞍華以自己反被訪問的一段對話作結，導演自己走入銀幕，提到《詩》背後的一些創作動機。詩是她的守護符，曾經在人生的低潮，當想起熟悉的詩句便會得到心靈撫慰，從文字裏得到共鳴。許鞍華熱愛文學，但沒寫什麼給香港的情書。因為《詩》的英文片名是Elegies（輓歌）。我想，就是以兩個已經離開這座城市的詩人，悼別一個他們曾經停留過的時代。
文•紅眼
美術•劉若基
編輯•鄒靈璞
（《明報》2023年4月9日）