許定銘：讀陳穎怡的《死者，與她的島》

本業教師的陳頴怡，是本地著名的八十後詩人，她二ＯＯ五年開始創作，曾奪「青年文學獎」高級組季軍，她的作品也曾被選入《香港詩選》和《詩性家園──香港80後十位女詩人》中。

她在《詩性家園──香港80後十位女詩人》被選的五首作品是：〈季渡〉、〈已然不在〉、〈木棉樹〉、〈死者，與她的島〉和〈我要說起來玻璃和種子麼〉。崑南在論述八十後的女詩人時，說陳頴怡的這幾首詩作：

……就是這樣，她在你的身邊，什麼也可以談，像閒話家常的一份子，親切、稔熟，就算她講了一大堆你還未懂的東西。……有人說，神秘就像吃不盡的麵條。陳頴怡的詩，總會給你這樣的感覺。很溫暖，很生活，但你仍然陷入恍惚迷離之中。

即是說：陳穎怡的詩很生活化，卻把日常的事寫得很神秘。

只曾入選過詩選合集的陳穎怡，在創作十年後的今天，終於出版了首本個人專集《死者，與她的島》。此書內的近七十首詩，大部分是按寫作時間順序編排的，這些詩創作記錄着詩人從二ＯＯ五至二Ｏ一五這十年來的創作歷程。古語云「三年有成」，而我們的詩人卻默默地耕耘了十年，把她的詩作發表在本地的詩刊上。今次把歷來的作品結集成《死者，與她的島》，是她交出來努力了十年的成績表。

初學寫作的年輕詩人，常會感到素材難尋，慨歎「煙士披里臣」之不來，而苦苦無法下筆。其實只要你鍥而不捨，專注下去，到得後來，觸感靈敏，生活上的一切，都是詩材，可輕易操控，隨手揮來，自可成詩。

我不是說陳穎怡已達到這層次，但，翻開《死者，與她的島》，你可以讀到她的思維，可以感受到她的愛戀，她乘車、看風景、閱讀、溜街……，生活上的種種遭遇，所見的人事，盡入詩中。其中一首〈旁觀詩人的愛情詩〉相當有趣，她一開始就說「男孩和女孩，也寫詩」，然後說「女孩寫詩，只想嫁」，而「男孩寫詩，像倒數」。詩人努力地硬要把男孩、女孩寫詩的目的明朗化，最後的結論是：

日光之下無新事
但是男孩和女孩到80歲還旁若無人
一起寫﹑分開寫詩
就很幸福
就很chok

詩人的重點在說明：無論是男是女，一旦愛上了詩，就應該貫徹始終，直到八十歲（暗喻生命的盡頭）都不放棄。這似乎是現代詩人的「生命詩觀」，此所以無論有天份或無天份的詩人，都緊緊地抱着詩意不放。

當詩人有了好一段詩齡，總喜歡創新，以顯示自己的與眾不同，《死者，與她的島》中有一首〈罅隙其一．棄嬰〉，與其他的幾十首格格不入，全詩不短，我只引幾句讓大家欣賞：

果一日我兜左好耐
兜厘兜去
最後去左呢度
我從來無厘過呢度
周圍無人，又無車
我就將張梳化搬去橋底
最後一件傢俬都送走啦我以為
我會鬆一口氣

是棄嬰也好，棄梳化也好，她是在幹一件不想讓人知道的勾當。這首用本地廣東話寫成的詩，大家讀起來有沒有親切感，還是覺得很突兀？恐怕難以回答！

用廣東話及粗口入詩，本來是蔡炎培慣用的手勢，我不反對創新，但我感到創作一定要優於傳統，否則創新何用？

我們期待陳穎怡在嘗試以後會有更大的收穫！

──2017年5月

附錄：

〈罅隙其一．棄嬰〉

果一日我兜左好耐
兜厘兜去
最後去左呢度
我從來無厘過呢度
周圍無人，又無車
我就將張梳化搬去橋底
最後一件傢俬都送走啦我以為
我會鬆一口氣
我鬆一口氣，但又有D唔捨得走
我唔捨得走，就坐落去
就坐左一陣
我起番身，我望住張梳化
我話梳化，如果你識得講野就好
就證明，我同你之間
的而且確係有感情
我望住佢，覺得同佢之間好似真係有段關係
或者佢就係，我個仔
但係佢又成碌木咁
連媽咪唔好掉低我
都唔識講
我話
媽咪要走啦
遲D厘睇你
天橋底下好似永遠只能容納
街燈一樣既太陽
我覺得自己唔係身處黑夜
我好似響一個夢裡面
呢度永遠都係白天與黑夜之間
永遠都係
一條罅隙
我同我張梳化
就跌正起裡面

二Ｏ一四年一月四日

謝宇宇：奇女子牟蕭俠：《野馬傳》讀後記

昨天開始讀這本上個世紀1959年香港友聯出版社出版的司馬桑敦的長篇小說《野馬傳》，一經讀開來就不忍釋手，於今天中午全書就閱讀完畢。

香港友聯出版社是一家於上個世紀五六十年代風行港台及除內地以外華人圈世界的著名出版社，該出版社出版了很多高質量的作品，但被左派文人給貼了一個標籤，那就是這是一家不那麼友好的出版社，這是一家幫助台灣代言的出版社，但正是這樣一家出版社，出版了這一部驚世駭俗的長篇作品，這樣一部被台灣官方嚴禁通行的作品，當然當年亦是被新政禁止流通的作品。

這樣一部作品，為何得罪了多個方面的勢力而不得流通，僅在香港及海外發行？這在友聯出版社裏面算得上是一個異數了，也迫使我當時想辦法搜尋到這樣一部奇書。

那時候也是緣分到了，剛想找這本書，不料竟然在日本雅虎拍賣發現有這本二手書在拍，於是通過淘寶的代購賣家，輾轉日本中國兩個國家後收到了這本作者簽給日本某名家的簽贈本，當時委託淘寶代購商家購買時候，日本賣家所上圖片並不清晰，知是簽名本，但不知受贈者為何許人，及自日本特快專遞包裹到達，才知道受贈人是日本著名的小竹文夫，那是日本著名的漢文學者，曾經與郭沫若等中國學者來往密切，並著有多本漢文著作。

全書至今天閱讀完畢，根據尾章說明，這是作者得到的一部寫自監獄裏面一名已經被處決女犯人的自傳書或說自述書，當然這也可能是作者婉轉的一個說法，畢竟作者當時可能就已經預料到這部作品將會給他帶來多方面的麻煩。

作品描寫的故事發生在民國20年左右，地點是山東某小城鎮，一個戲班裏面有一個台柱子的小女兒，年方十餘歲，人稱牟小霞，外號叫「野馬」的小姑娘，從小敢作敢為，執著固執，某次和學校老師及同學去郊外遊玩因脾氣暴躁和衝動而結識了當地的一個富家子弟楚玉霖，兩人來往幾次後瞞住他人偷偷戀愛，不料因一次車禍就導致了牟小霞的人生發生了一個極大的轉變。

此後牟小霞就身不由己，在那個波瀾壯闊也是黑暗無邊的時代里，她就被毫不留情卷了進去，她的人生就一步一步也在巨變，她的身份也一步一步發生著改變，開始是「一個唱戲的女人」，然後是「一個生意老闆的姨太太、一個出風頭的女學生、一個不守婦道的蕩婦」，及其後改名為牟蕭俠搖身一變為「一個打家劫捨的女八路、一個闖亂子的女凶犯、一個堅決的抗日者」，日本投降後有變成「一個謀殺大太太謀殺親夫的殺人犯、一個頑固的女囚犯」。

書中主角牟小霞思想極其單純衝動，她認定的事情就始終不改變其方向，她不和各個對手談政治的藝術與政治的手段，在她眼裏一就是一沒有拐彎抹角這一回事，她積極向著抗日的方向前進，但是那個時代的複雜與黑暗豈是她這個頭腦單純的女子所能控制的，使得她最後落了個淒慘的下場。

這是一部兩邊都不討好的奇書，這也是一部對那個黑暗時代、殺人時代的控訴書，這才是書寫真實歷史的作品，可惜這種作品「兩邊都不待見」，因為不管哪裏的高坐廟堂者，他們哪裏喜歡說真話者呢。

（謝宇宇臉書二Ｏ一八年七月廿三日）

林曼叔：懷念劉以鬯先生

　　劉以鬯離開了我們，為我們留下了豐富的文學遺產。對於他文學創作的豐盛收穫為文學界所高度肯定，特別是他的代表作《酒徒》更開創了中國意識流文學創作。我以為劉以鬯先生更值得我們學習的是，那種對文學的熱情和堅持，又編又寫，不離不棄的精神，全心全意以全部生命為香港的文學事業作出他卓越的貢獻，更為我們所敬仰所懷念。
　　記得上世紀六十年代初，我初到香港，每日都會看《香港時報》，該報有一副刊叫「淺水灣」，副刊有一個專欄叫「一天完小說」，也就我們現在所說的小小說，這也許是報刊副刊的一項創舉。我就在那時試著拿起筆來，寫了一些這樣的小小說投給「淺水灣」，得以僥倖發表，編者還在一篇評論提到我的小說有所鼓勵。四十年後，有一次和劉先生談起，才知道當時副刊的編輯就是他。說起來。劉以鬯先生應該是我走進文學界最初的引導者了。
　　我認識劉以鬯先生是在一九八四年夏。我有一位法國朋友，巴黎第三大學中文系主任于如柏教授（Robert Rulhmans又名于儒伯）來港，他是法國著名中國通，熱愛中國文學，為中法文學交流做了大量工作，計劃在巴黎召開中國抗日文學研討會，希望邀請大陸港台的學者作家參加，我向他提議邀請劉以鬯先生，於是約在海運大廈美心餐廳見面，才認識劉先生的。于教授誠邀他和我赴法參加研討會，本可一起赴法一遊。想不到于教授回到法國，竟然因車禍罹難。劉先生得知這不幸消息，來電囑我寫一篇悼念的文章。於是我寫了《悼念于如柏先生》一文，就發表在《香港文學》創刊號。可惜後來就沒有什麼聯繫了。到了九十年代末，我在明報出版社工作，不記得在一個什麼文學會議上，很高興再見到劉先生，遞上我的名片，問道：「劉先生，你還記得我嗎？」他一看我名片想了想，郤說：「林曼叔，我看過你的著作《中國當代文學史稿》。」真令我既驚喜，又欣慰。
　　直到我後來主編《文學研究》和《文學評論》，曾約他在太古城飲咖啡，向他請教，並望賜稿支持，但他年事已高，不大動筆了，只寫了一篇《記傑克》。敝刊後來曾刊出《劉以鬯專輯》及劉先生著作的評論，並出版了由黃勁輝編輯的《劉以鬯作品評論集》第一集，可惜後未能繼續出版第二集。我曾經向他提議出版《劉以鬯全集》，他說他所寫的未必都能整理出版，我認為出版文集也可以，作品才能較為完整保存下來，但一直以來總沒人再提起，未免令人感到遺憾，期望香港文學界能為劉以鬯先生完成這一心願，使這一香港文學的寶貴遺產得以更好保存下來，發揚光大，善莫大焉。

（《文學評論》第56期2018年7月，轉貼自《香港文學評論雜誌》臉書專頁2018年7月29日）

許定銘：感受詩人的氣場──讀蔡炎培的《偶有佳作》

號稱「做八十年人寫八十年詩」的蔡炎培，近年在報刊上發表不少詩文，很多朋友讀了，都說：不懂！很難懂！

不懂，就是完全不明白； 很難懂，就是似懂非懂，像霧又像花。這是讀者的層次問題。

你問我懂不懂？

我告訴你：讀詩，千萬別深究懂多少，明白了多少，你應該問自己感受了多少。

我時常都說：詩，是一種「私器」，是為特定的人而寫的，詩人哪會理你看得懂，還是不懂。最重要的是：受詩的那方明白。那麼，詩直接送給那人就是，發表來幹嗎？也不然。套句近年流行的老話「問世間，情是何物」，儘管你無法了解「情」的因子，卻因人的際遇各異，對「情」的理解亦不盡相同。此所以，詩，在不同的讀者之間，會有不同程度的感受，有些人可能讀得很感動哩。

要了解一位詩人，最重要的是認識他的過去。蔡炎培是成名甚早，且詩齡很長的香港現代詩人，他一九五Ｏ年代初開始寫詩，是創刊於一九五五年的《詩朶》底始創者之一，是當時年輕詩壇上的主要人物。

一九五Ｏ年代中，香港亞洲出版社辦過一次不分名次的徵文比賽，後來出了本由謝克平編的《香港學生創作集》（香港亞洲出版社，一九五六）。本書排在最前的，就是當時還在培正中學讀書的蔡炎培，他說要〈為我們這一代歌唱〉，要唱出他們的心聲。詩人倔強地、默默地唱了超過半個世紀有多，從《小詩三卷》到《變種的紅豆》到《中國時間》……到《離鳩譜》，詩集一本一本面世，從無怨言，從不後悔，此中是苦、是甜，不足，也不必為外人道，只有他自己最清楚。

如此資深的詩人，你會懷疑他不懂寫詩？

你看不懂，感受不深，也不是你水平不夠，只是你接收不到他傳遞的電波而已。

其實，要更明確地了解蔡詩人的詩，不妨用習武的過程來作個比喻：習武的初哥，注重招式，一板一眼，很有姿勢；其實很可能只是花拳繡腿，好看而不實用。漸漸有了進境，現出了拳風、勁道、氣勢。到爐火純青時，大師坐在那兒，雖如老僧入定，周遭卻似有一股氣場，見不到，摸不着，但尋常人卻無法接近，自有其懾人的氣勢，摘葉可以傷人。

蔡詩人之詩，大摡也作如是觀：你只能感受他的氣場！至於感受到多少，因人而異！

我行我素的蔡詩人，最近又推出了詩文集《偶有佳作》。此書分兩輯：輯一《喂》，收詩創作數十首；輯二《散落的一章》，收〈徐訏〉、〈一把民初的聲音──余秀華印象〉、〈培正與現代漢詩〉……等幾篇「蔡式」詩意散文、小說。在〈北島《回答》及其他〉中，詩人談到詩的主題時說：

……個人實在不明白「主題」是什麼！特別是詩，生命是她惟一的主題。

在談文體時，他說：

我敢斷言，任何文體寫得最好的時候必然接近詩。

綜合他這兩句話，即是說：無論體裁如何，寫得最好的文章就是詩，而詩就是生命！

今後，如果你要讀「蔡詩」，就用這把尺去衡量好了。

《偶有佳作》中的幾十首詩，雖然多是近年寫的，你以為必然全部「玄之又玄」，卻又未必，像〈貧窮線上〉：

一架木頭車一個老婦
一車子紙皮過期雜誌舊報紙
依稀是有作家的手卷
佝僂地，拖曳着長長大馬路
車來車往　一輛
專線小巴慌忙急剎掣
司機大佬破口大罵
老婦人懵然不覺
紅綠燈前
我們的斑馬佬教人過馬路

有情景、有動感，既能反映社會現實，也訴說了作家和低下層大眾的悲哀，是「蔡式詩」少有的明朗佳作。

至於其他的創作，爺孫的閑情對話、書信往來、思想脈絡、閱讀札記……在詩人手下盡是詩篇，其中不能不提〈傘前傘後〉：

　　傘前
浪漫的人
雨中踽踽獨行
深巷
猶有賣花聲

傘後
有說
夢中不識歸路
夢醒
人也散了

篤撐　　查撐
篤篤撐

還可以揣摩、感受，至於輯一最後那首〈喂〉：

喂，
你好嗎？

全詩就這句，你有何看法？

讀《偶有佳作》，是感受詩人的氣場，看詩人的「摘生活狂舞」，你可以讀，可以不讀，任君選擇！

（我讀的是《偶有隹作》申請出版時的初稿。書出版時可能有所增刪，調動，或許略有不同。）

──2017年5月

董啓章：一念一玫瑰，一珠一世界

什麼叫做無獨有偶？有兩位香港女作家，近年的軌迹何其相似。鍾玲玲和鍾曉陽，同姓，年齡有一代之別，都曾被認為是擅寫愛情的小說家，都曾有過飛揚燦爛的風采，及後都曾經歷長達二十年的沉潛。她們同於今年，重寫二十多年前的舊作。鍾曉陽重寫《遺恨傳奇》，鍾玲玲重寫《玫瑰念珠》。讀過《遺恨傳奇》的人相信甚多，讀過《玫瑰念珠》的卻可能較少。

說沉潛二十年，鍾玲玲比鍾曉陽更徹底，幾近完全退出寫作界。四年前，二零一四年，兩人不約而同江湖再現，鍾曉陽出版了半新半舊的《哀傷紀》，鍾玲玲則寫出了薄薄的一本《生而為人》，附於文學雜誌《字花》贈閱，不公開發售。與鍾曉陽每次復出的哄動相比，鍾玲玲極力保持低調，幾乎去到毫不在乎的程度。（其實鍾曉陽也非高調，只是出版社和老書迷都情緒高漲。）也許，她進入沉潛的時間更早。在一九九七年《玫瑰念珠》出版的時候，已經處於對文學名聲無欲無求的狀態。

《玫瑰念珠》採用不常見的正方形開度，雞皮紙封面，沒有任何設計或圖案，只有書名和作者名七個字，書脊無字，封底只有書號。基本上就是沒有打算吸引人買的樣子，低調之最。書的外觀和鍾曉陽同年出版的詩集《槁木死灰集》非常相似，開度、印刷和用紙差不多一樣，出版社同樣是三人出版，未知是否有意配合。四年前的《生而為人》，換了淺灰藍色封面，同樣只有七個字，和一條直線，此外什麼都沒有。到了今年出版的《玫瑰念珠》「重寫版」，作者甚至不要書名，以「無題」的方式發表。同樣隨《字花》附送，不公開發售。出版社唯有在版權頁上，用上《玫瑰念珠/2018》這樣的一個暫代題目。另外，鍾玲玲新近還出了一本舊專欄結集《浮生不斷記》，以數碼印刷方式限量製作，送贈少數友人（馬吉按：《浮生不斷記》收錄的是一篇小說，曾連載於《快報》，不是舊專欄）。

我不能說鍾玲玲不在乎。不在乎就不必寫，也不必印出。（賣不賣卻一點都不重要。）但她的在乎不是一般的在乎。她的在乎已經超越出版和買賣，超越閱讀和評價。她的行為去除了關於寫作的所有外在的東西，只剩下最核心的部分──經驗、記憶、知覺和情感，還有對文字的熱愛。那是對自己的人生最為坦白和真誠的檢視，是對自己的內在最為赤裸和直接的剖析。彷彿除了身、心、意（形諸語言），其他的都只是附帶的贅物。鍾玲玲的執念超過了一般的意志。一切都拋棄，一切都扣除之後，只剩下「生」，只剩下「人」──「生而為人」──從這大根大本開始，於這大根大本結束。兩次的《玫瑰念珠》，畫了一個大圓，首尾相接，循環相因，生命可以圓滿休止。至少，以寫作的形式。

《玫瑰念珠/2018》分四部分，首先是引子〈A君的來信〉，然後是〈愛菲愛上帝愛到死〉、〈那深深的腥紅〉和〈無所屬無所屬的玫瑰〉，分別跟舊作的三個章節〈學習年代Ⅰ〉、〈玫瑰念珠Ⅱ〉和〈顏色風琴Ⅲ〉相應。第一部分由原本談兒子文生的學習和成長，變成了談女兒愛菲的成長和信仰。第二部分的內容和文句跟舊作最相似，但經過重整和刪減，自父母一代從內地來港，說到自己的童年和青少年期的記憶。第三部分來到叙述者的成年期，也即是她的戀愛和婚姻，以及成為作家的經歷。無論是哪一部分、哪一時期，都由一個立足於今天的老年視覺審視、回顧、叙述、抒發。

與二十年前充滿實驗色彩的文體相比，今天的《玫瑰念珠》更顯渾然天成。由跳躍變成流動，由拼湊變成演化。就像無數細碎零散的彩色珠子，在人生最後的一段沉潛歲月，經過不懈的擦拭和打磨，成為了晶瑩剔透的顆粒，以柔韌的絲線串連起來，造就了一條完整、均勻、堅實而且莊嚴的念珠。這是一本幾乎無法覆述，無法談論的書。說它是小說，讀來卻是那麼的痛切地真實；說它是散文，看來卻又隔着層層的虛構。它像是不老戀人的絮語，又像是童真長者的隨想。它的語言就像經文一樣，必須通過默默的誦念，才能感受到當中思緒的流動，情感的起伏，一種沒有宗教的神聖。我以為，至少在香港文學裏，沒有比鍾玲玲更透徹的文字，更接近生之本相的沉思。二十年前，我被《玫瑰念珠》震撼過，驚為無比感知激盪之書；二十年後，我再次而且更強烈地被這既無題也無所屬的「重寫」所震動，羨慕着那些自己無法寫出的句子，慨嘆着那些自己無法形諸語言的感受，擬想着那些自己還未夠歷練和智慧去理解的人生體會。

鍾玲玲在書中說：我是一個失敗的人。我想說，你的失敗，夠得上我們許多人的所謂成功。你能夠把人生的失敗提煉成這樣美妙的一本書，說明了你並未被失敗所擊倒，但你也並不在意向失敗反擊，而是把失敗置放於心靈鏡片的折射和反照下，成為可供細味和欣賞的景物。正如你筆下的「易碎的珍愛物」，不碎不為珍愛，既碎也不必惋惜，因為那些曾經鮮豔無比、燦爛無比的經歷，在你心眼澄明的老年觀照中，將如萬花筒中不成形狀的碎片，重新組合成變化多端、完美對稱的圖案。每當你細動筆桿，萬花筒就輕轉一下，而世界也就重新被創造。

重寫這個行為從來都是失敗的。但是，在鍾玲玲和鍾曉陽身上，重寫的奇蹟發生了。她們不但讓舊作重生，超越從前，她們也令自己變得更強大。我相信這絕對不是偶然，而是二十年念茲在茲的必然結果。

（《明周文化》二Ｏ一八年七月廿五日）

許定銘：讀蔡益懷的《妙筆生花》

過去幾十年我一直在學校裡教中國語文，同時指導學生寫作，與此同時也讀了不少教人寫作的工具書；積數十年經驗得出的結果：一本好的指導寫作課外書，必需具備以下三個條件：

一、作者本人要是位寫作經驗豐富的作家：教人寫作，本來就是經驗之談。寫作者在長期寫作的摸索後，發現了一些寫作的竅門，把自己辛勞工作而積存的捷徑告訴後來者，以免他們碰到焦頭爛額還找不到出路，本來是件好事，然而，事實卻並非如此。一些略懂寫作之徒，往往為了謀生或賺取更多，找本修辭學的書，硬把修辭術語套進寫作慣例中交差即結集成書，連他們自己讀起來也似懂非懂。這種濫竽充數的工具書，經常令讀者摸不著邊際，愈讀愈糊塗，不如不讀！

二、舉例要顯淺明確：談修辭，無可避免會提到諸如比喻、借代、對偶、排比……等等一大堆枯燥的名詞，對學習寫作者來說，若不深入理解，不單容易混淆，還會為它們束縛，到運用時便無所適從，自尋煩惱。故此，寫作者在談修辭時，必需明確地舉例，而這些例子還要顯淺易明，絕對不可賣弄學養而特意舉些深奧刁鑽的事例，因讀者多為自學的初哥，難以找到可指導的師長。

三、寫作者在大談修辭及寫作技巧以後，最好能選些名作，指導讀者欣賞，使大家明白哪些文章寫得好，怎樣好，讀者才能有所依循，步向成功之途。

蔡益懷的《妙筆生花》（香港練習文化實驗室有限公司，2016）就是具備了以上條件的指導寫作工具書！

蔡益懷是位文學博士，一九八Ｏ年代開始寫作，創作了不少散文小說，又從事文學評論及學術研究，是位有學養、有真正寫作經驗的過來人，由他以三十多年的寫作經驗來指導初學者寫作，是駕輕就熟，綽綽有餘。

《妙筆生花》主要分〈寫作篇〉和〈導讀篇〉兩部分。〈寫作篇〉又分美妙的中文、增進文辭之美、提升表達技巧和寫作基本法四輯，指導初學寫作者如何注意修辭，怎樣用技巧去提升其作品的文學水平；〈導讀篇〉則選析了胡適、夏丏尊、豐子愷、老舍……等名家的傑作，協助提升讀者的鑑賞力，使他們知道那些文章才是高水平的文學作品，文章究竟好在哪裡？

我前面說過，好的工具書在談修辭時，要用顯淺明確的例子。蔡益懷在談「明喻」時，不單指出了：如、像、似、若、猶如、彷彿……等常用的語詞，還引述了朱自清的〈荷塘月色〉作例子，明確地指出他使用「明喻」的地方。朱自清的〈荷塘月色〉是中國新文學的名篇，幾乎是所有中學生都讀過的作品，以此為例截段分析，可說是人人明白，讀之，隨即入腦而印象深刻，獲益匪淺。

又如他在賞析老舍〈濟南的春天〉時，它的命題即為〈融情於景 山水有靈〉，已用題目點出了該文的精髓，欣賞時即循着這條線索去思考，而最終領略出「作者在寫作中始終緊扣『情』與『景』，以情為內蘊，以景為表象，融情於景，令整幅冬日丹青充滿詩情畫意。」（頁233）

事實上，除了本書的主體，我覺得作為序言的〈寫作，從「心」出發〉和作為附錄的〈功夫不欺人──跟老舍學寫作〉，都是不容錯過的精品。

在〈寫作，從「心」出發〉裡，蔡益懷强調了寫作是要有心的，作者要把自己融入文章去，才是好的作品。他說：

藝術創作只能從「心」出發，而且只有心源才是藝術創作的真正源頭，所有有意義的文學創作是從這個心泉裡流出來的文字之流。（頁11）……要寫出動人心弦的文字，須與自然萬物保持一種相通相映的關係，與自然對話，與蒼生對話，而最要緊的是與自己對話，叩問自己的靈魂。（頁16）

他這番話，對初學者來說，是一番金石良言。

蔡益懷是老舍的崇拜者，在〈功夫不欺人──跟老舍學寫作〉中，他肯定了老舍「是一個講述地道中國故事，真正有中國氣派的」大家，他透過老舍的《寫與讀》（香港三聯）總結他寫作的特點是「學好語文，砥礪基本功」、「通俗自然，力避陳腔濫調」和「向生活學習語言」。事實上，老舍寫作的這三種特點，不單是蔡益懷要學習的，而是所有寫作者人都應該學習的！

到這裡，很可能有人會問：讀了《妙筆生花》，就可以解決寫作問題了？

非也！舉個簡單的例子，你得了本武林秘笈，武功就能天下無敵，獨步武林了？當然不是，你還得參透內容，勤下苦功，他日才有有成就。同樣的，你想文章寫得好，不是讀了《妙筆生花》就算，你還要參透書的內容，多寫、多嘗試，才能打開成功的大門，跨進門檻去！

──2017年1月

陳進權：有關《大拇指》的名稱

當有人提起《大拇指》，有人說周刊或半月刊，甚至有人說雙周刊，到底哪個正確？

查《大拇指》創刊初期叫周報，後來改爲半月刊，最後改爲月刊直至停刊，但從沒出版過雙周刊。爲簡單方便，大拇指人通常僅以《大拇指》統稱，不再區分周刊、半月刊或月刊。

現把《大拇指》由周報過渡到半月刊及月刊的日期及期數列出如下：

1、1975.10.24創刊，報頭爲《大拇指周報》

2、1977.2.1第54期起改爲半月刊，但最初3期僅稱《大拇指》，報頭註明逢一日、十五日出版。

3、1977.3.15第57期起報頭爲《大拇指半月刊》

4、1981.9.15第140期起刪除半月刊3字，僅稱《大拇指》

5、1984.10.1第197期起改爲月刊，但報頭僅稱《大拇指》，並註明每月一日出版

6、1985.10.15第209期（十周年），報頭雖然仍是每月一日出版，但已改爲十五號出版

7、1985.11.15第210期起，報頭改爲每月十五日出版

8、1987.2.15出版第223-224期合刊後沒有繼續出版，該期許迪鏘寫的「大拇指的話」還預告下期有西西「肥土鎮灰蘭記」討論文章，可知已有稿件，並無停刊之意。

1975.10.24第一期

1977.2.1第54期

1977.3.15第57期

1981.6.15第139期，最後一期報頭有半月刊3字

1981.9.15第140期，報頭取消半月刊3字。該期封面報頭設計不同，中間爲卜迪倫照片，現圖片爲合併而成。

1981.10.1第141期

1984.6.15第196期

1984.10.1第197期

1985.9.1第207-208期合刊

1985.10.15第209期

1985.11.15第210期

1987.2.15第223-224期合刊

許迪鏘在最後一期寫的「大拇指的話」

（Chan Tsun Kuen臉書二Ｏ一八年七月廿三日）

馮偉才：《焦點》

1989年，邵善波「出資」，找來古兆申任文化雜誌《焦點》的總編輯。可惜只出了四期，便不得不向讀者告別。

（《我們的時代──香港資深文化人資料庫》臉書專頁二Ｏ一八年七月二十日）

吳美筠：在一個世紀裏與別不同──悼念劉以鬯先生

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的，是他堅持香港有文學，堅持創新和藝術性，不屈從時代，並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

6月8日黃淑嫻博士低沉的、安靜地在臉書發放劉以鬯先生在東區醫院逝世的消息後，馬上在臉書和媒體展開了洗版悼念，人人懷想。劉以鬯先生享壽九十有九，在世度過一個世紀的歷史更替與滄桑，為香港帶來豐富的文學遺產，讀者只要上網搜尋，自不難發現一系列等身的書目。而經常讓人提起的，當然是《酒徒》、《對倒》、《打錯了》、《一九九七》等小說。

由上海來的現代派文青

他早年接受國民教育，學問和文學養份大抵在他修讀上海名校聖約翰大學文學院已積儲。這所由傳教士開辦的貴族私立大學，以英語授課，當年張愛玲因戰火曾被安排在此求學，卻因不適應而輟學。

圖片說明：上海華東政法大學現址部分建築,是當年劉以鬯先生求學的聖約翰大學遺址。

劉來港前在上海早已確定文風與流派取向。四十年代擔任《和平日報》編輯，在1945、1946年間創辦懷正文化社，出版戴望舒、施蟄存、李輝英等現代派作家多部作品，有論者認為他早期小說有新感覺派現代主義的影子[1]，這反映他不屬於南來左翼作家一脈。1948年他帶着父親遺下的美金和「創新」的基因來港，開辦出版社，因不擅經營虧蝕結業，惟有以寫稿維生。五十年代他輾轉在新馬(當時星加坡未從馬來西亞獨立出來，兩地合稱新馬)做報刊編輯，頗有顛沛流離、懷才不遇的遭際。在黃勁輝導演的電影《劉以鬯：1918》，把他這段經歷拍得絲絲入扣，尤其重登那幢與劉太羅佩雲相遇的窄道階，與《花樣年華》梁朝偉和張曼玉狹路相遇又另有一番情懷。

花樣年華的梁朝偉對劉以鬯認識不深

劉以鬯的小說《酒徒》和《對倒》啟發王家衛拍成《花樣年華》和《2046》兩齣廣為人知的電影，連王家衛本人也在微博援引《酒徒》名句「所有的記憶都是潮濕的」作悼念，這也是《2046》影片開首的字幕。關於王家衛的取材改編，蘋果動新聞2013年6月4日曾有一段訪問十分有趣。片中劉以鬯憶述：「他們拍戲時候，曾經叫我去看情況，其實是想讓梁朝偉看看他飾演的劉以鬯本人是怎樣的。……把劉以鬯變成電影人物，這個好大問題，因為他對我了解不深。」[2]五、六十年代的報館沒有冷氣，處理編務工作的人穿背心短褲，哪會西裝革履？由梁朝偉來演賣文養活自己的報人，自是後來者浪漫的想像。劉先生提供王家衛電影的原型，再創作又是另一種創新，如今成為我城創作佳話。記得我擔任香港藝術發展局文學組主席時，有委員問我，能否證明文學可以增加經濟生產值。文學的再生能力，促使創作再發生，即或梁朝偉不似劉以鬯本人，意象的轉換，言詞的移植，影像的互動，人物的創造，為廣大觀眾提供了情感想像，不但不可量化，更超出作者本人所可想像。那年，劉以鬯先生獲頒香港藝術終身成就獎，不但表揚他在文學的成就，表揚他創作與眾不同的嚴肅文學，同時也間接表揚了嚴肅文學堅持抗逆商品化的消費閱讀風氣。

圖片說明：電影《2046》劇照，戲中梁朝偉飾演的作家周慕雲是以劉以鬯作藍本 。

《酒徒》這譽為中國意識流開端的小說，開篇「生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈裏捉迷藏。」卻是詩句，抽象的情緒在觸覺摹寫中發揮想像，放射出富象徵的詩化語言。相信這是劉以鬯口中所說的娛樂自己的文學。

堅持嚴肅文學的藝術感染力

劉自1957年決意定居香港，由《天堂與地獄》到《酒徒》，無不處處揭露以市場價值為衡量價值得失的惡劣。在《香港短篇小說百年精華》上下兩冊，他編選1901至2000年百年間的香港短篇小說，這剛好是他的壽數。序言中由香港最早的文藝期刊《小說世界》(已失存)開始，如數家珍地展現香港文藝發展的具體存在。當中三個香港文學重要發展階段，關於嚴肅文學所面對的問題猶如輪迴，循環不息：

圖片說明：劉以鬯主編《香港短篇小說百年精華》書影

五十年代：「在『綠背浪潮』的衝擊中，流行小說十分流行……值得注意的是，有些作家雖然處在逆流中，依舊寫了具有認識價值與藝術感染力的嚴肅作品」。

七十年代：「經濟起飛，文學商業化的情況十分嚴重，出版商為了爭取經濟效益，習慣用市場價值作為衡量優劣的標準。不過，情況雖惡劣，肯咬緊牙關在逆境中奔跑的文學工作者仍在繼續努力……」

九十年代：「嚴肅文學的活動空間顯已擴大。可是，文學商品化的傾向不但沒有改變，反而更加嚴重，尤其九十年代，由於大多數讀者的接受水準越來越低，使大部分小說作者在市場的競爭下，為了適應市場的需求，大量生產沒有藝術價值的流行小說。嚴肅文學再一次跌落低谷……」

香港文學不斷在商品化、經濟主導的價值觀下掙扎求存。讀完這部選集，我們會問，劉先生對二十一世紀有何期許？他在書中沒有回答。可是從其論述中，讀者可深深體會到，他具抗逆時代的慧眼和識力，對文學藝術獨立於商業功能有一份堅執。因此，他編《香港文學》的那段時期，也是該刊最能容納實驗性強的作品的時期。通過他的編輯工作而獲栽培的香港作家多如沙數，讀者翻查一下，便知其詳。

從一開始就相信香港有文學

關於劉氏對香港文學的堅持，我想回溯到九十年代。1993年6月4日尚未升格的嶺南學院設現代中文文學研究中心，中心主任是梁錫華教授，破天荒在大專學院廣邀二十多位香港作家討論創作，而非關於文學作品的學術研討。我除了擔任座談會講者外，亦於翌日擔任主席，主持劉以鬯討論的環節。當時席間旅遊作家夏婕提及有人認定香港沒有文學。當場劉先生動氣了。本來每人發言不超過十五分鐘，講題原本是「個人創作生涯的回顧與前瞻」，他索性不講個人創作，羅列實例證明香港不但有文學，而且有相當好的文學。

當時《藝術政策檢討報告》剛出爐，有人正提出政府對文學藝術參與不多，獨缺乏對文學活動的資助。彼時劉力排眾議，引台灣《筆匯》1960年2月28日革新號轉載香港1956年的《文藝新潮》，連編排也臨摹；台灣出版《現代小說論》，收集劉在《香港時報‧淺水灣》所編關於現代小說的論文，當中刊登關於意識流、現代主義等理論。近年有台灣學者試圖論證意識流理論另有源頭反證，我倒覺得正如王德威審視中國文化接受現代化的過程一樣，乃可能「多重緣起」。然而因這次劉的發言，確定香港在中國文學現代主義起源的位置。他還提到大陸和台灣出現在新文學研究上的「斷層」，大陸除了魯迅作品外禁售所有五四文學，台灣也很長時間禁止讀五四新文學，香港並沒有受限制，因此在研究新文學方面取得不錯的成績。又說，香港作家「既可繼承五四傳統，又能辨認西方文學的新趨向，將兩者融化匯合，從而產生一種與其他地區不同的文學──香港文學。幾十年來，香港作家也寫出了一些無愧於時代的作品。」[3]

圖片說明：作家座談討論會上劉以鬯先生在發言，旁座是當時的主席吳美筠博士。

在場的我正聽得入神，差點忘記提他只有兩分鐘的時限。以為他改談創作生涯，誰知再講下去，弄出十多個「如果香港沒有文學的話，怎會……？」的詰問來。當中最精采的是：如果香港沒有文學的話，暨南大學怎會成立台港文學研究室、汕頭大學怎會成立台港及海外華文文學研究中心、四川大學怎會開設台港文學研究班……

十五年後在香港大學辦的香港文學研討會上，劉以八十高齡再論文學。在人人用電腦和手機的年代，他手上拿著一疊厚厚的手稿，稿紙上剪貼拼合，筆走龍蛇，說是記錄香港文學的成就，不勝枚舉。他一再提及香港提倡現代主義，影響台灣，並填補新文學研究斷層的貢獻。我坐在他身旁，聽他動着真氣，聲聲指責世人不識香港文學，又限於時間不能細講，揚起手上厚稿紙，補充了香港作家的流動性，影響海外華文文學發展。可見劉以鬯對香港文學的肯定，不但來自對香港文學的深入認識，更來自一份與眾不同的堅定和視野。

如今劉以鬯先生的身影成為香港很多文人的記憶。而值得所有香港人驕傲的，是他堅持香港有文學，堅持創新和藝術性，不屈從時代，並相信香港可以書寫與眾不同、不隨波逐流、站在時代和世界的尖端的文學。

[1] 王友貴：〈劉以鬯與 “新感覺派”〉，《台港與海外華文文學》總第36期 (1999年)，頁33-36。

[2] 參考：https://www.youtube.com/watch?v=Esri80E1vj0。

[3] 嶺南學院現代中文文學研究中心編：《從20世紀到21世紀：個人創作生涯的回顧與前瞻》，1994年4月，頁43。

作者簡介：吳美筠澳洲雪梨大學東方研究學院哲學博士。曾擔任《香港文藝季刊》、《九分壹》、《詩雙月刊》、《詩網絡》之編委；編譯《藝術資訊》、《藝術行政備忘錄》、《香港藝術發展策略報告書》、《香港藝術指南》等；香港藝術發展局民選委員及文學組主席（2014-2016）、國際演藝評論家協會(香港分會)創辦人及現任董事、香港文學評論學會創辦人及現任主席。任香港書獎、中文文學獎、青年文學獎評判。曾於香港大學、香港浸會學院、香港嶺南大學、香港公開大學、香港教育學院等大專院校任教。出版詩集《第四個上午》、《時間的靜止》、小說《雷明9876》、《天使頭上的小木屑》及藝評集《獨眼讀看──劇場、舞影、文學跨世紀》等；編《港人‧詩‧人》、《香港文學的六種困惑》等。

（《港人字講》二Ｏ一八年六月十一日）

包錯石訃告

（來源：Kin Wai Lau臉書二Ｏ一八年七月廿一日，同日刊於《信報》。）

（來源：Kin Wai Lau臉書二Ｏ一八年八月六日，同日刊於《信報》）

回應：

Ping Hing Kam：記得在台大哲學系坐談會上見過他，拿着結他唱Smoke get in your eyes，那時他叫包奕明。坐談會每次都有一兩個講者帶起討論，在殷海光主持下相當熱烈，包奕明是講者之一。其他人包括陳鼓應、許登源、洪成完（數學系），……李敖有時伸個頭進來撘訕幾句。文星雜誌的蕭萬能則來組稿。

吳萱人：包返港即揮大文喚起所謂「知識分子回歸運動」，吸晴一時；惜旋即秘組港地自發毛派小山頭，率先把剛開展的保釣運動轉化為「統運」，逆知75/76毛江老死兼倒台，他與一眾伙計立時灰頭灰腦，本人即躑躅油旺上海街頭，但見頭垂腰彎……有說他是早期李敖2.0，我則以為他平行似中後期陳永善（即陳映真），不解的是，甚麼時候，成了我地「社運奇人」！

（來源：陸離臉書二Ｏ一八年七月廿二日）

被遺忘的名字
關平

他祖籍四川，1949年大陸解放後隨家人赴台灣，在台灣上中學，升讀台灣大學哲學系，思想家殷海光的學生。五十年代與李敖、王尚義合稱台大三大才子。李和王的作品，在六、七十年代對港、台的大學生影響深遠。這一代人不少都讀過李敖嚴厲批判中國文化之作：《傳統下的獨白》，及王尚義慨嘆傷感失落的《野鴿子的黃昏》。我中學時代還讀過王尚義的《從異鄉人到失落的一代》，開啟了我們當時還是混混噩噩的腦袋。

劉大任小說《蜉蝣群落》中，有一節寫台大校園中一次談存在主義的演講會，有人抱個結他上台，唱了一曲《Green Field》, 說：「我認為這首歌最存在了」，然後鞠躬下台，寫的就是他，在劉大任的小說未寫之前，這個故事金炳興已一早說了。

他大學時期已經思想左傾，與李敖、王尚義、陳鼓應、翁松燃等辦過讀書會，畢業後因串連組黨，被國民黨政府抓進監牢，拘禁了兩個多月，靠父親關係把他弄出來，出獄後去了美國留學，進入哥倫比亞大學修讀碩士課程。他的父親叫包華國，國民黨ＣＣ派的大黨工。他在台灣的蹤跡，可以從網絡上找到，王尚義的妹妹，曾與李敖誕下私生女李文的王尚勤在回憶錄《四十年來雲和月》中，曾詳細寫過他們當時的生活。

他六十年代末輾轉來了香港，行蹤有點神秘，不願公開露面，但在文化圈中很有名氣，從1968開始，他在香港幾份知識分子仝人刊物《盤古雜誌》、《明報月刊》等，發表了幾篇氣勢磅礡的文章，如《從匪情到國情》、由胡菊人執筆，幾個人合意的《海外中國人的回歸與中國生活方式的重建、創建與實建》、《海外中國人的分裂、回歸與反獨》等，是當時知識分子回歸運動的發起人，號召重建中國人身份，認同中國是必須走社會主義的道路，頗引起一定迴響。在接著幾年，他試圖組織一群大學生領袖和活躍份子辦一份叫《生活》的雜誌，但不成功，幾期試刊後告終。他還幕後策動70年代初期對香港大學生及知識分子影響深遠的「反越戰」、「中文運動」、「保釣運動」等幾場社會運動。另外，他也以筆名在《新晚報》發表一系列介紹西方「新左派」思潮的文章。

相信因為中國大陸的「文化大革命」結束，他思想上受到衝擊，70年代中期封筆，擺脫知識分子圈子，做古董生意至今。

他就是包奕明，筆名包錯石。

（《書與人》二Ｏ一一年一月十九日）

盤古初開的年代
石琪

戴天回港，老友敘舊，照例飲飲食食。那晚主人是黃軒利夫婦，參加者都在「盤古初開」時期已經和戴天認識，真是年代久遠。

說「盤古初開」千真萬確。因為六十年代後期，戴天、胡菊人、包錯石、古兆申、林悅恆等辦了《盤古》雜誌。那晚飯聚，戴天、包錯石、古兆申和曾為《盤古》寫稿的梁寶耳都來了。還有羅卡、汪海珊、梁天偉、我和陸離。

當年胡菊人、戴天、陸離及陸媽媽一起住在太子道，《盤古》基地就在那裏，很多青年朋友在該處聚會。除了《盤古》，他們還成立「創建學院」，在九龍塘多實街一座屬於友聯的花園洋房內開課講學。

那時我和羅卡、林年同、吳宇森等電影發燒友拍獨立短片，當年很青春的毛俊輝也曾參加。記得有一次在九龍塘「創建」跑來跑去拍攝，被正在講課的胡菊人喝罵，說我們太嘈吵，干擾課堂。

九龍塘那座花園洋房現仍存在，但早已不是「創建」。妙在「創建」撮合了幾段姻緣，包括胡菊人和劉美美，金炳興和梁寶珠。可惜他們今次沒有回來。

其實戴天也曾是電影發燒友，曾在羅卡編的《中國學生周報》電影版的早期每周寫影評，筆名田戈。七十年代戴天主持過麗的電視台的電影節目，可能是香港首個這類節目。然後無線也有介紹電影的節目，最初由梁濃剛主持。

我們的九龍塘短片之一《死結》，由吳宇森和曹仲蘭合演，拍成後曹仲蘭宣布和包錯石結婚。但曹仲蘭數年前病逝了。

（《明報》二Ｏ一六年十月三十一日）

許定銘：關於《劉以鬯全集》的建議

《失去的愛情》書影

《幸福》雜誌內的《失去的愛情》

《差半車麥稭》

孫毓棠的信

六月八日下午，我們：鄭明仁、陳進權、馬吉、迅清、黎漢傑和我，六人在太古城的咖啡店天南地北閑扯。話題忽地扯到《劉以鬯百歲華誕紀念文集》的出版，文稿明明早已收集好，不知何故卻遲遲未見出版……。鄭明仁忽地說：對了，四月十八日下午，劉公夫婦就是坐在如今我們擺龍門陣的這張檯，接受內地媒體的訪問……。

唉，沒想到正當我們興高采烈地高談劉公的成就時，他正靜靜地躺在東區醫院的病床上向我們揮手，走完了他那「條長長的、崎嶇曲折的、長滿荆棘的」創作路，邁向另一條光輝、偉大的永恆之路……。

劉公走後，紀念文章鋪天蓋地湧現，其中使我印象最深刻的，是某詩人在面書上的一句話：

有人尊稱劉生為「文學巨匠」與「文學泰斗」，是過譽了，極其量是優秀的小說作家。

別爭論他是不是「文學巨匠」或「文學泰斗」，這是個極具爭議性的問題，起碼可以掀起一場論戰；如果我說「劉以鬯是位優秀的香港小說作家」，大家應該沒有異議吧？

一位作家走了，他的作品一般都會受到熱捧，作為收藏或閱讀精品，何況像劉先生那麼成功與罕有的優秀作家，更應該受到熱烈的歡迎。然而，市面上劉以鬯的作品，可以買到哪些呢？

我相信最多只能買到近年新版而又有代表性的《酒徒》、《對倒》、《劉以鬯卷》和其他最新出品的作品。但，這絕對不是「劉以鬯的全部」，對於一個這麼優秀的作家來說，市面上只能提供這麼少量的創作，是絕對不敬的，因為市面上所存的，肯定只是劉公作品中的極少部分。

我認為：像劉以鬯這麼優秀的香港小說作家，是應該出版《劉以鬯全集》的。雖然香港作家好像從未見過有全集出現，但，劉以鬯先生應該是第一位！

我希望這套將面世的《劉以鬯全集》，是套真真正正的「全集」而不是「選集」。過去有些嚴肅文學作家在出版全集時，往往故意漏掉某些不滿意的作品，又有些喜歡把處女集定於成名後的某部作品，而促意把以前學習寫作時期的習作刪掉，使人覺得作家是位天才，所有作品皆有很高水平，讓人看不到污點及學習痕跡。

我個人極不同意這種做法，因為這只是編選集的手法。像劉先生自己編的三聯版《劉以鬯卷》（一九九一），他在一九三八至一九四Ｏ的第一組，及一九四一至一九四九的第二組裡，只選了詩組〈沙粒與羽片〉、短篇〈七里嶴的風雨〉及〈露薏莎〉、〈讀《蝴蝶與坦克》〉等各兩篇。事實上劉先生這個年代發表的作品，當然不止這些，但因為那是「選集」而不是「全集」，是編幅有限之下的嚴謹篩選而已。

劉先生從讀中學時加入「無名文藝社」及「狂流文藝會」學習創作起，到近年才封筆，稿齡近八十年，所寫當以若干千萬字或億字算，若要收齊出版「全集」，當然不是件容易的事，也非個人能力可完成。

近十幾年我全力搜集中國現代文學及香港文學作品的同時，也很留意劉先生散佚在各報刊上的作品，最重要的是找到了他的處女單行本《失去的愛情》（上海桐葉書屋，一九四八）。這本三萬字的中篇小說，一九四七年九月刊於上海環球出版社的綜合性雜誌《幸福》第十一及十二期，是該期「掛頭牌」的第一篇小說，雙色印刷，版面設計非常漂亮。當時《幸福》由汪波（沈寂）主編，他在〈編後記〉中有這麼幾句：

這一期《幸福》的內容似乎比較更豐富，這是秋季攻勢。

小說方面，因為很多讀者要求，增多了不少，劉以鬯先生主編懷正文藝叢刊，編暇為我們寫《失去的愛情》，分兩期刊載，不用我們介紹，相信一定能得讀者們讚美的……（頁一二四）

可見劉以鬯當年在上海很受讀者歡迎，是當地值得重視的作家。後來我又在沈寂主編《巨型》一九四七年七月的創刊號上，見到劉以鬯的〈迷樓〉，寫隋煬帝寢宮迷樓上的荒淫片段，僅佔三頁，才二千多字的短篇，寫得相當出色，是劉以鬯一九四Ｏ年代重要的作品。劉以鬯在當時上海的期刊上，應該發表了不少作品，這些期刊是發掘劉先生散佚作品的寶藏。

劉先生作品的另一個寶藏在重慶。他一九四二年抵重慶，任《國民日報》及《掃蕩報》副刊編輯，編報之餘，也寫過不少作品，像一九四五年發表於《文藝先鋒》上的〈地下戀〉就是。

一九四六年劉以鬯回到上海，辦懷正文化社，出版過徐訏、姚雪垠、李輝英……等人的書，其中有《雪垠創作集》四種：《差半車麥稭》、《長夜》和《牛全德與紅蘿蔔》都是小說，《記盧鎔軒》則是本傳記文學。書後有《雪垠創作集》的廣告頁，很可能出自劉以鬯手筆，肯定了他對姚雪垠的推崇：

抗戰以來，姚氏在文壇上好像是一顆彗星，給讀者的印象實在太深。他的作品既不像客觀主義者的乾枯乏味，又不像某些浪漫主義者的空泛淺薄，而是將積極的浪漫精神溶進嚴肅的寫實手法……

這些簡單的廣告，表面雖然是商品推介，其實也反映了作者對被推介書籍價值的肯定，和撰稿者的審視力，是文學評論的另一種形式，當然要收集到《全集》之內。不知劉先生還寫過其他的推介文字嗎？

劉以鬯一九四八年抵港，雖然一九五Ｏ年代曾到星加坡生活了幾年，但一直以香港為基地，編輯寫作幾十年，作品相當多，但一直不停地被重印出版的，都只是《酒徒》、《對倒》……之類的十來種，有些則是幾十年前出版了，斷版之後卻從未再出現的，像《圍牆》 （香港海濱圖書公司 ，一九六四）《第二春》、《龍女》、《椰樹下之慾》、《藍色星期六》、《蠱姫》……，尤其一向不被重視的「三毫子小說」，都應該是《劉以鬯全集》的一部分。

我搜集香港文學作品之時，曾在一九五二年八月七日第三十九期《星島週報》上，發現劉以鬯先生的新詩組，總題《峇里風情及其他》；在《道南橋下》（香港中外畫報社，一九六Ｏ）短篇小說集中見到劉以鬯的〈土橋頭〉；在一九五八年十月十五日的第五十九期青年雜誌《知識》上，發現了來自新嘉坡，署名葛里哥的二千多字短篇〈父與子〉…… ，這些都是劉先生散佚的孩子，也應該回到《劉以鬯全集》的懷抱！

劉先生寫作非常認真，為了證明「《寶馬》未獲《大公報》文藝獎金」，他曾寫信向原作者詩人孫毓棠求証，結果証明他對了；在他的《看樹看林》中，記人的文章如豐子愷、陸晶清、葉靈鳳、趙清閣等，均刊登了他們書信交往之複印本，可見劉先生喜歡與朋友通信，這些信件應該不少，也是《劉以鬯全集》要收入的。

我在這兒囉哩囉唆的說了一大堆，提供了些線索，不外乎一句話：我希望《劉以鬯全集》，是套真真正正的「全集」而不是「選集」！

──2018年6月
7月發表於《城市文藝》＃96

陳麗汶：反思本土性：劉以鬯的南洋經驗與小說創作

劉以鬯曾於1952年至1957年之間旅居新馬編報，並且在五十年代末書寫了大量以南洋為背景的小說，刊登於新馬與香港的報紙與通俗雜誌上。不過，相對於劉以鬯的上海背景以及其香港經典作品如《酒徒》與《對倒》等，劉以鬯的南洋小說與編報經歷較少受到研究者的關注。

劉以鬯旅居南洋時逢新馬獨立運動與東南亞冷戰的關鍵歷史時刻，而此時的報業與文學等文化領域也成為各種意識型態較勁的重要場域。作為文人與報人身份重疊的南來文人，劉以鬯與其南洋作品不但能讓研究者一窺五十年代末新馬華文文學本土化的發展軌跡，同時亦能提供一個反思劉以鬯香港文學作品中的本土性的歷史視角。

南洋足跡

劉以鬯早在1948年時就已有面向海外華人讀者群的願景。他離開上海到香港闖蕩，原先希望延續其懷正文化社的理想，發展以海外華人為對象的出版生意。但他後來因資源問題而作罷，隨後加入《香港時報》、《星島晚報》等報紙的編輯行列，直到1952年接受劉益之的邀請，南下新加坡擔任《益世報》的副刊主編。

戰後四、五十年代的新加坡報業興盛，需要大量有經驗的報人主持大局，因此吸引許多文人南下辦報。天主教報紙《益世報》是當時中國四大報刊之一。新加坡版的創刊不但得到于斌主教支持，劉益之還成功聘請到當時香港報界的「五虎將」──劉以鬯、劉文渠、張冰之、鍾文苓、趙世洵──前往當地辦報。不過，縱使該報創刊時聲勢浩大，《益世報》後來卻因為資金與管理問題而在四個月後迅速倒閉，該報曇花一現，似乎預示了劉以鬯南洋事業的坎坷。

《益世報》倒閉後，劉以鬯輾轉於不同的新馬報刊擔任總編輯或主筆。他曾出任馬來亞吉隆坡《聯邦日報》的總編輯，但該報也在幾個月後停刊，不久又回到新加坡加入反共立場鮮明的《中興日報》。其後，劉以鬯又先後加入不同的小報如《新力報》、《鋼報》、《獅報》、《鐵報》和《鋒報》等，但他在各報的任職時間亦不長。[1]

相比起劉以鬯早期在重慶與香港的辦報經驗，他在新馬的事業可謂不盡順心。劉以鬯作為一個南洋報人雖然鬱鬱不得志，但他在南洋的編報經歷，卻恰恰給予作為文人的他深入了解五十年代新馬文學、文化與社會運動的契機，成為其小說創作的靈感來源。

新馬的文學活動與南洋小說

劉以鬯南下新馬時已頗有名氣，除了參與當地的文學活動、鼓勵當地的年輕作家以外，他也經常以劉以鬯、令狐冷、葛里哥（該筆名受到劉以鬯喜歡的美國荷里活演員Gregory Peck啟發）等筆名在南洋報紙的副刊發表作品。不論是《南方晚報》、《益世報》的《語林》與《別墅》、《新力報．新草》，《鋒報．芒刺》或是《鐵報．副葉》，都能閱讀到劉以鬯的作品。除此之外，他在旅居新馬期間也出版了三本小說──《第二春》、《龍女》和《雪晴》，而《龍女》和《雪晴》曾在新加坡的《南方晚報》上連載。不過，這三部小說都不是以南洋為背景。

劉以鬯另外兩部關於南洋的中篇小說《星嘉坡故事》與《蕉風椰雨》（原名《椰樹下之慾》）則該是他回港後才完成的作品。這兩部作品先刊登於具有美國駐港總領事館新聞處（簡稱「美新處」）背景的香港虹霓出版社所發行的小說雜誌《小說報》，後來才由香港鼎足出版社出版單行本。[2]

劉以鬯1957年回港後仍繼續為新加坡的副刊供稿。1958年至1959年期間，他應《南洋商報》總編輯李微塵邀稿，書寫了一系列具有豐富南洋色彩的短篇小說，發表於此報的副刊《商餘》。這些短篇小說經由劉以鬯太太羅佩雲女士整理後，收錄於2010年香港獲益出版社出版的短篇小說集《熱帶風雨》。值得注意的是，當時李微塵除了選用劉以鬯的作品以外，也大量採用其他作家如曹聚仁、李輝英以及已從香港移居新加坡的力匡等香港南來文人的作品，由此可見新馬與香港文壇五十年代的互動以及淵源關係。

劉以鬯的南洋色彩

馬來西亞作家馬漢回憶劉以鬯五十年代刊登在《南洋商報》的短篇小說時表示，劉以鬯的南洋小說之所以能吸引讀者，主要是因為他曉得如何準確地使用當地的語言與讀者熟諳的主題來反映馬來亞人民的生活，而這也構成了其小說的「南洋色彩」。[3]雖然這些作品主要刊登於面向南洋大眾讀者的副刊裡，或許會被視為具有商業考量的「娛人」作品，但我們也應該從戰後新馬華文文學本土化的脈絡下，考慮此時劉以鬯如何在作品中經營南洋色彩。

二戰結束後，新馬的華族社群逐漸視其居住地為家鄉，而新加坡與馬來亞政府也自五十年代中期開始與英殖民政府展開「默迪卡」（即馬來文merdeka的譯文，意指獨立）談判。1957年，新加坡與英國政府達成協議，允許新加坡成為自治邦，而馬來亞聯合邦也在同年正式脫離英國獨立。為配合五十年代末如火如荼的獨立運動，新馬文壇的作品也逐漸從面向中國的「僑民文藝」轉型為着眼本土的「馬來亞華文文學」。

與此同時，新馬也正籠罩在冷戰的陰影下。在馬來亞緊急狀態時期（Malayan Emergency，1948-1960年），政府為了阻止共產主義思想的傳播，頒佈了不同法令。例如，1958年領佈了禁書，使新馬市面上中文讀物嚴重短缺，促使當地書商必須另闢中國以外的貨源，也須自行為新馬讀者出版書籍。這間接造就了新馬與香港文化界與出版業之間的緊密關係。由於本地中文讀物短缺，加上華社的不滿，政府呼籲本地作者把目光轉向本土，配合自治與獨立建國的發展趨勢，努力生產屬於馬來亞人的馬來亞文學，以建立馬來亞族群想像的共同體。對當時執政者而言，培養馬來亞華人的國家認同尤其重要，因為這將有助以減少華人族群面向祖國中國的意願，從而防止共產主義滲入與傳播。

這股本土化趨勢當然不限於文學。除了文壇以外，像當時南洋市場的三大電影巨頭邵氏兄弟、光藝和國泰電懋也在這段期間積極拍攝有關新馬題材的電影，以迎合當地的觀眾口味。像邵氏的《獨立橋之戀》（1959年）以及光藝的「南洋三部曲」《血染相思谷》（1957年）、《唐山阿嫂》（1957年）和《椰林月》（1957年）等，電影不只以南洋為背景，各電影公司的攝影隊還在新馬實地取景。

值得注意的是，劉以鬯的短篇「電影小說」〈熱帶風雨〉（1959年）便刊於邵氏雜誌《南國電影》的文學欄目內。這篇小說描述來自新加坡的華族城市少年「我」與馬來少女蘇里瑪的淒美異族戀愛故事。小說場景設立在遠離新加坡都市的馬來亞「甘榜」（即馬來Kampung的譯文，意指鄉村），其中更還以類似民族志（ethnography）手法，仔細描寫馬來婚禮傳統、馬來舞蹈音樂、回教習俗、娘惹（即土生華人）的生活習慣和南洋獨特的建築物如「奎籠」（即建在水面的屋子）等，敘事的手法極具電影畫面感。

異族婚戀：劉以鬯南洋小說的性別政治

像〈熱帶風雨〉這類型的異族戀愛是劉以鬯南洋小說中經常出現的主題之一。同期的許多新馬作家通過異族戀愛或異族友誼的故事，探討當地華族與其他異族之間的關係，以表示各種族齊心建設多元文化的獨立馬來亞的憧憬。不過，劉以鬯的異族戀愛小說則似乎更有意地探索新馬華人社群如何通過異族婚戀落地生根。

早期「過番」（閩粵方言，即下南洋）華人，以男性居多。劉以鬯或許為了呼應新馬華人社群這個集體經驗，小說中經常出現漂泊南洋的離散華族男性──像是以自己經驗為原型的苦悶南來文人、南下謀生的「新客」（泛指十八世紀末以後移民到新馬的中國人）、或是常年四處奔波而居無定所的男性。這些男性經常與當地的馬來女性譜出戀情，而這些女性往往被刻畫為沉默被動的「他者」。

例如，〈巴生河邊〉（1958年），講述馬來少女莎樂瑪的戀愛故事，她在巴生河邊等候華族男友鄭亞瓜歸來，但整篇小說卻以鄭亞瓜與一位司機間的對話為敘事結構，讀者也僅能從對話中拼湊出莎樂瑪的形象。鄭亞瓜在歌舞團解散以後，乘搭順風車回巴生，尋找闊別三年的女友莎樂瑪。一路上，他向同行的司機描述莎樂瑪的單純與沉默的性格。莎樂瑪直到結尾才出場，而讀者也只能透過兩位男人的視角，遙望靜靜佇立在巴生河邊的莎樂瑪，還有她懷中的孩子。劉以鬯異族婚戀小說中這些穿着甲峇耶（即馬來文kebaya的譯文）或爪哇沙籠（即馬來文Javanese sarong的譯文）等傳統服飾的馬來女性，不僅成為其「南洋色彩」的承載體，她們在固定地點守候與等待男人歸來的身體，也給予這些漂泊南洋的華族男性建立家庭與落地生根的可能性。

若進一步推論，劉以鬯南洋小說中的異族戀愛或許能成為這段時期馬來亞文學發展其本土性的比喻。劉以鬯小說描寫了漂泊在外的男性希望依靠馬來女性落地生根，也刻畫了一群充滿熱帶風韻的馬來女性，並構成其作品的「南洋色」，並以此參與了馬來亞華文文學主體性與本土性的的建構。劉以鬯南洋小說中的馬來女性形象雖然在某種程度上揭露了南來文人一種東方主義式的南洋想象（Nanyang Orientalism），但這也同時說明了馬來亞文學本土性與新馬華人的離散經驗、性別政治以及文化認同之間錯綜複雜的關係。

結語：何謂本土？

劉以鬯從新加坡回港後，以遠距離的方式繼續參與五十年代末馬來亞文學本土化的運動。他抓緊時代脈搏與社會趨勢，創造出一批富有「南洋色彩」的文學作品，足見劉以鬯掌握當地文化與讀者需求。不過，更重要的是，這個有趣的文學現像或有助我們反思當下文學論述中所謂「本土意識」或「本土化」的含義──我們該如何考慮那些並非在「本土」創作的作者的文學作品？另外，劉以鬯在小說創作中認真對待五十年代末新馬華文文學本土意識的需求，是否也能看作他其後關懷香港文學「本土性」的預習？

相對於徐訏、李輝英等其他定居香港的南來文人，劉以鬯實屬那一代文人中從「南來」過渡到「香港」作家最成功的例子。這是因為自六十年代開始，劉以鬯以他介於現實與現代主義之間的獨特敘事手法，開創了許多面向香港歷史與本土現實的佳作，成為香港最具代表性的作家。劉以鬯曾在《島與半島》的自序中，形容自己想通過小說為香港歷史作註釋的文學企圖：

小說不僅是「虛構」的同義詞，而且大部分是基於模仿現實這個假設寫成的。因此試圖為歷史加一個「註釋」時，就要緊緊把握時代的脈搏，將濃厚的地方色彩塗在歷史性的社會現實上，讓虛構穿上真實的外衣。[4]

劉以鬯認為以小說介入歷史的其中一個重要元素，即是將「濃厚的地方色彩」融入創作。我們若以此對照劉以鬯五十年代的南洋經驗，或許能夠通過他的南洋小說，從另一個嶄新的角度看待他對於香港文學本土意識的貢獻，並從中建立起香港與新馬華文文學之間對話「本土」的可能性。

注釋

[1] 《鋒報》1953年創刊，劉以鬯擔任主筆，後來1955年馬來亞政府禁止入口而宣告停刊。劉以鬯隨後加入1955年創刊的《鐵報》為主筆，內容頗佳，但銷路未見增廣。劉以鬯離開《鐵報》後，於1956年11月發刊的《鋼報》任主編，但報紙僅出版三期，劉以鬯便離職。有關更多新加坡小報的歷史，可參見鄭文輝：〈小報的興衰〉，《新加坡華文報業史》（新加坡：新馬出版社，1973年），頁76-80。

[2] 王梅香：〈譯書計劃下的「共同創作」（collaboration）〉，《隱蔽權力：美元文藝體制下的台港文學（1950-1962）》，台灣國立清華大學博士論文，2015年，頁286。

[3]馬漢：〈劉以鬯印象記〉，《文學因緣》（雪蘭莪：雪蘭莪烏魯冷岳興安會館，1995年），頁8。

[4] 劉以鬯：〈《島與半島》自序〉，《大公報》文學版，第52期，1993年6月23日。

（《微批》二Ｏ一八年七月十五日：http://paratext.hk/?p=1163）

刘以鬯上海圣约翰大学毕业照（左），及九十五岁生日照（右）。

1952年，刘以鬯只身来到新马编华文报纸。

刘以鬯在《南洋商报·商余》发表的短篇小说

1959年10月的第二十期《南国电影》里署名“葛里哥”写的《热带风雨》。

刘以鬯与罗佩云结婚照

《星嘉坡故事》

（圖片來自陈丽汶〈上海摩登的南移：刘以鬯1950年代的南洋足迹〉，《澎湃新聞》2018年7月16日）

小思專訪

小思專訪（上）︰與文學最恰切的距離

小思老師誨人不倦，退休之後，對教育的關懷更是有增無減。縴夫將一個地方的人事物運送到第二個地方去，小思自比縴夫，多年來藉著教育將對文學與香港的愛傳承下來。小思接受訪問，最早談的就是推廣閱讀，她的大絕地圖炮。別人看小思老師是嚴師，但她卻「發明」了一些怪招，讓閱讀與學習變得輕易而有趣。

（虛＝虛詞；小＝小思老師）

推廣閱讀靠怪招

虛：現在的學制變得很複雜，即使是不同學校的老師，把握的程度都各有不同。你為文學奮鬥多年，那背後最大的動力又是甚麼？

小︰不是說我為文學奮鬥了多年，應該說，我為推動文學閱讀奮鬥了多年。歷來閱讀這項活動都是需要推動的，而現在更需要大力推動，因為閱讀已變成了自礙於人的行為。很多人都說現在教文學的老師很吃力，我承認我是比較幸福的，我很感恩，因為在我從事教學的過程中，我遇到的多數是喜歡閱讀的人，他們喜歡閱讀，路就較易走，也走得更廣更遠。現在最困難的是甚麼呢？就是要適應年輕人的愛好和興趣，要思考如何切入才能引起他們閱讀的能量。網上的能量比實體閱讀要大，但我始終覺得，人總會在某個時期，希望讓文字進入其生命，最重要的是如何讓他開始。這不是我的力量能夠做到的，反而要從家庭培養開始，到小學到中學，以老師的能量去影響他們。

虛︰老師可以怎麼做呢？

小︰你不能迫他們讀書。我最怕一件事，你想「害死」一位作家，最好就是叫中學生讀他的作品並撰寫讀書報告。這關乎選書的問題，選的書跟他們的生活經驗距離太遠了，他們都沒興趣讀，因此最重要的是理解學生的個性，然後介紹適當的書讓他們去讀，有時我甚至用怪招去吸引他們閱讀。我不喜歡別人叫我介紹十本好書，因為我喜歡的書不等於學生們會喜歡的書。

虛︰怪招有哪些？

小︰我在中學教書時，學生都愛讀亦舒，亦舒的作品不是不好，但只讀一位作家的作品，是很危險的。我教的是一間天主教學校，修女做校長，她說不要讓學生讀愛情小說，其實愛情才是最好的切入點；我就跟校長商量，請她給我一個學期時間，准許我讓所有學生讀亦舒，這算是怪招吧？我又請她不要管我，也不要讓學生寫讀書報告。校長很好，她答應了我的請求。於是我將全班分成多組，所有人這學期讀一百本亦舒小說，她們很開心……假設有四組人，第一組人在書中找出專門描寫男主角的作品，第二組專找女主角，第三組專找地點、人物活動的場景，第四組專找情節，然後將有關句子抄下來。四組一起做，初時都很開心，後來要報告了，她們才發現糟糕，因為所有男主角就只有那麼幾句，所有女主角也只得幾句，如何報告呢？果然到報告時，發現在所有小說中，描寫男主角和女主角都是差不多的形容詞，情感發展也差不多，我又問地點呢？好像哪裡都可以發生。於是報告完成後我問她們，你讀一本跟讀十本，有何分別？我不是要批評，但這做法向學生證明了作家的風格。

虛：教育局現在重提範文，我們見到書中（《曲水回眸──小思訪談錄（下）》）有討論過這議題，你知道這件事嗎？

小：我已經遠離了中學學制，沒甚麼發言權。老師們如何教範文？他們沒有機會在中學讀過，現在作為老師了，他們會怎麼教呢？這也是我們所擔心的問題。但是我覺得，只要是在大學讀過中文系的人，一定都讀過那些文章。範文其實沒甚麼所謂的，我們小時候也不會的，但熟讀了之後自然就會了，因此我覺得這不是很難的事。

像大家覺得《出師表》那麼古老、那麼封建，但我覺得這視乎你如何教。《出師表》的觀點就是，「忠於你愛的某人、事、物」，學生就容易聯想與接受。

嚴厲，也給你選擇的權利

虛：剛才留意你經過文具店時，很留意那些玩具和擺設。

小：我喜歡逛街，小時爸爸也喜歡逛街，他往往走著走著就站著不走了，原來他在看東西，我當然要知道他在看甚麼，便一起停住看。到我教中學的時候，跟著魯金先生，他是名記者，喜歡看古靈精怪的東西，也教我看看周圍的事物，講給我聽，自然而然，我變得留意周遭一切。

虛：那你教書的時候，是不是也會留意學生？

小：有學生說我「陰濕」，因為他們有甚麼細微動作，我都看得很清楚，從全景到特寫。我想所有寫作的人都會這樣，比如寫小說的人，他們都喜歡觀察人，同時想像對方會如何如何，這樣才掌握到人物的特徵。

虛︰學生都覺得你很嚴厲，對嗎？

小︰「冇大冇細」也要保持距離，正如我攬住你，我就看不到你、你也見不到我。喜歡我也好、討厭我也好，我相信要有距離才能看見到我。我以前很嚴厲，上課不容許學生遲到，也不准講英文。我在中大中文系從來不教主修科，只教選修科，是讓學生自己選擇：我這麼嚴厲又挑剔，你可以不選我的科，而你選擇讀的話，就不要埋怨。其實如今我依然嚴厲，但包裝可能不同了──以前的學生見到我跟你們有說有笑，一定覺得你們很幸福。我嚴厲，但我想向學生傳達知識，於是要想辦法吸引他們來，我的教法跟傳統中文系有些不同，最後一年我教電影與文本選讀，請了張國榮來解讀《霸王別姬》、《胭脂扣》小說與電影的異同，傳統中文系老師是不會這樣做的。

虛︰你是如何感染學生的？

小：不能總想著如何去感染他人，只要你自己相信那件事，你講出來，別人有同感，他自然就會跟著那個方向去走；如果那個人沒有那樣東西，我是如何都感染不到他的。舉例來說，那天講座（「情書像曲水一樣長──小思給香港的情書是如何寫成的」）上有位老師跟我說起多年以前的事，我自己都不記得了──因為我的話讓她覺得「原來也同樣有人這麼想」，我不是影響她，只是加強了她的信念而已。

文學，不大也不小

虛︰眾所周知，你的筆名叫「小思」，是因為你想要一個筆劃少的筆名，不像「盧瑋鑾」筆劃這麼多。而古人說「文章乃經國之大業」；相反亦舒則寫微小瑣碎的日常生活。那你認為文學是大，還是小？

小︰文學無所謂大或小。細微的文學作品，在善讀者的合理閱讀當中，會變得巨大；所謂「經國之大業」，並非每個人都可以承受。當你讀到很大的題目時，可能也是回歸內心，回歸你所處環境的思維，所以我一向不喜歡定義文學是小還是大，這需要視乎時代、環境，以及人物的心理狀態來決定。有些人一直細眉細眼，你強要他「大」，他進入不到語境之中；但如果是喜歡看大問題的人，你要他看細眉細眼的事，他也覺得煩瑣。最好的讀者是在大之中能夠見小，看小的又可以放大，跟時代及生命節奏吻合。

所有文學作品都可以產生一定的效應，所以不要這麼快定義這本書是好是壞，有時很壞的書，也可以幫助我們理解人生；又有一些很好的書，如果讀者是知識層面很膚淺、人生經驗很單薄的人，再好的書也不會明白。你說《紅樓夢》真的很好，但如果一開始讀了第一二回不知道說甚麼，過不了第一關的話，就扼殺了那人讀《紅樓夢》的機會，可能他以後都不會再讀了。以前我在大學會搶著教外系的大一國文，有次我跟他們說白先勇，台灣人的「流離」這樣大的命題，細眉細眼的香港學生很難切入；加上他們本身又不是讀文學出身。如何叫他們讀呢？我用了白先勇的《孽子》作切入教材。那時同性戀在香港還未算張揚，於是我說，你們知道這些犯忌的問題也有人敢寫嗎？這就引起他們好奇，最後是四個女學生對住全班男同學分析《孽子》，引起討論文學寫作技巧，效果不錯。那還是上世紀八十年代的事呀。

所以關於推廣閱讀，我想說的是，第一我教書沒有顧忌，第二我要針對對象、要理解他們的生活方式，然後用他們最感興趣之處作為切入點來教。（編：所以是說閱讀必須度身訂造，沒有地圖炮嗎……）

（《虛詞‧無形》二Ｏ一八年七月五日）

小思專訪（中）︰拾荒拾芳香港情

（虛＝虛詞；小＝小思老師）

虛︰剛才提到，你教書時會考慮對象、因材施教。而你寫作的時候也是這樣，譬如之前《路上談》的對象是學生，《七好文集》則是普羅大眾，這一次出版的《曲水回眸──小思訪談錄（下）》，對象又是甚麼人？整個出版過程，對你來說到底是甚麼一回事？

小：我一向不喜歡談自己，但這兩三年受到很大的衝擊。譬如四個人講同一件事，竟然會有完全不同的說法，那麼將來看這件事的人，如何得到一個最接近真相的版本呢？再者，我自小生活在香港，接受香港教育，已經分不到哪一些叫「中國人」、哪一些叫「香港人」，所以我想，如果我有機會，或者也可以留下一些信息，將來的人可以看另一些人怎樣說香港，也可以看我怎樣說香港，眾聲喧譁，沒有問題的。

本來共有二十二次訪談，這兩本書刊載了不到兩成。最初我有話要說，又有人願意聽，可是出書就要選擇，結果跟我的初衷略顯不同；我甚麼都想說，但書本有篇幅限制，不可能甚麼都寫，於是最後變成了上、下兩冊。

生於斯、長於斯 動情於斯

虛：香港為甚麼讓你如此動情？

小：愛一樣東西是很難用幾句說話來交代的。我今年已經七十九歲了，我生於斯、長於斯，在這裡沒受過甚麼不必要的苦楚，反而得到很多好處。我在這裡接受教育，懂得獨立思考，可以自由地讀很多書，生活得很安穩，這些我都是感恩的。對於一個長我育我的地方，我覺得我應該回饋她，而回饋她的方法就是去愛她。當然她還有很多缺點，但我們愛一個人的時候，也會容忍其缺點，或是希望用自己的能力去幫助她洗去這些污點。我不知道是否做得到，但我愈來愈覺得，如果有能力的話，盡力而為，想辦法做些幫助她的事。

我很幸福，在香港左右兩邊的說法都能讀到；我最怕政治，但要研究上世紀二十年代至今的香港文化現象，你就不應該有政治潔癖、不應該恐懼，因為你沒有辦法避過不看。在此前提下，在香港生活就有好處，同一天能讀到左派報紙，《大公報》、《文匯報》、《新晚報》，然後與《香港時報》一對讀，你就看到所謂中立其實都不是中立，《星島日報》、《華僑日報》又一起來對讀，你就學習得到，同一件事，誰是誰非。此其一，其二在香港我可以去搜集舊資料。內地現在的管制很嚴，很多東西都看不到，但早期我買到南方局的資料記錄，周恩來下面執行者就是廖承志，下面還有個來香港管統戰和報紙的羅孚……

虛：小思老師在口述歷史這方面貫徹得很好，做了很多口述歷史的工作，例如這本訪談錄，之前出版的《香港文化眾聲道》，以至訪談古蒼梧的《雙程路—─中西文化的體驗與思考》等，都強調交流及對話，這種事近年已經變得很難，我們都不是太懂了。那麼，小思老師為甚麼傾向口述史的形式？我們常說「著書立說」，文人一般較重「寫」，但小思老師卻從事了很多關於口語、口述，以及對話、記錄的工作，為甚麼會選用這種方法？

小：其實口述歷史不是現在才流行的，很早以前，例如胡適跟唐德剛，他們花了幾年時間一起生活，同起同臥訪問彼此。書寫需要深思熟慮，從中可以有很多偽裝，但口述的過程有個特點，如果你是個善問的人，可以「撬」到很多東西出來。這是很重要的。舉例來說，你做訪問跟人談話，其實你應該知得多而說得少。

我和熊志琴三訪羅卡，第一次的時候我當他是《中國學生周報》的編輯，聽他講述與歷任社長的關係，講完就此別過。第二次到他訪問我，訪問結束後我們在聯合書院並排而走，他說我這樣關心社會，有沒有參與過社會運動呢？我倒過來問他又有沒有呢？他「唉」了一聲──這一聲「唉」很重要，我打算飯後追問，我問他做過甚麼，他又說多了一點，他從澳門來港，考過公務員，連崇基院長都覺得他勢在必得，誰知那時投考公務員要查三代，最後就做不成了。於是第二次訪問，他分享了如何參與社會運動。不久後，我在舊書攤買了一套雜誌，那套雜誌竟然由羅卡做編輯，編委會還有蘇守忠、阮兆輝等等，為甚麼呢？於是我們第三次訪問羅卡，問他為甚麼要做這本雜誌……所以你要做訪談，想真正「到肉」的話，需要深入。

虛︰如何做到這麼深入呢？

小︰為甚麼可以這樣深入？因為是鑽礦，向下深入的。例如我現在做葉靈鳳日記，就是他做漢奸那時期的，怎樣做呢？我做的是箋和加張詠梅的註釋，書中提到的人名我就去查，我是查那個人，不是查葉靈鳳，然後再理出一條路來，很艱難的，但細心的話一定做得到。

垃圾堆中的拾「芳」者

虛︰（訪談期間，小思老師提及章立凡發現父親章乃器四十年代在香港活動時的地址簿，小思老師認為這本地址簿，實在是文學散步的寶庫。）

小︰例如夏衍在香港住過英皇道、山林道，山林道的確住了不少左派人士。英皇道，我倒不知道。

虛︰收集舊書是否其中「不放過當下」的一種方法？

小︰我喜歡收集東西，實體的東西增值能力最好。誰想發達，馬上去收藏一個作家的手稿吧！虛擬世界衝擊實體？才不怕。所有事物，虛到盡頭還是會變成實的，你穿長裙、然後短裙，短到無可再短，還是要穿長的。這是很重要的循環。但關鍵是，你要記得。現在大家都不再記得，以前我們還記得所有朋友的電話號碼，現在連自己的都記不得了。記憶力怠惰。但要大家記得很難，所以各人就記自己喜歡的東西吧。我常常說，寫詩就寫詩，記住自己喜歡的詩，生命中有了實質的東西，再做研究就寫詩史。年輕人為甚麼分辨得到五月天成員、甚至是韓星樣子呢？因為他們愛啊！我就覺得個個差不多。我收集舊書，本本都有個性、特點，我記得，就是因為我愛。

虛︰你是從垃圾堆中搶救歷史的。

小︰對，我真的是從垃圾站搶救了一堆珍貴東西。話說有一年的有一天，我行過我家附近的垃圾站，見到一個大紙箱，因為我也是用紙箱搬運書的，所以一見到大紙箱我就過去看看啦。一看就看到一大疊金庸最早期的薄冊武俠小說，再翻下去，嘩！舊書刊多得很。估計那家人應該是一九四九年來港，在港住了一段時間，子女都開始讀書、會讀香港流行小說了，所以那裡從三十年代上海流行小說，到六、七十年代香港小說都有，我就將所有都拿回家。很多我們珍惜的東西，別人都當垃圾丟掉了，但又有不少人願意用高價買垃圾，我曾被迫用五千元買了本香港淪陷時期的香港公民教科書，為甚麼？因為我想讓大家知道，日本人是如何洗我們腦的。

小思的反抗︰掌握當下

虛（樺）︰我想起讀書的時候，有很多反抗都沒有後果。這很重要，讓我可以一直大膽。現在的學生就完全不同了，如果你反抗，很可能會有後果……

小：會有甚麼後果？

虛（樺）：直接退學吧，譬如浸大「佔領語文中心」事件裡就有學生被停學了。他們要是反抗，全部都會有後果。

小：所有的反抗都會有後果的。你不知道我們的反抗，我們的反抗……也有人要被開除學籍的，五十年也有反抗的人被政府逮解出境的。我們算是軟弱的反抗。

虛︰我們如何借鑑歷史？

小︰大家都應該好好掌握當下，因為我們正活在歷史之中。你們幸運，我們從前只是「一嚿飯」，英國政府管得很好，彷彿甚麼事都沒有發生一樣，但現在呢？早上和下午已經兩個樣子，你看美國總統如何對待金正恩就知道，一時說對方是世上最壞的人，現在又好得不得了，面不改容。我們以前不會那麼快看到誰是壞人，但現在只要瞪大眼，很容易就分辨得到了。

現在從事教育工作變得很艱難，學生會問為甚麼說謊的人可以平步青雲，你叫學生不要學？他會反問你為甚麼。那要如何說服他呢？現在世事竟太多真假難分了，我們面對的困難是生活多了很多虛象：維基百科都可以改，現在不用整容了，用手機點兩下就成……現在我們的掙扎更多，但正因如此，我們知道要用力的地方多了不少。我們有時也會站不穩，怎可以怪責年輕人站不穩呢？但歷史會很有力的記住無數例證，好好讀透歷史事件，有困惑時，某些史實，會叮一聲觸動我們，尋出前路。

（《虛詞‧無形》二Ｏ一八年七月九日）

小思專訪（下）︰漂泊、反抗、青春

（虛＝虛詞；小＝小思老師）

虛（洪）︰身為年輕人，我有一半的生命都花在網絡世界上，不知是否因為這個緣故，總覺得自己一直在真實與虛假之間漂浮，一直在網絡世界中漂泊。

小：這是一定的過程，新舊交替，必然造成這種漂泊的感覺。因此你要尋出一條自己的路來。我寫過一篇論文，〈哪裡走？──從四個文學家的惶惑看五四知識份子的出路〉。我讀過很多二、三十年代中國現代作家的尋找人生出路心聲，你看魯迅、周作人、許地山、朱自清他們，幾乎個個都在亂世中艱難尋思想出路。更多人出外漂泊過了。中國民族本來講落地生根，但偏偏在這段時間，中國人要四方漂泊。何以、至此呢？這個問題只有歷史能給我們答案。你說為甚麼要漂泊呢？三十年代的漂泊，他們是真的要周圍去「搵路」，現在的漂泊，是因為他們要離開自己的鄉土。

一樣的撕裂　不一樣的漂泊

虛：你覺得年輕一代有沒有這種想法，覺得自己不屬於這裡？

小：沒辦法，現在流行講全球化，許多年輕人以為漂泊是浪漫的。（沉吟）又或者我這樣的說法太簡單了，其實每一個時代，人們的漂泊感都不同；為甚麼漂泊？才是最重要的。如果我有很多錢，我喜歡坐大郵輪去環遊世界、喝紅酒，你說這是漂泊也是可以的，但這種漂泊終究是要回去的。漂泊和流離是不同的，有家歸不得的才是流離的漂泊，那些才是慘，一定都跟政治與歷史有關。

虛：那在文學之路上，你又有沒有漂泊感？

小：我自己是沒有的，因為我很「穩陣」。實質我一直沒離開土生土長的香港。連三年零八個月的香港陷日時期，都沒離開過。虛一點說，從小媽媽就教我讀《唐詩三百首》，讀完了不需要消化，我只要記住。到有天我在杭州見到柳樹，「翠拂行人首」，便能立刻記起這句詩來。媽媽還教我中國歷史。文學路上，我很踏實。

虛︰觀察這個世代的年輕人，你會如何形容他們的精神狀態呢？

小：現在很多人表面看來都是瘋瘋癲癲的。我很明白，現實環境使他們沒有辦法平衡，也找不到我輩當年的理想人生目標。但其實年輕人總有一股生命力，所以我覺得你們同輩之間要有一種正能量氣場，互相牽引。我不可以用一個長輩的身份去影響你們，因為我們似乎沒有共同的語言，沒有共同的價值觀，我沒有足夠的理解和說服力。很多中學老師想帶學生來跟我見面，我知道自己沒有甚麼作用，但是我仍願意見他們，因為我想在他們身上尋找能量。那天在講座（沙田培英中學「情書像曲水一樣長」講座）見到這麼多年輕人，我很開心。你問我究竟是甚麼能量令我這麼喜歡文學，其實這種能量就是來自見見有朝氣的年輕人。我的能量是年輕人給予的，是文學給予的，並非來自我自己的。文學影響了我，我信文學也可以影響更多人。

虛：小思老師以守護傳統價值見稱，這麼多年來，會不會有一些年輕人對你表現出比較拒絕的態度呢？

小：那種拒絕是很明顯的，因為他們不相信。我們說的價值，他們不信。因此不管你是誰，他們都要挑戰，並且抗拒。這種感覺，我也習慣了。現在很多人都說九十後、ＯＯ後的不是，我回想自己年輕時，老師也常說我們「一代不如一代」，其實每一代都有自己的困境、困惑和反叛。

「雨傘運動」之後，我最掛心的是那群參與過運動、但卻沒人知道他們名字的學生。他們穿著校服在金鐘佔領區讀書溫習，他們很乖，都很純。年輕人單純地以為甚麼事一做就有結果。有許多人為了「佔中」跟父母鬧翻了，運動過後，如何面對這種撕裂？他們不被重視，沒人知道他們的名字，對於自己做過的，他們會怎樣想？他們會否對突然結束的運動感到疑惑？有人能為他們解惑嗎？好像沒有。我惦念這群人今天的心理狀態。

我常說，我也年輕過，我知道年輕人是怎樣的，我們要原諒和包容他們；但他們沒有老過，他們罵我們，因為他們不知道前面會有甚麼，所以我會原諒他們，原諒了就舒服得多。

虛：他們的拒絕是反抗心理居多，還是漠不關心？

小：心理很複雜，不一定只有一條路。他們還沒長大，長大之後……你看小樺都變了很多。大家整天說我縱容她，問我為甚麼不罵她，我說你放心，除非是很蠢的人，到她出到社會，經歷了社會的磨煉，她必定會變、會調節自己。只要不忘初衷，這種變不是變壞，而是調節別人和自己之間的差距，調節之後，你是屈從、包容，或是運用適當策略把事做好去影響別人？這三者可能都有。若是屈從，你就沒有骨氣；但如果有人正在尋找一條路，行不通再去轉彎一下，我覺得還是不壞的。所以我常說，不要覺得別人轉軚了就是變壞，難道你駕車，明明撞到牆還不轉向嗎？只要千萬別忘初衷。

虛：有些詞語意義有點接近，但漸行漸遠又驚心動魄：轉彎／改變／墮落／腐化／失節。

小：一線之差，一墮落差不多就是失節了。當中的關鍵就得看人，人性在哪裡呢？就在道德觀、價值觀，所以這些還是要講的，我們不可以不講。我講一段說話，一百人聽，可能只有一人記得我講了甚麼，這還好啊。我們不能要求自己是一個聖人，不是當自己一出來就是光，況且這個時代已經再沒甚麼權威了。

虛︰那年輕人應否及早妥協？

小：不應該，但那也不叫妥協，尤其有些時候我們應該先保住自己的東西，你站得穩了，才能走出第一步。

虛：那民族情感與民族主義之間你有甚麼看法？

小：又是只差一點點。民族情感歪了一點點的話，會變成很恐怖的一回事。

虛：可以用一些例子來說明嗎？

小：每個人都一樣，利用這理由來做一些平時不敢做的事。例如說為民族，於是打爛日本車，表現愛國，但明天就到日本買一塊廁所板。如果我真的很愛我的民族，我就不會令她蒙污。

重新認識 不一樣的小思

虛︰小思老師有一種氣場，你的名字從前聽得多，但這次接觸過之後，覺得有種重新認識你的感覺。

小：傳聞失實。我的嚴厲名聲太重，對我來說是有阻礙的。有一次我回中大，中文系在范克廉樓擺檔賣書，我一走過去，看檔的人都走開了。後來才知道，他們暗地想跟我合照，卻為聽說我很嚴厲，不敢過來。對於一個想向大家傳播某些資訊的人來說，這很吃虧。但既然已成定局，難道要跟人說，其實我並不如此？我是在工作的時候才嚴厲，如果我遞東西給你，或者開門讓你通過，這已經不是嚴不嚴厲的問題，這是態度的問題。

虛：你如何利用時間，為何能在有限的時間內做這麼多事情？

小：很多人都這樣問我，你們問問黃念欣便知道了。有一天她在我家做事，我和她一起在書房裡工作，突然之間我說開飯，開枱啦，就端出幾盤菜，還有湯，她對此全不知情，問我甚麼時候做的。很多學生幫我做事，有時候電話來了，我便一邊講電話、一邊又吩咐學生做事，同時做多件事，所以我的時間比其他人多。

虛：我們以為做事快，一是集中精神，一是「一心多用」（multi tasking），所以你是後者？

小：我要麼不做，要做就集中精神。我是家中最小那個，姊姊比我年長十一年，雖然大家都很疼惜我，但常常要跟爸爸工作當小助手，譬如他拎起螺絲批，我就要識看眉頭眼額，即刻找些螺絲釘出來，否則會被他責罵。他常說人有兩隻手，應該可以同時做兩件事。

虛：小思老師一早便經歷了這種挑戰，所以心思百轉，看人看到骨子裡。

小：現在的人只在乎自己，他們都不看別人，不知道別人在做甚麼。但我覺得不是這樣的，你幫一幫人，被幫的人就有了溫馨的感覺。你習慣了為他人設想、幫助別人，令別人快樂一點，那是很好的事。

（《虛詞‧無形》二Ｏ一八年七月十六日）

懷念劉以鬯

《劉以鬯卷》兩種
許定銘

　　我手邊有兩種《劉以鬯卷》：一是出版於一九九一年，由劉以鬯自己編選的三聯香港文叢版；另一種是出版於二Ｏ一四年，由梅子編選的天地版香港當代作家作品選集本，兩者出版之間相差二十三年，而編纂手法亦各有不同，颇值一談。
　　三聯版《劉以鬯卷》是大三十二開本，厚四二四頁，排得很密，約四十萬字。全書不分文章性質，無論散文、小說還是論文，只按寫作年代，以編年手法組成：
　　第一組是一九三八至一九四Ｏ，其餘順序是一九四一至一九四九、一九五Ｏ至一九五九、一九六Ｏ至一九六九、一九七Ｏ至一九七九及一九八Ｏ至一九八九，另有附錄五題，書前有圖片若干，及劉以鬯自撰的序。
　　此中最有用、最感人的，是劉先生寫於一九九Ｏ的序，用四千餘字概括了他創作的歷程，從讀中學時加入「無名文藝社」及「狂流文藝會」學習創作寫起，談到他戰後辦懷正文化社的出版抱負，及輾轉流落星洲及香港，靠搖筆桿謀生……，其後筆鋒一轉，談他在創作上的探索及嘗試，最後說：
　　

我走過了一條長長的、崎嶇曲折的、長滿荆棘的道路，而且仍在朝前走。

　　在這裡，我們讀到一位年逾古稀文學前輩的肺腑之言，謙遜而沉實，是了解劉先生創作的門檻，值得一讀再讀。
　　從上面的分組可以看到劉先生意圖以每十年作一組，但第一組只有三八至四Ｏ年，他首篇短篇小說〈流亡的安娜．芙洛斯基〉一九三六年五月發表於朱血花的《人生畫報》，但他覺得這個短篇寫得很壞，故此並未收入，只收了詩組〈沙粒與羽片〉和短篇〈七里嶴的風雨〉兩篇。事實上劉先生這個年代發表的作品，當然不止這些，但他覺得那時候的東西十分幼稚，寧棄勿濫，僅選兩種而已。之後的一九四一及一九五Ｏ那兩組，劉先生也選得很嚴謹，同樣各取兩篇：〈露薏莎〉、〈讀《蝴蝶與坦克》〉及〈天堂與地獄〉、〈賽馬〉；到一九六Ｏ年以後，才放心鬆手，可見劉先生認為：他的作品，要到六Ｏ年以後才成熟，可見他對自己作品的要求相當高。
　　一九六Ｏ組選十一篇，全是小說，一九七Ｏ組，選小說六篇，另記人及新文學論文九篇，此中特別要提的是：指出司馬長風謬誤的〈《寶馬》未獲《大公報》文藝獎金〉，發掘出〈蕭紅的《馬伯樂續稿》〉和〈評《渾河的急流》〉，這些都是先生對中國新文學的重大貢獻。
　　至於一九八Ｏ組，則只收小說〈一九九七〉〈打錯了〉和〈為甚麼坐在街邊哭〉，其餘九篇都是論文。
　　從這三個十年的劉以鬯自選集，我們可以看到的是：小說家劉以鬯逐漸變成學者劉以鬯，這應該是他多年來前進的目標。
　　三聯版《劉以鬯卷》是自選的，他把重點放在一九六Ｏ、一九七Ｏ及一九八Ｏ這三組，很可能有人會問：然則，研究劉以鬯，是不是把重點放在這三十年就可以了呢？
　　我看未必！且再看另一種《劉以鬯卷》。

　　天地版香港當代作家作品選集本的《劉以鬯卷》是梅子編的。梅子是研究劉以鬯專家，他曾經和易明善合編《中國當代文學研究資料叢書，劉以鬯研究專集》（四川大學出版社，1987），而三聯版的《劉以鬯卷》雖說是劉以鬯自選的，其實執行編輯也是梅子，他可以說是編纂劉以鬯作品的最佳人選，單看天地版內的〈導讀：悦讀劉以鬯〉及書後的附錄：〈劉以鬯著譯編繫年〉、〈編者已見到的劉以鬯研究書目〉已可見其功力。
　　這種《劉以鬯卷》是十六開本，五Ｏ四頁，驟看比前者巨型很多，但因為字略大，排得疏，亦約為四十萬字，不過，重了很多，捧讀一個下午，十分吃力！
　　書內的主體分小說、微型小說、散文和文學評論四部分。除了選進劉先生一九八九年以後的作品外，難得的是還加插了些一九四Ｏ年代散佚後重新找到的精品。此中我特別留意的是微型小說中的〈我與我的對話〉。
　　一九六Ｏ年以後，劉先生寫小說都特意創新，用別人未嘗試過的手法來「娛己」，但這篇寫於二ＯＯＯ年，既似小說，又像散文的〈我與我的對話〉，卻透露了他想寫一部似《隨風而逝》般故事動人的長篇戀愛小說，因為可以此贏得大量讀者，他想寫的是：蕭紅、蕭軍、端木蕻良和駱賓基之間，一女三男的故事。
　　其實他寫這篇文章以前，已有不少人用蕭紅的身世寫過小說，何以劉先生會想到也寫一部？
　　如果像梅子一樣，把〈我與我的對話〉視為小說，可以說劉先生不喜歡那批用蕭紅的身世來賺稿費的寫手，諷刺他們寫糟了一個動人的愛戀故事。
　　其實，我們也可以把〈我與我的對話〉視為散文，劉先生喜歡蕭紅和端木，很想把他們的故事寫出來「娛己」。然而，故事呢？至今未見，我個人是失望的！
　　梅子在小說組中選了中篇〈寺内〉和〈對倒〉，另有短篇十五，大部分與劉先生的自選相同，不同的是寫於一九四Ｏ年代的〈迷樓〉和〈北京城的最後一章〉，選自柯靈編的《迷樓》（上海書店，2002），同樣是一九四七年的作品，前者寫隋煬帝的故事，後者寫的是袁世凱。我二ＯＯ九年寫過一篇〈沈寂和他的《巨型》〉（見天地版拙著《舊書刊摭拾》），內文有如下的一段：
　　

《巨型》的創刊號上，有劉以鬯的〈迷樓〉，寫隋煬帝寢宮迷樓上的荒淫片段，僅佔三頁，才二千多字的短篇，前面八成的篇幅用來寫煬帝生活的腐化，從內侍臣的衣著、動態，到裸體宮女的體態舞姿，均描述得相當細膩，使人慢慢地融入古代帝皇的豪華享受，正陶醉於那美好的環境中……突然奔過來一位宮女，大叫「侯夫人自盡了！」筆鋒一轉，他給我們看她的遺言：「宰我夫，姦我身，雖作鬼，猶不甘」。
　　短短的一句，即把讀者從歡樂的境界抽離，拋到帝制的罪惡深淵去。這結局相當精彩，是劉以鬯一九四Ｏ年代出色的短篇！

　　何以這麼精彩的短篇劉先生編「三聯版」時沒有選進去？我想：劉先生當時手上應該沒有〈迷樓〉，而梅子也是在二ＯＯ二年柯靈編了選本《迷樓》後才讀到的。
　　再舉個例：劉先生也寫過新詩，「三聯版」就收了一九三九年寫的詩組〈沙粒與羽片〉。我二Ｏ一五年讀舊《星島週報》，在一九五二年的刊物中，發現了劉先生的新詩組〈峇里風情及其他〉，當然比〈沙粒與羽片〉內的詩篇出色得多。我寫了篇〈劉以鬯的詩〉，並掃描了那組新詩給劉先生，他十分高興，因為他也不存這組詩。
　　其實，像劉先生那樣畢生從事創作的作家，尤其是曾經戰亂的一代，很難可以收齊自己的作品，到編自選集時，遺漏也是無可奈何的。上面提到的只是九牛一毛，劉先生那些散佚了的傑作，正待有心人及學者們去發掘，為我們找到那些遺落的明珠！
　　回應前面一個問題：研究劉先生的作品，把重點放在一九六Ｏ、一九七Ｏ及一九八Ｏ年代，甚至再研讀兩種《劉以鬯卷》都是不足夠的。據說內地有些出版社正籌備着《劉以鬯文集》或《劉以鬯全集》等的巨著，如今劉先生已走完了他那「條長長的、崎嶇曲折的、長滿荆棘的道路」，我期待着那些《文集》或《全集》們要盡快出版，好讓世人得覩大師的風采！

──2018年6月
　　　　  7月收進香港文學出版社，周潔茹主編《期頤的風采──懷念劉以鬯先生》

我所認識的劉以鬯先生
馮偉才

　　與劉以鬯先生相識，緣起於上世紀七十年代末。那時我們一群朋友，正以「民間」的力量做了一件前人沒做過的事：編選一部五十年代至七十年代的香港短篇小說選集。後來因為拖得太久，便打算先出五十年代和六十年代的。小說選編出來後，由最後留下來的幾個編輯集資印刷。當時考慮到，要賣書，得找一些名家寫一篇前言後記。最後我們「選中」了劉以鬯先生寫「前言」和黃繼持先生寫「後記」。他們兩人我們當時都不熟識，劉先生我在1976年向《快報》副刊投稿時有過書信往還，黄繼持則記不起如何找上他的。劉先生和黃繼持先生都很爽快地答應了，並且以「勉勵」的方式批評了一下選本的不足。
　　對於劉以鬯先生，我一向視之為長輩和前輩。雖然交往不多，但在接觸香港文學作品的過程中，我讀過了他的大部份作品。前面說，我在1976年曾投稿快報副刊，那是也斯告訴我的。他說，《快報》要開一個公開投稿的短篇小說欄，叫我有稿可寄給劉先生。我前後為《快報》寫了六個短篇，劉先生都沒有退過稿，甚至也沒有怎麼修改。對當時初學寫作的我，無疑是很大的鼓舞。那時候，我和劉先生還止於作者與編者之間的接觸，也沒有見過面。
　　1978年，當時我在一山書屋任職。「一山」是當年陳冠中等創辦的《號外》的大本營，《號外》一群作者都是大學同學和好朋友，其中黎則奮、曾澍基等人後來出來創辦《文化新潮》雜誌。他們當時是以「新文化人出來了」為口號，存心挑戰胡菊人等舊文化人。我在第一期為他們寫的一篇文章，竟是有意無意地起了推波助瀾的作用。那篇文章就是後來引起了香港文壇小小爭論的《劉以鬯與作家對社會的責任》。那是回應《明報月刊》辦的有關作家社會責任的座談會。當時因為諾貝爾文學獎得獎人德國作家根德．格拉斯訪港，《明報月刊》主編胡菊人邀請了劉以鬯、戴天、也斯、余光中等參與座談。我這篇評論是針對劉以鬯先生的發言，反駁他「社會要負起對作家的責任，才能要求作家對社會負責」的論點。
　　那篇評論發表後，聽說劉先生有點不高興，他的一些文壇朋友也在專欄中替他辯解和指責我太過於理想主義，而他自己卻沒有寫過一句話為自己申辯，也沒有公開指責我。此事發生後，我在後來接觸他時，他都沒有一次提到過，態度上也沒有甚麼不滿的表示，後來，廣州花城出版社邀請他編選《外國短篇小說選》時，他還邀請我為他翻譯一篇小說。他的大度，讓我汗顏。後來1985年，我第一本文學評論集《文學、作家、社會》由波文書局出版，我在1983年寫的前言中又特別提到，在作家的社會責任的小風波中，也有點衝動和幼稚。
　　和劉先生比較熟絡，是我進了《新晚報》之後。1979年9月，我接手編《新晚報•星海》後，就發刊過劉先生的一篇講稿：《關於「小說會不會死亡」的問題》。我跟劉先生接觸越多，越感受到他扶掖後進的赤子之心。1980年9月，《新晚報》三十周年報慶，《星海》主辦「香港文學三十年座談會」，我邀請劉先生主講《香港時報•淺水灣》副刊的經驗，他一口答應了。他在座談會上指出，「台灣有一部份人認為我們沒有文學，這個我可不同意。以《淺水灣》為例，它出版於台灣的《現代文學》之前，再前還有《文藝新潮》。它們都是先於台灣的《現代文學》鼓吹現代主義文學作品的。一九五八年至六十年代初期，台灣的《筆匯》也深受《文藝新潮》和《淺水灣》的影響……我編《淺水灣》時，有一個台灣讀者寫信來，他為了要看這個副刊，要乘腳踏車到老遠的圖書館找舊報紙看，這說明了那時候香港比台灣更早介紹現代文學。」
　　他的看法印證了後來許多研究香港文學思潮的結論（當年還沒有多少訮究香港文學的專著），也反駁了當時一種流行的說法：香港現代主義思潮受台灣影響。後來《新晚報》出版《書話》副刊，也由我主編，第一期「書人書事」欄便便是由我訪問劉先生，談他剛剛編選的一套「中國新文學叢書」。訪問中我們都沒有提到作家社會責任的那場小風波，他談的主要是他的編選體會。從編選的名單中包括了白先勇、夏志清、葉維廉、也斯等，可以看出他對文學和政治的包容性。這套叢書也重新發掘了一些鮮為人知的作家與作品。正如他說的：「這套叢書看上去好像很雜，但其實內裏很有價值，有些作品還是第一次發表的。」一如既往，他是那種言簡意賅的人，在訪問中，他話不多，也少修飾的癈話。之後，《星海》開始組織每月一期的香港文學作家專號，1981年7月28日出版的一期，便是劉以鬯專輯。由當時在新晚報任翻譯的王仁芸去採訪他，寫成劉以鬯訪問記，專輯其他文章還包括李維陵的〈劉以鬯的小說藝術──從《廣州文藝》兩篇文章說起〉和東瑞的〈略談劉以鬯的小說──《劉以鬯選集》讀後〉等。
　　1982年初，傳聰和丁玲夫婦訪問香港，由羅孚先生做東請飯，我代約請了劉以鬯、小思、舒巷城、葉維廉、黃繼持、施叔淸、黃俊東等。和劉先生同桌飯聚的次數不多，但印象中他都比較寡言。
　　1985年《香港文學》月刊出版，劉先生被邀擔任主編。他好像沒有公開承認過那是左派機構的刊物，我想，在他心目中，誰出錢不要緊，最主要還是交出來的水準吧。據我所知，邀請劉先生主編《香港文學》這件事，其實也有一種歷史的偶然性在內。早在1982年間，左派方面就有出版一本文學刊物的打算，那時的《新晚報》總編輯羅孚曾經和我探討過，如果出一本文學雜誌，誰最適合？按他當時的人選，似乎屬意於古兆申。也許後來羅先生因間諜案出事，邀請總編輯的事才落到曾敏之的頭上。
　　1986年，不記得是誰主催的，由劉先生和小思等成立了一個香港文學研究會，我也是被邀參加的一分子。成員分別為劉以鬯（會長），黃繼持（副會長），小思（秘書），古兆申，黃俊東，李文健（杜漸），楊國雄和我。那是我和劉先生唯一一次的在同一個文學組織（我雖然也參加作聯，但只是眾多普通會員之一，而劉先生则是會長）。相隔三十多年，我已記不起當年開會談的是什麼，但大概不離宗旨計劃之類，而我印象中劉先生則很少發言。據小思的回憶：「研究會成立的目的，是想自己落實做點功夫，我們基於關懷香港文學身世，希望從個人記憶與認識做起，先留下一點一滴文字紀錄。……」（小思：楊國雄著，《舊書刊中的香港身世》序言）
　　「香港文學研究會」開了一次會之後，基本上沒有甚麼活動，但各人還是在香港文學研究的崗位上發揮作用。劉先生為天地編了《香港小說選——五十年代》（我編七十年代），也編了《香港短篇小說百年精華》上下兩冊。而小思和黃繼持也在香港文學的發掘和整理方面，做了許多令人佩服和甚具價值的工作。
　　作為橫跨中國現代文學與當代香港文學的作家，劉先生在文學創作和培育新人的崗位上，也做出了許多有意義和具有深遠影響的工作。在他一百歲壽辰來臨之際撒手西去，殊為可惜，但他生前對香港文學的貢獻，卻是永留人間！

（本文刊於《期頤的風采──懷念劉以鬯先生》）

（Wai Choi Fung臉書二Ｏ一八年七月十六日）

Linda Pun：關於《大人》、《大成》的英文名稱

維基百科同大陸何姓藏書人都搞錯七十年代文史雜誌《大人》月刊的英文名，根據《大人》的目錄資料，創刊於1970年5月的《大人》，一直都沒有採用英文名稱，到第26期開始，在目錄加印了出版社的英文名：The Chancellor Publishing Company Ltd.。《大人》於1973年10月，辦到第42期便停刊。《大人》月刊的老闆是當年「大人」百貨公司的老闆楊撫生。據沈西城的文章指，因楊與主編沈葦窗兩位在編務和廣告業務上出現一些分歧，導致《大人》停刊。沈葦窗其後自家籌資於1973年12月出版同類型月刊，名為《大成》。創刊目錄印上英文名稱：Panorama Magazine，內有一篇文章「小語大成」，提到此英文名是著名報人吳嘉棠的譯作。《大成》雜誌於1995年9月因沈葦窗病逝而停刊，出了262期。所以Panorama Magazine，係《大成》的英文名，不是《大人》的。

（Linder Pun臉書二Ｏ一八年七月十五日）

另見：水橫舟〈《大成》雜誌的英文名〉

張虎銘：意識流與《酒徒》

（編按︰作者為文壇前輩兼資深傳媒人）

報壇前輩劉以鬯先生辭世了，《明報》與《蘋果日報》分別以頭版見刊，令人深感興趣兩報的大字標題；顯而易見，後者有點人云亦云，把先生的《酒徒》置於「中國第一部意識流小說」，就有點行貨味道，好在有《明報》前總編輯董橋的文章鎮得住腳。

《酒徒》是一部意識流小說嗎？有點文學認知的人，務信答案是不！現代文學百年，要是我們追溯到海派「洋場惡少」（魯迅語）施蟄存的《現代》雜誌，以鬯先生不無影響。

先生最出色的作品是《對倒》。

六七暴動，香港不乏意識流短篇，詩人也斯主編的《六十年代香港小說》，可就沒有走漏眼。文學文學，「無用之用」也罷，我們創作，並不是個人的娛樂，而是將重整一個傳統的奠基石。「四毫子小說」，若有文學色彩，還得從蔡浩泉主編的「星期日文庫」找，西西的開山小說《東城故事》就在那裡。

（《虛詞》2018年7月11日）

許定銘：悼沈甸．左殘．張拓蕪

悼沈甸．左殘．張拓蕪

沈甸走了，左殘走了，張拓蕪走了。

其實沈甸、左殘、張拓蕪都是台灣作家張時雄的筆名。沈甸是一九五○及六○年代當大兵寫詩時用的；左殘是一九七三年中風，左邊身體癱瘓，咬著牙爬起床來寫作時用的；張拓蕪則是他畢生傑作「《代馬輸卒》五書」時專用的。

前些年我寫過〈殘而不廢張拓蕪〉、〈《代馬輸卒》五書〉和〈重讀《五月狩》〉等三篇與他有關的文章。上月末，張拓蕪第二次中風走了（2018年6月29日），馬吉傳給我看，《文訊》為紀念他而貼出的書圖中，竟然有《五月狩》平裝本，我十分喜歡的封面赫然在目，特意轉載，又重刊蕪文，讓愛好者重讀，也算是種記念。

（上圖來自《文訊》臉書專頁二Ｏ一八年六月廿九日）

殘而不廢張拓蕪

　

安徽涇縣人張拓蕪（一九二八～二Ｏ一八）只讀過六年書，十四歲離家參軍，在軍隊中度過大半生。一九七三年退役，不幸中風，左邊身體癱瘓，仗親友救濟過活。這位憑自學愛上文藝的鐵漢老兵，咬緊牙關，慢慢爬起床，靠身邊友人的鼓勵及協助，掙扎着用他僅餘的右手及半邊身，奮鬥數十年，寫下了數百萬字，出了十多冊書，本本都是一再重印的暢銷書，是真真正正的「殘而不廢」！

張拓蕪一九五Ｏ年代初登文壇時，以筆名沈甸為人注意，且出過詩集《五月狩》（香港五月出版社，一九六二），後來則轉到軍人電台任編撰，寫職業稿而疏於文藝。出事後，張拓蕪在病床上卧病超過一年，得司馬中原、鄧文來、羊令野等友好支持，終於伏到案上爬格子，起初每天只能寫三至五百字，但日日如是，愈寫愈起勁。一九七五年以散文《代馬輸卒手記》為題，長期在《中華文藝》月刊上發表。這些以他個人當軍幾十年所見所聞的材料寫成的散文，發表時大受歡迎，給張拓蕪打了强心針。一九七六年，《代馬輸卒手記》由爾雅出版社出單行本，一紙風行。我手邊的這本，已是一九八九年的第二十八印，可見其暢銷程度，而張拓蕪也因此書得「警總」的金筆銀環獎。

張拓蕪成名後，還以筆名「左殘」在其他報刊上寫專欄，出過《左殘閑話》、《坎坷歲月》、《坐對一山愁》……等書。

《代馬輸卒》五書

《代馬輸卒手記》一舉成名後，張拓蕪鍥而不捨的在原稿紙上埋頭苦幹「刻字」。由一九七六至八一年間，一連出了《代馬輸卒手記》、《代馬輸卒續記》、《代馬輸卒餘記》、《代馬輸卒補記》和《代馬輸卒外記》等五本書，銷幾十萬冊，轟動台灣文壇。要明白這幾本書的內容，先要了解甚麼是「代馬輸卒」。

話說抗戰勝利後，某部隊從日本人手上接收了六百匹用來運輸迫擊砲的戰馬。豈料當時軍中貪污剝削馬糧的風氣極盛，馬糧被高層「吃掉」後，馬兒很快便死光了，運迫擊砲的工作，得由軍中低層小卒負責。張拓蕪當年正是代替馬兒運輸的軍人之一，因此自嘲為「代馬輸卒」這種沒有人知的「兵種」。

《代馬輸卒》五書都是散文集，內容主要分為「老兵話舊」和「細說故鄉」兩部分，寫的是這位有三十年軍齡的老兵，在軍中所見的人物，和遊子浪跡天涯後的思鄉情懷。論者以為他那充滿感情的筆端，寫的「雖是大時代的小插曲，卻小插曲中窺見一個大時代的風貌；他寫的是過去軍中的小人物，卻描繪出那個時代真實感人的生活面」，是台灣大兵文學的代表。

我則認為《代馬輸卒》五書的成功，不單反映出過去幾十年低層軍人的悲哀，還流露出張拓蕪那率直的真情，把小鄉鎮的民風活呈紙上，是一幅幅活的人物風情畫！

重讀《五月狩》

我在一篇題為〈五月出版社的書刊〉（見拙著《舊書刊摭拾》）舊文中，有如下的一番話：

五月出版社的那批書中，我最喜歡的，是印得很漂亮的，沈甸的《五月狩》。那是本三十二開薄薄的詩集，封面用白底，黑、紫雙色的構圖，有一幅粗線條柴枝人形樂手在吹小號，佔去三分二版面，極具抽象的動感。四十多年後記憶猶新的小書，是由秦松裝幀、楚戈插圖的，而那位名不經傳的詩人「沈甸」，亦即是日後非常著名的散文家，寫《代馬輸卒手記》系列的張拓蕪。

那年代文壇上當然還未有張拓蕪，沈甸也只是個大兵，與五月出版社主人慕容羽軍夫婦私交甚篤，故此為這位初露頭角的軍人出了他的處女詩集。書不知何時丟失了，每次整理藏書都記起這本小書，心有戚戚焉。

與新認識的文壇前輩盧文敏會面，他居然為我帶來了久違的《五月狩》（香港五月出版社，1962），不過，不是當年我擁有的封面構圖極漂亮的平裝本，而是燙金硬皮綠色的精裝本。捧着書，如見分別了半世紀的故人，激動異常！

《五月狩》書分《結局》、《沉落季》和《消息》三輯，九十八頁收小詩五十首，以秦松的三幅同名版畫分輯，楚戈則為〈歲末〉、〈故事〉、〈魚〉、〈冬象〉、〈冬的長街〉和〈碑〉等幾首創作，配上他風格獨特的單線條插圖，叫人愛不釋手。沈甸在後記中說這是他的第一本書，其實也是他唯一的詩集。說他把十多年來與時代的關聯，都投影在詩篇裡，說這些都是時代和個人的呼喊：

這呼喊充塞着整個東方的峽谷，我們便從峽谷的陰影裡走出來。而我的詩想就從那些呼喊裡，那些陰影裡擠迫而出。……

慕容羽軍為《五月狩》寫的序〈詩人之欲〉，對沈甸的詩有高度的評價，認為他的詩「有量、有質、有性」，是形而上的有道之詩。

初讀《五月狩》時是個熱衷新詩的十六歲少年，如今年近古稀，久已不沉溺現代詩的我，重讀沈甸這些少作，居然霍地墮入時光隧道，陶醉在昔日動盪迷茫的意識裡，詩中對渴求女神的呼喚、失落季節的尋覓、女海盜的浪漫、藍鬍子的暴虐、蕭瑟的冬象……竟全是我少年時代夢中的詩篇，是我繆斯歲月的鏡中影，想不到當年沈甸對我的影響竟如斯深遠！

沈甸（1928～）本名張時雄，安徽涇縣人，只讀過六年書，十四歲離家參軍，在軍隊中度過大半生，一九五Ｏ年代在台灣開始詩創作。一九七三年退役，不幸中風，左邊身體癱瘓，這位憑自學愛上文藝的鐵漢老兵，咬緊牙關，慢慢爬起床，掙扎着用他僅餘的右手及半邊身，奮鬥十幾年，寫下了過百萬字，出了十多冊書。一九七五年，他以筆名張拓蕪長期在《中華文藝》月刊上用《代馬輸卒手記》為題發表散文，這些以他個人當軍幾十年所見所聞的材料寫成的散文，大受歡迎。一九七六年，《代馬輸卒手記》由爾雅出版社出單行本，一紙風行，此後「代馬輸卒」糸列共出五種，而張拓蕪也因此書得「警總」的金筆銀環獎。

除了「沈甸」，張拓蕪還以筆名「左殘」在其他報刊上寫專欄，出過《左殘閑話》、《坎坷歲月》、《坐對一山愁》……等十多種書，卻只有這本記錄他青葱歲月的《五月狩》是詩集，彌足珍貴！

——2013年6月
9月刊於《香港文學》