香港作為一個受英國殖民統治近百年的華人地區，其文化的多元混雜，游離無根，已是眾所同認的現象。因為無根，所以沒有歷史追尋的渴望；香港有種種的文化活動，可是沒有一本自己的「文學史」。歷史的意識，每每在身分認同的求索過程中出現。在香港書寫的寥寥可數幾本「文學史」，都是南移的知識分子對中國文化根源的回溯。當然在這個特定時空進行的歷史書寫，往往揭示了在地文化的樣式及其意義。香港既是一個移民都市，異地回憶作為文化經驗的主要構成也是正常的，到底香港還有一個可以容納回憶的空間。現在我們要討論的司馬長風（1920-1980），正是一位於1949年以避秦心態南移香港的知識分子（參關國〔左火右宣〕 417-418）。他寫成的《中國新文學史》，是香港罕見的有規模的「文學史」著作，但也是一份文化回憶的紀錄。在這本多面向的書寫當中，既有學術目標的追求，卻又像回憶錄般疏漏滿篇；既有青春戀歌的懷想，也有民族主義的承擔；既有文學至上的「非政治」論述，也有取捨分明的政治取向。以下的討論會試圖從這本「文學史」書寫的語意元素、思辨範式，從其文本性（textuality）到歷史性（historicity）等不同角度作出初步的探索。
據司馬長風自己描述，他在1973年到香港浸會學院代徐訏講授現代文學，才苦心鑽研文學，並且在1974年完成《中國新文學史》上卷，於1975年由香港昭明出版社出版（〈中卷跋〉，中：323; [1] 〈代序：我與文學〉，《文藝風雲》4-5），1976年中卷出版，下冊在1978年出版。當時在香港比較易見的「新文學史」包括王瑤《中國新文學史稿》、劉綬松《中國新文學史初稿》、丁易《中國現代文學史略》（以上大陸出版的著作都有翻印本在香港流通）、李輝英《中國現代文學史》等，但司馬長風所著一出，令人耳目一新，很受讀者歡迎，以至再版三版。[2]在台灣亦有盜印本出現（〈台版前記〉1），遠在美國的夏志清也有長篇的書評（夏志清 41-61）。到八十年代初本書又傳入大陸，對許多現代文學的研究者都產生過影響（黃修己 431, 424）。但打從夏志清的書評開始，司馬長風《中國新文學史》就被定性為一本「草率」之作，很多學術書評都同意司馬長風「缺乏學術研究應有的嚴肅態度」（黃里仁 87; 陳思和 61）。可是上文提到這本「文學史」的繁複多音的意義，還未見有充分的討論。本章就嘗試在已有的眾多學術批評的基礎上，作另一方向的剖析。
一 從語言形式到民族傳統的想像：一種鄉愁
（一） 語言與新文學史
《中國新文學史》的批評者之一王劍叢，在〈評司馬長風的《中國新文學史》〉一文指出司馬長風的其中一項失誤：
作者把文學革命僅僅看成是文學工具的革命，……以一九二○年教育部頒布全國中小學改用白話的命令作為文學革命勝利的標誌，就說明了他這個觀點。……這是一個形式主義的觀點。（39-40）
偏重語言的作用是不是失誤或可再議，但無庸置疑，這確是司馬長風「文學史」論述的一個特徵。他在全書的〈導言〉中就以「白話文學」的出現作為「新文學史」開端：
因此要嚴格的計算新文學的開始，可以從一九一八年一月算起。因該年一月號《新青年》上，破天荒第一次刊出了胡適、沈尹默、劉半農三人的白話詩，是新文學呱呱墜地的第一批嬰兒。（上：9）
據他看來，文學革命的成功在於「白話文的深入人心」，「政府不能不跟著不可抗的大勢走」，在1920年1月12日頒令國文教科書改用白話的命令（上：74）。這種閱讀文學革命的方式，並非司馬長風獨創；胡適在1922年寫成的《五十年來中國之文學》小冊子，就以教育部的頒令作為「國語文學的運動成熟」的標誌（104）。作為新文學運動的重要倡導者，胡適的策略就是以形式解放為內容改革開路；他在1919年的〈嘗試集自序〉中清楚的說明：
我們認定文學革命須有先後的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。（姜義華 382）
他在〈《中國新文學大系》第一集導言〉再次說明他的想法：
這一次的文學革命的主要意義實在只是文學工具的革命。（姜義華 259）
由於胡適既是運動中人，他的歷史敘述又輕易得到宣揚，[3]於是較早出現的「新文學史」論述如陳子展《最近三十年中國文學史》（215-217）王哲甫《中國新文學運動史》（51-52）、霍衣仙《最近二十年中國文學史綱》（21、29）等都承襲了胡適的說法。已經成為不少早期的「新文學史」所認同的歷史論述。事實上文言白話之爭，可說是「現代文學史」必然書寫的第一頁（參王瑤 24-27；唐弢 50；錢理群等 7、11、19-20）。
然而胡適並沒有以語言或者白話取代文言的變化，涵蓋一切新文學運動的論述。他在〈《中國新文學大系》第一集導言〉中，就重點提到周作人的「人的文學」論，視為新文學運動的思想取向（姜義華 255-258）。到晚年追憶時，胡適又作了這樣的概括：
事實上語言文字的改革，只是一個我們曾一再提過的更大的文化運動之中，較早的、較重要的、和比較更成功的一環而已。（唐德剛 174）
其他的「文學史」著作在檢討過「文學革命」一段歷史之後，也很快就轉入文學思潮的報導；尤其是當中的「啟蒙精神」，或者「文學革命」之演變為「革命文學」的歷程，都是後來「文學史」論述的中心（陳子展 274；王哲甫 58-59、94；王瑤 84；唐弢 43-44；錢理群等 5、25）。部分論述在回顧早期胡適的主張時，就反過來指摘他只重形式：
提倡文學革命的根本主張只有「國語的文學，文學的國語」十個字，這只是文體上的一種改革，換言之就是白話革文言的命，沒有甚麼特殊的見解。（王哲甫 94）
批評者認為語言變革的言論「沒有甚麼特殊的見解」，其實是沒有考慮到語言與意識形態的密切關係。從這些文學史的資料安排以至論斷褒貶，可知語言因素被看成是次要的，比不上「思想」的言說那麼「有意義」。
司馬長風對「語言」在新文學史上的作用，卻有比他們更持久的執著。在他的敘述中，白話文還有一段從初生到成熟的歷史；在「誕生期」（1917-1921）的語言是生澀不純的：
作品的特色是南腔北調、生硬、生澀不堪，因為還沒有共通的白話國語，不得不加雜各地方言；語文既不純熟，寫作技巧也很幼稚；百分之九十以上的作品，都不堪卒讀。（上：11）
到了「收穫期」（1929-1937）作品的語言已臻成熟：
白話文直到抗戰時期才完全成熟。由於各省同胞的大遷徙，使各地方言得到一大混合，遂產生了一新的豐富的國語，可稱之為抗戰國語。這種新的國語才是最多中國同胞喜見樂聞的國語，同時期的白話文才是流行最廣的白話文。(中：156)
以「白話」（或者加上民族主義意識形態標籤的「國語」）為焦點，視其變化為一段「成熟」的過程，作為新文學史歷時演進的表現，司馬長風這種論述方式，看來正是一種「形式主義」的「工具論」。
（二） 「國語文學」與「文藝復興」
司馬長風的「新文學史」論述，與胡適關於「文學革命」的歷史論述都被人批評，都被指摘為語言工具論或者形式主義。二人的論述又確實有承傳的關係。然而這些以語言形式為中心的論述，背後卻隱藏了豐富的意識形態內容。從這個角度作進一步的觀察，我們會發覺由於文化語境的差異，司馬長風和胡適的論述其實各有不同的深義。
胡適論「新文學運動」以「國語的文學，文學的國語」作中心。這個論述先見於1918年寫成的〈建設的文學革命論〉，當時這是推行革命的一項行動。到了1935年應趙家璧之邀寫《中國新文學大系》的導言時，同類的論述已變成歷史的敘述。在歷史中的行動與後來描述歷史的書寫當然有本質的差異，但胡適佔有一個特殊的位置，在歷史行動當中他已不斷的挪用回憶（如《留學日記》、書信等），故此他在行動中的書寫與描述歷史的書寫之間，可謂互相覆蓋，這是文學史研究的一個極有興味的課題。有關情況，還待另文探討。這裏只能先立下這分警覺，以免論述時迷失了方向。
從文學革命的開端，胡適就一直以文學史為念，以行動去寫文學的歷史，並以「文學史」的方式去報導行動。他對「國語文學」一詞非常重視，因為他心中有一段文學史供他參照，甚至代入。這就是他理解的歐洲文藝復興時期各國的國語文學史變革。他的文學革命第一炮〈文學改良芻議〉，已提到：
歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其後意大利有但丁諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。……故今日歐洲諸國之文學，在當日應為俚語。迨諸文豪興，始以「活文學」代拉丁之死文學，有活文學而後有言文合一之國語也（姜義華 28）。
更清楚的思想紀錄是胡適在1917年回國前，日記中有關閱讀薛謝兒女士（Edith Sichel）《文藝復興》（Renaissance）一書的感想：
書中述歐洲各國國語之興起，皆足供吾人之參考，故略記之。中古之歐洲，各國皆有其土語，而無有文學〔；〕學者著述通問，皆用拉丁。拉丁之在當日猶文言之在吾國也。國語之首先發生者，為意大利文。……（《胡適留學日記》1151-1152)
胡適的整個新文學和「國語」的觀念，其實是建構在「文藝復興」這個比喻上的。他是看了文藝復興的歷史，再將自己的種種思考整合成類似的歷史，並按照這個認識去行動，也依此作書寫。胡適對「文藝復興」之喻可說達到迷戀的程度，1926年11月胡適在英國皇家國際事務研究所作的演講，就正式以歷史敘述方式標舉「『中國』文藝復興」。[4]往後他對新文學運動的歷史敘述都一定會借用這個比喻。
目下「文藝復興」的研究，由於新歷史主義的帶動，已成為各種文學理論的實驗場；[5] 然而對於胡適及其同輩而言，他們的理解主要還是受當時西方學界的觀念支配：以歐洲中世紀與文藝復興時期作二元對立；前者是充滿種種束縛限制的時代；後者是覺醒時期，是從黑暗步向光明，步向現代世界的開端。這些觀念大柢根源於1860年布卡特（Jacob Burckhardt）的經典著作《意大利文藝復興時期的文明》（The Civilization of the Renaissance in Italy）。到今天布卡特的許多論點已經備受質疑，例如布克（Peter Burke）就把那些二元對立的想像稱為「文藝復興的神話」(the myth of Renaissance) （Peter Burke, The Renaissance 1-6 [6] ）。
回到中國的情況。即使以傳統的解釋為據，「文藝復興」這個概念在歐洲的歷史意義，也不盡能配合五四前後的文化境況。「文藝復興」的「復」是指恢復中世紀以前的希臘羅馬的文化精神，而歐洲各國以方言土語為國家語言以及伴隨的國族意識卻是中世紀以後的新生事物。胡適等五四時期的文化領袖並沒有復興某一時段中國古代文化的懷舊意識，反之破舊立新才是當時的急務。[7]早在1942年李長之寫的〈五四運動之文化意義及其評價〉一文，就認為「外國學者每把胡適譽為中國文藝復興之父」，是「張冠李戴」，他認為五四運動「乃是一種啟蒙運動」（330）。[8]
當時唯一可稱得上是「復」的，只有在語言層面所作的「發明」或者「發現」中國的「白話文傳統」，並以之為新文學運動承傳的遺產（參陳國球 57-60）。這種比附當然也有不恰當的地方，[9] 但已經不是「革命時期」的參與者所能細思的了。無論如何，歐洲的語言變革確實觸動了胡適的心弦，增強了他的革命信心。他所提出的「國語的文學，文學的國語」的口號，結合了清末的白話文運動以至民國時期的「國語運動」，正如黎錦熙《國語運動史綱》所說：「文學革命」與「國語運動」呈雙潮合一之勢（70-71；又參李孝悌 1-42）。胡適在〈建設的文學革命論〉所提出、〈《中國新文學大系》第一集導言〉再度引述的論點，特別值得我們注意：
我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可以有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正的國語。國語沒有文學，〔便沒有生命，〕便沒有價值，便不能成立，便不能發達。（姜義華 41、249）
近代歐洲民族國家以方言文學建立文化身分的過程，對胡適的「國語文學」說有很大的啟發作用。所以看重文學語言的作用，並非簡單的「工具論」；錢理群等就認為胡適的主張在當時具有特殊的策略意義，在文學革命成長的「國語」，成為「實現思想啟蒙和建立統一的現代民主國家的必要條件。」（20）
（三） 文言、白話的「二言現象」
要進一步說明胡適的文學革命與語言的關係，我們可以用社會語言學的「二言現象」（diglossia）說去解釋當時的語言境況。[10]據傅格遜（Charles Ferguson）題為“Diglossia”的一篇經典論文所界說：「二言現象」是指在一個言語社群（a speech community）之中存在著兩種不同功能階次的語言異體（language varieties），而這兩種異體又可以根據不同的語用而分劃為高階次語體（H or "high" variety）和低階次語體（L or "low" variety）。[11]
在清末民初的中國，傅格遜所描述的「二言現象」非常明顯：[12]「文言」是屬於廟堂的、建制的Ｈ，「白話」是民間的、非公用的Ｌ。以林紓為例，他自己曾寫過不少白話文，但這是為啟導「下愚」而寫的。[13]至於胡適等人的主張，在他眼中，是「行用土語為文字」，依此則「都下引車賣漿之徒所操之語，按之皆有文法」（〈致蔡鶴卿書〉，見薛綏之等 88），這是他完全不能接受的。於是分別寫了論文〈論古文白話之相消長〉釐清兩種語體的歷史功能，又寫小說《荊生》痛罵陳獨秀、胡適（薛綏之等 81-82），再寫信給北京大學的校長蔡元培大聲抗議；這都是當時在不少知識分子心中，Ｈ、Ｌ兩種語體涇渭分明、不容侵奪的戲劇性表現。正是在這個語言狀況下，才會有胡適所領導的「文學革命」──對「二言現象」的功能階次作出一個重要的調整（repermutation）甚至消滅；將原屬Ｌ的「白話」的位置調為Ｈ，而宣佈原來居高位的「文言」是「死文字」。若果這是歷史發展的報導，則新的國家語言就正式建立。可是，如果我們細心考查當時語言運用的情況，「文言」絕對未「死」；當前的「白話」還未能完全適應新的位階，所以胡適等除了要作宣傳工作之外，還要進行不少的探索和試驗。「怎樣做白話文？」在當時還是一個要討論研究的問題，傅斯年在《新潮》雜誌中，以此為題寫了探索的文章（傅斯年 1119-1135），而胡適在〈《中國新文學大系》第一集導言〉的話，也很能顯示出運動之不能一蹴而就：
我們提倡新文學的人，儘可不必問今日中國有無標準國語，我們儘可努力去做白話的文學。……中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是製定標準國語的人。（姜義華 250）
胡適、傅斯年等人的建議包括：一、講究說話，根據「我們說的活語言」去寫；二、多看《水滸》、《紅樓》、《儒林外史》一類白話小說；三、歐化；四、方言化（姜義華 251）。可見這時期的關切點，是「文言」如何被取代，「白話文」還只是一個模糊的概念，是尚在追尋的目標。這個運動的終點確如胡適所宣揚的一樣，是一種新的國家語言標準的建立；然而當時只不過是革命的開端，離開行動成功而作歷史追述的地步還有距離（參Ferguson 247）。
（四） 「純淨」白話文的追求在香港
以胡適的情況來參照，我們就可以叩問，司馬長風對語言形式的執著，是否有深一層的文化政治意義。司馬長風在《中國新文學史》上卷提出一種「純淨」語言的要求：
筆者認為散文的文字必須純淨和精緻，龐雜是大忌。吸收外國語詞雖然不可避免，但是要把它消化得簡潔漂亮，與國語無殊才好，不可隨便的生吞活剝，方言和文言則越少越好。（上：176-177）
下卷又反覆申說：
新文學自一九一八年誕生以來，散文的語言，為兩大因素所左右，一是歐化語，二是方言土話。這兩個因素本是兩個極端，居然同棲於現代散文中，遂使現代散文生澀不堪。歐化語是狂熱模仿歐美文學的結果；方言土話是力求白話口語的結果。這兩個東西像兩隻腳鐐一樣，套在作家們的腳上，可是因為興緻太高，竟歷時那麼久，覺不出桎梏和沉重。（下：144）
在「文學史」中標示這種語言觀，表面看來只是白話文的推重，與胡適的說法相去不遠。但在歷史語境不同的情況下，兩者的意義卻大有差別。胡適的革命很清楚，是尋找一種新的國家語言，以改變原來的Ｈ、Ｌ並存的「二言現象」。依照這個想法，文言文的Ｈ地位不但要被推翻，它在社會的一般應用功能也要取消。在「國語」建立的過程中，除了要向他構築的「白話文學傳統」學習之外，還有必要參酌歐化和方言化的進路。但司馬長風則強烈排斥歐化和方言化的傾向。原因是甚麼呢？我們或者應該考察一下司馬長風所面對的語言環境及其文化政治狀況。他在全書開卷不久，解釋文學革命以前的語言環境時說：
古文〔文言文〕是科考取士的根本，是士人的進身之階，與富貴尊榮直接相關。這正如今天的香港，中文雖被列為官方語文，只要仍是英國的殖民地，重視英文的心理就難以消失，因為多數白領階級，要依靠英文討生活。道理完全一樣。（上：25）
這段話向我們透露了一個訊息：司馬長風的「文學史」論述不是一段抽離自身處境的第三身「客觀」報導。他的敘述體本身就包藏了不少的社會文化意識。司馬長風將文言文的地位與香港的英文相比，就是其中一個值得注意的現象。在七十年代以前，香港存在的不是傅格遜所描述的「經典二言現象」（classical diglossia），[14]而是如費什門（Joshua Fishman）所定義的「廣延二言現象」（extended diglossia）。[15]在這個殖民地之內，高（H）低（L）位階的語體不再是同一語言的異體，而是本無語系關連的英語和粵語。社會上的華裔精英以英語作為政府公文、法律甚或高等教育的通用語體；而粵語則是普羅大眾的母語，最貼近日常生活的語言。[16]當然香港的語言環境中還有以普通話（或稱國語）為基礎的中文書面語，看來是一種「三言現象」（triglossia）或者「複疊二言現象」（double overlapped diglossia）(Mkilifi 129-152；Fasold 45），但實際上在七十年代的香港，這第三語體的運用並不全面，因為香港的華人一般都沿用粵語去誦讀這種書面的「雅言」，通曉北方官話的口語及其書面形式的，只屬少數。
準此，我們可以檢視「白話」和「白話文」在香港的特殊意義。「白話」在中國其他地區往往是指口語，而「白話文」與口語的密切關係，就如胡適和傅斯年〈怎樣做白話文〉所說，「白話文必須根據我們說的活語言，必須先講究說話。話說好了，自然能做好白話文。」（姜義華 251；參傅斯年 1121-1127）但在香港「白話」只與「白話文」一詞連用，而「白話文」（或稱「語體文」）是與日用語言有極大距離的北方官話相關的，是在學校的語文課內學習而得的。對於以粵語為母語的香港人來說，這種書面語並沒有「活的語言」的感覺。
可是，如司馬長風這樣一個成長於北方官話區的文化人，當南下流徙到偏遠的殖民地時，面對一個高位階用英文、日用應對用粵語的語言環境，當然有種身處異域的疏離感。他反對歐化、方言化的主張，正好和他所面對的英文與粵語的環境相對應；[17]「白話文」就是他的中國文化身分的投影。
這個民族文化傳統的意識更顯示在「文藝復興」概念的運用上。司馬長風在《中國新文學史》的開卷部分，引述胡適1958年的演講〈中國文藝復興運動〉和《白話文學史》卷首的〈引子〉，說明中國有上千年的「白話文學傳統」，「文學革命」也就是「文藝復興」：
照我們以往順著「文學革命」這個概念來看，新文學是吸收西方文學，打倒舊文學的變革過程。現在既然知道，我們自己原有白話文學的傳統，那麼上述的變革方式顯然存在著重大的缺點。因為單方面的模仿和吸收西方文學、所產生的新文學，本質上是翻譯文學，沒有獨立的風格，也缺乏創造的原動力，而且這使中國文學永遠成為外國文學的附庸。……
我們必須深長反省。首先要決然拋棄模仿心理和附庸意識，應該回過頭來，看看自己的傳統──尤其是白話文學的傳統。我們的傳統不止有客觀的價值；而且每一中國作家有繼承的義務。（上：2-3）[18]
經胡適的建構，白話文學有一個悠久的傳統，因此又可以承擔起民族意識的重責。對於胡適來說，這個「白話文學傳統」是為革命開道的一種方便，一種手段，他的重點在於新生的新文學。對於司馬長風來說，這個「傳統」的符號意義，卻是一種回歸，是飄泊生涯中的一種盼望。究其實，他並沒有真的認為新文學史是一段「中國文藝復興」的歷史，他只是借用胡適的概念來作歷史回顧的判準，甚至是為還未出現的文學理想定指標：
現在我們來清理源頭，並不是想抹殺過去的新文學，而是重新估評新文學；以及從新確定今後發展的路向。我們發覺凡是經得起時間考驗的作品，都是比較能銜接傳統，在民族土壤裏有根的作品。（上：3）
（五） 司馬長風的「鄉愁」
在司馬長風的時空裏，白話文的作用不在於回應當前的政治現實，而只在於建構內心的「中國想像」，或者說是，重構那分鄉土的回憶：
文學革命時期，本有現成而優秀的散文語言，那就是水滸傳、紅樓夢、儒林外史，傳統白話小說的散文語言，胡適曾有氣無力的提倡過，可是沒有認真的主張，遂令那些作家們，在歐化和方言土話中披荊斬棘，走了一條艱辛的彎路。這條彎路，到了李廣田的《灌木集》才又回歸了康莊大道。在《灌木集》中，罕見歐化的超級長句，翻譯口氣的倒裝句；也絕少冷僻的方言土話，所用語言切近口語，但做了細緻的藝術加工。換言之，展示了新鮮圓熟的文學語言，也可以說，重建了中國風味的文學語言。（下：144）
「傳統白話小說的語言」，不用「歐化」句子、不摻雜「方言土話」，就是「中國風味的文學語言」的基礎，這是司馬長風的文學理想。然而在香港，白話文是以外地方言為基礎的書面語，與在地有空間的距離；白話文學傳統以《水滸》、《紅樓》為依據，與當下又有幾百年的時間區隔。白話文只能透過教育系統進入香港的文化結構。香港的語言環境與司馬長風的中國想像有很大的衝突，可是司馬長風卻對此不捨不棄，甚至要努力將這個中國想像純潔化──要求文學語言的「純」，排斥駁雜不純的「歐化」和「方言化」現象：
二十年代後起的作家如蕭乾、何其芳、李廣田、吳伯簫等，一開始就以純白的白話，純粹的國語撰寫他們的篇章，他們是嶄新的一代。（中：156）
我們從未見過胡適標榜「純淨」的文學語言，可是在司馬長風的眼中，「純淨」的語言，可以神話化為中國的鄉土：
《在酒樓上》所寫的景物、角色以及主題都滿溢著中國的土色土香……，都使人想到《水滸傳》，想到《儒林外史》或《三言二拍》裏的世界，再再使人掩卷心醉。在這裏沒有翻譯文學的鬼影，新文學與傳統白話文學銜接在一起。（上：152）
從司馬長風的論述看來，語言已不止是形式、工具，它可以與「人民」、「親情」綰合，昇華為「民族」、「鄉土」：
《邊城》裏所有的對話，真正是人民的語言，那些話使你嗅出泥味和土香。（中：39）
中國文學作品特重親情和鄉愁。（下：155）
中國文學與「親情」、「鄉愁」的關係，司馬長風並沒有作確切的論證，只是直感的綜合，可是司馬長風自己的確「特重」鄉愁。他有兩本散文集都以「鄉愁」為名，分別題作《鄉愁集》和《吉卜賽的鄉愁》，在另一本散文集《唯情論者的獨語》中有〈不求甚解的鄉愁〉一文，文中說：
甚麼是鄉愁？蘇東坡詞中有「故國神遊」四字，足以形容。我們些〔這？〕些黃帝的子孫，都來自海棠葉形的母土。我們的腦海裏、心裏和血裏，都流滿黃河流域的泥土氣味；我們對於孔子、遠比耶穌親切，對王陽明遠比對馬克斯熟悉；我們的英雄是成吉思汗，不是亞歷山大；最使我們心醉的是《水滸傳》和《紅樓夢》，不是《異鄉人》和《等待果陀》，……因為我們是黃帝的子孫，是地道的中國人！說到這裏，只有一團濃得化不開的情緒，再無任何道理可講了。（149）
在這段抒情的話語中，我們可以看到《水滸傳》、《紅樓夢》等司馬長風一直掛在口邊的傳統白話文學的位置，這是他的「鄉愁」的主要元素。當他的身邊只是些「國語講得不好」的、「沒有餘力親近白話文學」的香港人時（《新文學叢談》23、42），他的「鄉愁」自然更加濃重了。他在五十歲時誤以為得了絕症，寫了遺言似的〈噩夢〉一文，當中有這樣的話：
「再會了，香港人！」不禁想起了二十七年來在這裏的生活。生在遼河，長在松花江，學在漢江，將終在香江，香港雖小，也算是世界名城，她不但美如明珠，並且毗連著母土！呵！小小的香港，你覆載我二十七年，是我居住最久的地方，也是最沒有鄉土感的地方，現在覺得實在對不起你。（《綠窗隨筆》 63）
香港雖是司馬長風一生居住最久的地方，但他總覺得是在異鄉作客，因為他心中存有一個由回憶和想像合成的，包括語言、文化、風俗、民情的中國鄉土。套用他自己的話作比喻，可以這樣總結《中國新文學史》全書：
書中什麼也沒有，只有一縷剪不斷的鄉愁。（下：84）
正是這一縷鄉愁，蘊蓄了司馬長風「文學史」書寫的文化意義。
二 詩意的政治：無何有的「非政治」之鄉
（一） 美文、詩意、純文學
除了「語言」的重視之外，司馬長風《中國新文學史》最惹人注目的一個特色就是「純文學」的論述取向（王劍叢 35-36；許懷中 67；王宏志 113、117）。這和他要求語言的「純」有類似的思考結構，但也有不同方向的文化政治意義，我們預備在此作出探析。所謂「純文學」的觀念，一般就簡單的判為西方傳入的觀念；其實即使在西方，這也是近世才逐漸成形的（Widdowson 26-62）。文學在西方的早期意義與中國傳統所謂「文質彬彬」的「文」或者「孔門四科」的「文學」都很相近，與學識、書本文化相關多於與抒情、審美的連繫。[19]「純文學」的出現一方面可以說是從「排他」（exclusion）的傾向而來；另一方面也可以說是從「美學化」（aestheticization）的步程而來。所謂「排他」是指在其他學科如宗教、哲學、歷史等個別的價值系統確立之後，各種傳統的文化文本（「經籍」）以及其嗣響，在十八世紀以還，紛紛依類獨立，所剩下的「可貴的」文化經驗只能夠由「美學價值」支援。與此同時，從十八世紀後半到十九世紀中葉，康德、黑格爾、席勒（Johann Schiller）、柯立律治（Samuel Taylor Coleridge）等的「審美判斷」、「美感經驗」等論述在歐洲相繼面世，文學就以語言藝術的角色，承納了這種論述所描畫或者想像而成的特殊、甚而是神秘的能力。從此現代意義的「文學」就以這個特徵卓立於其他學科之外。[20]
司馬長風的「純文學」應該與這些近代西方的觀念有比較密切的關係，因為中國傳統的詩文觀（無論是「言志」還是「興觀群怨」，又或者「載道」、「徵聖」）都是以社會功用的考慮為主流，而他則主張撇開這些思想文化或者道德政治的考慮。他在討論魯迅時，力圖把雜文從「文學史」論述的範圍「排除」出去：
在「為人生」的階段，他〔魯迅〕創造了不少純文學的作品，尤其在散文方面《野草》和《朝花夕拾》，為美文創作留下不朽的篇章。可是自參加「左聯」之後，他不但受所載之道的支配，並且要服從戰鬥的號令，經常要披盔帶甲、衝鋒陷陣，寫的全是「投槍」和「匕首」，遂與純文學的創作不大相干了。（中：111）
直到一九三○年二月「自由大同盟」成立、三月「左聯」成立後，〔魯迅〕始將大部分精力投進政治漩渦，幾乎完全放棄了純文學創作。從那時起到一九三六年逝世為止，除寫了幾個短篇歷史小說之外，寫的全是戰鬥性的政治雜文，那些東西在政治史上，或文學與政治的研究上，有其獨特的重要性，但與文學便不大相干了。……其實在那個年代，他絕無意趣寫什麼散文，也更無意寫什麼美文，反之對於埋頭文學事業的人，他則罵為「第三種人」，痛加鞭撻。在這裏我們以美文的尺度來衡量他的雜文，就等於侮辱他了。（中：148）
照司馬長風的說法，「美文」是屬於「純文學」範疇之內的文類，而「投槍」、「匕首」一類的「戰鬥性的政治雜文」卻是不同領域的語言表現。我們應該注意，司馬長風在這裏並沒有否定魯迅雜文的價值，只是說不能用「純文學」（「美文」）的尺度為論，可知這是有關價值系統的選擇和認取的問題。此外，在討論「文以載道」的弊端時，司馬長風正式表示自己的立場：
我們……是從文學立場出發的，認為文學自己是一客觀價值，有一獨立天地，她本身即是一神聖目的，而不可以用任何東西束縛她、摧殘她，迫她做僕婢做妾侍。（上：5）
他又反對「為人生的文學」，因為這個主張：
破壞了文學獨立的旨趣，使文學變成侍奉其它價值和目標的妾侍。（上：8）
這是「文學自主觀」（the autonomy of literature）的宣示。夏志清曾經批評說：
文學作品有好有壞，……有些作品，看過即忘，可說是一點價值也沒有，實無「神聖目的」可言。……世上沒有一個「獨立天地」，一座「藝術之宮」。（276）
其實夏志清的切入點與司馬長風不同。夏氏講的是個別的作品，而司馬長風所關注的是作為集體概念的「文學」，在回應批評時他就表明了這個「獨立旨趣」是經由「排除」過程而來：
我所說的「文學自己是一客觀價值，……」這幾句話，乃針對具體的情況，有特殊的意義。具體的情況是有許多的「道」，欲貶文學為工具，特殊意義是爭取維護文學獨立、創造自由。（〈答覆夏志清的批評〉95）
所謂「許多的『道』」就是指不同的價值系統；在排拒了這許多不同的系統之後，所剩下的正是那神秘的、飄渺的、「無目的」（disinterested）的「美感價值」。[21]司馬長風推崇「美文」的基礎就在於「美」的「無目的」性質，沒有「實用」的功能。我們只要看看他對新文學各家「美文」的實際批評，雖然反覆從文字或內容立說，[22]但其歸結總不離以下一類的評語：
〔評周作人〈初戀〉〕美妙動人。（上：178）
〔評徐志摩〈死城〉〕這篇散文真美。（上：181）
〔朱大柟散文〕文有奇氣，極饒詩情，有一種凄傷的縈魂之美。（上：185）
〔何其芳散文〕作品集合中西古典文學之美。（中：114）
〔馮至〈塞納河畔的無名少女〉〕人世間從未有這麼美的文字，……所謂美文，以往只是一空的名詞，現在才有了活的標本。（中：124）
廢名〔散文〕──孤獨的美（中：129）
朱湘〔散文〕──美無所不在（中：155）
司馬長風並沒有對各家（或各篇）散文之「美」的內容，作出理論的解說，但當他在進行感性的闡發時，所說的「美」往往指向一種超乎文類的性質──「詩意」：
〔徐志摩的〕散文比他的詩更富有詩意，更能宣洩那一腔子美和靈的吟唱。（上：180）
〔何其芳〕以濃郁的詩情寫詩樣的散文。（中：114）
〔何其芳的散文〕詞藻精緻詩意濃。（中：118）
朱湘的散文也和徐志摩相似、詩意極濃。（中：154）
〔無名氏〈林達與希綠斷片〉〕顯然超越了散文，這是詩。（下：158）
這種「詩意」的追尋，甚至延伸到小說的閱讀，例如論魯迅的《故鄉》：
字裏行間流露著真摯的深情和幽幽的詩意。這種濃厚的抒情作品，除了這篇《故鄉》，還有後來的《在酒樓上》。（上：107-108）
又談到郁達夫的小說：
《遲桂花》較二者〔《春風沉醉的晚上》、《過去》）更有氣氛，更有詩意；若干描寫凝吸魂魄。（中：79）
再而是連戲劇的對話與場景都以當中的「詩意」為論，例如讀田漢的《獲虎之夜》：
這一山鄉故事，約兩萬字長的獨幕劇，一口氣讀完不覺其長，極其美麗動人，許多對話、場景饒有詩意。（上：223）
論李健吾的《這不過是春天》：
這段對話，自然，美妙，詩情洋溢，映襯了「這不過是春天」的情趣。（中：296）
更能說明問題的，是他對詩歌的論析；他索性將「詩意」從詩的體類抽繹出來，詩與「詩意」變成沒有必然的關聯。例如他評論田漢的詩《東都春雨曲》說：
有詩意，像詩。（上：103）
評廢名的《十二月十九日夜》說：
詩句白得不能再白，淡得不能再淡，可是卻流放著濃濃的詩情。（中：203）
在評論艾青的《風陵渡》時卻說：
既沒有詩味，也沒有中國味，……不像詩的詩。（下：202）
評李白鳳的《小樓》時說：
詩句雖有濃厚的散文氣息，但詩意濃得化不開。（下：232）
詩有可能沒有「詩味」，散文、戲劇可以充滿「詩意」，可見在司馬長風的論述中，「詩意」這種本來是某一文類（詩）所具備的特質，被提昇為超文類的「文學性質」（literariness），其背後作支援的，當是非功利的「美感價值」。這種情況會讓我們想起注重文學本體特質的英美新批評家如艾略特（T. S. Eliot）、瑞恰慈（I. A. Richards）、布魯克斯（Cleanth Brooks）等，都傾向以詩的特性來界說文學，俄國形式主義理論和布拉格的結構主義理論的文學觀也是圍繞詩的語言（poetic language）和詩的功能（poetic function）來立說（Eagleton, Literary Theory 50-52, 98-99）；照伊格爾頓（Terry Eagleton）的分析，這是因為相對於小說戲劇等文類，詩最能集結讀者的感應於作品本身，更容易割斷作品與歷史、社會等背景因素的關係。（51）司馬長風「尋找詩意」的政治意義，也可以借伊格爾頓的理論來作說明。但他自己的解說是：
詩是文學的結晶，也是品鑒文學的具體尺度。一部散文、戲劇或小說的價值如何，要品嚐她含有多少詩情，以及所含詩情的濃淡和純駁。（中：37）
以「詩」的成分去量度其他文學體裁，當中實在有許多想像的空間，而「詩意」、「詩情」除了可知是與「美」相關之外，究竟是何所指，也有待進一步的界定。或者我們可以對照參考司馬長風另一段關於「文學尺度」的解說：
衡量文學作品，有三大尺度：（一）是看作品所含情感的深度與厚度，（二）是作品意境的純粹和獨創性，（三）是表達的技巧。（下：100）
正如上文所言，司馬長風排拒就政治或社會意義為文學立說；他所注重的方向是：一、文學與情感抒發的關係（「含有多少詩情」、「情感的深度與厚度」）；二、這些情感經驗如何在文學作品中措置（「濃淡」、「純駁」、「表達技巧」）。至於「意境」，在中國傳統文學理論中一般是指文學作品整體的藝術效果，是美感價值的判定，但在司馬長風的論述中則是指文學家由觸物而生的感懷、經想像提昇為藝術經驗，但尚待外化為具體藝術成品的一種狀態：
詩人從生活得到感興，經過想像昇為意境，再經字句鍛鍊成為詩。形成次序為下：生活à感興à意境à詩。感興來自生活，生活是人生的具體表現，自然會反映人生；無須說，「為人生而藝術」；而從感興到意境，再從意境到詩，是藝術的進程，必須傾力於藝術技巧，這就是藝術本身，又何須說：「為藝術而藝術」？（下：320；又參〈感興．意境．詞藻〉，《新文學史話》86-87）
這個環節可以是美學思考的一個重點，[23]但司馬長風只輕輕一筆帶過，並未就其作為「量尺」的可行性作出足夠的解釋；依司馬長風的簡述，我們充其量只能從具體成形的文學作品入手，按其所帶給讀者的美感經驗，還原為想像中作者曾有過的藝術經驗（就是司馬長風定義的「意境」）。這把衡度的量尺其實沒有另外兩個標準那麼容易檢視；在司馬長風的批評實踐當中，運用的頻率也相對地少。
所以說，司馬長風對文學性質（或者「詩意」）的觀察點，主要還是離不開主體的「情」，和客體的「形式」。後者是「純文學」論的重點，我們可以先作剖析。司馬長風並不諱言對「形式」的重視，他說：
任何藝術，都免不了一定的形式，否則就不成藝術了。但形式並非一成不變。創新形式正是大藝術家的本領。（中：186）
這份對「形式」的重視，又可以結合他常常提到的「純」的追求；例如他在討論郁達夫的散文理論時說：
散文的要旨在一個「純」字，文字要純，內容也要純。不能在一篇文章裡無所不談，而是要從宇宙到蒼蠅，抓住一點，做細緻深入、美妙生動的描述。（上：177）
批評何其芳的散文〈老人〉時又說：
散文最重要的原則是一個「純」字。對旨趣而說，須前後一貫，才能元氣淋漓，大忌是支離；對文字來說，樸厚，耐得尋味，切忌賣弄或粉飾。（中：116）
所謂「內容」的純、「旨趣」的純，都是指內容結構的統一，仍然是形式的要求。司馬長風就是用這種論述，將本來指向歷史社會現實的課題導引到形式的範疇。[24]至於「文字」的純，無論是上文講的國語方言的問題，還是文字風格的要求，都屬於形式的考慮。
但司馬長風卻不是個非常精微的「形式主義」者。尤其是對詩的形式要求，他的主要論述只停留在格律的層次：
不論哪個國家，哪個時代的詩人都會知道，詩的語言絕對不是自然的口語，必須經過緻密的藝術加工。……所謂藝術的加工，便是詩的格律，換句話說，要講求章句和音韻，否則有便沒有詩。（上：50）
由是新月派的格律詩主張便成了司馬長風詩論的歸宿：
唯獨詩國荒涼寂寞，直等聞一多，徐志摩等新月社那群詩人出現，才建立了新詩的格律，新詩才開始像詩。（上：51）
又說他們代表「新詩由中衰到復興」（上：190）。其他詩人如馮至以卓立的形式、徐訏以近乎新月派的風貌，都贏得司馬長風的稱賞：
詩句韻律雖異於中國傳統的詩詞，但是鏗鏘悅耳，形式與內容甚是和諧，自新月派的格律詩消沉之後，這是最令人振奮的詩了。……詩所以別於散文，詩必須有自己的格調，那麼，十四行詩比自由詩更像詩，更有詩味。（下：191-195）
徐訏的詩，無所師承，但從風貌看與新月派極為接近。……由於音節、排列和詞藻，都這樣順和古典和現代的格律，徐訏的詩遂有親切悅人的風貌，特具吸引讀者的魅力。（下：218）
當然司馬長風在讚揚新月派的時候也有說過他們「創格」的「格」，「不止是格律和形式，也是格調，風格」（上：191）；但他也沒有作進一步的闡發。事實上司馬長風也不擅長這方面的思考。據我們的推想，司馬長風所指應該是結構形式的效應，照這樣的思路，才能從形式層面提昇到他所常標舉的「詩意」、「詩味」的美感範疇。
（二） 「即興以言志」的抒情空間
相對來說，司馬長風於形式客體的論述，比不上他對文學主體層面──「詩情」或者「情」──的探索那麼富有興味。比較精微的形式主義論述如俄國形式主義以至法國的結構主義，都盡量疏離文學的主觀元素，以求科學的「客觀」精密。只有新批評前驅的瑞恰慈，對詩與情感的關係作了本質的聯繫。他認為詩是「情感的語言」（emotive language），而不是「指涉的語言」（referential language）。[25]瑞恰慈的理論基礎是：文學（詩）足以補科學之不足，這種情感語言正好是科學實證世界的一種救濟。這其實是一種文學功利主義和美學主義的結合（Eagleton, Literary Theory 45-46）。
司馬長風的論述卻另有指向，我們可以從他標舉的「美文」開始說起。司馬長風視為「純文學」表徵的「美文」，在他筆下卻又是「抒情文」的別稱。他在申論《中國新文學大系》的散文卷導言時說：
散文應以抒情文（美文）為主是不易之論。（上：176）
在〈何其芳確立美文風格〉一節又說：
抒情文──美文是散文的正宗，敘事文次之，這是必須確立的一個原則。（中：118）
由這個好像不解自明的等同，可知在司馬長風心目中「抒情」與「美」及「純文學」的關係非常密切。正如上文所論，司馬長風所刻意追尋的「詩意」和「詩情」，就是文學性質（literariness）；看來「抒情」的表現就是這種性質的主要特徵。他在論魯迅的〈故鄉〉時說：
字裏行間流露著真摯的深情和幽幽的詩意。這種濃厚的抒情作品，除了這篇〈故鄉〉還有後來的〈在酒樓上〉。（上：107-108）
後面論〈在酒樓上〉又說魯迅「流露了溫潤的柔情」。（上：150）有時司馬長風更會將「情」的「文學性」位階定於結構語言之上，他在比較魯迅與郁達夫的短篇小說時，就判定郁達夫作品的「文學的濃度和純度」較優，因為當中有「情」：
魯迅的作品篇篇都經千錘百練，絕少偷工減料的爛貨，但是郁達夫則有一部分失格的作品；在謹嚴一點上，郁達夫不及魯迅。但是，郁達夫由於心和腦無蔽，所寫的是一有情的真實世界，而魯迅蔽於「療救病苦」的信條，所寫則多是沒有佈景，缺乏彩色的概念世界；在文學的濃度和純度上，魯迅不及郁達夫。（上：159）
司馬長風在很多地方都提到自己是「唯情論者」[26]，在《中國新文學史》中確實是「唯情」到「感傷」的地步，書中常有「深情似海，賺人眼淚」（上：182）、「至情流露，一字一淚」（中：142）、「一往情深」（下：152，199）一類的評語。我們在經過現代主義的洗禮之後，可以很輕鬆的批判司馬長風的「濫情主義」（sentimentalism）。不過，這種批評可能比司馬長風還膚淺。因為我們忘記了司馬長風「感傷」背後的意義：其中最重要的是他以「抒情」或者說「緣情而綺靡」的主張，去與現實世界作連接，而又抗衡了中國現代「文學史」主流論述的「政治先行」觀點。
司馬長風主張文學自主、獨立，但他沒有把文學高懸於真空絕緣的畛域。作者在整個文學活動的作用，就是司馬長風所賴以打通文本內的藝術世界與文本外的現實世界的主要通道。他在評論朱自清的詩論時說：
從文藝獨立的觀點看，……文藝基本是忠於感受，不從感受出發，無論是玩弄技巧，或者侍候主義，都是瀆褻文藝。（下：332）
他又讚賞劉西渭在《咀華二集》的跋文中的話，說是「維護文學的獨立自主」，因為劉西渭認為文學批評家有其特定的責任：
〔批評家的〕對象是文學作品，他以文學的尺度去衡量；這裏的表現屬於人生，他批評的根據也是人生。（下：340）
可見司馬長風所界定的「文學的獨立」，正在於作品能顯出對人生的忠實感受。這種「忠於感受」的表現理論（expressive theory）（參Abrams 21-26），更具體的表述見於他對周作人的文藝觀點的剖析。他先說周作人在1923年放棄了〈人的文學〉的「為人生的文學」的主張，提出「文藝只是表現自己」（上：121、231），再闡發周作人在《中國新文學大系》的散文卷導言和《中國新文學源流》的「載道」和「言志」的觀念。周作人原來的說法是：「文學最先是混在宗教之內的，後來因為性質不同分化了出來」，因為「宗教儀式都是有目的的」，而文學「以表達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言」（《中國新文學的源流》 14-17）。他把文學表達思想感情的性質概稱為「言志」。與此對立而在中國文學史上互為起伏的文學潮流是「載道」，其產生原因是：
文學剛從宗教脫出之後，原來的勢力尚有一部分保存在文學之內，有些人以為單是言志未免太無聊，於是便主張以文學為工具。再借這工具將另外的更重要的東西──「道」，表現出來。（17）
周作人的理論可說是非常粗糙；錢鍾書在一篇書評中，指出周作人根據「文以載道」和「詩以言志」來分派是很有問題的，因為在中國文學傳統中「詩」和「文」本來就屬於不同的門類，「載道」與「言志」原是「並行不背」的（〈《中國新文學的源流》書評〉83-84）。再者，「言志」說在傳統詩學思想中往往包含道德政治的目的，[27]與此相對的「詩緣情」說反而更接近周作人的主張（參裴斐 18-22, 97-105）。司馬長風的「文學表現說」正是「言志」與「緣情」的混成物。周作人又提到：
言志派的文學，可以換一名稱，叫做「即興的文學」，載道派的文學，也可以換一名稱叫做「賦得的文學」。（38）
司馬長風受到這些概念的啟發，建立了一個層次分明的架構，很能說明他的思路，值得在此詳細的引述：
載道是內容的限制，賦得是形式的限制，有了這一區別，可產生左列四組觀點：
（一） 賦得的載道
（二） 即興的載道
（三） 賦得的言志
（四） 即興的言志
賦得的載道，是說奉命被動的寫載道文章；即興的載道，是說自覺主動的寫載道文章；這種文章雖然載道，為一家一派思想敲鑼打鼓，但他對這一家思想有自覺的了解、自願的嚮往；道和志已經合為一體，這樣的載道，也可以說是言志。雖是載道文字也有個性流露，因為有自覺尊嚴，絕不肯人云亦云。……
賦得的言志，直說是被動的言志，確切的說〔是〕有限度的言志，……有些人受了外界的壓力或刺激，把自己的心靈囚於某一特定範圍，不再探出頭來看真實的世界。……
即興的言志，是說既不載道，思感也沒有「框框」，這才是圓滿的創作心靈。（中：110）[28]
司馬長風很滿意這個論說架構，認為自己「把周作人的言志論發揮盡致」（〈周作人的文藝思想〉 270）。事實上，這個架構的確比周作人的簡單二分來得精微，而且能顯示司馬長風的文學觀點。
對於周作人來說，「言志」與「載道」本來是從「文學的功用」立論，其焦點在文本以外。意思是「載道」的文學於社會有其宗教或者道德的作用；「言志」的文學於社會就欠缺這種作用的力量。他說「文學是無用的東西」正是以「言志」為文學的正途，「載道」為偏行斜出。司馬長風則以「內容的限制（或無限制）」去詮釋「載道」（或「言志」），「限制」如果是一種文學活動的操作過程，則「內容」云者，轉成了文本內的語義結構。這個關節就是優秀的形式主義者最令人驚嘆的地方；至此，文本外的歷史社會指涉就可以存而不論。可是司馬長風並沒有停留於這個轉化程式；認真來說，這部分工作也不是他的專長。他再以「形式的限制（或無限制）」去詮釋「賦得」（或「即興」），弔詭的是這個「形式」正與一般理解的文學形式相反，是指文學活動所受的、外加的「限制」。這些制約的寬緊有無，據他的詮釋，直接或間接影響了「言志」或者「載道」（文本的內容）的美感價值。[29]由此看來，在這個論述架構內的兩組元素無疑是處於互相依存的關係，可「即興」、「賦得」甚或比「言志」、「載道」重要，[30]因為這是司馬長風的「文學獨立自主說」跨越形式主義藩籬的通道。在此，我們可以見到司馬長風在《中國新文學史》一切的痛陳哀說。
以創作主體的「忠於感受」為論，文學的思辨中自然會介入所「感受」的「生活」。沿著這個方向再進一步，就會繼續探索創作主體與外在環境的不同接合方式。司馬長風對何其芳的「風吹蘆葦」和聞一多的「鋼針碰留聲機片子」的比喻十分著迷，曾多番引述：
我是蘆葦，不知那時是一陣何等奇異的風吹著我，竟發出了聲音。風過去了我便沉默。
詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰它就響。他自己不能決定什麼時候響，什麼時候不響。（中：115；又參中：176；下：320；《新文學叢談》52；《新文學史話》103）
他覺得聞一多的創作是：
無囿無偏，保持圓活無蔽的敏感，無論是族國興亡，同胞福禍，還是春花秋月，皆有感有歌，不單調的死唱一個曲子。（中：201）
對這種「即興以言志」的更具體的論說是：
把文藝回歸「自己的表現」，……每個自我都對時代有所感受，都可能反映時代的苦難，換言之也自然有魯迅所說「揭出病苦」、「引起療救」的作用，不過自我的感受不受局限，作家的筆端也不受束縛；除了這些之外，他仍可以表達愛情、興趣、自然、和整個的宇宙人生；所謂「天高海闊任鳥飛」。（上：231-232）
（三） 「怵目驚心」的「政治」
「風吹蘆葦」、「風撥琴絃」都是浪漫主義的遐想；[31]但司馬長風的浪漫感傷不是無病的呻吟，卻是驚悸之餘的哀鳴。他所體會的中國新文學的現實處境是困厄重重的：
政治是刀，文學是花草；作家搞政治，等於花草碰刀；政治壓文學，如刀割花草。不幸，中國現代文學，一開始就跟政治搞在一起了。葉紹鈞曾說：「……新文藝從開始就不曾與政治分離過，它是五四運動時開始的，以後的道路也不曾與政治分開。」因此，政治傷害和折辱文學的悲劇就不斷上演。三十年代南京當局對左翼作家的鎮壓，固使人怵目驚心，但是在抗戰時期的四十年代初，由於國共兩黨交惡，政治之刀又在作家的頭上揮舞了。（下：34-35）
大敵當前，救亡第一。面對倫理的和政治的要求，一切藝術的尺度都癱瘓了，蒼白了。這個漩渦自九．一八形成，經一．二八，七七事變，越轉越強，到了抗戰後半期，由一個漩渦變成兩個漩渦，一是抗日戰爭的衝擊形成的漩渦，二是國共摩擦的衝擊形成的漩渦。戰後，前一漩渦消失了，後一漩渦，則繼續約制了歷史的洪流。（下：317-318）
從一九三八到一九四九，在文壇上是社會使命、政治意識橫流的時代。（下：223）
司馬長風在《中國新文學史》中絕對沒有迴避政治歷史的敘述，而且不乏態度鮮明的政治判斷；尤其在面對抗日戰爭的時候，他甚至連文學化為宣傳都認為值得原諒：
當整個的民族，被戰火拖到死亡邊緣，觸目屍駭〔骸〕、充耳哭號的情景，……縱然混淆文學和宣傳，是可悲的謬誤，但實在是難免的謬誤，對那一代為民族存亡流血灑淚的作家，我們只有掬誠禮敬。（下：182）
對於「左派作家」的作品，他也有盡其所能去作評論。比方說他對曾獲得史太林文藝獎的丁玲小說《太陽照在桑乾河上》，有這樣的評論：
這部小說一直得不到公允的品鑒，多以為是典型的政治小說，其實並不盡然。基本上雖是政治小說，主題在反映一九四七年前後，中共的土地改革，但是在人物、思想、情節諸多方面，都表現了獨特的個人感受，頗有立體的現實感，讀來甚少難耐的枯燥，具有甚高的藝術性。同時，作者貫注了全部的生命，每字每句都顯出了精雕細刻的功夫。（下：120）[32]
當然我們可以不同意他的評價，甚至可以懷疑他的品味，但總不能說他盲目排斥含有政治意味的文學作品。值得注意的是，「忠於感受」、「表現自己」的主張，使他的文學觀沒有在「民族大義」或其他的政治重壓下破產。他仍然堅持爭取一個抒情的空間：
禁制愛情和自然入詩，是一時的呢，還是永久的〔？〕例如到了國泰民安的時代，是不〔是〕也照舊禁制呢？但無論一時的或永久的，都違反文藝的原則。我絕不相信，在苦難的時代，人們不戀愛，不欣賞自然之美。把任何實有的感受加以禁制或抹殺，都會傷害文藝生命。（中：181）
在《中國新文學史》中，他努力地翻尋挖掘那虛幻的「獨立作家群」，正是為了體現「即興的言志」的構想。[33]這許多的評斷和取捨的背景就是司馬長風的幽暗意識。[34]在他的意識中，「政治」已成「怵目驚心」的刀斧，文學家處身於「是非混淆」的「漩渦」、「橫流」之中。[35]司馬長風自己的心境很難說是平靜的，但他卻刻意去追尋文學史上的平靜；例如他非常寶貴李長之的「反功利」、「反奴性」的主張，說「在那個是非混淆的漩渦時代」，李長之的話是「金石之音，不易之理，是極少數的清醒和堅定。」（下：344）《中國新文學史》在「全書完」三字之前的終卷語是這樣的：
在飢求真理（下意識的救世主）的社會，在激動的漩渦的時代，遂引起殊死的爭論，終導致殘酷的政治鎮壓。這是無可如何的悲劇。（下：356）
司馬長風自處於這種陰暗、沉重的氣壓下，他所講求的「文學自主」，其實只是一種設想、一分希冀。他個人的歷史經驗讓他在南天一角的香港仍然懷抱家國之痛。[36]可以說：他期待的「任鳥飛」的「海闊天高」不在他寄身的殖民地香港，也不在海峽兩岸；而只會是一個符碼（signifier），它的符指（signified）是「文學的獨立自主」。當這個符號再成符碼，其符指就是他翹首盼望的，遙不可及的那個「自由、開放的社會」，那種「國泰民安」的生活。[37]然而這亦不過是巴爾特（Roland Barthes）所定義的「神話」罷了（Mythologies 115）。
（四） 政治化地閱讀司馬長風
司馬長風的「文學非政治化」的主張，正如一切主張「文學自主」、「藝術無目的」的學說，當然具有深刻的政治意義，這已是不需深究都可知的。可是這卻成了學者們表現評論機智的機會。例如有學者批評說：
這種「遠離政治」的觀點，看來似乎是要脫離任何政治，但其實也是一種政治。（許懷中 69）
又有評論說：
本意或在于希望文藝能擺脫政治；他大概未曾想到，結果卻是使自己的書因濃厚的政治批判色彩，也顯得相當政治化。（黃修己 426）
更嚴厲的批判是：
司馬長風只不過是以另一種政治來代替中國大陸出版的新文學史裏所表現的政治思想吧。(王宏志 136)
單純地把文學和政治截然劃分，還會帶來一個危險，便是把一些曾經發生重大影響的作品排斥出來，這其實跟以狹隘的政治標準來排斥作品沒有多大分別。……這其實就是我們在上文提到，司馬長風以一種看來是「非政治」的態度來達到政治的效果，他以作品的藝術性為工具，打擊及否定了很多政治色彩濃烈、在中國現代文學史上產生過影響、而這些影響更及於政治方面，因而受到大陸過去的文學史吹捧的作家。(王宏志 143)
說司馬長風以「藝術性為工具」，「打擊及否定」了許多有影響力的作家，未免言重，也是過分的抬舉。以政治閱讀（to politicize）任何書寫活動，一定可以讀出當中的政治意味。但「政治」不是中性的，其作用也有分殊。如果我們參照伊格爾頓等的政治閱讀，我們會得悉十八世紀出現的美學思潮，例如康德的「美感無目的論」，席勒的「遊戲論」，主要作用不外是維護中產階級的「理性」信念及其政治體現的霸權（Eagleton, The Ideology of the Aesthetic 13-28, 70-119; Bergonzi 88-90; Bennett 150-162; Tredell 130-133）；我們又會知道重視文本、堅持「文學作品為有組織的形式整體」的英美新批評家，其政治態度也非常保守，文本的不變結構原來是他們心中的傳統社會的投射（Eagleton, Literary Theory 39-53; Guillory 155-156; Widdowson 48-59; Baldick 64-88; Jancovich 15-20）。再回看司馬長風的論說，一方面我們可以有這樣的觀察：司馬長風並不是個嚴謹的「形式主義者」或「藝術至上論者」；他有太多的妥協，對於藝術形式的關注只是一種姿態。另一方面我們更要明白：他的焦點其實是一個可以容納「無目的」的藝術的空間，或者說，可以「即興以言志」的空間。他的態度好像非常保守：標舉「民族傳統」，講求藝術形式的「純」、語言的「純」；可是若將他的言說落實（contextualize）於他所處的歷史時空──一個南來殖民地的知識分子，處身於建制之外，以賣文為生──就可以知道他只是在作浪漫主義的夢遊、懷想。這分浪漫主義的血性，驅使他向當時已成霸權的「文學史」論述作出衝擊；他的反政治傾向更有利他對成說的質疑，在文學評斷上，重鉤起許多因政治壓力而被遺忘埋沒的作家和作品；在政治言說上，他痛斥政治集體力量對文人、知識分子的奴役。他沒有，也不可能捍衛任何一個現世的霸權。他曾經說過：
我們知道任何全體性的堅硬的思想體系，都具有侵犯性，難以容忍異己思想，一旦與政治權力結合，就是深巨的歷史災難。（下：343）
這不是成熟的政治思想，只能算作一種歷劫後的沉痛哀鳴。他的確排斥魯迅的雜文，低貶茅盾的《子夜》；然而，背後有政治力量支援他去「打擊」別人嗎？被他放逐於《中國新文學史》之外的作家作品，還不是鮮活地存現於大量「正統的」「文學史」之中？為甚麼我們不能承認這是一種文學的見解、一種文化的取向？將他的「反政治壓制」的政治態度簡約，抽去內容，再與「以集體的政治力量壓制異己」的政治取向同質化，稱之為「只不過是另一種政治」，不單是對司馬長風不公平，更是為過去曾損害了許許多多文人、知識分子的政治行動保駕護航。難道這是我們客觀的、嚴謹的、公正的學術批評所追求的目標嗎？
三 唯情論者的獨語
（一） 文學史的客觀與主觀
司馬長風認為文學史是客觀實存的；他在討論文學史的分期時說：
文學史有其自然的年輪和客觀的軌跡。（上：8）
某些文學史家，不顧客觀事實，只憑主觀的「尺度」亂說。（上：9）
相對於那些不顧「史實」的主觀文學史家，他認為自己是客觀、公正的。在《中國新文學史》中他每每宣稱要盡「文學史家的責任」、顯明「文學史家的眼光」（上：68、109，中：48，下：4）。當然，如果文學史有的是「自然的年輪」、「客觀的軌跡」，「文學史家」的工作只是如實報導；但有趣的是，每次司馬長風要表明他這個特殊身分時，都作了非常主觀的介入。例如他「以文學史家的眼光來看」魯迅的〈狂人日記〉、以「認真研究和重估」〈阿Ｑ正傳〉為「文學史家無可推卸的責任」時，都著意的推翻其他「文學史家」的判斷，又說：
魯迅的才能本來可以給中國新文學史留下幾部偉大的小說，可是受了上述觀點〔按：指把小說看成改良社會的工具〕的限制，他只能留下《吶喊》與《徬徨》兩本薄薄的簡素的短篇小說集。（上：68-69）
魯迅如不把阿Ｑ當作一個人物，一開始就以寓言方式，把他寫做民族的化身，那麼會非常精彩。（上：111）
這顯然是非常主觀的臆度。司馬長風堅持文學史上有一套客觀的價值標準，「文學史家」的判斷就是這個客觀標準的體現。事實上，我們應該再認真深思這是不是一種「課虛無以責有」的假象。然而這種假設已是不少文學史家、文學評論家共享的信念，不獨司馬長風為然。只是，司馬長風往往有更進一步的幻構，想像每一個文學文本背後都有一個柏拉圖式的理想版本，有待一位文學史家，如他，去揭示。所以，他在評論周作人的名作〈小河〉時，不但要批駁康白情、胡適、朱自清、鄭振鐸等人的講法，更會有改詩的衝動：
在這裏筆者忍不住做一次國文教師，試改如左：……。（上：94）
類似的情況又見於對何其芳散文〈哀歌〉的評論：
這段話和第二段類似的話只是眩耀和賣弄，如果完全砍掉，整篇文章會立刻晶瑩奪目，生氣勃勃。（中：116）
又如評馮至〈塞納河畔的無名少女〉時說：
題目太長了，如果改成「天使的微笑」或「天使與少女」就好了。（中：125）
「文學史」如果要強調紀實，就會盡快把讀者引入敘述的時序框架之內，讓讀者順著時間之流去經歷這段虛擬的真實。除了在書前書後的前言跋語顯露形跡之外，「文學史」的書寫者都會極力隱匿自己的主觀意識。在正文中即使有所論斷，亦以「為千秋萬世立言」的「客觀」意見出之。可是在司馬長風的「文學史」當中，敘事者的聲音卻不斷出現，毫不掩飾的宣露自己的意識，甚至思慮的過程，例如：
筆者考慮再三，感到非選這首詩〔劉半農《教我如何不想他》〕不可。（上：91）
我告訴讀者一個大秘密，也是一個大諷刺，周作人自己對上述的主張，卻只堅持了一年多，很快就悄悄地把它埋葬了。（上：116）
據我的鑒賞和考察，〔何其芳〕最好的幾篇作品是……。筆者最喜愛……。（中：116）
筆者曾不斷提醒自己是否有偏愛〔沈從文作品〕之嫌。（中：125）
李健吾的散文作品這樣少，而今天能讀到的更少得可憐，執筆時不勝遺憾。（中：136）
筆者忍不住杜撰，將他〔巴金〕的《憩園》、《第四病室》、《寒夜》合稱為「人間三部曲」。（下：73）
這樣的全情投入，則讀者被帶引瀏覽的竟是敘事者──「司馬長風」──的世界。我們看到他的猶豫、衝動、遺憾。於是，一個本屬於「過去的」、「客觀的」世界，就摻進了許多司馬長風的個人經驗。最有代表性的例子是對孫毓棠《寶馬》的評論，司馬長風認為這首長詩是「中國新文學運動以來唯一的一首史詩」，「前無古人，至今尚無來者」；但他不止於評斷，更伴之以感歎：
悠悠四十年竟默默無聞。唉，我們的文學批評家是不是太貪睡呢？或者鑒賞心已被成見、俗見勒死，對這一光芒萬丈的巨作竟視而不見，食而不知其味！（中：187-188）[38]
我們看到的不止是司馬長風的讀詩經驗，還有他對「無識見」的文學論斷的憤慨。如果我們再作追蹤，會發現這裏更植入司馬長風的少年經驗。他在〈《寶馬》的禮讚〉一文說：
我初讀《寶馬》時還是十幾歲的孩子，當然還沒有鑑賞力來充分欣賞它，但是我記得確曾為它著迷。並且從報紙上剪存下來，讀過好多次，後來還把它貼在日記上。時隔三十年，最近我重讀它，六十多頁的長詩，竟一口氣又把它讀完了，引導我重回到曾經陶醉的世界。（《新文學叢談》128）
司馬長風說過許多遍，他中年以後再讀文學，是一次回歸的歷程（〈中卷跋〉中：323；《文藝風雲》1-5）；他的「文學史」論述，就像重讀《寶馬》，其實是「重回曾經陶醉的世界」的一個歷程。現在很多評論家認同司馬長風「文學史」的一項優點，是重新發掘了不少被（刻意或者無心）遺忘的作家（王劍叢 35，黃修己 428，王宏志 138-139，古遠清 183-184）。究之，這些鉤沉不一定是司馬長風單憑爬梳整理存世文獻而得的新發現，個人往昔的記憶可能是更重要的根源。他在《文藝風雲》的序文〈我與文學〉中，回敘自己上了中學之後，受國文老師的薰陶，興致勃勃地讀新文學作品的經驗：
抗戰前夕，正逢新文學的豐收期，北方文學風華正茂，沈從文、老舍的小說，何其芳、蕭乾等的散文，劉西渭、李長之的文學批評，都光芒四射，引人入勝。（2）
更感性的，或者說「唯情的」記敘有〈生命之火〉的一段：
一九三七年的深秋，日軍的鐵蹄下，這座千年的古城，陰森得像洪荒之夜；那面色蒼白的少年，為民族而哭，為家人而泣，又為愛情的萌芽而羞澀……。我居然活過來了。一方面靠外祖公父遺傳給我的生命力，一方面得要感謝文藝女神的眷顧。每天坐到北海旁邊的圖書館裏去，……何其芳的《畫夢錄》、蕭紅的《商市街》、孫毓棠的《寶馬》，也曾使我如醉如痴，我活過來了，居然活過來了。（《綠窗隨筆》47）
只要比對一下，不難發覺以上提到的作家作品在《中國新文學史》中都得到相當高的評價。再者，〈生命之火〉提及少年時的「萌芽愛情」，也是後來司馬長風的「文學史」論述的泉源之一；《中國新文學史》中對於周作人的〈初戀〉（上：178）、無名氏的〈林達和希綠〉（下：158）等寫「朦朧的」或者「充滿詩情的」戀愛的作品特別關顧；[39]對何其芳的〈墓〉（中：116-118）、馮至〈塞納河畔的無名少女〉（中：123-125）、徐訏的〈畫像〉（下：221-222）等作品出現的天真純美的少女形象反復吟味；這都是司馬長風個人情懷的迴響。甚至瀰漫全書的「唯情」色彩，以及維護抒情美文等主張，可以說，都源自他自己眷戀不捨的愛情回憶。
一般認為，「文學史」書寫的目的是傳遞民族的集體記憶，但「文學史」的書寫者是否必須，或者是否有可能完全排除個人的經驗，是一個值得思考的問題。事實上，有特色的「文學史」都是個人閱讀與集體記憶的結合。而個人的閱讀過程當中必然受過去的生活經驗影響甚或支配。例如已被視為經典著作的夏志清《中國現代小說史》，[40]據劉紹銘說，當中「給人最大的驚異」是「對張愛玲和錢鍾書的重視」（〈中譯序〉，《中國現代小說史》）；夏志清這個評斷對後來的「文學史」論述有莫大的影響，現在已成為集體記憶的一部分。然而我們也知道，錢鍾書和夏志清早年有個人的交往，張愛玲的〈天才夢〉剛刊出時已為夏志清欣賞，他在書寫的選剔過程中有自己舊日的閱讀記憶作支援，是很自然的事。這裏要說明的不是「文學史」著作如何因私好而影響「公斷」；反之，是要指出「文學史」論述往往包含個人與公眾的糾結，「文學史」的書寫不乏個人想像和記憶。
（二） 「學術」追求之虛妄
在撰寫《中國新文學史》時，司馬長風以傳統概念的文學史家自我期許。他努力地追蹤新文學史的「自然的年輪和客觀的軌跡」，而他也著實為這一分學術忠誠付出不少精力，可是換來的卻是書評家的猛烈批評和嘲弄。例如王宏志《歷史的偶然》一書，既指斥他的「學術態度」不嚴肅，又說全書所用資料只有幾種：
仔細閱讀三卷《中國新文學史》，便不難發覺司馬長風所能利用的資料十分有限，他主要依靠的資料有以下幾種：《中國新文學大系》、《中國新文學大系續編》、王瑤的《中國新文學史稿》、劉西渭的《咀華集》及《咀華二集》、曹聚仁的《文壇五十年》等幾種。以撰寫一部大型文學史來說，這明顯是不足夠的。（149）
司馬長風若看到這種批評，一定氣憤不平，覺得受到很大的冤屈。我們可以在他的《新文學叢談》中，見到他幾番提到自己挖掘資料的艱辛：
費九牛二虎之力驗明了他〔阮無名〕的正身，原來是左派頭號打手錢杏〔村〕。（113）
今天研究新文學史最辛苦的是缺乏作家的傳記資料，為了查一個作家的生卒月日，每弄到昏天地黑，數日不能下筆寫一字。（115）
因為找不到李劼人的《死水微瀾》和《暴風雨前》，只好向該書的日文譯者竹內實先生求救。（141）
四月二十五日又去馮平山圖書館看資料，無意中發現了葉公超主編的《學文》月刊，大喜望外。（151）
在舊書攤上買了一本冷書──《現階段的文學論戰》。（187）
我們還知道他勤勞的往香港大學馮平山圖書館「尋寶」，用心的追尋劉吶鷗的身世、穆時英的死因，以至為了翻查沈從文在香港發表的一篇文章，輾轉尋覓1938年《星島日報》的《星座》副刊（《新文學史話》59、230；《文藝風雲》96）；可見他的文學史構築，既有借助現成的記述，也有不少是個人一點一滴的積累。尤其他在各章後羅列的作家作品錄、期刊目錄、文壇大事年表等，都是根據繁多的資料所整理出來。正因為司馬長風沒有參照嚴格的學術規式，不少資料沒有註明出處，轉引自二手資料也沒有一一交代，我們很難準確計算他引用資料的數量；但他所用的資料絕對不止幾種。[41]僅以各章註釋所列，去其重複，可見全書徵引個別作家的作品凡35種（其中魯迅作品引用甚多，只計《魯迅全集》一種），作品選集及文獻資料集29種，「文學史」13種，各家文學論集32種，相關的傳記16種，歷史著作9種，報紙副刊7種，期刊19種（其中大約有7、8種不能確定是否轉引）。就中所見，他一方面固然得助於當時香港出現的大量新印或者翻版的現代文學資料，[42]另一方面他也注意吸收剛刊佈的研究成果。[43]
在兩次總結自己的「文學史」寫作時，司馬長風都以「勇踏蠻荒」作比喻。[44]「蠻煙瘴氣的密林榛莽」是他對居壟斷位置的意識形態的想像，[45]「不顧一切」的「勇踏」行為，則是他個人作為悲劇英雄的表現。在他想像的世界裏，他需要「提起筆躍馬上陣殺上前去」，而且是急不及待的；他說：「人們等得太久了，我也等得太久了。」（中：323）整部《中國新文學史》顯現出來的，就是一段急趕的追逐過程。
司馬長風自己和他的批評者，都說他寫得太快；1975年1月上卷出版，倉促到連一篇序跋都來不及寫，「有關的話」到中卷出版時（1976年3月）才「趕在這裏說」，上卷初版書後更附了一份長長的「勘誤表」，當中大部分都不是排印的技術錯誤，而是司馬長風對自己論述的修訂；到再版序文（1976年6月）又說改正了不少錯誤。中卷初版時又有密密麻麻的「勘誤表」；到1978年3月再版，書前說明校正錯漏近百處，又發覺當中有關三十年代文學批評與論戰部分遺漏了梁實秋的主要論見，於是加上附錄一篇。1980年4月上卷三版，序中再指出上中兩卷尤其作家作品錄的部分錯漏特多，所以重新校訂一遍；此外增添了〈周作人的文藝思想〉一文作為正文論述的補充，另附〈答夏志清的批評〉一文。由1975年直到1980年他離世前，《中國新文學史》的上卷出了三版，中卷兩版，下卷一版。每卷每版刊出時，都要追補之前的缺失，而且好像永遠都補不完。在全書的正文論述中，我們不難見到前面的敘述被後來的增補或者變更。最有啟示意味的是文學史分期中就1938年至1949年一段所設的標籤：在寫上卷〈導言〉時，司馬長風實在還未開始抗戰時期文學的研究，只想當然的說這時文壇「值得流傳的東西，少之又少」，所以名之為「凋零期」（上：13）。到後來才發覺這時期有許多成熟的作品，尤其長篇小說質與量俱優。但大概因為和夏志清論戰而稍作堅持，[46]下卷行文故意沿用同一名稱；1980年上卷三版，〈導言〉已改用「風暴期」的新說，[47]可惜他沒有來得及在生前再修改下卷，所以在言文自相追逐的情況下，又增加了一個矛盾。[48]
司馬長風以為自己營營逐逐，做的是一件學術工作，但是他始終不明白，他寫的永遠都不會被視為學術著作；他沒有受過按西方模式所規限的學術訓練，對資料的鑑別不精細，論文體式不整齊。他有的是衝勁熱誠、有的是敏銳觸覺，但學術標準不包括他所具備的優點，學界不會接受他的草率、疏漏。尤其對於廿多年後的現代學者來說，由於有更多資料重新出土，更多研究成果可供參照，當然可以安心的去蔑視這本不再新鮮的「文學史」。[49]
（三） 司馬長風的「歷史性」與「文本性」
司馬長風完成《中國新文學史》中卷以後，在〈跋〉中寫道：
本書上卷十五萬字自一九七四年三月開筆、九月殺青，前後僅約半年時間；中卷約二十萬字，自一九七五年七月到本年二月，也只化了約七個月時間。這裏所說的六個月、七個月，並不是全日全月，實是雞零狗碎的日月！這期間我在兩個學校教五門課，每周十四節課；同時還在寫一部書，譯一部書，此外還平均每天寫三千字雜文。在這樣繁劇的工作中，我榨取一切閒暇……。我把自己當做一部機器，每天有一個繁密、緊張的進程表，幾乎每一分鐘都計算，都排入計劃。因為時間這樣可憐、這樣零碎，工作起來便勢如餓虎、六親不認。在難以置信的時間裡，讀了那麼多頁，寫了那麼多字，我自己都感到是奇蹟。是的，奇蹟，一點也不含糊！（中：323-324）
在文本以外，我們見到的司馬長風就是這樣的爭分奪秒，與時間競賽。胡菊人〈憶悼司馬長風兄〉說：
他這樣催逼著時間，時間又反過來催逼他。（《司馬長風先生紀念集》70）
在文本之內，我們又見到「文學史」的論述在追逐一種奉學術之名的「嚴謹真確」。但這個「以析述史實為宗」的學術目標（《新文學史話》序），顯然沒有達到。司馬長風也為這個落空的追逐而感到痛苦：
這樣匆忙、潦草的書，竟一版、再版、三版，這不但使我不安，簡直有點痛苦難堪了。（《中國新文學史》上卷三版序）
他明明知道處身的境況不可能讓他全力於學術的追尋，但還是刻刻以此為念。到最後，學府內秉持量尺的專家，就判定他的失敗。好比他在文本中竭力構建的「文學自主」，本來就寄寓他對一個「自由開放社會」的追求、「海闊天高任鳥飛」的國度的期盼。這種對「自由民主」的嚮往，基本上只能停留於言說的層面；在行動上，就如徐復觀〈悼念司馬長風先生〉所說，「必然是悲劇的收場」（《司馬長風先生紀念集》85）。至於由民族主義所開發的中國文化企劃，也是司馬長風移居香港以後的另一個追求，這方面和唐君毅、牟宗三等新儒家在香港開展的文化論述有著同一方向；[50]但實際上，在五十年代的新界建設文化村，以表現中國傳統生活方式的想法，也只能落實為《盤古》雜誌上的文字設計（《司馬長風先生紀念集》29）；其最終結穴就成為《中國新文學史》之中縈繞不絕的鄉愁。
看來，文本以外的司馬長風，雖有種種的追尋，也確實付出了真心誠意，最後也只能歸結為文本，好像「司馬長風」一名，本來就是承擔他的文學事業以至「文學史」書寫的一個筆名、一個符碼。[51]實際生活中的胡若谷，[52]究竟是否存在，好像不太重要；就如香港這個他生活時間最長的一個地方，也成不了他的鄉土，然而，在這塊殖民地的土壤上，居然容他一個尋覓理想的空間，於是他可以作一個「明天的中國」的夢；[53]於是他可以以司馬遷的「浪漫主義風格，和化不開的詩情」（《新文學史話》176），去書寫新文學史「失魂落魄的六十年」，以李長之的「煥發傳統，疏導溝通傳統與新文學」的精神，去為新文學招「民族的靈魂」（下：341、354）。儘管在現實中只見司馬長風不斷的落空，但他的追逐過程本身，就有豐富的蘊涵可供我們解讀。
再以本書中卷所附的兩張照片為說。兩張照片都附有說明，大概都是司馬長風的書寫。圖一的說明是：
作者趕寫本書的情景，旁邊是作者小女兒瑩瑩。
所見影像是穿上整齊西服的司馬長風和他的天真可愛的女兒。圖二的說明是：
作者趕寫本書時，書桌一景。
書桌上橫放著紙筆文稿、中外文參考書籍。兩張照片與本節開首所引的跋文可以互為呼應，司馬長風希望讀者看到他的辛勞不懈。但這裏表述的不單是文本以外的書寫過程；當已成過去的一刻以顯然經選擇設計（但不能說是虛假）的方式凝定於文本之內時，整個書寫過程就被徹底的文本化。推而廣之，司馬長風的整個追尋行動，正是一頁南來香港的中國知識分子生活史。
（四） 唯情的「文學史」
前面我們討論的是司馬長風的「文學史」書寫行動，主要的審思對象是當中的學術追求過程；我們見到他懵然的去追求，但所願卻一一落空。以嚴格的學術標準而言，他的成績不及格。然而我們不必就此蓋棺，我們可以進一步省思，「文學史」論述的學術規條，是否不能逾越。
學術論述要求嚴謹，是學術制度化在言說層面的一種體現。在現今社會價值系統混雜不齊的情況下，制度化的作用就是品質管理（quality control），但更重要的意義當在超越個別視界，使論述為超個體的（集體的）成員所共用。而所謂 “control” 的意義就除了「管理」之外，還起「支配」的作用。基於此，許多不符現行範型（paradigm）的、不嚴謹的言述就被排除於共享圈之外。司馬長風雖然也在香港的大專院校任兼職，但他所兼的社會角色太多太雜，又專又窄的學術規範實在不是他能一一緊隨的。但我們是否就要簡單的把他的「文學史」論述排拒在視界之外呢？事實上，如果不嚴謹僅指當中匆促的筆誤（如「無產階級文學」寫成「無產階段文學」之類）（王宏志 148）、語言表述的前後齟齬（如先說評介十大詩人，下文卻討論了十四位詩人）（黃維樑 88）、資料的錯判誤記（如長篇小說誤為短篇、把民國紀年訛作公元等）（王劍叢 40、《中國新文學史》台版前記 2），則僭居學府的我們似乎不應就此判為「不可原諒」。[54]司馬長風生前確已誠惶誠恐的拼命追補更正，我們只要看看他在各卷前言後記所作的自供狀就會知道。司馬長風所需的，可能是一個稱職的研究助理。今日，如果我們怕誤導青年後生，則由嚴謹的學者們製作一個《中國新文學史》的勘誤表，[55]又或者另行刊佈一部「精確的」新文學史大事年表或資料手冊，就可以解此倒懸了。
對《中國新文學史》的另一個學術評鑒是：司馬長風有沒有在書中準確的描述或者「再現」文學史。當中所謂「準確」包括有沒有遺漏「重要的」作家作品、有沒有對作家作品作出「恰當的」（或者「公正的」）評價。再推高一個層次，是他的「文學史」論述是否前後矛盾，論證過程是否周密無漏，是否經得起邏輯的推敲；評斷有沒有合理的基礎，有沒有圓足的解說。
於作家作品的見錄數量而言，司馬長風所論相對的比以前的「文學史」為多，這是大部分學術書評都同意而且讚許的一點。在評價的判定上，司馬長風的異於左派「文學史」也是眾所同認的。主要的批評是指他以藝術基準為號召，但恰恰顯示了非常政治化的反共意識。再而是分期的標籤與內容不符，褒貶的自相矛盾，論述的簡單化甚至前後不能照應（王劍叢 40，王宏志 143、145、147）。有關政治化的問題，前文已經討論過，至於其他的學術考量，則或許可以有其他進路的思考。
司馬長風的「文學史」論述，的確矛盾叢生。但這重重的矛盾卻產生一些非常有趣的現象。我們可以參看他和夏志清的論戰。夏志清對他的每一項批評，他都可以作出反駁。[56]事實上，除了上文講的資料或文字語言的訛誤之外，其他學者就司馬長風的個別論見所作批評，我們幾乎都可以在《中國新文學史》中找到足以辯解的論點。這不是說司馬長風的論述周備無隙；相反，當中大量的局部評論本來就未曾作系統的、全盤的聯繫。但因為司馬長風慣常使用對照式的評論，讓他有許多追加補充或者解說的機會；所以甲漏可以乙補，丙非可以丁是；然而甲與丙、乙與丁之間，卻也可能產生新的矛盾。換一個角度看，論者要指摘其錯漏，當然也非常容易。我們不打算仔細的計量這些細部的問題，我們想問的是：這種不周密的「文學史」論述，是否還值得我們去閱讀？
我想，大部分學術論評所揭示《中國新文學史》的「異色」──被忽略的作家作品的鉤沉、唯美唯情的評斷等，固然值得留意，但我們應該可以在司馬長風的「文學史」論述中，讀到更多的深義，其關鍵就在於我們的閱讀策略。
司馬長風的「文學史」論述結構，主要是由幾組不同層次的語意元素（如純淨白話、美文詩意、文學自主、鄉土傳統等）築建而成；各種元素之間，本來就不易調協。最重要的是，他的敘述基調是立足於「不見」（absence）之上，又因「不見」而創造了懷想的空間。這可以他在正文中沒有討論，但在〈導言〉中標誌的「沉滯期」說起。他不單把1950年到1965年定為「沉滯期」，在導言中更感慨地說：
一九六五年掀起文化大革命，那些戰戰兢兢，擱筆不敢寫的作家們，也幾乎全部被打成「牛鬼蛇神」。
另一方面在台灣，因為與大陸的母體隔斷，竟出現「新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承」的悲鳴。……
中國文壇仍要在沉滯期的昏暗中摸索一個時候。（上：14）
司馬長風所感知的中國文壇正處於昏沉的狀態，所以他竭力地追懷他所「不見」的「非西化」和「非方言化」的文學傳統、「非政治」的文學鄉土。在這其中，就有感性切入的縫隙。我們發覺，在司馬長風的敘述當中，悲觀的氣色非常濃厚。全書各章的佈局，只有上卷由「文學革命」到「成長期」算有比較積極的氣氛。中下兩卷合佔全書超過三分之二的篇幅，其中語調已轉灰暗：篇章標題中出現的「歉收」、「泥淖」、「陰霾」、「貧弱」、「凋零」、「飄零」、「歧途」、「徬徨」、「漩渦」等字眼，掩蓋了其他描敘成果的詞彙。正是在這種哀愁飄蕩的空間，司馬長風敏感的個人觸覺可以游刃其中。學術訓練的不足，反而少了束縛，任憑自己的觸覺去探索，將個人的感舊情懷自由的拓展，為「新文學史」帶來不少新鮮的刺激。可以說，這些創穫是與個人經驗的介入，撕破學術的帳篷，有很大的關係。
當然，我們無意說唯情的「文學史」論述比緊守學術成規的著作優勝，也不能為司馬長風的草率隱諱；在此，只想再思「文學史」的論述是否與科學客觀、邏輯嚴謹、摒除主觀情緒等學術規範有「必然」的關係。「文學史」書寫最大的作用是將讀者的意識畛域與過去的文學世界作出連繫。讀者對這種連繫的需求，可能出於知識的好奇，可能出於文化尋根的需要，可能出於拓展經驗世界的希冀；作為「文學史」的敘述者，為甚麼一定要有莊嚴的學術外觀？為甚麼不能是體己談心的寬容？正如文學批評，既可以是推理論證、洋洋灑灑的著述，也可以是圍爐夜話的詩話劄記。西方「文學史」著述中既出現了如《哥倫比亞美國文學史》（Emory Elliott et al.）、《新法國文學史》（Denis Hollier）等不求貫串的反傳統敘事體，而贏得大家的稱頌，我們為甚麼容不了一本與讀者話舊抒懷的「文學史」？
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[1] 即司馬長風《中國新文學史》，中卷，頁323。除非另外說明，本章引用《中國新文學史》都以香港出版的各卷初版本為據。
[2] 《中國新文學史》正式刊印的版次情況是：
1. 港版： 香港：昭明出版社；上卷：1975年1月初版；1976年6月再版 (1976年9月再版序)；1980年4月三版 (1979年12月三版序)；中卷：1976年3月初版；1978年11月再版 (1978年11月再版說明)；1982年8月三版；1987年10月四版；下卷：1978年12月初版；1983年2月再版；1987年10月三版。
2. 台版： 台北：傳記文學出版社，1991年，上下二冊。
[3] 《申報》在二十年代已請胡適為過去的文學發展作歷史的回顧，寫成的《五十年來中國之文學》很快(1923年)就由日本人橋川譯成日文，當中寫文學革命的「第十節」又被阿英收入《中國新文學大系》的《史料．索引》卷首，可見這一段論述的廣為接受。再者，1935年趙家璧主編《中國新文學大系》，又請胡適主編當中的《建設理論集》，集內的〈導言〉亦成了當時的「正史」論述。此外，他的〈說新詩〉、〈嘗試集自序〉、〈逼上梁山〉，以至許多描敘文學革命的演說文章都有多種形式的流通。
[4] 這次演講及講評的記錄載 Journal of the Royal Institute of International Affairs, 5 (1926): 265-283. （見周質平 195-217）。後來胡適對「中國文藝復興」一說迷戀愈來愈深，就如高大鵬所說的「歷史幅度愈來愈擴大、愈來愈深化」，將中國近千年的學術文化演變都包容在內（高大鵬 xiv）。胡適這種思想演化的格局，好比他將晚清到五四的白話文學發展講成幾千年的「國語文學史」一樣。
[5] 這些研究方向的較新評估可參Comensoli and Stevens。
[6] 又參見 Peter Burke, The European Renaissance; 余英時早年有〈文藝復興與人文思潮〉一文介紹四五十年代西方學界對布加特的批評，見余英時305-337。
[7] 他在1917年的日記上說應以「再生時代」去取代「文藝復興」這個舊譯，其重點正在一「生」字（《胡適留學日記》1151）；他在回到北京大學任教時，為學生傅斯年等辦的雜誌《新潮》選上“Renaissance” 為英文刊名，也說明了他看重「新」的一面（唐德剛174-175）；在1958年的一次演講中，胡適干脆說：「Renaissance 這個字的意思就是再生，等於一個人害病死了再重新更生。」（《胡適演講集》1:178）。正如Jerome B. Grieder所說，他毋寧是取其新生的意義多於復舊（314-319）。
[8] 高大鵬《傳遞白話的聖火──少年胡適與中國文藝復興運動》一書從心理的角度嘗試追蹤胡適的「白話文運動」如何演變提昇為「一個文藝復興運動」，很值得參考（87-104）；但只能說是胡適心中情意結的解繹。
[9] 由中世紀到文藝復興的語言境況，並不是拉丁文被各國方言取代的簡單過程。Peter Burke 就指出當時意大利要「復興」的語言不是本國土語，而是相對於中世紀拉丁文（Medieval Latin）的古典拉丁文（Classical Latin）或希臘文，最低限度在1500年以前，方言文學並不受重視。再者，以歐洲各國語言書寫的文獻，也有不少被譯為拉丁文作國際流通之用；又方言書寫興起之後，各國又出現混雜的方言拉丁化（Latinization）現象（The Renaissance 11-15; The European Renaissance 135-137）；另一方面，在中世紀時期亦不見得各國方言沒有應用於知識傳授的環節上，現存資料可以看到中世紀的經籍注疏既有拉丁文，也有各地的方言文字（Klaus Siewert 137-152）。至於五四時期的語言發展，唐德剛也認為不應以極度簡化的「白話取代文言」去理解，而拉丁文於歐洲各國的歷史作用並不同於中國的文言文（182-185註）；近時宇文所安又對「文言／白話」與「拉丁文／歐洲各國語言」的比附提出異議，認為中國的文言白話之間沒有拉丁文和歐洲各國語言之間那樣清晰的分界線（Owen 172; 宇文所安 312-313）。Masini 對中國現代「國家語言」的歷史淵源，與前代各種文化因素的關係，有比較詳盡可信的解釋（109-120）。
[10] “Diglossia” 不譯作雙語，因為雙語應為bilingualism的中譯，與diglossia並不相同。Fishman 說bilingualism 是心理學家或語言心理學家的研究對象，而diglossia則是社會學家或社會語言學家的對象（Fishman 92; 又參見Fasold 40）。
[11] 傅格遜從「功能」（function）、「聲價」（prestige）、「文學承傳」（literary heritage）、「掌握過程」（acquisition）、「標準化程度」（standardization）、「穩定性」（stability）、「語法」（grammar）、「詞彙」（lexicon）、「語音狀況」（phonology）等方面去解釋 H 與 L 的「二言現象」。例如阿拉伯地區以可蘭經的語言為基礎的古典阿拉伯文就是 H，而如埃及開羅的通用口語卻只能算是一種 L；在大學的正式課堂，就只會用 H，不少國家甚至有法例規定中學老師不能以 L 教學。（Ferguson 236）他所作的簡明定義是："DIGLOSSIA is a relatively stable language situation in which, in addition to the primary dialects of the language (which may include a standard or regional standards), there is a very divergent, highly codified (often grammatically more complex) superposed variety, the vehicle of a large and respected body of written literature, either of an earlier period or in another speech community, which is learned largely by formal education and is used for most written and formal spoken purposes but is not used by any sector of the community for ordinary conversation." (245) 又參Trask 76-78。
[12] Ferguson在他的經典論文中也借助趙元任的論說，指出漢語中的「二言現象」(246-247)，又參Schiffman 210.
[13] 張俊才〈林紓年譜簡編〉記載：「本年（1900），林紓客居杭州時，林萬里、汪叔明二人創辦白話日報，林紓為該報作白話道情，頗風行一時。」又：「〔1919年〕3月24日，北京《公言報》為林紓等闢〈勸世白話新樂府〉專欄。……4月15日和23日，又在《公言報》發表〈勸孝白話道情〉各一篇。」（薛綏之等 26、49）。又據包天笑《釧影樓回憶錄》說：「其時創辦杭州白話報者，有陳叔通、林琴南等諸君。」（168）
[14] Ferguson後來也有補充申明：他提出的「二言現象說」不能完全解釋所有多元的語用情況（Ferguson "Diglossia Revisited" 91-106）。
[15] "Classical diglossia" 及 "extended diglossia" 是 Schiffman 在檢討 Ferguson 及 Fishman 的理論之後所作的概括（208）。
[16] 在1974年以前，英語是香港的唯一法定語文，直到〈一九七四年法定語文條例〉在立法局通過之後，中文才被承認為一種有法律地位的語文（王齊樂351-352）。
[17] 他在〈新文學與國語〉一文說：「今天許多〔香港的〕廣東人，所以感到寫作困難，也主要因為不會講國語，或者國語講得不好。」〈文學士不寫作〉一文又提到香港學生：「日常生活講的是粵語，從幼稚園到中學被填塞了一腦袋半生不熟的英文；進了大學的中文系，則被引進敦煌的石窟裏去，不見天日，只能與言語不通、生活迥異的古人打交道。粵語、英文、古文這三種東西，都妨礙使用國語白話寫作，換言之，三種東西纏住他們的心和腦，沒有餘力親近白話文學，哀哉！」（《新文學叢談》23、42）
[18] 司馬長風在〈周作人的文藝思想〉一文說周作人在1926年11月寫的〈陶菴夢憶序〉中已提出以「文藝復興」「代文學革命」之說，比胡適1958年的演講早了二十〔三十？〕多年（《中國新文學史》上卷三版 271）；其實周作人之說肯定是從胡適中來，見上文的討論。
[19] Peter Widdowson 在 Literature 一書指出： “The English word literature derives, either directly or by way of the cognate French litterature, from the Latin litteratura, the root-word for which is littera meaning 'a letter' (of the alphabet). Hence the Latin word and its European derivatives all carry a similar general sense: 'letters' means what we would now call 'book learning', acquaintance/familiarity with books. A 'man of letters' (or 'literature') was someone who was widely read” (31-32). 又參 René Wellek, “The Name and Nature of Comparative Literature” 4-8. 有關西方文化傳統中早期的「文學」概念可參 Adrian Marino, The Biography of “the Idea of Literature”. 中國傳統對「文學」的解釋參見王夢鷗《文學概論》1-16。
[20] Peter Widdowson 又說：“[C]ritics are now [mid-eighteenth century] talking of a kind of literary writing which is distinguished from other kinds of writing (e.g. history, philosophy, politics, theology) that had hitherto been subsumed under the category 'literature', and which is precisely so distinguished by its aesthetic character....By the second half of the nineteenth century, then, a fully aestheticised notion of 'Literature' was becoming current” (35-37)．又參看Eagleton, Literary Theory 20-21; Bergonzi 36-37、193-194。
[21] 司馬長風對周作人《中國新文學源流》所說過的「文學是無用的東西」一語（14），表示認同（中：247-248）。由康德到席勒的美學思想，都標舉這種「實用」以外的價值；參Bergonzi, "Beyond Belief and Beauty" (Exploding English 88)。對這個觀念的政治批判可參 Tony Bennett, “Really Useless Knowledge: A Political Critique of Aesthetics” (Outside Literature 143-166)。
[22] 司馬所說的「內容」在大多數情況下是指語義結構，而沒有文本以外的歷史社會等實際指涉。
[23] 柯立律治對這內化的過程有很重要的討論，有關論述見 John Spencer Hill 編的資料選Imagination in Coleridge，又參Abrams 167-177；克羅齊（Benedetto Croce）的美學理論更是以這個階段為藝術的完成（Brown 26-31）。
[24] 王宏志在《歷史的偶然》中，對司馬長風這方面的「純」的要求，有一個非常嚴重的誤讀。他說：「更極端的是，司馬長風甚至曾經說過內容上談到外國的東西也不無問題。我們可以舉出他討論何其芳的一篇散文〈哀歌〉為例，他認為〈哀歌〉是一篇佳作，但卻也有不妥當的地方，原因在何其芳在描寫年青姑母被禁錮而夭折的時候，開頭一大段寫了許多西方古代的哀艷美女，它的罪狀是『中西史蹟雜揉，也有傷「純」的原則。』」（147）其實司馬長風的論說觀點很明晰：先是提出「從藝術水準看」，何其芳〈老人〉一文有「缺陷」，「缺陷」之一是「支離」，「破壞了全文的氛圍」；下文再評〈哀歌〉「開頭一大段寫了許多西方古代的哀艷美女，與後面的主文不大相干。」王宏志有意或無意的略去最後「與後面的主文不大相干」一句，將司馬長風刻畫成義和團式的盲目排外，未免有厚誣之嫌。司馬長風的論說當然有意識形態的指涉，但不是如王宏志所講的，無理的排斥所有涉及西方文化的內容。有關意識形態的問題，下文再有析論。
[25] 近代西方由形式主義方向開展的論述，基本上都在索緒爾（Ferdinand de Saussure）的「符碼」（signifier）與「符指」（signified）的結構之內運轉，這個理論模式將語言結構外的實際指涉（referent）從理論系統中剔除。瑞恰慈將「情感語言」與「指涉語言」分割的講法，就很能說明這種傾向。其實西方不少語言或思想的理論模式都沒有忘記我們經驗的實存世界，例如Frege的 Expression, Sense, Reference; Carnap的 Expression, Intension, Extension; Ogden and Richards的 Symbol, Thought, Referent; Pierce的 Sign, Interpretant, Object等都包括 “referent” 的環節（參Scholes 92; Tallis 3-4; Bergonzi 112-115)。司馬長風雖然以文學自主為前提，但他沒有自囚於文學的形式結構之內；或者說他的能力並沒有讓他在形式結構上作出精微的推衍，他的性向和對傳統的倚賴使他不能不把目光轉移到「言志」（以至「緣情」）的思考，亦因此而得以跨越「文學的獨立」疆域。
[26] 他曾寫過〈唯情論者的獨語〉、〈「唯情論」的因由〉、〈情是善和美的根源〉等文解釋自己的「唯情論」，分見《唯情論者的獨語》1-8；《新文學史話》75-79；《吉卜賽的鄉愁》47-50。胡菊人在〈清貧而富足的司馬長風〉一文說：「他是一個浪漫主義者，這主要表現在文學取向上，他似乎特別喜歡感情澎湃的著作。」（10）
[27] 朱自清《詩言志辨》說：「現代有人用『言志』和『載道』標明中國文學的主流，說這兩個主流的起伏造成了中國文學史。『言志』的本義原跟『載道』差不多，兩者並不衝突；現時卻變得和『載道』對立起來。」見《朱自清古典文學論文集》190。
[28] 參見司馬長風〈周作人的文藝思想〉，《中國新文學史》上卷三版270。
[29] 這一點可參看布拉格學派的 Jan Mukařovský 對俄國形式主義者 Viktor Šklovskij 「文學如紡織」的著名譬喻所作的補訂。Šklovskij 說過，如果把文學比作紡織，批評家只需考查棉紗的種類和紡織的技術，無須理會世界市場的狀況或者企業的政策變化。Mukařovský則認為紡織的技術問題離不開世界市場的供求狀況，所以文本內的形式構建必會承受文本外的歷史社會變化的影響（Mukařovský 140）。
[30] 「即興」組中即使有「載道」，但因為不是為外力所強加，司馬長風就認為近於「言志」；「賦得」組中的「言志」，卻是因外界壓力而自囚於某一範圍，所以並不可取。
[31] 風弦琴（Aeolian lyre）是英國浪漫主義表現理論的一個重要比喻，聞一多和何其芳的比喻大有可能是受雪萊等詩人的影響而創造的（參Abrams 50-51）。
[32] 這也不是唯一的例子，其他的「左派作品」如茅盾的小說《腐蝕》、夏衍和陳白塵的戲劇等，都有正面的評價（見下：119、277、280）。即使是他所謂「自困於政治鬥爭」的作家如蔣光慈、胡也頻等的小說，都有褒有貶，並特別指出蔣光慈的小說非常暢銷，對青年讀者頗有吸引力（中36）。絕非王宏志《歷史的偶然》所說的「完全沒有提及」，更不能說成是「打擊及否定」（143）。
[33] 司馬長風在全書第四編〈收穫期〉和第五編〈凋零期〉的綜論和分體論中，常常先就整體情況分劃三到四個流派，當中多有一個「獨立作家」的名目，代表那些不受左右兩派政治力量支配的作家。然而如果我們仔細考查他的幾個名單，就會發覺這些派別的界線很糢糊。例如〈三十年代的文壇〉一章郁達夫、張天翼和葉靈鳳屬於「左派作家」，在〈中長篇小說七大家〉中郁達夫被列為「獨立派」，葉靈風、穆時英則劃為「海派」，張天翼和靳以則入「人生派」；到了〈詩國的陰霾與曙光〉章，則穆時英、靳以都列為「獨立派」。見中：21、33、34、174。這版圖周界的隨時變遷，說明不受政治干擾的「獨立作家」的群體很可能是司馬長風自己一廂情願的構想。
[34] 這裏是借用張灝討論中國文化的一個概念；張灝在《幽暗意識與民主傳統》說：「所謂幽暗意識是發自對人性中或宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟。」（4）司馬長風對政治也有這種體會。
[35] 「漩渦」的比喻源自劉西渭的《咀華二集》：「我們如今站在一個漩渦裏。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平）。我們處在神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷容易。我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。」（見下：317）
[36] 有關他個人的歷史經驗下文再有討論。
[37] 司馬長風曾引述朱光潛「反口號教條文學」的言論，評說：「這些話在自由社會本是常識，可是在中國新文學史上竟成為空谷靈音。」（下：338）又批評胡風的〈置身在為民主的鬥爭裏面〉說：「像這樣傲慢的囈語，煩瑣的理論，若在開放的社會中，他只能得到無人理睬的待遇」，但實際上胡風卻遭受「殘酷的鎮壓」。（下：356）〕
[38] 司馬長風論艾青詩時又有這樣的感歎：「啊艾青，純情的艾青，悲劇的艾青！偉大的良心，迷途的羔羊。」（下：329）
[39] 司馬長風〈初戀的情懷〉一文，將自己的初戀與周作人、郁達夫的戀愛回憶連合（《吉卜賽的鄉愁》41-45）。他對周作人的〈初戀〉一文感受特深，在很多其他方都提到，例如《新文學叢談》就有〈周作人的初戀〉一文（199-200）；又在自己編的《中國現代散文精華》中選入周作人此篇（18-21）。
[40] 夏著在1999年被選為「台灣文學經典」（參陳義芝 477-487）。
[41] 例如他在下卷的〈跋〉中說自己為了寫〈長篇小說競寫潮〉一章，「耐心的研讀了近百部主要作家的代表作」（下：373）。
[42] 大約在1955年開始，香港的文學出版社就版行了《中國新文學叢書》，當中包括：冰心、朱自清、郁達夫、巴金、老舍、葉紹鈞、郭沫若、張天翼、聞一多、沈從文等家的選集；香港上海書局又在1960年及1961年編印《中國文學名著小叢書》第一、二輯，當中包括魯迅《傷逝》、茅盾《林家鋪子》、王統照《湖畔兒語》、許欽文《鼻涕阿二》等各十種；又由台灣傳入不全的《徐志摩全集》、《朱自清全集》、《郁達夫全集》等；這些作品都一直有多次的重印，流行不衰。至於三、四十年代作品，更有創作書社、神州書店、實用書局、波文書店、一山書屋等大量翻印。這些翻印出版，雖然談不上是有系統的整理，但對於作品的流通有很大的幫助。相對於八十年代以前的大陸和台灣，香港的一般讀者可以接觸到更多不同思想傾向的現代文學作品。
[43] 例如胡金銓在1974年《明報月刊》發表的老舍研究，《中華月報》1973年開始刊登的夏志清《中國現代小說史》各章中譯，甚至剛面世的報章副刊等，司馬長風都有參用。
[44] 例見《中國新文學史》，中卷，〈跋〉，頁324；下卷，〈跋〉，頁373。
[45] 他寫過〈新文學三層迷霧〉（《新文學叢談》31-32）、〈失魂落魄六十年〉（《新文學史話》19-22；又見《綠窗隨筆》183-186）等文，都是同類的歷史想像。
[46] 司馬長風在〈答覆夏志清的批評〉時說自己「也曾對這個稱謂感到懷疑。當初選擇『凋零期』這個字眼，因為這個期間趕上兩場毀滅性的戰爭：抗日戰爭，國共內戰。……到現在為止，我還沒有決定捨棄『凋零期』這個字眼，但是也未完全消失不妥當的疑惑。」（103-104）
[47] 同時收入《文藝風雲》（8-9）和《新文學史話》（6-7）的〈中國新文學運動六十年〉一文，也採用了「戰爭風暴」的字眼來描述1937-1949年的新文學。
[48] 此外，黃維樑〈略評司馬長風《中國新文學史》〉指出中卷論「收獲期」詩時先說選評十大詩人，但後來所論卻有十四人（88）。這個書寫計劃與正式論述的距離正好把當中的時間流程突顯，而這也不是僅有的例子，例如中卷論小說時，先提「六大小說家」之名，再說「此外蕭軍、蕭乾都有優異作品問世」，但正式論述卻沒有講蕭乾，本章則題為〈中長篇小說七大家〉（中：37）。
[49] 胡菊人在〈憶悼司馬長風兄〉一文說：「儘管他的《中國新文學史》有人認為略有瑕疵，但是大脈絡上仍是相當充實的。而且因為缺乏安全的環境，沒有固定的收入，更不像學院派的人那樣，先拿津貼，申請補助，才決定寫不寫一部書。是以以學院派的要求來批評他，似不公允。基本上他一方面是賣文，另方面賣得有其道──著書立說。」（《司馬長風先生紀念集》70）可算是學院外的一種回應。
[50] 司馬長風與唐君毅、牟宗三、徐復觀等新儒家中人都有來往。
[51] 司馬長風在〈李長之《文學史稿》〉說：「我現在這個筆名是在讀過李長之著《司馬遷的人格與風格》一書之後起的」（《新文學叢談》135）；可知司馬長風是以司馬遷和李長之的風骨和才華為追慕的理想。
[52] 據〈司馬長風先生的生平行誼〉一文記載：司馬長風原名胡若谷，又名永祥、胡欣平、胡越、胡靈雨（《司馬長風先生紀念集》20）。這裏說他原籍瀋陽，但黃南翔〈欣賞中的嘆息〉指出他是蒙古人，本姓呼絲拔（8）。
[53] 司馬長風〈噩夢〉一文有這樣的話：「〔我〕現在覺得實在對不起你〔香港〕。多虧你這點屋簷下的自由，使我奔騰的思考，洶湧的想像，得到舒展和憩息。」（《綠窗隨筆》62）。他著有《明天的中國》一書，胡菊人〈清貧而富足的司馬長風〉說他「為中國的將來設計了一幅美麗的藍圖」，「是不是可行，是不是合於實際，是否純屬主觀幻想，當然是可以詰疑的，但至低限度，代表了他對國家的滿腔熱愛，無限遐想。」（10）
[54] 王宏志《歷史的偶然》說：「最令人不滿的是裏面很多非常簡單、毫無理由出錯的情況，例如一些重要而且耳熟能詳的文章名稱或文學史常識也弄錯了，諸如胡適的〈文學改良芻議〉被寫成〈改良文學芻議〉；梁啟超的〈論小說與群治之關係〉變成〈小說與群治的關係〉，「無產階級文學」變成「無產階段文學」等。」（148）
[55] 傳記文學出版社在刊行台版時已作了一些補訂，但顯然未夠完備。又據悉小思女士曾有校勘之議，但最後未及實行。
[56] 例如夏志清批評司馬長風對朱自清〈匆匆〉的評價過高（〈現代中國文學史四種合評〉54-55），他卻可以輕易的找到回應的方法（〈答覆夏志清的批評〉98-99）。
陳國球
香港科技大學人文學部教授
（本文原載《感傷的旅程：在香港讀文學》，2003年8月，台灣學生書局，轉載自：http://www.fgu.edu.tw/~wclrc/drafts/HK/chen-guo-qiu/chen-guo-qiu_01.htm#_ftn3）
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