那些年，華人所受的屈辱

那些年，華人所受的屈辱
黃仲鳴


■這書兩線發展，首章最為可讀。作者提供圖片

「華人與狗不得入內」，這是上個世紀二十年代，於上海租界一些公園豎立的一塊牌子。這個「傳說」，近世有人指為偽造，但在當年一些文章裏說得甚為火紅。如孫中山《中國內亂之原因》：

「上海黃浦灘和北四川路那兩個公園，我們中國人至今還是不能進去，從前在那些公園的門口，並掛一塊牌說：『狗同中國人不許入』！」

另如郭沫若一九二三年在《月蝕》中有如下的句子：

「上海幾處的公園都禁止狗與華人入內，其實狗倒可以進去，人是不行，人要變成狗的時候便可以進去了。」

這牌子是否真的存在過，這裏不深究。我相信，華人在當時，確是受到外人無窮的欺侮。傑克的《春影湖》（香港：聯合出版社，一九五三年三月）對華人所受的屈辱，便有頗深刻的描繪。

小說的眉題曰「哀豔奇情」，主題確是「哀豔」，但第一章「哲學怪人」，卻道盡了一位老華僑在異地所受的恥辱，堪稱「奇情」。料想傑克早聞「華人與狗」的「典故」，故而大筆一揮，開首即寫了這篇大快人心的故事。

故事發生於「若干年前」南洋羣島某殖民地。一位華僑在彼邦奮鬥了三十年。做過後生，做過苦工，再而開過錫礦，種過樹膠，經營過糖廠，終於發了大達。但他不忘本，生活樸素，衣着仍簡便，貌似工頭。四十七歲那年，忽然動了歸思，要回唐山娶個妻子，享一享晚福。但當他由小埠欲乘火車出大埠，往購頭等票時，卻遭到攔阻，黃髮黃臉、混血種的售票員說出原因：「你是中國人！」老華僑有股牛脾氣，據理堅持坐頭等，不坐二等三等，最後驚動白人站長，也堅拒售票，行文之中，傑克來一段插說：

「在那個時代，國勢衰弱，民智低落，尤其在殖民地，不平等的待遇，幾乎在日常生活的各方面，都表現得很明顯。」

南洋的殖民地，和上海的殖民地，不是一樣嗎！最後，老華僑一氣之下，耗鉅款包了一節臨時加上去的頭等廂卡，「所有車站上的中國人，都大為興奮，一片壯越的國歌聲，高唱入雲，直唱到那行列車蜿蜒地轉過山背後才罷。」

坐火車如此，到了大埠，住一家外國人經營的大酒店亦是如此：「這裏不住中國人！」並且將老華僑的行李掉出門外。這口氣，倔強的老華僑怎忍得住？幾經門路，把這酒店連地皮也買下來，結果是：將這酒店的外籍經理大大折辱一番。報了一箭之仇！

酒店如是，連妓寨的花魁也看不起這土老頭。老華僑終耍出天降銀元的戲法，要全寨妓女脫個精光，能拾得幾多就幾多。這一段，傑克描述得甚為生動有趣，為「卑微的中國人」出了口冤氣。

以後的情節發展，由「奇情」進展到「哀豔」，另個主角登場。可是《春影湖》這一章，已見傑克非一般通俗小說家可比。另如《一曲秋心》，雖述舞場故事，但主人翁的反日寇情操，傑克寫來入木三分，是個有節氣的作家。

（文匯報二Ｏ一二年五月廿二日）

晚報的風光歲月

晚報的風光歲月　　　
香山亞黃

五六十年代，就說得上是香港有史以來，晚報昌盛的黃金時期，除了附屬日報的星島／工商／華僑／明報／大公報（新晚報即是大公晚報），還有獨立的中聲／新生／南華／大晚報以及香港／世界／平安／華人／新聞夜報；加以今夜／新夜／真夜三份同一聲韻性質的夜報互相競爭，晚報市場之大，讀者人數之廣，甚至連不以晚報為名的正午報，也屬半晚報性質。

最輰銷還星島晚報和新晚報，尤其是星島晚報，在六十年代幾乎傍晚下班時分，天星渡海小輪上白領人士幾乎人手一份。

筆者青少年時代，就常兼看星晚和新晚，事實當時沒有政治敏感而追讀副刊的讀者，很多都同時閱讀這兩份晚報，星晚和新晚副刊不止做足工夫，而且各有千秋，星島晚報較，以及別具一格以現代語氣和現代心理描述歷史人物的南宮博。

新晚報副刊較通俗而多樣化，她始創於五十年代每星期一次的社會新聞漫畫版「新晚畫廊」，今日美術界許多名家在青少年時都投過稿，類似的漫畫版，三五年後還成為一時風氣．導致不少報紙和定期刊物爭相仿效；但是卻以星島晚報搞得最為熱鬧，六十年代中期，報館先後還隆重斥資在大會堂舉辦過兩屆哄動一時的青年漫畫展。

新晚報副刊最大賣點是梁羽生／金庸／百劍堂主始創的新派武俠小說，可是儘管這三大武俠小說大家的名字如何響璫璫，吸引我的反而是他們三個人輪流合作排日撰寫的〔三劍樓隨筆〕。梁羽生談南北棋壇，金庸說法文中的CHARMANT，聲音像叫（夏夢）（不知金庸的枕邊人，可曾聽過他夢中叫CHARMANT？），百劍堂主談回教徒為甚麼不吃豬肉，就是各有各姿采。　

還記得梁羽生如何毫不諱言牛虻影響他《七劍下天山》中的主角凌未風；金庸說過狂放不羈的吳兆騫，曾以帽子不宜戴在俗人頭上為理由，拿同學的帽子來小便；「百劍堂主」看完西片《巴士站》，想了一陣瑪麗蓮夢露，總覺得作者刀光劍影背後文字，給讀者帶來的親切感更值得回味。

新晚報副刊尤其花樣繁多，當時跟讀者促進關係的「下午茶座」版，裏頭一個公開接受投稿小笑話式的「大家談」，每段寥寥數十字，稿酬一元，每天刊三五則，就很受讀者歡迎，當時粵語「一元」戲稱為「一雞」，有稿發表便是「捉雞」，作者又稱老編的字紙簍為「籃」，稿件落空便是「投籃」，作者戲稱編者為「投籃高手」．這三個名詞，後來不少報紙都拿來引用，只是很少人知道它的出處，讀者／作者／編者這樣打成一片，新晚之前，從未見過。

與星晚新晚鼎足而三的，可算是新生晚報了，不是說新生晚報銷路比得上前二者，而是指那三份立場不同的晚報，各自都擁有不同讀者對象，新生晚報給人政治感覺不大強烈，副刊文字較受另類知識分子歡迎，有異前二者．同時新生晚報很常試用不見經傳的新作者，如一鳴驚人的十三妹，在新生晚報發表專欄之前，就不曾在其他報章寫過任何文字。當時知名作者，大都同時在這三份晚報以不同筆名撰稿，文章風格亦自我調變，如同是三及第體（即白話文言粵語混合的一種文體）高雄在新晚報寫「石狗公自記」；在新生晚報則以「三蘇」筆名寫怪論及「經紀拉日記」，同是社會言情小說，他在新晚報筆名是史得，新生晚報是許德．漫畫家李凌翰在星島晚報寫「飛女海倫」，在新晚報則用李克瑩筆名寫吉叔．

其餘小型晚報，較多偏重狗馬聲色趣味，雖然大家都爭取同一類型讀者，卻都各有擁躉，較特別的是明報晚報，至今仍不明白她何以寧願像穿兩條褲子那樣重疊兩個報字，而不用「夜明報」，那本來是以財經為主的晚報，但是讀者分成兩極，副刊似乎專為不買黃金股票和不懂經濟的讀者而設，其中一版副刊索性取名「明記茶居」，大有陸羽風味，市井情懷。

明報晚報最受青年文化人注意的，反而是她在當時與眾不同以正路娛樂資訊為主的影視版，總之五十到七十年代的晚報，花樣繁多，不同類型讀者，都很容易找到合乎他們胃口的「精神消夜食糧」。

（原稿見於一九九七年八月十五日星島日報副刊星辰版；轉貼自Awong Honsan臉書二Ｏ一二年八月廿四日）

記蔡瀾的父親、詩人柳北岸

記蔡瀾的父親、詩人柳北岸
潘耀明

月前，香港城市大學藝廊展出我收藏的現代文人字畫，我在整理文化人書信時，發現有多封蔡瀾的父親──蔡文玄先生的信札。蔡先生的信談到不少關於郁達夫在新加坡的行迹，不乏少人聞問的資料。

蔡文玄先生是邵氏影業公司新加坡分公司的經理，業餘寫詩、作文，筆名柳北岸。七八十年代我讀過不少以柳北岸為筆名發表的新詩和文章，大都在新加坡《南洋商報》、《星洲日報》登載過的。我當時也偶爾給《南商》和《星洲》寫稿。那個年代，《南洋商報》及《星洲日報》都是銷路頗廣、口碑甚佳的大報，兩報都撥出較大篇幅做文藝副刊，名家薈萃。

蔡文玄與柳北岸

柳北岸的詩，較工整，重押韻，清麗瀟灑，琅琅可誦，詩風比較接近五四的白話詩。因他足迹遍及世界各大名勝古迹，也遺下不少遊記和旅遊詩。

論者認為，柳北岸寫的雖是白話詩，但十分嚴謹。他曾寫了長達一百四十頁的敍事詩《無色的虹》。有人認為他的詩風與早年內地詩人孫毓棠較接近。上世紀四十年代，後者曾寫了一首題為《寶馬》的長篇敍事詩，哄動一時。

柳北岸的詩是典雅的，也很有韻味，記憶中他有一首《故居的告別》，便很讓人回味的，茲摘《故居告別．序曲》其中的一段：

許多年來朝夕相守，／而今你卻為我籌下一筆路費，／

讓我帶走了庭中胡姬，／留下了青春石磊，／你默默無言接受告別，／教壁上的綠苔表示怨懟，／恕我這個無能主人，／對搬來搬去沒有是非。──《夢土》

「夢土」及「故居」都是令人牽魂縈繞、拂之不去的文字符號，故居與故鄉一樣，都只能在午夜夢迴中尋覓的。

文玄先生在給我的信中，也透露他務實的文學主張。他在1981年10月22日給我的信件中特別指出：「當新加坡在戰前屬於中國文化之尾閭，寫作人之學習寫作，大多模仿中國之作品，即使幼稚一點，亦有可讀之處。迨至近十年以來，在報刊上讀到者，年輕人十之八九多受台灣灰色文藝所影響，即造句遣詞，亦有照搬者，真教人為之扼腕。因此之故，我每次讀先生對國內寫作人之介紹文章，認為功不可沒。」

我曾承文玄先生惠贈好幾本著作，後來搬了家，竟然一本都找不到。後來我特地翻查一本新加坡幾個文學團體聯合編輯出版的《新加坡華文作家傳略》，上面有蔡瀾及其弟弟蔡萱的條目，獨缺蔡文玄或柳北岸的條目，令我百思不解。

蔡瀾是搞電影出身，八十年代後期才在香港報刊寫專欄成名。蔡萱是新加坡廣播界製作人，拍過多部電視連續劇，業餘寫作。他們的父親的文名，比起他們更遠早得多了。

《新加坡華文作家傳略》在介紹蔡瀾時，特別提到蔡瀾的藝術受到畫家劉抗及馮康侯的影響，我相信他的文學藝術更早是受到乃父的影響。文玄先生寫得一手好字，他給我的信，都是用小楷毛筆書寫，行文流麗飄逸，別饒筆趣。蔡瀾的書法也有文玄先生的遺韻。

曾與郁達夫對門而居

與文玄先生開始通信始於上世紀七十年代末八十年代初。那時，我在香港三聯書店任事。書店正與花城出版社策劃合作出版《郁達夫文集》和《沈從文文集》。期間也曾向他打聽過郁達夫在星洲的行迹。文玄先生聽到出版《郁達夫文集》消息，很是振奮。

他來信表示：「關於郁達夫先生之文集等，先生之出版社將予以出版，甚慰。在戰前、弟居中波路，與郁對門而居，彼此亦常往來，當時確存有郁氏全家照片以及彼與李小瑛之合照多張，惜於舊居中先後散失殆盡，但對於郁氏之遺墨，弟與友人當存有三數張，茲待拍照片之後，當即奉寄。」云云。

他還提到：「新馬作家中有鄭子瑜、李冰人、吳之光等數人曾編輯郁氏文集，至於專門研究郁氏作品者似乎不多，所缺少郁氏的遺文，弟將拜託友人找尋，倘能找到，自當續寄。」

文玄先生是一個古道熱腸的人。他曾為此事奔走，向新加坡專治文學史料、文壇耆宿方修先生等人查詢有關郁氏的資料。

提供郁達夫寫的橫匾照片

他在另一封信指出，他發現郁達夫早年在《星洲日報》為魯迅逝世三周年發表的文章，可惜《星洲日報》的合訂本在戰時已燬。他在1982年3月18日給我的信，侃侃而談星馬著名學人許雲樵先生的東南亞研究所，「存有全套，可惜許先生去年逝世，該館所存之中西書籍數萬冊，已售與星洲商人許木榮君。

本來，許君自稱將在星尋一適當房子，以便設立許雲樵先生之藏館，但迄今全無消息，說該批今古書籍裝箱後存於許君之棧房，目前為彼借出，已甚困難。」

文玄先生來函曾提及新加坡的星洲書店橫匾是出自郁達夫的手迹。他還特地跑去拍了照片、沖曬後連底片寄給我。照片合共二份，讓我收到後寄一份給郁達夫的侄女郁風，可見他的細心和周詳。

文玄先生給我其他的函件，還提到若干中國的文化人、作家，包括沈從文、胡風夫人梅益、沈從文先生助手王亞蓉女士。

其中，他還向我特別推薦獲「金牌獎」的新加坡小說作家穀雨。當年新加坡出書較困難，他在香港為其介紹出版社，印刷費則由他獨力承擔，並叮囑代發行港台內地。

彼其時，香港出版社及讀者對新加坡作家諱莫如深，在出版上存在不少困難，難得的是文玄先生不憚其煩、隔岸代尋出版社，出錢出力，務必促成其事不可，其對文化的熱誠，感人至深。

恂恂儒者風範

文玄先生在來信中，還預訂了兩套《郁達夫文集》，說是一套自己保存，乙套送給朋友，書款都是由蔡瀾轉給我的。

蔡文玄，1904年6月12日廣東潮安出生，在中國內地時，曾在新聞界和教育界服務過。1936年南來新加坡後，曾任邵氏電影公司中文部主任。

除柳北岸，其他筆名還有：楊堤、秦西門、白芷、朱貝等，他分別以這些筆名發表新詩、散文、小說，又用李村為筆名撰寫電影劇本，以詩歌聞名。

已出版的作品有：詩集《十二城之旅》、《夢土》、《旅心》、《無色的虹》。他曾經擔任過新加坡作家協會主席，為新加坡寫作人協會顧問。

蔡文玄於1995年逝世於新加坡，享年九十一歲。與蔡夫人不一樣，文玄先生生活十分嚴謹，印象中是煙酒不沾，而蔡夫人則無酒不歡，蔡瀾這方面大抵受到母親影響較多。蔡夫人則年逾百歲才仙遊。

文玄先生正職是電影公司的主管，但是他的舉止行迹有恂恂的儒者風範，他更像一個讀書人和文化人。


左圖：柳北岸；右圖：柳北岸 （前排中） 與太太（前排左一）、兒子蔡萱（前排右一）、女兒蔡亮（後排左一）、兒子蔡瀾（後排中）和兒子蔡丹（後排右一）攝於1959年。


蔡文玄先生特地拍攝郁達夫題的《星洲日報》橫匾給作者。（彥火提供）


蔡文玄於1982年3月31日寫給本文作者的信。（彥火提供）

（信報二０一一年十月一日）

侶倫二三事

侶倫二三事
許定銘

去年十二月在《文學評論》雙月刊上發表了〈侶倫的第一本書──《紅茶》〉，後來被編進《侶倫作品評論集》中。其後並因此認識了侶倫的兒子李兆輝先生，我們在某茶餐廳長談了整個黃昏，知道了侶倫一些鮮為人知的生活片斷。

兆輝先生說小時候他們住在九龍城，生活頗為艱苦，侶倫常手執一支殘舊的墨水筆埋頭寫稿。筆用久了，經常漏墨，把手都染藍了，變成「藍手黨」。可他情願把錢省下來為他們兄妹倆買這買那，就是捨不得換筆。後來，他終於想到了辦法，用家裏貼傷口用剩的膠布，把墨水筆黏貼捲起來。筆不再漏墨，侶倫終於不用再做「藍手黨」了。

為了一家人的生活好過些，侶倫寫稿甚勤。兆輝回憶說：「在我的印象中，父親像是一部寫稿機器，無時無刻都見他伏案狂寫。寫了幾個星期，寫好的稿紙有一兩吋厚了，他就會把它們整理好，放進包包裏，到香港去交稿……」

兆輝的視線從卡座側的玻璃屏投到黃昏時分車水馬龍的彌敦道去，人彷彿透過馬路上事物的移動，回到往昔舊日去，喃喃地：「父親要出門的日子我們最開心，因為那是他去領稿費的日子。黃昏時回來，他手裏總會帶着一兩包燒味，那頓豐富的晚飯，正是我們期待已久的。」

兆輝最難忘的是每年中秋看「花牌」的往事：

以前有些大酒樓，中秋前會在店前用竹棚蓋搭一些「花牌」以廣招徠。這些「花牌」非常巨型，總有二三樓那麼高大，主題多是歷史人物故事：「嫦娥奔月」、「后羿射日」、「桃園結義」、「三英戰呂布」……是最熱門的題材。這些「花牌」不單有故事主題，人物製作栩栩如生，而且色彩鮮艷，燈飾奪目，非常好看。兆輝少時最喜歡看這些「花牌」，接近中秋的日子，總要求侶倫帶他去看。「騎在父親的肩膊上，高興地呼叫、躍動，聽他講古人的故事……，這是我們父子倆最歡樂，最難忘的記憶。」

我是認識侶倫的，不過見面次數不多。一九八Ｏ年代初曾一同參加宴會，坐在一起。他沉默且嚴肅，整個晚上說了不足十句話，沒想到他另一面是個慈父。

（蘋果日報二Ｏ一一年十月十六日）

司馬桑敦的《野馬傳》

司馬桑敦的《野馬傳》
應鳳凰


《野馬傳》（長篇小說）／司馬桑敦／香港友聯1959／自印版（台北文星）1967

王鼎鈞曾說：五Ｏ年代「三部最佳反共小說」是：張愛玲《秧歌》，姜貴《旋風》，以及司馬桑敦《野馬傳》。前兩部大家很熟，第三部多數人從未聽過，兩岸各版文學史也都漏掉它。個中原因，可能是它很早就被查禁的緣故。

與同時期其他反共小說「寫作動機」大不相同：作者並非為討好政府而寫，而是為「反省」這場戰爭，「這段紅潮彌漫的歷史」而寫。《野馬傳》自序寫道﹕

「我一路南逃，一路想著這場歷史的災難，想著為什麼我們失敗？…歷史巨流中每個人的反省，對於一個歷史的答案卻未必毫無所補…唯因我對這段歷史有了這種「原罪」的意識，所以《野馬傳》所表現的正是一個悲劇……。」

《野馬傳》前五章是1954年在台北動手寫的，1958年在香港《祖國週刊》連載，分三十六期刊完，隔年由香港友聯出版社初版，這時他在東京當駐日特派員。也許香港版有錯字，也許顧慮國民黨言論尺度，經作者一番修改，傷筋動骨大手術之後，1967年首次在台出版，自費印交由「文星書店」發行。諷刺的是，發行不到半年，同年底即遭查禁。國民黨中央黨部說他「挑撥階級仇恨，暗示顛覆策畧」。此案給台灣文壇「反共文學現象」留下一段教人哭笑不得的查禁記錄，也留給研究者一個探討「文藝政策與文學生產」的議題。原來政府「提倡反共文藝」還有另外一手。

本書作者雖男性，卻以女性第一人稱貫串全書。背景設在中國東北遼東膠東一帶。女主角牟小霞是一個剛烈、性格獨立，情慾自主的梨園子弟。故事推展過程，也是她從一個男人漂泊到另一個男人的過程，從抗日份子到共產黨員，「她在階級與醜陋的現實裡擺蕩，終至於兩頭落空，……她為了生存的尊嚴，必須與傳統道德、家庭，甚至於男人的權力世界鬥爭」，結局以悲劇收場，牟小霞被判殺人，正等待最後審判處決時，小說即在此處戛然而止。

司馬桑敦，遼寧人，本名王光逖。生於1918年，1981年去世。早年在東北參加過抗日遊擊隊，軍中記者，坐過偽滿州國監牢。來台後當過海軍官校政治教官，也曾擔任聯合報駐日特派員，取得日本東京大學國際關係碩士學位。著有《中日關係二十五年》《張學良評傳》《愛荷華秋深了》等。爾雅出版社於1982年為他出版了紀念文集《野馬停蹄》。

（《人間福報》二Ｏ一二年九月廿五日；《烟霞山林》二Ｏ一二年十二月十六日）

看盧因表演「一指禪」

看盧因表演「一指禪」
許定銘

盧因手跡

盧因（1935～）原名盧昭靈，是香港土生土長的作家，他一九五二年起向《華僑日報》、《星島日報》及各文學刊物的學生園地投稿，《人人文學》、《六十年代》、《新青年》等當時著名的青年期刊，都是他發表習作的地方。他早期的文學生涯中，特別要注意的，是他與《文藝新潮》、《新思潮》和《淺水灣》的關係。

由一九四Ｏ年代在上海早有文名，並曾創辦純文學期刊《文潮》的詩人馬朗主編的《文藝新潮》，是香港一九五Ｏ年代水平相當高的純文藝期刊，大三十二開本，每期八十多頁。它創刊於一九五六年三月，至一九五九年五月的三年另兩個月間，僅出版十五期。盧因在這裏發表了短篇小說〈餘温〉（第八期）、〈父親〉（第九期）和〈瘋婆〉（第十期），這幾篇小說都相當成熟，除了文字流暢以外，盧因非常注意現代主義寫作技巧，運用了獨白及時空跳接等表達方式。

一九五七年，《文藝新潮》舉辦小說獎金比賽，盧因以〈私生子〉勇奪第二而一舉成名，奠定他日後以寫作為業的半個職業作家生涯。這次徵文比賽，由徐訏和丁文淵作評判，得首名的是台灣高陽的〈獵〉，高陽當時還不是名家，其後成就有目共睹。盧因能緊接其後得獎，可見潛力不錯。〈私生子〉寫的是舊日農村故事：替村長兒子做奶媽的趙娘娘，未嫁懷孕生子，受盡村人的嘲笑、白眼和欺凌。趙娘娘冒着生命危險，含苦茹辛把孩子養下來，後來還把趙小三送到南洋去。若干年後趙小三發跡富貴還鄉，受村人大鑼大鼓歡迎，視為整條村的光榮，村長甚至親自出迎，把昔日的歧視拋諸腦後。盧因安排「私生子」趙小三吐氣揚眉，展示了他對昔日農村及舊傳統的不滿，用「鄙視」與「恭維」組成了强烈的對比，是他以傳統手法寫的小說中最出色的一篇。

不過，我更欣賞他首篇發表於《文藝新潮》的〈餘温〉。〈餘温〉近四千字，全篇以獨白的形式，展示一位二十歲青年墮落後底懺悔：他好賭卻不會贏，經常輸錢，不僅把自己的金筆「舉」了，還厚顏向朋友伸手作本錢。他本身是基督徒，卻色膽包天，偷看黃色小說，擁抱愛撫純潔無知的少女，去嫖妓卻又怕染病……。這本來是極普通的「邊緣」年輕人故事，不少流行小說也用過的題材，但盧因卻作出大膽嘗試，他摒棄了一般叙事手法，用「我」作主體，用視線觀察「他」，替他去「舉」金筆，伴着他去飲酒，跟他一齊去嫖妓，一齊撫摸妓女的胴體，一齊躺到牀上……，如此荒誕不經的故事令人驚訝。不過，如果你深入探究，即會發現盧因筆下的「我」和「他」其實是同一個人，那是個人思想流中，正反兩方的戰鬥與掙扎。一九五Ｏ年代的香港小說，採用這種近乎「人格分裂」的演繹方式，是相當罕見的！

《文藝新潮》停刊後不久，盧因與崑南、王無邪等人創立「現代文學美術協會」，於一九五九年十月間出版《新思潮》純文學雜誌，這是本十六開約二十頁的雙月刊。可惜《新思潮》印量少，發行不廣，甚難見，好像只出過幾期。據資料顯示，盧因在此發表過短篇〈肉之貨品〉（第二期）、〈木塑之印象〉（第四期） 和〈佩槍的基督〉（第五期）。此中〈佩槍的基督〉被也斯編進《香港短篇小說選（六十年代）》（香港天地圖書，一九九八），比較容易讀到。

一九六Ｏ年劉以鬯主編《香港時報》文學副刊《淺水灣》，盧因在此發表大量散文、小說，用洛保羅、馬婁翻譯及介紹西方前衛文學與台灣的詩人和詩刋。他較少用的筆名「馬婁」，是「馬騮」的諧音，可見他幽默、俏皮的另一面。後來（一九六六至六七年）他還用「馬婁」在雨季（蔡浩泉）主持的明明出版社，出版了《十七歲》、《藍色星期六》和《暮色蒼茫》等三本「四毫子小說」。

盧因在〈回憶《淺水灣》〉中（見《一指禪》），說他當時非常熱衷西方的前衛文學，在《淺水灣》撰寫及翻譯的這些文章，大部分為台灣出版商「借用」，十月出版社一九六八年出版的《現代小說論》，二十五篇專論中，竟有十四篇是他譯寫的。其實，盧因不單喜愛譯寫現代文學，他自己也在創作中嘗試運用這些前衛手法寫稿，如發表在《新思潮》中的〈佩槍的基督〉，和台灣文學雜誌《筆匯》上的〈太陽的構圖〉便是。

〈佩槍的基督〉寫出生入死，一直在槍桿子下謀生的大賊阿康，與無知少女阿香墮入愛河後，才了解情慾與愛戀是兩回事。為了阿香，為了阿香腹中塊肉，阿康願意改邪歸正。然而，正當成功在望之際，他陷入包圍之中。一個生命即將完結，另一個生命卻在阿香的子宮內成長……。

〈太陽的構圖〉寫他和她的情意，在冬日的陽光下，在摩星嶺岸邊的石叢中，在朗誦「藍馬店主人」的詩聲裏，在濃情的愛撫中昇華……。然而，當他第二天苦苦地期待她再來的時候，卻聽到苦痛的訊息，知道她在另一處的太陽下遇到車禍，在「美好」的陽光下變成一堆堆血紅……。

盧因是虔誠的基督徒，透過小說去宣揚「愛」的哲學最自然不過，在這兩篇小說裏，他强調了生死的交替，人際的離合，一切早有安排，冥冥中自有主宰；愛情再偉大，主人公再堅强，也無法改變命運！其實，我不着意要談它們的思想、內容，我關心的是它們的表達形式：六千多字的〈佩槍的基督〉，全篇有段落而無標點符號，那幾千顆字粒密麻麻的互擠着，讀起來像無數的鉛粒，重重的壓向讀者，一粒粒的投射到眼瞳裏，加上不停跳接的時空錯落，與人强烈的壓迫感，直把人强扯進阿康和阿香的思想流裏……。

在書內排滿四頁的〈太陽的構圖〉，形式與〈佩槍的基督〉背道而馳，雖然它也不用標點，卻是在每句應該標點的地方留了空格。整篇小說像一塊塊留下窗洞的豆腐，是要人透過空格看進文字的裏面？還是要借那些空格停一停、想一想？還是這些空格中有隱藏着的精靈在睥睨那無知的讀者？我突然想起這種形式正是台灣詩人商禽詩的形式，盧因是在說他的小說是「詩小說」？或者說凡文學作品寫得好的都是「詩」？

不停嘗試新手法，寫實驗小說的盧因，還用何森、陳寧實、唐山客、朱喜樓、張學玄、林紹貞……等筆名在《新生晚報》、《中國學生周報》和其他報刊上寫各類型的文章；編《南國電影》、《四海周報》……。在一九七三年移民加拿大前，盧因在香港「寫字界」活動二十年，寫過的東西自然不少，可是，結集的，不計那幾本「四毫子小說」，卻只有《溫哥華寫真》（香港日月出版社，一九八八）和《一指禪》（香港華漢文化事業公司，一九九九）兩種。前者是他為劉以鬯編《快報》時，介紹温哥華實況專欄的結集，後者則是他自選的散文、小說集。

《一指禪》書分小說、散文、評介和印象回憶四輯。我對香港文學的歷史和研究甚感興趣，書一到手，立即翻閱他的「印象‧回憶」。盧因是香港文化界一九五Ｏ及六Ｏ年代的過來人，對當年的史實知之甚詳，〈香港文壇印象〉寫他一九八Ｏ年代回港時，對香港文壇人事的變遷，感慨萬分；〈記詩人鄭力匡〉寫他少年時代和他仰慕的詩人力匡交往的經歷；我最喜愛的是〈回憶《淺水灣》〉。我是一九六二年開始學習寫作的，其時《淺水灣》經已停刊，無緣得見，盧因對《淺水灣》的回憶，資料豐富而親切，使我神往，未能親覩這著名的副刊，實在遺憾！

可惜「印象‧回憶」裏僅收文五篇，除了上述的三篇外，〈回憶呂壽琨〉和〈敬悼石磊〉我興趣不大。其實，以盧因的歷史，他還可以寫寫創辦《新思潮》的經過，他在《新生晚報》和《中國學生周報》寫專欄時的人事交往，寫「四毫子小說」時的感受……，看來這些我熱切期待的文壇往事，得要再等一會了。

《一指禪》中再次令我驚喜的，是盧因的小說。他在序中說：過去幾十年不想隨波逐流，以寫小說謀生，只好退而求其次，學劉以鬯的「娛樂自己」，隨心所欲的任意發揮，强調：

小說創作講究實驗性和獨創性。實驗獨創不能憑空而獲，除了天賦條件，尤需有容乃大胸懷。（見《一指禪》頁2）

蔡炎培、盧因、許定銘

盧因這種創作理念，早在寫〈佩槍的基督〉和〈太陽的構圖〉時已發揮得淋漓盡致，只是當時太激，走得過快，過度注重形式，陷讀者於泥沼中難以自拔，無法辨別方向。但到《一指禪》中的小說，盧因已走進了另一境界，小說創作走向散文化，無故事，只有片段，像〈閨房情趣〉寫醋妻的疑惑，〈魚喪〉寫老外羅拔的爺爺底愛鄉情懷，〈市書〉寫往市區逛書店的偶遇，〈捉雲小記〉寫生活樂趣……，全部都是生活上的片段，不單沒有引人入勝的故事情節，連對話也摒棄引號，混在段落裏隨意書寫，完全是：你接受也好，不接受也好，老子就愛這樣！

作為書名的〈一指禪〉，寫居於温哥華九十九歲的陳半僧，在老外及幾位學者前表演其「一指禪」神功，雖然他未登峯造極，也可以二指撐起全身倒立，拳擊之亦不倒，使觀眾錯愕驚訝，視之為異人。若干年後，半僧子孫大去，他不願再留在異國與曾孫生活，携其子孫骨灰回鄉，不久圓寂，落葉歸根！〈魚喪〉中羅拔的爺爺，在北京作傳教士四十多年，最後也回到出生成長的楓葉國；盧因近年差不多年年都以香港為中心點，向神州大地、扶桑及南洋作放射性的旅遊，是不是去國四十年，亦有「不如歸去」之思？

盧因不是正統學院派出身，寫作不依傳統，只要興之所至，揮筆自娛，其樂無窮。這使我想到，這位既非少林、武當出身的塞外奇俠，摘葉雖不可傷人，卻可耍出令人驚訝的功夫。

讀盧因的小說，仿如看他表演「一指禪」！

──2011年7月

（轉貼自《香港文學》二Ｏ一一年九月號）

董橋：他們那一代人的風采

簡介：董橋的散文在台灣流行了幾十年，傳到大陸這邊的時候，讀者卻被一場「你一定要讀董橋」或「你一定不要讀董橋」的爭論帶向了極端。實際上，對於這位先是輔佐金庸先生辦《明報》，繼而為《蘋果日報》鎮守商業疆場的香港報人來說，那些在他的現實打拼之餘，在深夜或黎明，在他心靈的純文學沃土生出的情致美文，都是來自於一段無限美好的舊時光。古稀之年的董橋先生精神正好，沒有一點退隱江湖的意味，反而多了一份知天命後的瀟灑自在，優雅徜徉在媒體與文學兩相宜的雙行線上。本期訪談，我們請董橋先生追憶20世紀60年代台灣知識界的人文勝景，那段保存了民國遺韻的風流歲月。



《大師》：董先生，我看過您寫的一些文章，回憶南洋時代父親的書房，你小時候泡在父親書房，是一種自發的性情嗎？

董橋：自發的，都是自發的，有很多書我都看完了，我父親都忘了他有什麼書了，我就躲在裏面看，那時候看好多書，都是線裝的老書，那些明清筆記一大堆。

《大師》：後來您去台灣讀書，為什麼選擇當時以工科見長的成功大學？

董橋：那個時候沒得選擇。當時印尼排華，學校都關門了，學生沒有書念，有一大批回到中國大陸，還有另外一大批回到台灣去。我父親是國民黨，所以我當然回台灣了，我有很多同學到大陸，我們幾個同學就一起到台灣去。

到了台灣之後要從頭考，考完之後再分發你到哪個學校去，考得不好的就要去念先修班，幸虧我考到了，就分配直接到大學去，當然不能去台大，因為那時候已經過了開學時間，我們的船是9月中旬才到台灣，到考完試都10月了，學校都開學了，就分發就到台南去，台南成功大學那時候是個理工科很有名的學校，文學很小，就是中文系、英文系，台南是一個非常樸實的鄉下地方，沒有台北這麼繁華，我在那邊讀了四年，是我很開心的一段日子。

《大師》：有個傳說，五十年代在台灣的大學裏面看禁書的學生會神秘失蹤，有這麼緊張的氣氛嗎？

董橋：有，肯定有。那時候到處都是標語，「匪諜自首，既往不咎」，你要舉報匪諜，你就有功勞了，學校裏面很嚴，有教官。有的學生亂講話，我們親眼看到的就有一兩個學長不見了，被抓去了，那個時候已經1960年了，還是那麼嚴。

《大師》：您曾經在《憶往》裏面寫，美滿的婚姻是把兩個不同情節的故事編進一部小說了，融化成一個結局。您太太是您的大學同學？

董橋：在台南成大的同班同學。文章你也相信（笑），怎麼寫都可以。婚姻還是要碰運氣吧，有的婚姻不能成功，有的婚姻大家遷就一點就成功了。

《大師》：當年成功大學畢業都不好找工作嗎？

董橋：也不見得，我們那時候畢業之後也糊裏糊塗，一下子就結婚，去新加坡住了一陣子，就跑來香港了，香港還是蠻好的，生活、找工作什麼的，還是比台灣好一點點，機會多一點吧。

《大師》：好像剛到香港的時候你也比較辛苦？

董橋：對啊，因為找不到一個固定的職業，那就做翻譯、教家教之類的，我什麼都做過了。即使找到要坐班的工作，晚上也要兼很多事情做。

《大師》：小時候您家裏條件好像還不錯，那個時候就完全要靠自己了？

董橋：我不太喜歡靠家裏，而且那個時候要寄錢回大陸去，是南洋那邊寄來給我，我再轉到大陸給一些親人。六十年代的香港苦得要命，那時候真是一個黑白電影的世界，大家生活也很辛苦，所以在種情況之下，你說你怎麼樣靠家裏養活，也不太好，反正自己就做很多工作。

《大師》：五六十年代在台灣和香港，您一直和大陸的親戚有聯繫，那時候對五六十年代的大陸瞭解嗎？

董橋：那時候他們苦得要命，也沒得吃，我們這裏要寄很多東西去，香港有一些商行專門替你匯錢和東西回去。所謂東西就是糖、奶粉這一些，一箱箱弄好，你給他錢，他幫你寄過去。那時候也有很多人偷渡來香港，游水過來，很苦很苦。我有很多中學同學不是去大陸念書的嘛，後來有偷渡跑出來的，有倆兄弟半路上游水過來，結果弟弟就死了，很多這種故事，很慘的。

《大師》：您七十年代初去英國留學是很偶然的一個機會？

董橋：對啊，因為那個時候要自己去留學的話，我已經結了婚有了孩子，去的話很貴的。剛好英國廣播電台在香港招聘，我就去考，一考就僥倖考上，然後才可以帶全家人去，那是個機會。然後到了英國就是就半工半讀，一邊上班一邊到學生裏面去報名讀書。

《大師》：你很重視在英國八年的時間？

董橋：其實我很重視每一個地方，住過的地方，或者是去過的地方。因為我覺得寫文章的人，越是可以到各種不同的地方去生活，對寫作我看是會有很大的幫助。比如說南洋好幾個地方我都住過，英國也好，美國也好，年輕時候我去了很多地方，就看到很多不同的生活。我覺得要寫東西的人應該有機會爭取到各種不同的地方去看看，能住一段日子最好，會對你有很大的幫助。

《大師》：也是七十年代初的時候您對中國近代史、近代史人物傳記這塊感興趣，為什麼您在倫敦的時候，反而會對中國近代史這塊感興趣呢？

董橋：我看人總是這樣子，你在中國的時候覺得外國的東西好，你到了外國呢，又覺得中國的月亮大，每個人都會這樣想，到了英國之後就很想知道更多一些中國的東西。那個時候英國倫敦大學有個亞非學院，劍橋、牛津圖書館，太好的中文書都有，比台灣大學裏面的書都要多和齊，早年抗戰之前的，清末的，那些全部有，這很難得，我很奇怪怎麼會收這麼多書，那個時候真的可以看到很多書。

《大師》：那段時間你不光是系統地學英文，其實反過來也對中文下工夫。

董橋：學英文，我想是佔最多的時間。因為你在中國大學裏面，所謂的外文系學到的還是很有限。你要把英文弄好，要生活在他們的地方，跟他們的人交往，然後整個進入他們的狀態裏面去，那你就慢慢可以摸到那個語言真正的一些深邃。

那個時候我很用功，比如說所有18世紀、19世紀經典的書，真是花了很多時間去看，看不懂也要看，看不懂就看到懂為止，那是一段很長很長的時間，對於我來說也是一個反省機會，整個是另外一種文化的洗禮，那種震盪很大，你真正進到他們的世界裏面去，進到他們的文化裏面去，你就知道英文是什麼，然後你就會回過頭來看看你的中文是什麼，因為語言這種東西其實互相都會有一點關係在裏面。看英文、寫英文，你起初總是有中國人的味道，總是不像他們，慢慢你就會學到跟他們很像，你會跟他們的想法一樣了，整個邏輯也跟他們差不多，那你就慢慢懂了他們整個構思、整個思路是怎麼來的，然後你再回到中文世界裏面去，看這樣寫跟那樣寫有什麼分別，你那種感受不一樣，你的要求也不一樣。這個是我自己覺得比較珍貴的一個經驗。

《大師》：那時候您那麼積極地融入西方文化，有想法說要留在那邊，還是知道遲早要回來？

董橋：沒有，我沒有想到要留那邊，我主要是對那個文化有興趣，我就一直在尋找一些東西，不會說想到有太長的計畫，都沒有，走一步算一步。

《大師》：當時也在給這邊的媒體寫一些文章？

董橋：對啊，你要生活要多一點錢呢，開專欄、做翻譯，那時候時間好像都不夠用。

《大師》：後來是怎麼樣回到香港來做《明報月刊》的？

董橋：因為小孩慢慢長大，整個跟英國人一樣的了，想來想去覺得這是個問題，你不讓他回來一下，整個就會變成洋人了，就決定回來，還是回到美國新聞處，我去之前也在香港美國新聞處工作，美國新聞處完全是一個統戰的機關，英國廣播電台也是，它屬於外交部的，所以美帝、英帝我很清楚（笑）。這種經驗我看不是很多人有，我們那代人才會有的。

到《明報月刊》跟查先生（金庸先生）做了很久，大概有十幾年，當然學到很多東西，因為查先生是非常聰明、非常重要的一個作家，我可以跟在他身邊，對於我來說是一種榮幸，有機會跟他學做人，學做文章，都是很好的。他也不會教你什麼，總之是潛移默化，你天天跟他來往，天天看他上班、下班，跟他一起，你慢慢就知道查先生這個人怎麼會寫出那麼多書，武俠小說、社評會寫那麼好啊，慢慢你就會摸到一些東西。

《大師》：八十年代商業化媒體還沒起來，當時《明報》應該是文人辦報市場獨大的那種？

董橋：對，當然。《明報》是查先生一手創辦的文人報紙，是很正統的一個知識份子報紙，可以說我是搭最後一班車，在我之後就沒有像我那麼大的運氣，會跟查先生這樣的人，跟他學，跟他做，這個是比較難得的經驗。

《大師》：其實很多人驚訝，為什麼你在文人辦報的傳統裏面呆了那麼久，後來會去到風格完全不一樣的《蘋果日報》？

董橋：你要寫文章、要出書、要寫書的話，我看你沒有商業頭腦不行，很難成功。金庸先生的武俠小說那麼成功，就是因為他有商業頭腦，查先生是一個非常精明的商人，也是一個非常了不起的文人，這種結合，我看跟他的成功有很大關係，如果他一味地做文人要做的事情，或者看文人要看的東西，只限制在一個文人的小圈子裏面，他就不會變成現在的金庸了，對不對？社評該怎麼寫才會有人看，小說該怎麼寫人家才會追，這些我看他都想得很周到，因為市場那麼大，你說你關門自我陶醉也沒有用啊，你還是要讓你的作品進到更多人的地方去才好，不是說要寫東西要賺大錢，而是說你的東西要有人看才行，沒人看的話孤芳自賞沒用啊，所以商業的頭腦還是要有的。

我那個時候在《明報》，我們做得很辛苦，銷路也就是很固定的水準，《蘋果日報》一出來馬上可以市場佔有率那麼大，總是有它的原因，我就很想知道是怎麼做才會使得報紙變成一個大眾化的東西。這對一個媒體人來說，對於一個作家來說是蠻重要的，應該要懂這些東西，懂得整個的趨勢你才會掌握到一些比較新的看法跟做法。媒體是一個非常複雜的運作，你必須要慢慢去摸，慢慢去調整，慢慢去把它拉到一個平衡，既賺錢又可以建立地位的那種水準上面去。我看這個很不容易，到現在為止我做的一些報紙也好，雜誌也好，有時候會成功，有時候並不成功，你總是要不斷地調整。寫文章也是，你要怎麼樣變，才使人家看你的東西每一篇都有所得才可以，這很難的，我現在還在摸索。

《大師》：能談談「報人」和「作家」這兩個身份的互相影響嗎？

董橋：很好，對我寫東西有很大的幫助，因為在報館裏面工作，光是世界各地的電訊就看得太多了，每天接觸世界各地的大事小事，什麼都有，你就會覺得這個世界有太多東西是要學的。你暴露在那麼強大的一股媒體威力面前，就會覺得自己很渺小，報館是一個非常好的地方，可以學到很多東西，比在大學裏面讀書、工作都要好，都要有趣，因為你跟整個時代的脈搏可以接上去。

《大師》：作為社長的董先生，管理風格上是怎樣的？

董橋：我做社長的話必須要投入，要參與，要介入，不然這個報紙就很難做好。當然記者、編輯他們的運作我必須要非常清楚才行，我未必會直接地提出我的看法，可是我靜靜地旁觀，對他們、對我個人，甚至對這個報紙、這個出版物，就會有一種潛移默化的作用在裏頭。慢慢地他們知道，或者說我們大家知道將來的路要怎麼走才行，這個要不斷地調整，不斷地弄，所以介入還是很重要的，領導還是很重要的，你要給他們有一種啓發的作用才行，給不出一點啓示的話，你的存在就沒有什麼意義了，對不對。

《大師》：那您覺得您給《明報》和《蘋果日報》分別帶去了什麼？

董橋：我在《明報》的時候因為查先生在，他是馬首之瞻他說了算。我們可以學到很多東西，大家就看著一個報紙的主管，他每天寫社評，本身就已經是知識份子了，所以這個報紙不用偽裝也是一份知識份子報紙。查先生不在後，我也離開了，我就不再介入一個所謂知識份子報紙的東西，我覺得查先生不在了就沒什麼意思了。

在《蘋果日報》，黎智英先生非常開明，非常洋化，他接觸西方思想的薰陶我看是蠻深的。他的英文非常好，看的都是英文書，整個運作他的介入跟不介入是有分寸在那兒的。黎先生有黎先生不同的管理方法，換句話說他不是金庸，他給你的空間會更大。對我來講這兩個重要媒體的老闆給我的一些啓發蠻大的，而且很好。

《大師》：反之，「作家」身份對做您做報紙有什麼樣的影響？

董橋：報紙要有文化，報紙要傳播知識，要傳播品位，要傳播一些舊的或者新的、中的或者是西的東西。如果一個主管接觸面不廣、知識不廣的話，我看你很難坐穩那個位置，因為很快你就會被淘汰，所以這種一邊在學一邊在做一邊在發明一些東西，對於一個作家來說是很好的考驗，也是一個很好的經驗。做報紙、做雜誌跟寫文章其實有很多共同的地方在裏面，講不清楚是怎麼樣共同的一些東西，你慢慢琢磨的話會覺得殊途同歸，最後你目的是一樣的，就是你的東西要人家看，你的東西要影響一些人，哪怕很少的幾個人也好過完全沒有影響。

《大師》：浸淫報業的這幾十年，您怎麼看香港媒體的變化和趨勢？

董橋：現在很多人講以後報紙是夕陽工業，沒有什麼前途。可是我覺得出版書也好，印報紙也好，不會那麼快就完蛋的吧。我看閱讀還是閱讀，還是傳統的一種運作，你要把它整個抹煞掉，消滅掉，我看不容易的。拿著一本書看，跟你在電腦上看感覺是不同的，對整個的趨勢我還是樂觀的。

我比較擔心的是生產者的素質要高才行，如果生產者的素質越來越低，你的產品就越來越差，畢竟是一種大眾媒體，你寫書也好，報紙也好，雜誌也好，你是大眾的東西，如果你本身的素質低，大眾也會低了，所以我現在只能鼓勵年輕人要多看書，多跟好的老師，必須要自己肯用功才行，你把自己充實得很好，你的事業和工作才有前途。

《大師》：艾畧特說過，「人生五十歲到七十歲這段時間是最難熬的，人家老愛讓你幹點事，你還不到七老八十，又不太好拒絕。」您的50歲到70歲這二十年的時間，一邊寫書一邊辦報，有沒有覺得很難捱的時候？

董橋：我儘量避免應酬，儘量避免跟太多我不認識或不喜歡的人來往，就可以把我的天地縮小到最合適的範圍裏面，這樣對我的影響就不會太大。到了七十，我可以為所欲為，不會那麼多顧慮，我愛怎麼做就怎麼做，愛怎麼寫就怎麼寫，你看不看我也不在意，因為我反正已經做了那麼久，我知道我在幹嗎。

《大師》：很少有作家被貼上這麼分裂的標籤：你一定要讀董橋，你一定不要讀董橋，你不一定要讀董橋。

董橋：這個我完全不管，完全不管。

《大師》：您自己覺得目標讀者是哪一個羣體？

董橋：我也沒有什麼特別的目標讀者，我自己這樣寫的話我也改變不了我自己，我的個性是這樣子。你說讓我去改變個性，去遷就某一方面的人，那我就做不到了，我也不願意做。所以我從來不會關心我的讀者會怎麼樣啊，有多少啊。所以林道羣給我出書，給我出多少我也不管了，反正他不能賣我也沒辦法，他賣得好我開心，很簡單。

《大師》：您的書在台灣、香港和內地受歡迎的程度有差別嗎？

董橋：我也不知道，我也不關心，這個事就讓林道羣去關心吧。

《大師》：除了這些，您好像一直跟前輩有比較密切的聯繫。

董橋：對，我這代人比林道羣那一代還要幸運一點，就是我還可以接觸更多老一輩的人。現在他要接觸的是我這一輩的人了，一代一代下來，我們那個時候還有很多老先生，現在都不在了，那個時候可以學到很多東西。

《大師》：您是怎麼跟他們交往的？

董橋：跟他們交往總是要很謙虛吧，我想。他們都很凶的，都有脾氣的，就等於我現在也有脾氣一樣，我不喜歡的人就不讓他來了。人跟人之間我看要講緣分，有的人那麼成功、那麼大名家，我就沒興趣。像胡適之先生，因為我從小看他的東西，其實從小看的人也很多了，可是我就覺得他這個人很重要，對於中國整個的新文化，胡先生是很重要的一個人物，在台灣有機會看到他真人，我就覺得很感動。還有跟他很好的一個學生，蘇雪林，也是我的老師，蘇老師整天在講胡先生的事情，我們也聽很多了，蘇老師寫很多胡先生的故事，我們也都看了，你說在台灣可以看到那一代人的一個代表人物，你就覺得很震盪了。

那個時候還見過誰呢？比如說見過蔣夢麟，再下來看到新月派的一些人，比如梁實秋先生，在英國可以看到曾跟魯迅罵戰的陳西瀅，這些都是我們這一代人有機會看到他們那一代人的風采，我想是很好的一個經驗。他們真是比較老的一代了，然後再下來的一代也是我們的前輩，那已經是林海音這一輩人了，那又不一樣，那個時候胡先生已經六十幾歲，林海音先生才四十幾、五十歲，所以這樣一代一代下來，這個很有趣。來到香港後，我跟徐訏先生有來往，跟劉以鬯先生也有來往，那個時候很多都是南來作家，已經是五四之後新的一代人，所以一代一代人，想想看跟他們來往是一個非常好的經驗。

《大師》：所以您說民國的老人，要把他們重新捧出來，因為他們比現在的中國人更有價值，看到過另外一個世界，是因為有過這麼多的接觸？

董橋：對啊，我真的是這樣感覺，我覺得真是一代不如一代，我比他們那代又差了，我們沒有這個經歷，你說用功，我們也沒有他們那麼用功，我想是這樣。雖然我們已經很不錯了，已經很用功了，跟他們比在某一方面還是輸給他們。還有一個比較重要的環節，他們跟舊文化的一種接觸完全是親身經歷，因為他們那個時候已經是清朝快完民國起來了，那種交接的東西他們真的是親身經歷了，跟我們現在看書才知道的差別很大。

中國大陸如果有一個民國熱的話就很好，因為我總是覺得共產黨執政，前面幾十年浪費了很多東西，政治運動毀了太多東西，以前文革的時候四舊什麼都不要了，都砸掉了，破壞太大了，把那一代人也都毀了一半。現在要補救，要追回來，那只能回頭看，看歷史，看過去，趕快去惡補，可能會補回一些東西。因為這些東西你不能斷掉，你斷掉的話再接上去就很麻煩了，現在是時候應該接一接。

《大師》：所以你覺得內地作者這幾十年來都很難再有好的作品出現，有這個原因在？

董橋：讓我覺得好看的不是那麼多，應該這麼說吧。我的所謂好看不好看當然是我的標準了，當然是我這個教育背景、文化背景所培養出來的一種品味，也很難籠統去說，就是代表我個人來說而已。

《大師》：您跟梁文道（微博）先生對話的時候，談到對香港有某種程度的幻滅，但是又會有希望，您覺得這塊土地本來應該會產生更多更好更有名的作家，但是這二十年來很少有讓您覺得很滿意的書？

董橋：凡是對一個地方都不能有太大的期望，也不能有太大的失望，可是就必須有一些希望，也必須有一些失望，這樣這個地方才有希望嘛，對不對。如果那個地方整個統一，都是形勢大好，都是陽光普照，那有什麼味道，一點味道都沒有，那就和諧了，是吧，太和諧就沒味道了。

《大師》：那香港要建文化局，這個事情你怎麼看？

董橋：我可以很直接跟你講，我對文化絕對不會去做評論，因為文化是不能評論的，文化是什麼地方都有文化，什麼環節都有文化，文化不能歸為理論去講，我不相信。文化是潛移默化，風花雪月也是文化，玩玩電腦也是文化，所以文化完全沒有什麼很特別的東西。

或者文化局長會有什麼大的作用，我看不會有什麼太大作用，都是典章制度裏面需要的話你就做吧，一般的老百姓不用給太大的期望吧，反正你文化局就等於外交部，你總要有個外交部吧，你一定要有一個文化局，你就有文化局吧，無所謂了。

《大師》：香港回歸15年了，你覺得香港社會發生了一些什麼樣的變化？

董橋：最大的變化就是英國人不在了，英文沒那麼好了，對不對。英文就退步了，連英文報紙都不行了，《南華早報》也不是我們那個時候看的《南華早報》了，我有一個習慣，在英國的話每個星期天報紙是最好看的，禮拜天我們家裏都是訂各種不同的報紙，那時一個禮拜天大半天就消磨在看報紙上，我覺得很好很好。在香港我有一個習慣，我平常不訂《南華早報》，禮拜天的我訂，現在每個禮拜天我還是坐在那裏看《南華早報》，可是感覺已經不一樣了，沒有什麼東西好看，這個不能隨便講，可能會被人家告了。

《大師》：您對香港發展最期待和最焦慮的是什麼？

董橋：沒有，我沒有什麼焦慮，也沒有什麼期待。像我七十歲的人還期待什麼，我還焦慮什麼？天塌下來我都不會焦慮，焦慮就讓胡錦濤去焦慮吧，讓梁振英去焦慮吧，我焦慮什麼，我算老幾啊。

《大師》：您現在怎麼看兩岸三地文化的生態，跟您心目中的文化中國有差異嗎？

董橋：沒有，我心目中的文化中國我自己覺得有，那就行了，就在我心裏。而且你比如說大陸也好、台灣也好、香港也好，千般不是，還是有一些東西是好的，對不對，那你就專挑好的看就舒服了嘛，文化是在你身上，文化在你心裏，你心裏有、身上有就有了，對不對。

（感謝牛津大學出版社學術與普及出版部總編輯林道羣先生的大力協助）

（騰訊大師訪談第80期二Ｏ一二年八月十六日）