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《紀念黃愛玲 電影工作者》臉書專頁二Ｏ一八年一月十三日）
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Edward Lam臉書二Ｏ一八年一月七日）
悼：黃愛玲小姐。
衷心感激她由始至終對香港粵語片的不懈探索及發現，給我們一個最好的榜樣。
香港粵語片研究會仝人致敬。
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《香港粵語片研究會》臉書專頁二Ｏ一八年一月四日）
黃愛玲電郵
舒琪：去年11月參加康文署的電影顧問會議，我因為有事，匆匆在議程開始前提出兩項建議：1. 盡快把館藏資料進行數碼化，特別是更新資源中心目前仍然使用VHS制式提供給借閱者的服務；2. 檢討及修訂與捐贈者的版權合約，把資料公開讓公眾使用。事後，我whatsapp愛玲詢問會上討論結果，她說正在草擬一封信給資料館。以下便是她在11月20號寫給資料館發的電郵，也可能是她最後一段有關香港電影的文字：
上周五開完資料館顧問會議後，有點感想，希望藉此電郵與資料館同仁和其他顧問朋友分享一下。
顧問會議，一年一度，我已參與了十多年，以前是以資料館員工身份出席，離職後成了顧問。每次開完顧問會議，我都會問同一個問題：這個會議，到底能起什麼作用？
作為前資料館員工，我比較瞭解政府架構運作的優點和毛病，與此同時，因為我的合約非公務員身份，我也比較不耐煩正規公務員體制的局限。
在搜集影片資料方面，資料館的工作有目共睹，值得稱道。從上周五以及近幾年來會議上的討論看來，現在大家都比較關注這些搜集回來的資料如何能有效地發揮效用。這就牽涉到以下兩個重要議題：
－ 資料數碼化的大方向
－ 資料運用時的版權問題（包括影片和照片，舊雜誌書刊，積累了多年的研究檔案，口述歷史等等）
從資料館工作人員的匯報來看，他們已開展了數碼化方面的工作，如將電影工作者的小傳放上網，但由於目前人力資源的嚴重短缺，可以想像，他們陷於有心無力、寸步難移的狀況。在這時刻，康文署高層的視野和意志至關重要。我自己人微言輕，難以為助，但是顧問中不乏具影響力的業界前輩，相信如果資料館真有決心的話，他們願意出力相助，為館方爭取所需資源，讓香港電影資料館成為一個開放、現代化的文化機構。
希望我們不需要一年後又舊事重提。
黃愛玲
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舒琪臉書二Ｏ一四年一月四日；
《香港粵語片研究會》臉書專頁二Ｏ一八年一月四日）
太美，實不能不轉載！黃愛玲小姐攝於紹興徐渭故居。
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陳榮照臉書二Ｏ一八年一月六日）
日前聞友遽逝，至為驚愕，傷痛難言。之後見競璇傳發愛玲照片，又見子尹兄於FB貼詩，因而想到我也曾作雷黄二人之寫真，且於編集圖册《我家我城》時載入愛玲寫來之解説，乃步子尹兄侵韻，但僅得四句如下：
我城寫真亦寫心，友朋畫像多幽深。雷黄合像載圖册，黄卿解説成遺音。
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So Fong臉書二Ｏ一八年一月七日）
記黃愛玲
吳浩然
黃愛玲是我喜愛的作者，前天晚上她過了世。
她的文字是少有的典雅。
她的文章會用標題〈青鳥殷勤為探看〉去寫許鞍華；會用〈但願長醉不用醒〉去寫卡蕯維蒂電影裏年華老去的男女；會用〈數落風塵命飄零〉去描寫三十年代的阮玲玉。
她會這樣寫電影裏人物的特寫：「靜止了的時間把面孔上的眼耳口鼻都化作了暮春三月的山山水水，讓人遨遊當中，忘其所以。」
她會這樣寫導演柏索里尼的電影《沙勞》：「然後，詩歌變成了一座晶瑩剔透而又透着寒氣的冰雕。《沙勞》是人類文明的終結。」
她會這樣寫《海上花》裏的妓院：「陽光絕少機會走進去，大部份時間只有油燈燭光搖搖曳曳地映照著花也憐儂那只見花、不見水的花海。」
在她電影文章裏的光影氛圍總像是纏繞着三十年代的上海或是六十年代的巴黎。
她的電影評論就是個人的人文情懷與文化修為的表現。
她愛費穆，侯孝賢，《小城之春》，《戲夢人生》，《海上花》。
欣賞她寫的文章，看那些電影反而是其次。
兩年前有機會在電梯裏碰到她，冒昧地對她説很喜歡她的文章。
她寫劫後餘生的北野武：「摔倒了，從容地重新站起來，戲完了，便優雅地謝幕。一生一台戲，總要把它演得好好的。」
她做到了。
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《大拇指》臉書專頁二Ｏ一八年一月六日）
懷念愛玲
李金鳳
我還以為會再見你
你説：「下次來我家燒嘢食。」
關於你的好話我聽了許多
我對你神交很久
幸而終於有你共處一晚
我好挑剔的心也情不自禁
傾情的對你
說：「所有的好話
真是真的！」
許多人因你而美好
原是惡的心消融
未知愛的會懂得
感謝你的美好停佇人間
我盼着再見你的機會
2018年1月4日悼
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陸離臉書二Ｏ一八年一月五日）
5/1/2018上午10:00:12張敏慧：
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懷念臉帶笑容，一身才氣與優雅的黃愛玲。
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小思：
愛玲一向體弱，記得十多年前她在文化中心看完戲出來，蒼白面容，說有些暈，要吃點什麼。我們走到尖沙咀碼頭去買西餅。她文靜帶微笑歉意地吃了。那時我就為她擔心。往後只知道她身體不大好，但仍讀到她精緻中的的電影研究評論，我就比較放心了。
沒想到她會那麼早離去。對年長人如我來說，生死已無罣礙，但對愛玲的突然去了，仍有隱痛。
她為中國及香港電影的研究評論下了不少功夫，可視為香港電影評論一里程碑。她寫的評論是別有優雅風格，沒標誌着一般人慣具的權威，那溫厚說服力自在其中。
聽說她是在睡夢中大去，那還是她修得到的福份。她文靜地活着，文靜地離去。都是一種祝福。
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昨晚通宵我讀完那本香港身世的書（按：指《國民政府對香港問題的處置（1937－1949)）。明白了一些複雜糾結，原來宿命如此，我們好好活在當下，做能做的事。就好！(2018年1月5日)
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陸離臉書二Ｏ一八年一月六日；
《大拇指》臉書專頁二Ｏ一八年一月七日）
盧偉力寫了詩：給黃愛玲
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妳的一生是一個淡淡的長鏡頭
妳微笑說話如微風輕輕吹起窗紗
妳的文字滲透初青的氣息
喚醒困囿百年幽幽的光影
小城不一樣了 我們不一樣了
善美高格，數十年如一日，妳無愧這段人間
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另：
八十年代初協助林年同老師辦「早期中國電影展」，出版《中國電影學刊》，看到黃愛玲自法國寄來的文章，談長鏡頭。不久之後見面的印象，一直如是。最後一次見面，是在去年春天浸會大學電影學院法國電影放映活動，她擔任嘉賓，氣度自若，感覺如初見面時一樣。
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馮珍今轉來，
2018年1月5日，香港
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陸離臉書二Ｏ一八年一月六日）
彷彿是昨天
邁克
彷彿是昨天，古先生陳先生介紹我們認識，在中環陸羽，我一聽見名字立即呱呱大叫：「太不公平了，我也要叫林愛玲！」你笑答：「咁你唔恨得咁多。」怎麼可能呢，這樣就過了三十幾年，而你竟然這樣就走了。上星期在馬德里參觀泰臣美術館，某幅文藝復興的畫裏有隻白貓長得非常奇怪，既像狐狸也像老鼠，匆匆用手機拍下，回到巴黎趁新年傳給喜歡貓（和怕老鼠）的朋友作賀禮，你收到後回贈一幅家貓照片，英文寫的訊息，「我們的妹妹，也可算一隻怪貓，祝你有個自由奔放和健康的二零一八」。即覆一句：「識唔望鏡頭，好型！」兩個灰色的剔變成藍色，你收到並且看過，不過沒有回。再過一天，晚上看完芭蕾舞《唐吉訶德》，雖然不太冷但是下着微雨，加上感冒，非常豪地跳上計程車，回到家打開手機，見到共同朋友M女士傳來的幾隻字。
或者因為我淺窄的心只容得下一個愛玲，所以一直稱你為黃小姐，你給我的信署名WSJ，成了一個親切的代號。一九九六、九七那兩年，我經歷一段黑暗的日子，無語問蒼天，只寫信向你講過。事後回想，那當然很自私，煩惱再大也不應該要朋友分擔，徒然打擾人家的清靜，何況自己咬緊牙關不也挺過來了？可見我對你的信任程度。最後一次見面，在尖沙嘴青年會咖啡室，同時約了兩個返港省親的加拿大朋友，嘻嘻哈哈言不及義，你剛從平遙電影節回來，頗為新氣象興奮，我極力推薦《大佛普拉斯》，囑咐大家一定要看。然後，就沒有然後了，衷心謝謝你，能夠在旅途中認識你是我的幸運。
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《蘋果日報》二Ｏ一八年一月六日）
憶黃愛玲：夢中說夢說成灰
鄭政恆
影評界裏，一提起黃愛玲，無人不道其賢。1月4號早上，從社交媒體得知她在睡夢中離世，我跟許多影評朋友一樣，是難以相信，立刻再求證。
但她確是走了。
於是我想起了幾個片段：我們踫巧一起看過一兩部經典電影，印象中有《齊瓦戈醫生》（Doctor Zhivago）和《紅菱艷》（The Red Shoes）。等候的片刻，我們老是慨嘆現在的電影新不如舊，還是老電影好。
去年，我遠遠看見她和丈夫一起看許鞍華《明月幾時有》的首映，可是未能詳談，之後就再沒有機會了。
另一些回憶，是我們一起主講電影欣賞課堂，她為我們挑選過《林家鋪子》和《小城之春》，都是值得一再欣賞的電影。還有一次是在香港電影資料館講解印度電影大師薩耶哲雷（Satyajit Ray）的《寂寞的妻子》（Charulata），我們從影片中的庭園場景，展開討論，聯繫到中國戲曲裏對於園林的設定和處理，回想起來，也覺得饒有意趣。
不同影評人，自然對黃愛玲有不同的回憶。黃愛玲在1970、1980年代遊學法國，回來香港後，擔任香港藝術中心電影部負責人，以及香港國際電影節的節目策劃。從2000年出版的《戲緣》一書，可知她的寬闊視野，而這多少是因為她的遊學經歷和工作所致。至於她上佳的散文筆法，更是不在話下。
翻閱《戲緣》，可知她尤其喜愛法國電影，伊力盧馬（Eric Rohmer）是中心所在。《戲緣》開首，一連六篇文章都是談及伊力盧馬的作品，而全書第一篇，寫於1997年的〈不要高興得太早〉，已見黃愛玲的影話筆法。
這篇文章的第一句：「伊力盧馬其實是一個很有宗教情操的導演。」這是一個影評人的簡潔判斷，眾所周知伊力盧馬是虔誠天主教徒，如此斷言，實在無可厚非，但黃愛玲沒有糾纏於理性的重重論證，而是就電影論電影。這正是黃愛玲的筆法之一，她的影評罕見滔滔雄辯，也少見文化理論的引用，重感知多於說服。借用她在〈法國新浪潮速寫〉的二分法，高達式的前衛尖銳，以及杜魯福與伊力盧馬的保守一方，黃愛玲傾向的大概是後者。
回到〈不要高興得太早〉，在判斷之後，黃愛玲將焦點集中於《獅子星座》（Sign of Leo）和《綠光》（又名《難得有情郎》，The Green Ray）兩部電影。乍看沒有甚麼特別，但《獅子星座》可是伊力盧馬在1959年推出的第一部長片，《綠光》呢，已是1986年了，這些似是遙不可及的作品，但因為評論人的慧心巧思，可以拉近並觀，透過比較探析，折射新角度，正是黃愛玲的筆法之二。
再讀下去，黃愛玲複述了《獅子星座》和《綠光》的劇情概要，扼要簡述劇情，是影評人的基本功之一，但說得好不好，卻是另一回事，黃愛玲在這方面可是匠心獨具，絕不跌入流水帳的陷阱。最好的電影故事簡述，猶如一篇賞心悅目的微型小說，這大概是黃愛玲的筆法之三。
夢中說夢，字如其人
黃愛玲式的影話，在《戲緣》和在2012出版的《夢餘說夢》兩集俯拾皆是，風格始終如一。她談法國電影尤其運筆自如，除了伊力盧馬，也特別鐘愛名氣稍遜、作品略少的皮亞勒（Maurice Pialat）。兩位法國名導之外，她也欣賞墨西哥的利普斯坦（Arturo Ripstein）、伊朗的基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami），以及費穆和侯孝賢等大師。
其中，她對費穆、基阿魯斯達米和侯孝賢可謂一路追隨。她為香港電影評論學會主編的《詩人導演：費穆》，是探析費穆電影必備的案頭書。而隨著影片《孔夫子》重新出土，黃愛玲既編又寫，她撰著的〈歷史的滄桑〉一文，談及《孔夫子》當初問世的時代，費穆展現孔子形象的策略，費穆的電影美學⋯⋯行文一板一眼，意料不到的是〈歷史的滄桑〉最後一節，筆鋒轉折，轉入《孔夫子》與德萊葉（Carl Theodor Dreyer）《聖女貞德》（The Passion of Joan of Arc）、伊力盧馬《柏士浮》（Perceval le Gallois）的比較評析。其中不單可見黃愛玲對法國電影情有獨鐘，也可領略黃愛玲比較探析的影評筆法，重視藝術的微妙契合。
近兩三年，黃愛玲分別在2015年和2016年，於《明報月刊》發表了〈幽匣之鏡聶隱娘〉和〈基阿魯斯達米札記〉兩文，她對基阿魯斯達米和侯孝賢的重視，確是不離不棄。
《夢餘說夢》的書名，取自《聶紺弩舊體詩全編》。黃愛玲覺得書中「驢背尋驢尋到死，夢中說夢說成灰」兩行，特別悲涼。她的評說標準總是有所感，而有所言，她的影評風格婉約溫和，見字如見人。
她的貢獻，我的回憶
踏入新世紀，黃愛玲擔任香港電影資料館研究主任，我相信她在電影評論和研究界的一大甚或最大貢獻，就是為香港電影資料館編輯了多部專書。
這些專書是「官方出品」，但種類也多元：有口述歷史和回憶錄，如《理想年代：長城、鳳凰的日子》、《張徹：回憶錄、影評集》、《王天林》；有以電影公司出品為研究焦點，如《邵氏電影初探》、《現代萬歲：光藝的都市風華》、《國泰故事》；有電影導演研探，如《李晨風：評論、導演筆記》、《風花雪月李翰祥》、《故園春夢：朱石麟的電影人生》；有電影、歷史與社會的相關研究，如《粵港電影因緣》、《冷戰與香港電影》、《中國電影溯源》（恰巧以上四類各有三部專書），還有一部重要電影的研探專集《費穆電影：孔夫子》。
黃愛玲為以上專書撰寫「編者話」，其中總有她自己的筆觸與感悟。《邵氏電影初探》的前言，就由兒時看邵氏電影的印象開始，增加讀者對邵氏電影的親切感，至於書中長文〈未因素淡失顏色──談談邵氏文藝片〉，黃愛玲在文章上半部細談的不是人所皆知的邵氏電影，而是卜萬蒼的《毀滅》、王引的《碧雲天》和李翰祥的《春光無限好》，文章後半部談論的除了陶秦名作《不了情》，還有已逐漸被人忽略的馬徐維邦。興許由於作者另闢蹊徑，才可打開視域。
話說回來，黃愛玲不單關注往昔電影，《戲緣》中的長文〈九七風景〉，以至幾篇王家衛電影的評論（後來更與人合編《王家衛的映畫世界》的增訂本），與及為《今天》第99期組織了「回歸十五年：香港電影專輯」以注目後九七香港電影，可見她對香港電影不休止的關注。
關於黃愛玲的回憶，也不局限於電影，還記得六年前（2012年）的除夕，我收到黃愛玲的電郵，她說：「昨天終於去了看『宋、元、明中國書畫珍品展』，鄭思肖的《墨蘭圖》真美，美得不張揚，恬淡清雅，很東方。畫作輾轉流落東瀛，本身已是一則故事，畫家背後的經歷也動人，聞之令人戚然。想起上次你講《小城之春》，曾提及此畫，所以『打』上幾字（已不是「寫」的年代了），順祝新年好好。」
之後我傳上我寫的一篇短文，黃愛玲就傳來丈夫雷競璇的藝評文章。我拜讀過後，立刻後悔自己獻醜了，當初應該藏拙，如今想來，好像一切就發生在昨天。
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《端傳媒》二Ｏ一八年一月六日）
愛玲說
柯惟得
《風再起時》劇照
錯過了生命的列車，有時候就追趕不到下一班，心想的是黃愛玲的熊抱。還不過兩個多月前，在尖沙嘴青年會咖啡座與邁克及夥伴喝下午茶，黃愛玲隨後到，先與夥伴熊抱，我坐在角落，隔着枱凳有如飛渡關山，趕不及撲過去，黃愛玲手臂跌傷初癒，也不好要她飛身迎過來，折衷辦法是留待下一次，又誰料到這次分手竟成永訣。夥伴常念黃愛玲的熊抱，她到底是中國女性，社交場合多是避忌肌膚相接，她卻磊落大方，第二次見夥伴已經張臂歡迎，夥伴只能用「體貼」來形容她。邁克慣常在法國新浪潮衝刺，也眼鏡跌落側着鳳目說：「怎麼你竟是這般新派？」與黃愛玲熊抱已不可能，平時有空，總愛從書架抽出她的電影小品讀兩篇，讓乾涸的心靈承受陽光雨露，她去後，又把她的書翻來復去，與她的文字再抱一抱。
王德威教授主編，哈佛大學出版的《中國現代新文學史》（A New Literary History of Modern China），千呼萬喚，去年終於出來。一千零一頁，不是天方夜譚，都是學者心血，盛載在硬皮紙盒，拆開來仿似盒中有盒，洋洋灑灑千萬言，捧讀在案，倒像誤踏人頭湧湧的天星小輪，波浪又大，站腳不穩，猛然瞥見黃愛玲的〈中國化與現代化之間：費穆的電影藝術〉（Between Chineseness and Modernity: The Film Art of Fei Mu），彷彿遇到故知，靜坐聽教，忐忑的心也就航進港灣。黃愛玲主力寫《孔夫子》，旁及《小城之春》，突顯兩場戲：夫子動身向天下人宣講聖賢之道的前夕，背對觀眾站在窗前，黃愛玲留意到費穆在室內只放一張木桌，窗也無框，外面卻有梗葉，象徵生命與希望，把夫子的思維引進不可知的未來，黃愛玲感受到場景抽象空靈，有股靜穆的美。另一場，顏回剛逝，太陽漏進斗室，映得牆裏牆外光暗分明，鏡頭從屋外把夫子套進四方窗框，只聽得他悲吟：「天喪予！天喪予！」黃愛玲認為這是國產電影裏頗蒼涼的一幕。隔窗花影動，悠悠發放芳香。黃愛玲的灼灼銳眼，投射到眾人忽視的角落。
費穆固然是黃愛玲的至愛，卻說她眼裏出的潘安還包括孫瑜、吳永剛、楊德昌、侯孝賢、田壯壯、尚維果、雷諾亞、尚高克多和小津安二郎。咦！怎麼基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）缺席？姑且在這裏翻案，也看她評價一位導演時展露文采。一九九七的〈基阿魯斯達米的旅程〉，收錄在《戲緣》裏，她就把《踏破鐵鞋無覓處》（Where Is the Friend's Home?，1987）比作「清純甜美的淨水」，拜讀下去，藉電影她更看透世情：「現在的人們都愛將木門換成鐵門，聽說較耐用，許是我們已日漸失去用心細看事物的能力。」看罷《春風吹又生》（And Life Goes On...，1991）她也有類似的體悟：「每天排山倒海而來的電視新聞影像，早已將我們練就一身刀槍不入的銅皮鐵骨，銀幕上年輕妻子在露台上憐惜地淋澆劫後餘生的盆栽時，我們是否也會撫心自問：你有多久沒有澆水了？」神來之筆還有：「生之意志……如泉水，從那茫茫的斜坡涓涓流到觀眾席上來了。」到了《風再起時》（The Wind Will Carry Us，2000），她極欲展拓的還是一點靈視：「他那十六歲的小情人，整天在黑黝黝的地窖裏工作，一顆心卻澄明如鏡──習慣了，你就會看得見，她對陌生的來客如是說；而我們跟男主角一樣，只能憑地上的一盞油燈看到她的紅裙子。我們的眼睛一如攝影機的鏡頭，能看到的東西有限，其他的就要靠我們的心了。」推而廣之，我們也可以這樣觀照生死：「……人死了就永遠看不到那明媚的風光了。」然而「……人的生老病死，猶如四時的風花雪月……『質本潔來還潔去』，到頭來一切都會乘風而去。大自然是最終的歸宿。」二零零零年黃愛玲寫《風再起時》的體會，記載在《夢餘說夢》第一冊。可別忘記二零一六年她還寫過較長的〈基阿魯斯達米札記〉，把電影看得更透徹，與生活同聲呼吸，提到《大寫特寫》（Close-up，1990），黃愛玲如是說：「生活給電影提供了素材和靈感，電影又反過來影響生活，到頭來真幻難辨，簡直就是莊周夢蝶。」另一部《五》（Five- Dedicated to Ozu，2003），她的見解是：「攝影機安靜地面對海灘，五個鏡頭，五幅風景，將詩意推向極致，動的不是鏡頭，而是生命的自然流動，看似無情卻有情。」基阿魯斯達米晚年在法國與日本拍攝的影片，黃愛玲「覺得有點水土不服」，依然認為他在伊朗時期的作品「兼具人間煙火和蓬萊仙氣。」黃愛玲的文章又何嘗不是？深切體會電影的神髓，遊走於天上人間。
去年在溫哥華國際電影節有緣得睹基阿魯斯達米的遺作《廿四格》（24 Frames，2017），第四格特別留下印象。白皚皚的畫面，一群馬從左方移到右方，抵着風寒只想急離雪地，一匹馬卻流連不去，也不知道是凍僵還是痴等，畫面淡出時總算有所交代。得知黃愛玲入夢後捨我們而去，對第四格又有新的詮釋。兀立不動的馬會不會是基阿魯斯達米的魂魄，等待黃愛玲過去談影說藝？
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《蘋果日報》二Ｏ一八年一月七日）
靜靜走入長夜
塵翎
電影研究前輩黃愛玲猝逝，消息半夜傳來，在社交通訊軟件的群組成員都難以置信，措手不及不知如何打發情緒。
一直是她的讀者，《戲緣》是最愛，長置書架的顯要位置，方便隨時取閱，百看不厭。寫費穆那篇是經典，沒有讀過寫《小城之春》比她寫得更好的。而這種好，更是無法轉述，只能親自感受。過了一些時日再讀，體會又更深一重。年輪帶來的人世經驗，是作者為讀者預設了的獎賞，透過閱讀和觀影就可得到。
此書難得，連台灣影評界友人也風聞其好卻苦於買不到。某年他們一行人來港，遂帶眾人直登香港電影評論學會的會址，把一批書買走。買完書又坐在沙發上聊了半天，深覺這樣的交流真好。對一件事的熱愛到了極點，可以為它做任何事，so far我在影癡身上看到最多。
那時候的小圈子朋友，也有一些消失了。分隔彼此的，可能是生活，也可能是死亡。
去年初離開的阿凡，也是在睡夢中告別人世。我總覺得他走的那刻應心無掛慮、坦然自在，可是W後來多番提醒我，他還有未了的心事，始終有憾。彷彿可以選擇似的，可預先知道大限將至，用餘下的時間拚命完成計劃，或是靜靜走入長夜，不必相送。
唯有在活着的時候，張羅出一個人該有的姿態，也僅能如此。
（《明報》二Ｏ一八年一月七日）
夢餘 說夢 憶 黃愛玲
文：蒲鋒 編輯：彭月
我是天生的遊魂一族，白天黑夜皆可入夢。
記得第一次讀《紅樓夢》時，心無旁騖，每天晚上，寶玉、黛玉、湘雲、尤三姐等都一一在不設防的意識國度裏登場，變成了身邊諳熟的家人朋友，個把月下來，夜夜紅樓，夢而不魘。
黃愛玲《夢遊》一九九五年九月十六日
編按：上周，香港資深影評人黃愛玲遽逝。黃愛玲曾留學法國，回港後研究電影、策劃電影節。她文筆平和、悲憫的影評，亦為影迷提供了難得的參考。今日，同為影評人的蒲鋒撰文憶黃愛玲二三事，是為悼。
「黃小姐過身了。」上星期四早上收到多位朋友WhatsApp來的信息。朋友們多稱黃愛玲為「黃小姐」，表面生疏卻是暱稱，實代表了我們對她的尊重。她大概不會視自己為我的前輩，她大我約10年，但我相信她知道自己一直是我最敬重的一位影評前輩。這幾年我凡寫了些覺得還有意思的文章，總會電郵給她，和她分享，有時她會回覆，對我都是最大的鼓勵。早陣子寫了一篇悼念陳雲裳的文章，怕寫得不好傳給她指點，難得她回應了，我便立即把她的回應用補識的方法加進了文章。絕想不到也不願意，竟然這麼快便要寫悼念她的文章。
重建費穆影史地位
我是在1994年組織了香港電影評論學會之後才和她結識，起初也沒有什麼交情。香港電影評論學會成立未久，找黃小姐編了一本《詩人導演──費穆》（1998），書出來一看，我傻了眼，這本書裝幀設計典雅大方，資料詳實充足，圖片豐富，評論又是一時之選，我事前完全想不到香港可以編出這樣高水準的中國電影導演專書。黃小姐對中國早期電影素有研究，對費穆更是特別推許。內地有的學者曾指出，費穆在內地原本不受重視，是經過1980年代香港影評人的發掘，才開始受到關注，到今天費穆已是1949年前無可置疑的中國電影大師。香港影評界為費穆導演重建他在中國電影史上的地位有着不可磨滅的貢獻，而黃小姐正是80年代香港影評界發現費穆的其中重要一分子，她編的這部《詩人導演──費穆》則集合了香港對費穆的研究成果，對於幫助人們認識費穆的成就應起了強大的作用。她與費穆也有緣，她任香港電影資料館研究主任期間，資料館竟然收到了失傳了的費穆作品《孔夫子》（1940），影片的修復及公映推廣，有很多相關的研究工作，均由黃小姐主理，後來更由她主編了《費穆電影：孔夫子》（2010）一書，提供大量的研究成果讓我們更深入了解《孔夫子》。到我後來負責監修《孔夫子》出版DVD，其實不過襲用她的研究成果而已。
走在前的電影研究者
我開始和她相熟始自2001年她任電影資料館研究主任之後。承蒙她看得起，不時會找我寫些香港電影的研究文章，其中一篇我頗為自得的〈鴻飛那復計東西──黃飛鴻電影的轉變歷程〉便是她主編《粵港電影因緣》（2005）時催生的。我後來成為一個比較認真的研究者，很大程度上是在黃小姐的引領下成長。黃小姐任研究主任期間，主編的大量書籍，每一本都為香港電影歷史作了開拓性的研究，又或留下重要的文獻紀錄。我在這裏挑一些最重要的來介紹。她策劃（實為主編）的《理想年代──長城、鳳凰的日子》（2001）是口述歷史結集，輯錄的是有關左派公司長城和鳳凰的口述歷史，廣泛深入，她為該書寫的序言更是一篇左派公司奠基性的綜合回顧。《國泰故事》（2002）和《邵氏電影初探》（2003）都是這兩家公司最早期的大型研究，有不少學者也是在參與了這兩本書後，才開始加入對這兩家電影公司的研究，例如新加坡大學的容世誠博士。資料館的書一般都以電影公司及導演的為主，也有例外，黃小姐配合兩個重要的學術研討會，編了兩本主題性的論文集《冷戰與香港電影》（2009，李培德合編）及《中國電影溯源》（2011）。《冷戰與香港電影》談到冷戰下的現實政治對香港電影的影響，揭出香港電影商業與政治間難以分割的關係，這是研究香港電影不能迴避的一面。《中國電影溯源》一書更發表了多篇對香港電影誕生有突破性發現的文章。我覺得她自己最偏愛的一本書會是《故園春夢──朱石麟的電影人生》（2008）。朱石麟應是費穆之外，另一位她極之喜愛的導演。在序言中她說朱石麟委婉而堅韌，其實這也是我對她的感覺。
委婉而堅韌
朱石麟在上海淪陷時期曾為中聯／華影執導影片，而中聯／華影電影在內地一向是研究禁區，只有政治的斷然否定而沒有討論餘地，黃小姐卻無視這個禁區，為了研究的完整，照樣找人對這個階段的朱石麟電影寫文章，包括她自己寫的一篇〈朱石麟的夫妻經〉，黃小姐與人相處一向是優雅溫柔的，但是對於研究，堅持起來卻一點不含糊。我在黃小姐之後任資料館的研究主任，每次欣賞她編的一大疊精彩的書籍之餘卻也會發愁，因為她為自己訂了一個難以企及的標準。除了曾為資料館主編了這些專門的書籍，黃小姐離館後還主編了一本成績卓著、社會反響也大的電影書籍。2015年香港電影評論學會打算為《王家衛的映畫世界》一書出版第二次的增訂版，原來的編輯李照興、潘國靈都已沒有時間，於是由黃小姐主編，那便是《王家衛的映畫世界（2015版）》。這本書不單評價極佳（黃小姐編的每一本書一向如此），還極之暢銷，現在已出了7版，印數已過萬，這大概是香港出版過的電影書中，最暢銷的一本書了。
識其人 何其有幸
黃小姐雖然文化上的建樹甚大，但從沒有一副承擔了沉重文化使命的樣子，她生活得優雅閒適，一切事幹起來好像毫不費勁，卻妥貼得體，精華內斂，就像她的影評。她不是什麼電影都寫都評，一向只寫她有興趣的電影，費穆、朱石麟之外，法國電影（印象中她特別鍾愛尚雷諾亞）、侯孝賢都是她常常寫的題材。最後一次因公事和她會面，便是為《刺客聶隱娘》一起訪問侯孝賢。侯和她應是舊識，對她是挺親熱的。我曾把一批我心目中有成就的前輩戲稱為香港影評人中的東邪、西毒、南帝、北丐、中神通。她不是華山五絕之一，卻是我心目中的古墓派祖師林朝英。同樣是一代宗匠，她不重分析而重視與導演之間的感性和應，下筆溫婉而富感情，自成一派，超然世外，對素淨的愛好更甚有古墓派風格。她沒有一般世俗的名聲，屬於只有影迷才知道的影評人。她真是文如其人。我很幸運，不單能讀到她的文章，也認識她這個人。對於認識她的朋友，都會覺得她去得實在太早太年輕，但知道她在睡夢中而去，應屬平和沒有痛苦，這種去得恬靜的方式卻又那樣的「黃小姐」。
（標題為編輯所擬，原題：潛德幽光──追懷黃愛玲女史）
（《明報》二Ｏ一八年一月七日）
電影達人黃愛玲 戲緣人生‧戲圓人生
文：梁仲禮 圖：資料圖片、網上圖片、受訪者提供 編輯：王翠麗
二ＯＯ八年四月六日電影節閉幕，與《小城之春》女主角韋偉（中）合照，右為李焯桃。（受訪者提供）
黃愛玲與丈夫雷競璇同遊吳哥窟。（受訪者提供）
「以前看電影都是媽媽帶我們去的，有時候也跟着哥哥們去跑公餘場，就在這一年，我開始自己去看電影，幾乎都是飢不擇食的。我找到了我的紅氣球。」
（黃愛玲，二ＯＯ四年四月）
黃愛玲小姐離開了，帶着她的紅氣球。
她有份創辦的香港電影評論學會為她撰寫了悼文，四百餘字簡述了黃愛玲對電影評論、歷史研究，推動電影文化的貢獻，然而再大的篇幅，大抵也無法概括她與電影結緣的悠悠一生。
低調平和 默默地做好多事
一九八二年的冬天，中國剛對外開放，意大利人馬可．穆勒（Marco Mueller）獨具慧眼，搶先邀請中國官方合作，在意大利北部城市都靈（Turin）舉辦「中國電影五十年回顧展」，當時幾乎整個歐洲鍾情中國文化的人也紛紛慕名而來，在連續不停播放的百多部中國電影之間，資深影評人羅卡第一次看到黃愛玲。
「那時應該是二月，我們在香港也組了一團過去，在那裏見到黃愛玲，那時她正和先生一起在法國攻讀研究院。」羅卡對黃愛玲的第一印象，一如大部分初次認識、或日後再次遇見她的人一樣，俱是溫婉自若、優雅翩翩。那次短暫相聚，事隔八年，二人在電影的緣分串連下，一起來到當時還是市政局轄下的香港國際電影節共事，同期的，還有今天的香港國際電影節協會藝術總監李焯桃。
「我們三人一同共事了六年，由九一年第十五屆，一直到九六年第二十屆，她做亞洲電影，我做國際部分，卡叔（羅卡）接替我，做香港電影回顧。」談黃愛玲與電影，不知從何說起，李焯桃從辦公室的書海中翻出一本又一本有關電影的書冊﹕「毫無疑問當然是很大的貢獻。」
「有位大陸導演朋友提起她，說她為人認真、學養很好，但低調平和，默默地做了很多事，無論是寫影評，策劃電影節目，引介新晉，不是一些會被鎂光燈注意到的事情，她也不喜歡這些表面的東西。」今天電影節要兼顧市場壓力，策劃者無可避免要拋頭露面幫忙宣傳，回到九十年代，電影節由政府出資，不用擔心贊助或票房，本來很適合黃愛玲的脾胃：「不用出面，只專注寫稿，很喜歡一個專題，便寫文章在到報紙上發表，那個年代，報紙上的空間又多一點。但為什麼九六年要退出？因為官僚制度的問題，還有中國政治問題。」
當年中國官方不承認獨立電影，所有到電影節放映的中國電影，必須經過國家電影局蓋印審批：「但那時無論愛玲，或我們所有人的原則也很簡單，不理你獨立不獨立，總之好的電影我們便放。」為表示抗議，中國官方將他控制範圍內的電影全數抽走，一年復一年，也就是後來常提起的「抽片風波」。
「九三年，一部是今天很出名的王小帥，當年他的第一部戲《冬春的日子》，黑白片，低成本，十六米厘拍攝，另一部是何建軍的《懸戀》，放了這兩部獨立電影，結果其他主流電影全被抽走。田壯壯的《藍風箏》本來是我們的選片，在上呈的過程中不見了，那是官員們自我審查。」那時黃愛玲負責電影節亞洲電影部分的節目策劃，在風眼位中首當其衝，她在那一年，也就是第十七屆的特刊中撰序：「窗外風雨交加，慶幸心中尚有一片淨土，當四周燈滅，只剩下銀幕上一柱白光的時候，也就是另一個世界的開始。」
捍衛獨立電影 寸步不讓
到九四年第十八屆，羅卡策劃《香港上海電影雙城》專題，結果一整個時期的上海舊電影被抽走，黃愛玲仍舊頂住壓力捍衛獨立電影，她在十八屆特刊中寫得直白：「電影節自第五屆才開始選映大陸電影，而台灣電影則於第十一屆始正式登場。說穿了，還是政治作怪……假如沒有電影節仝人和各方朋友的支持，中國電影的邊緣面貌或許便無法在這裏得到適當的曝光……容許我在這裏重申一次：獨立自主的選片原則是任何電影節最珍貴的地方。」
九六年第二十屆，連開幕電影吳天明的《變臉》也被抽走，她也終在特刊序言中表明心迹：「對於朋友們所曾作出的努力，我們是衷心感激的，謹此為記。除此之外，我實在無話可說，就此擱筆。」便毅然離開電影節的崗位。
「也許外表上看來比較斯文，但她在原則之前，是寸步不讓的。」李焯桃說。
新導演的伯樂
官僚主義、政治先於藝術的狹隘思想，反突顯黃愛玲的開闊包容。小時候已隨兄長跑電影院，由那時的邵氏、左派電影，到後來的荷李活、新浪潮。二ＯＯＯ年，她在一個訪問中這樣說：「電影節其中一個重要地方，是讓人見到大家的共通處。」因此在《伊朗式分居》二Ｏ一二年來到香港大熱之前，早在九四年她便為電影節帶來《伊朗風情畫》；今天貴為國際知名大導演的奉俊昊，九六年黃愛玲將當時還是學生的他的作品，由南韓帶來香港，介紹給世界：「當時釜山電影節還未成立，香港國際電影節對他們來說是一件很厲害的事，之後每次奉俊昊來港也會找黃小姐飲茶，幾年前他來出席《骨肉同謀》（Mother）黑白導演版座談，我便對愛玲說，主持人非你莫屬。」
舊電影的知音
黃愛玲是新導演的伯樂，也是舊電影的知音。離開電影節幾年後，她加入香港電影資料館任研究主任，主導過的研究包括朱石麟丶李晨風丶長城鳳凰、國泰、邵氏、冷戰電影等等，以及《孔夫子》的修復，都是香港及中國電影史上重要的命題。
即使後來離開資料館，仍然以顧問的身分不時提供意見：「我最後和她見面，是十一月十六日的會議。」同是資料館顧問的羅卡憶述，當天會上黃愛玲沒有說很多，幾天後，才將自己的意見，寫成語辭懇切的一封公開長信給館長：「顧問中不乏具有影響力的業界前輩，他們都願意出力相助，為館方爭取所需要的資源，讓香港電影資料館成為一個開放、現代化的文化機構。」這是她對電影資料館的最後寄語。
「我和很多人，在認識她之前，是看她的文章、看她的書，看《戲緣》；畢業後，我到香港電影資料館的編輯組工作，她是研究組主管，雖然不是直接在她之下做事，但彼此關係很密切。」馮嘉琪現時在香港國際電影節協會從事節目策劃，也為香港電影評論學會撰寫影評，她的事業啟蒙，來自黃愛玲對她的鼓勵﹕「她對人很敏感，會以很輕盈的方式和你傾，很多時候她的反應可能很輕描淡寫，但當中又滿有分量，能夠將你的感覺用語言概括，再提供一個新視角讓你去思考，每次和她傾完後，你會發現世界上有更多的風景，值得你行遠一些去看。而她這種對生命的敏感，完全反映在她的寫作之中。」
感性的筆觸寫影評
黃愛玲的影評，鮮見冗長艱澀的理論分析，篇幅雖小，但一字一句圓潤有光，同是資深影評人的羅卡，形容她的寫作，多以電影欣賞者的角度切入，而不是戴着一個電影評論人的眼光﹕「充滿熱情去接受，講感想，喜歡或不喜歡，而不是細細分析，拿着一個事件不停地發揮，比如今天很多人在電影中尋找九七、六四、雨傘這些符號，跌入了政論，又不是很內行那種；但黃愛玲是用散文式的、感性的筆觸去寫影評，讀起來細膩深刻的，也能夠講出要點，可以說是女性獨有的細緻和優美，或者我這樣說，很多人會認為我用男性眼光去看，但的確是這樣，我們學不到。」
在陽盛陰衰的電影評論圈中，黃愛玲在她的寫作中保持她的女性視角：「絕對有，我們也是女性影評人，對女性在電影中被呈現的方式會特別敏感，她在電影節第十屆粵語電影的回顧專題中，便曾寫過一篇《弱質娉婷話女流》。」但馮嘉琪說，黃愛玲特別的地方，是她抗拒過分引用理論去解讀電影：「她有一篇文章是寫伊力．盧馬的《秋天的故事》，戲入面，兩個人在酒莊沿路閒談，一人談到野草生得雜亂，問另一人為什麼不修剪一下，另一個便回應，由它吧。黃小姐便在裏面看到對待自然的態度，不要因為人的文明，為了經濟效益去摧毁自然，而她喜歡盧馬的地方，便是不會將對白寫得刻意，這跟她的文章一樣，她不會特別提女性主義，但你會看到她寫，一個女性的欲望如何在這一場戲中展示出來，她不喜歡被框架框住，無論是寫作還是做人，她也認為不應該用將任何主義去套進電影之中。」
「長大了看電影時的意識自然愈來愈強，你知道自己在看電影，始終還是喜歡直覺享受，每當走進戲院，便會盡量放下成見、喜惡，做一個普通的觀眾，這當然是很困難的事，只是當進入戲院，很容易被吸進去……」黃愛玲在二Ｏ一二年一篇訪問中說。
永遠被尊重的黃小姐
馮嘉琪比黃愛玲小一兩輩，二人從前碰面時，她會親切喚對方為愛玲，但當與第三方談起她，總是習慣稱呼她「黃小姐」，「黃小姐」是大部人對她的稱呼，李焯桃笑說：「一般人到了她這個年紀也會被叫女士，唯有她，大家總是黃小姐前、黃小姐後，像懷着一份敬意。」
「她所以如此被尊重，不單止是因為她的文字，還有她為人，那種包容開闊，和對人真誠信任。近幾天想起她，也總是她的笑容，每次我回來香港與她見面時的她帶着的同一份笑容。她就是這樣，always ready for you。」馮嘉琪說。
黃愛玲從前的專欄取名《戲緣》，她在同名的電影評論結集後記中寫道：「看電影如交朋友，也講緣分」，緣分令她遇上電影，還有無數因電影相遇相知的好友，當中有更多仍在傷痛中未及整理思緒回應，每個人的一份記憶加起來才是整全的黃愛玲與電影邂逅的精彩半生。
她在《我的紅氣球》中寫過，小時候葡萄牙裔英文老師一天在堂上談到死亡：「人人都可能在不同時刻產生過這種念頭，我們不應該因此害怕，因為你不是孤單的。」讀着許多人在社交媒體上對黃小姐的思念，想必她離開也必不孤單。
（《明報》二Ｏ一八年一月七日）
悼：可幸，我們有過黃愛玲
文：彭麗君 編輯：何敏慧
黃愛玲辭世的消息，首先在社交媒體看到，再在舒琪的電話短訊中確認，我還在消化。就如當日遠望着也斯離世，覺得香港就是少了一個人，一個偌大的城市留下了一個洞，洞雖小，但就是不可修補。
我跟黃愛玲不常見，但每次見面，都很溫暖。回頭一看我倆也認識了二十多年：1994年，在學位與學位之間，我平白得了一個長假期，回香港打些短工，其中一份就是電影節助理，負責接待來港嘉賓，而策展人就是李焯桃、黃愛玲和羅卡。當年的香港電影節，有世界一線電影節的架勢，接受邀請的明星和導演很多，竟包括奇斯洛夫斯基，他的《藍》和《白》就是開幕和閉幕電影。我負責接待的還有法籍越南裔導演陳英雄，那年放映《青木瓜之味》，是他的首部長片，已經獲得康城的最佳新導演作品，當時他正準備開拍《三輪車夫》，他來港的一個目的就是找梁朝偉做主角，後來電影為他摘下威尼斯的金獅獎。在我的記憶中，電影節開得如火如荼的一個下午，在一間五星級酒店、背靠落地玻璃連接維港海景的大堂咖啡廳中，我遠望陳英雄和梁朝偉第一次見面，兩人氣質竟然如此接近，但最重要的是，中間隔着一個端莊的黃愛玲，她正在為兩位男子翻譯，這是我當年電影節工作中留下最動人的一個回憶，一切都很理所當然：香港，就是這樣一個地方。回想，我也不能肯定，我真的看到這個場景嗎？還只是知道他們見面後而製造出來的想像？
婉約的觀影
對很多人來說，黃愛玲是一個影評人，對我來說，她代表着一個電影文化。香港電影，除了一大堆台前幕後的明星和製作人外，還有一個外圍的文化圈，做評論、推廣、引介、策展等，提升一個城市的電影欣賞的水平。黃愛玲是八九十年代香港電影文化的一個奠基者，她把世界電影帶來香港，也把香港電影領出國際。因緣際會，她和她的一代香港電影評論人，也成為中國電影進入世界的推手。基本上，整個第五代的中國電影都是從香港推介出去的，而第六代很多導演和作品也得力於香港評論人和策展人的工作。這就是所謂香港買辦文化的一部分，有人經商、有人剝削，也有人推廣文化，讓各地方多一點溝通。黃愛玲帶着她出眾的語言能力、親和力以及對電影深廣的認識，在一個一個電影節之間跑，把不同的電影帶到不同的地方，也有份讓香港成為世界電影文化一個神奇的地方。
離開了電影節，她到了電影資料館工作，埋首在故紙堆中，也做了海量的訪問，為香港電影建立一個真正多元的歷史，讓我們看到左右兩派電影人在工業內複雜和多變的對峙和合作，也發掘各滄海遺珠，重構香港電影的經典和意義。她的影評都精雕細琢，有時候文字比影像更美麗，能把費穆、朱石麟、田壯壯、侯孝賢電影最詩意的面向娓娓道來。認識她的人，很多也會被她的修養、智慧和婉約所吸引，對她來說，電影既複雜、又簡單，只要耐心看，都能看到──吵什麼？
文化的本質
在她的生命中，我們看到一個社群的建立，外與內可以互相築構，她不斷穿梭香港的邊界，離開與回來，連接海外與書寫歷史，都是一脈相承，更沒有需要把文化本質化。電影，本來就是一個現代性的載體，而每一段人生，也都是註定來打擾一個已有的自然，再成為一個更大的自然的一部分。黃愛玲代表某一代香港左傾（也是中大）的文化精英，不一定把政治放在最前，但相信連結、平等、溝通。她的離開，可能某程度也代表了這樣一種文化心態的退場。這個洞，無人能填，但會成為這個地方的景觀和經驗。
黃愛玲喪禮1月18日（星期四）假北角香港殯儀館舉行，當日下午5時起設靈，七時舉行簡單悼念儀式。翌日（19日星期五）早上九時大殮，十時往歌連臣角火葬場。
（《明報》二Ｏ一八年一月七日）
深谷幽蘭電影夢：紀念黃愛玲女士
文：張泠，筆名「黃小邪」，芝加哥大學博士，現執教於紐約州立大學珀契斯分校
又翻到香港電影研究者黃愛玲女士寫費穆電影《小城之春》中的幾句，出自題為〈獨立而不遺世的費穆〉的文章：「女主角韋偉那份含蓄卻又帶點不避嫌疑的的風情，她那冷冷的、夢囈似的獨白以及充滿弦外之音的對話……欲望本來被塵封在破敗家園的瓦礫堆裏動彈不得，卻在此起彼落的『唔』、『哦』和有意無意的眼波流轉之間被解了咒似的，潑潑如魚蝦初出網。」
她對電影的領悟與描述，溫和、細膩、生動，又敏銳、犀利、豐富。如同她這個人，安靜恬淡，與人為善，但對人事對世界，有自己的判斷與見解。
這篇文章，出自黃愛玲女士1998年編輯、香港電影評論學會出版的《詩人導演費穆》。我與她的相識，也緣於此書。因寫博士論文中一章涉及費穆與《小城之春》及電影與戲曲、話劇之關係，遍尋此書，怎奈書店都已斷貨。
2013年六月，受葉月瑜老師之邀去香港浸會大學開會，恰與黃愛玲女士同一小組發言。我講劉呐鷗，她講費穆電影，尤其《孔夫子》與《狼山喋血記》，及市面上難於見到的費穆與周信芳合作的京劇電影《斬經堂》（1937）。她對電影文本、影像風格的解讀，甚是細緻、精準，對於費穆電影乃至電影作為藝術與表達方式的熱忱，更溢於言表。
因對費穆的共同熱愛，頗有親切感。後來約了見面，在沙田某個商場的咖啡館。她特地從西貢開車過來，送給我這本書，《詩人導演費穆》。此書在我論文寫作過程中，是彌足珍貴的資料，對她一直心存感念。
2015年，請黃愛玲女士幫忙約請《小城之春》的主演韋偉女士，想做一個訪談。她慨然應允，多次電話與韋偉女士聯絡。記得那天是七月一日，她帶我與朋友曉芳去韋女士位於香港彌敦道的公寓去拜訪。
韋女士那時已94歲，行止有一位印尼女子照料。她已失明，但整潔清爽，儀態雅致，聲音悅耳，思路清晰。我們坐的離她很近，聊天時她緊緊握着我們的手。除了關於電影《小城之春》的問題，也談到韋偉女士的個人生活。她說結婚時知道丈夫有心臟病，醫生說他還有五年壽命。她仍堅持跟他結婚，婚後吃齋念佛，為丈夫求得另外十年生命。而後獨自將兒女養大。
她一再說，玉紋留下來，是因為愛禮言。聽到面前94歲的人談六十多年前的《小城之春》，關於人情之暖、人格之善，費穆導演之英年早逝，時間中不斷老去的人與歷史中定格的影跡……忍不住淚流滿面，且要屏住氣息，不想被她聽到影響情緒。她說：我活得太久了。我們說：很多影迷都希望您好好活下去……黃愛玲女士靜靜地陪我們說話，陪我們流淚。她的存在本身，有平心靜氣的力量。
和中國電影的「活化石」韋偉在一起
萬想不到，兩年多後，2018年1月4日，年不過六旬、看起來青春常駐的黃愛玲女士竟在睡夢中離去。據說是因為有心臟病史，最近又有些勞頓……令人震驚與心痛。
兩岸三地多位從事電影相關工作的學者、朋友及影迷都以不同形式悼念與痛惜她的英年早逝。沒有了她的華語電影批評與研究，將會大為失色。
黃愛玲女士曾編輯出版了大量重要書籍，鉤沉陸、港兩地的電影史，除了前文提到的《詩人導演費穆》（1998），還有《理想年代──長城、鳳凰的日子》（2001）、《國泰故事》（2002）、《邵氏電影初探》（2003）、《李晨風──評論·導演筆記》（2004）、《粵港電影因緣》（2005）、《現代萬歲──光藝的都市風華》（2006）、《風花雪月李翰祥》（2007）、《故園春夢：朱石麟的電影人生》（2008）、《冷戰與香港電影》（2009，與李培德合編）、《費穆電影<孔夫子>》（2010）等。
也出版有電影評論集《戲緣》（2011）與《夢餘說夢》（2012，I、II）。她編輯的電影史料，對華語電影研究甚有助益；而她美好深邃的電影評論文字及對電影的摯愛，也感染一代又一代影迷。
周星教授、黃愛玲女士及本文作者張泠（由左至右）
童年隨母親與兄長在香港的影院看電影的經歷激發黃愛玲女士對五、六十年代香港國、粵語片與歐美電影（尤其法國新浪潮）的興趣。如她自己所述：「小時候看電影就是純粹的開心，沒意識的，那個年代誰人也進戲院看電影，像今天誰也看電視、上網一樣，看電影是我們唯一的娛樂。
由於媽媽不是廣東人，所以多看國語片……總之看電影就是件興奮的事，由買票、等入場，迫入場，直到最後能安安樂樂坐在椅上靜心觀看，整個過程就是一個不斷建立的高潮」……這樣的描述，令人想起王家衛電影《花樣年華》中的香港六十年代及他關於幼年被母親帶去看電影的回憶。
而對於別人請教她如何看電影與寫好影評，她的回答是：「我沒有教人看電影的ABC方法，看得多才最重要，要看得廣、闊、深，這都不是三時一刻能做到，需要時間的積累，慢慢地便凝聚起來，正如所有文化都是點滴積聚而來，豐富了見識，自然會看得深刻，只有打開心，抱著開放的態度，保持對事物的好奇，才是不二之法。」
第一部電影《放大》，當時譯作《春光乍洩》
1976年，黃愛玲女士與夫君雷競璿赴法國巴黎學電影，在法國居住八年。她返港後曾任香港藝術中心電影部負責人、香港國際電影節節目策劃、香港電影資料館研究主任等職。
歸港後的工作經歷除了令她爬梳複雜的香港電影史，也使得她發掘對中國早期電影的重新認識，因而喜愛費穆、孫瑜、吳永剛等導演的諸多佳作，並努力令這些作品與研究與更多人見面。
除了《詩人導演費穆》，在香港資料館修復珍藏版費穆電影《孔夫子》DVD前後，黃愛玲也特別編輯出版文集《費穆電影〈孔夫子〉》，論及影片的歷史與美學，彌足珍貴。
她如此敘述自己的經驗：「從雲遊四海看世界電影到回歸香港，在電影資料館，眼睛集中在中國電影上，打從八十年代開始對中國電影產生興趣，特別是一次在義大利Torino看過的一次中國電影回顧展，第一次看過二三十年代的中國電影，簡直是大開眼界，雖然小時候也看過很多不同類型的中國電影，可是這麼早起的作品卻是頭一趟見識，原來我們也有很好的傳統，只是我們從來沒有接觸。
在電影資料館開展研究工作，從中國延續到香港電影的發展，愈舊時代的愈急於去搶救，我從五十年代一班上海南來影人的口述歷史開始，系統地追索五六十年代香港電影發展，在這麼大的畫面中尋找故事，當中自然有很多糟粕，像沙裏淘金，而當中又真的是金！發掘的過程是非常有趣，而且是永遠也不會完結的，因為這並不是一張固定的圖畫，而是有機、有生命力的。」
《孔夫子》
也讀到過，黃愛玲女士少年時，因感情要好的二哥自殺，家人又諱莫如深，那種失落和壓迫感對她影響很深。她選擇沉浸在文學和電影的世界裏遣悲懷。其後她決定離港到法國念電影，與此事也有一定關聯。
她說：「很多時候，當下的問題或噪音會埋藏了我們的記憶……我成長時也經常感到困惑、孤單。別忘記這些感覺，這樣，我們與現在的年輕人相處，距離就沒有那麼遠了。」她有善感與包容的心，從容不迫的力量。想起每次與她見面喝咖啡，都是在香港喧鬧商場的咖啡廳裏。她氣定神閑地坐着，不疾不徐地說話，恬淡平和的樣子，似乎令那些喧囂退到很遠成為後景。那不自矜的可親，又令人如沐春風。
她談及喜歡的中國戲曲，還有文中不時引用的古典詩詞，都令人覺得這是中國古典美學的化身，她愛費穆，也就順理成章。
在香港電影評論學會的網頁，黃愛玲女士最後一篇影評文章更新於2017年8月3日，題為《天涯歌女：喚回曉夢天涯遠》，談1993年韓國電影《天涯歌女》，及其中「盤索裏」這種民間說唱藝術：「後來翻看資料，原來盤索裏有兩大流派──東便制和西便制，流行於韓國的東部和西部。東便制豪邁激昂，西便制深沉悲切，《赤壁傳》之於前者和《沈清傳》之於後者，便猶如《借東風》之於京劇和《客途秋恨》之於南音。」
《天涯歌女》（又名《西便制》，林權澤，1993）
因其「羚羊掛角，無跡可尋」、「發乎情止乎禮」的傳統中國美學、倫理與人情，《小城之春》始終是黃愛玲的至愛電影，她寫道：玫瑰園裏千嬌百媚，卻都令「小王子」更思念他的小玫瑰。光影世界萬般繽紛，也不若我心中的這一株深谷幽蘭。
費穆、《小城之春》與韋偉令我們結緣，可惜2015年同訪韋偉女士時，我並未讀過她發表於2015年的這則短文：
「今年韋偉受邀去威尼斯參展，我有幸同行，只見她鶴髮童顏，一任天然而又儀容出眾，接受外國記者訪問時大方得體而又不失尊嚴，對當年自己和家人都曾受共產黨之苦，並不避諱，卻仍認同是共產黨救了中國。義大利記者不解，總希望受訪者說些他們想聽的話來，而事實上不少人都樂於玩這個遊戲，而她就答上那一句：『你不是中國人，不明白我們的歷史。』你不同意嗎？不要緊，重要的是懂得學習這種不卑不亢的精神……在回程的飛機上，跟韋偉阿姨天南地北無所不談，談着談著就睡着了，夢中遊蕩到松江的頹敗城牆上。大抵只有夢中的電影是不需要也無從修復的吧。”
願黃愛玲女士的電影夢中，仍有深谷幽蘭輕輕搖曳。
*本文部分引用資料來自林喜兒對黃愛玲的訪問，2012年，〈黃愛玲觀影·經營觀影志業〉，特此鳴謝。閱讀原文即可進入黃愛玲觀影《明報》。（見下文）
（
《迷影》網站二Ｏ一八年一月七日）
首部崑曲紀錄片：鳳冠情事
陸離
今天下午四點正，我要勉為其難去做一件事情。想起都驚。
我要去看楊凡導演有史以來第一部崑曲紀錄片《鳳冠情事》。完場還有「賞析分享會」，由國寶級崑曲大師張繼青主持。
可惜我一直不懂欣賞崑劇。直至現在仍然無法「進入」崑曲的世界。
記得邁克寫過，他從前長久以來也不能明白崑曲究竟好在甚麼地方。忽然有天開了竅，就迷上了。一迷就不得了。他是那種會隨時飛去任何地方實地觀賞任何藝術表演的人。如果連石琪都跟隨過古兆申（古蒼梧）去蘇州杭州舊園林古舞台看崑劇，大陸那僅存的六個崑劇院，邁克想必都已去過。今天下午我也可能會見到他。還有古兆申，古兆申的崑曲學生陳春苗，「中華文化促進中心」崑曲小組的眾多曲友，還有雷競璇、黃愛玲兩個大崑曲迷。黃愛玲退休離開「香港電影資料館」之後，更多時間周圍去看電影和戲曲表演了。但是雷競璇可能不知道最近我正在生他的氣。今天下午果真碰見，我都會有點靦腆。還有黃愛玲，也靦腆。因為，我沒有徵得黃愛玲同意，就將她對《鳳冠情事》的讚美，轉告了楊凡。如今一併在這裏「告解」了吧。但為何明明是讚美，我轉述了都要「不大敢見到」黃愛玲呢？確實是有點微妙的。不過當楊凡「誠邀」往看《鳳冠情事》，我又怎忍得住不順便告訴他：
「黃愛玲大讚你這部戲呢。只是我不知道你聽了會高興還是不高興。她說她一直不太欣賞你的電影，直至《鳳冠情事》。拍得真好。是藝術品。」（唉。）
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《蘋果日報》二Ｏ一Ｏ年十一月二十日）
抱着窮風流
陸離
怎會這樣的巧合？邁克剛在左岸談論法蘭索瓦杜魯福《祖與占》插曲和雷競璇的暢銷書《窮風流》，盧峯先生次日就在右岸先談《窮風流》，再談雷先生新作《據我所知》。盧峯肯定是雷競璇「非常粉絲的粉絲」！他說他一發現《據我所知》在書店架上，就「趕緊把它買回家，好好的抱着看了一整天。」
但是雷競璇惹我生氣啊。
我覺得雷夫人黃愛玲的文字，比雷先生更加「要命」。有事沒事都可以寫出許多嫵媚。他們兩位都曾經在「蘋果樹下」曇花一現，洋洋灑灑數千言大塊文章，談阮玲玉，談坂東玉三郎。只有雷先生能在字裏行間不經意若隱若顯一些葱花式的、必然會令讀者或哈哈大笑、或莞爾一笑、或會心微笑的幽默，讀之齒頰留香。
但是雷先生惹我生氣啊。
《窮風流》由江瓊珠「進一步多媒體」初版。這是一本同時有趣同時傷感的著作，主要寫留法八年回憶點滴。我享讀全書之後，看見壓軸是獨立一頁法蘭索瓦杜魯福《祖與占》插曲 Le tourbillon de la vie〈生活的漩渦〉，當然他鄉遇故知，一淚一笑。但是且慢，為何結尾註明「曲： Georges Delerue，詞： C. Bassiak」？我即致電雷競璇，請他查證：詞曲應該都是 Bassiak。
去年「牛津出版社」再版《窮風流》。我歡天喜地先看壓軸，發覺《祖與占》插曲已移至前面扉頁，更加重要的位置。一看，呀，作曲依然是佐治狄奈虛！
我在電話裏呱呱大叫。雷競璇說他已求證他手邊的唱碟。我說你家裏若有《祖與占》影碟，快看！
《窮風流》大陸簡體字版即將付梓了。希望一切安好。
（
《蘋果日報》二Ｏ一一年五月廿一日）
自從二哥離去以後……──影評人黃愛玲作為自殺者家屬的心底話
文：活一番 圖：Richard Lee
黃愛玲的影評文章，讀起來更像散文甚至小說，寥寥幾筆，已賦予人物豐沛的血肉和氣息，字裏行間，透現著不加批判的慈悲與關懷。
四十年前，愛玲的二哥自殺了。悲劇對於一家人來說，有何影響？藉著分享這段往事，愛玲希望給正在成長的年輕人，還有他們身旁的成年人，一點溫煦的祝福。
《幻之光》劇照（網上圖片）
日本電影導演是枝裕和蜚聲國際，以描寫人情細膩深刻見稱。他的首部劇情長片《幻之光》大獲好評，講述年輕父親郁夫（淺野忠信飾）一天騎單車外出，被發現陳屍在火車路軌旁，及後判定屬於自殺。遺孀由美子（江角真紀子飾）內心一下子被掏空了，對於丈夫的死，不明所以，經歷了多番折騰……
三兄妹感情深厚
黃愛玲的故事是這樣的。
背景是小康之家。中一那年的暑假，比愛玲年長一歲的二哥從家中墮樓。當年，愛玲有兩位哥哥，大哥性情敦厚，活像個菩薩；二哥則唸不成書，躁動反叛，喜歡故意做一些父母不喜歡的事，就像家庭裏面常見的異類（black sheep）。他們仨感情要好，愛玲更揚言聰慧的二哥是絕好的吵嘴對手。「我們凡事都要求公平，一個橙，要平均切成三份！試想想，把一個橙切成三等份，不容易喔！」愛玲憶述兄妹之間的溫馨畫面。
沒想到，平日與兄妹玩作一團的二哥，內心原來早已積壓了很多不快……
出事那天，愛玲回憶說，母親懷疑二哥從家人經營的店子裏偷了錢。母親追著兒子到了家門，二哥情急之下，也許出於惶恐或罪疚，往窗外跳了下去。聽起來，二哥自殺大抵只是一時衝動，「不過，若不是平日累積下來的鬱結，剎那的刺激相信不會釀成這個結局。」愛玲說。
暗地裏埋怨媽媽
多年來，愛玲暗地裏也有怪責母親，怨她偏袒大哥，冷待二哥。細想之下，愛玲相信這與婆媳磨擦有關──大哥在上海出世，由外祖母帶大；二哥則在浙江出世，由祖母帶大。大概因為日常生活的種種，愛玲母親不期然把婆媳之間的嫌隙帶到孩子身上。
悲劇發生後，一家人是這樣過的：二哥的一切痕跡從此在家中消失了，一幀照片也沒有留下，只是愛玲悄悄的藏起了幾張。誰也沒有再提起過二哥。遵照中國人的傳統，愛玲父母沒有出席親兒的喪禮。他葬在哪裏呢？愛玲也不知道。
感情要好的親兄長突然離世，家人又諱莫如深，那種失落和壓迫感實在難以想像。恰巧在同年暑假，愛玲學校裏最好的朋友的哥哥同樣自殺離世，除了這位同路人之外，愛玲再沒有向其他人提過這件事，她選擇沉浸在文學和電影的世界裏，排遣胸中的鬱悶。其後，她決定離港到法國唸電影，也跟二哥的事有若干關連。
悲劇過後的母親
那麼，首當其衝、緘默其口的愛玲母親，這些年來怎麼樣呢？在愛玲口中聰明能幹、性情剛烈的母親，內心無法釋懷，情緒一直很不好，喜怒無常並動輒歇斯底里，與一家人關係緊張。
可以想像，母親內心的愧疚，當中大概還夾雜著憤怒以至屈辱。「心裏曾經怪責母親偏心，但人長大了，明白到凡事不一定黑白分別。她偏心大哥的背後也有種種原因，這麼想，心裏的怨恨便慢慢消失了。」最令愛玲安慰的，是久病的母親得以善終。母親彌留時對愛玲說：「回想起來，也覺得自己很有福氣，有你們在我身邊……」一家人侍候在側，母親就像睡著了似的，沒有慣常的惶恐焦慮，安詳而逝。
原來，故事裏面還有另一個人物：二哥身故後一年多，母親懷孕，生下了孻子，比愛玲年輕十多歲。當時，母親年紀已不小，相信那是為了心靈上的一點補償。直至大約三年前，當臨床心理學家的愛玲弟弟，方才得知自己曾有過一位二哥。
當時，愛玲寫了一封電郵，告訴弟弟關於二哥的事。「這些年來不說不提，是因為想保護大家，把不快事全都自己吞下去。但我跟弟弟說，一個健康的家庭，無論好或不好的事情都應該分享。」一直不知情的弟弟得悉這段往事，很是感恩。
電影《幻之光》結局（由美子在海邊與第二任丈夫民雄對話）：
由美子哭著說：「我真不明白，為甚麼他（前夫）要自殺？為甚麼要走到火車軌上？」
民雄說：「是海把他召喚去了。我老爸說過，有一次他獨自出海，看到海面上閃閃發亮的波光，美極了。這樣的經驗，我們每個人都曾經有過吧。」
（網上圖片）
不要怕 你不孤單
一位中學老師的一番話，把愛玲從自責與罪疚感之中釋放出來。「有沒有試過坐天星小輪，有衝動想跳進海裏，看看另一個世界是怎樣的？」
對於成長的惶惑，愛玲希望年輕人不要怕，這些都是大家共同的經驗；別以為只得自己一個，身邊很多的人，包括父母，他們也經歷過的。「請別說自殺者懦弱，自殺需要很大的勇氣。在青春期我們特別敏感，成長是困難的，需要獨自承受很多，其間感到孤獨、恐懼、困惑，甚至會有奇怪的念頭在腦裏閃過。不要怕，這些都是正常的，試試自己給力量自己。」
雖說如此，愛玲不敢輕易對青年人拋出甚麼寄語，強調每個人的處境都不同，對於生命的感受只有自己才明白，旁人終究只是旁人。「唯一可以說的是，每個人都經歷過成長的階段，都應該會記得當時的一些感覺。現在，間中把那些感覺再拿出來細味一下，這樣會再明白多一點。很多時候，當下的問題和噪音會埋藏了我們的記憶。有些人可能認為自己是強者，從來都沒有問題，但我不是，我成長時也經常感到困惑、孤單。別忘記這些感覺，這樣，我們與現在的年輕人相處，距離就沒有那麼遠了。」
（
《活一番》網站二Ｏ一六年九月廿一日）
不倒的女性
黃愛玲
記憶真不可靠，最近在香港電影資料館看阮玲玉主演的《再會吧！上海》（1934），還以為是第一次看，可就覺得眼熟，尤其是阮玲玉飾演的白露在診所裏被無良醫生迷姦的一場。事後終於想起來了，1988年我在藝術中心工作時策劃過「三十年代的銀幕女神：阮玲玉、瑪蓮德烈治、格列達嘉寶」，阮玲玉部份共選映六部作品，《再會吧！上海》是其中之一，那時候《戀愛與義務》（1931）、《歸來》（1934）和《國風》（1935）都還沒有被挖掘出來。翻出陳年的訂票小冊子來看，上面清清楚楚寫着：《再會吧！上海》「缺前三本」，跟這回資料館放映的應該是同一個「殘本」，當時還同場加映長三十分鐘的《阮玲玉紀錄片》，也是從中國電影資料館借來的。
這回重看此片，診所迷姦這一段戲，仍覺觸目驚心。好色醫生讓白露躺在檢查床上，給她帶上一副像泳鏡的黑色眼鏡，然後關掉房燈，扭開射燈，猶如審犯。男性加上專業的強勢，就那樣把一名柔弱的女性，欺壓得毫無招架的能力，不由得令我想起了《風聲》（2009）裏黃曉明飾演的日本軍官，以量度身體羞辱李冰冰的那場戲。事後，禽獸醫生去接聽電話，吊帶從腰際掛下來，要多猥瑣有多猥瑣；而白露則迷迷糊糊地在一片黑暗中醒過來，漸漸意識到發生在自己身上的一切。沒有歇斯底里的反應，沒有痛哭流涕的悲慟，她只低頭默然離開診所，將屈辱帶返寄居的姑母家，直到看到掛在牆上的輪船油畫，聯想起她傾慕的男人才掩面埋頭在沙發裏痛哭。白露從小城來上海時，在輪船上認識了由張翼飾演的正直大副，那輪船代表了她對愛情和美好生活的憧憬。
阮玲玉的表演藝術總是不露聲色而層次豐富的，尤其在極悲的時候，跟一般默片的演繹方法很不一樣，非常現代。曾與阮玲玉多次合作的鄭君里認為《再會吧！上海》是阮玲玉的敗筆之作（鄭君里：〈阮玲玉和她的表演藝術〉，原載《中國電影》1957年第2期），現在看來，倒覺得她在片中的演繹比她在《新女性》（1934）更為細膩複雜。再看片中兒子病危一場，白露從舞廳趕回家，當她打開房門，看到來應診的醫生竟就是孩子的父親。那男人露出錯愕神色，而大特寫下的阮玲玉，倒紋風不動，再複雜的感情都隱埋在那張單薄敏感的面孔底下；她轉而望向嬰兒床和站在旁邊苦着臉的房東太太，一切了然，眼淚默默地流下來，她無力地坐下，就那樣呆呆地望着床上那過早枯萎了的小生命。男人也明白過來了，他拿起公事包和洋紳士手杖，戴上帽子慢慢步出房間。她猛然回頭望，緊握拳頭；恨，是的，她當然恨。頓一頓，回過神來，她頹然跪倒床前。那一刻，她傷透了心，但想必也解脫了。對這不請自來的小生命，她是既愛且怨，充滿矛盾的。為了這孩子，她出賣尊嚴；現在孩子已離她而去，那男人也徹徹底底地走出了她的生命，她終於自由了，然而，這自由已是千瘡百孔，讓人不堪回首了。
《再會吧！上海》和《新女性》這兩部作品極為相似，阮玲玉飾演的都是從小城鎮去上海謀出路的知識女性，不但吃盡男人的虧，成為單身母親，同樣為孩子的疾病而走上賣身之路，而最終都救活不了孩子。在這裏，我最感興趣的倒是這些知識女性面對繁華都市物質生活的心態，當然還有她們對身邊兩名「進步」男士的感情。
《再會吧！上海》裏的白露初到上海時，對姑母家的燈紅酒綠也不是完全無動於衷的；當她趴在窗前，看吳醫生送情人乘車離去時，心底裏一定是複雜的，一方面對樓下的糜爛生活不無好奇之心，但隨即想起大副在船上警戒她的話：「大城市處處充滿陷阱」，不無警惕。然而，暮色低垂，晚風吹皺一池春水，眼簾底下，窗外夜上海的華麗妖魅，還是充滿誘惑力的，令人心生遐想。那情景，不由得令人想起張愛玲〈第一爐香〉裏葛薇龍第一次走進自己房間的一小段文字：「薇龍拉開了珍珠羅帘幕，倚着窗台望出去，外面是窄窄的洋台，鐵欄杆外浩浩蕩蕩都是霧，一片濛濛乳白，很有從甲板上望海的情致。」葛薇龍對自己的處境，由始至終都是清醒的，而悲哀也正在於此；白露呢，我們不清楚她對現實生活有甚麼具體的打算，日復一日，她是否也終會變成樓下那種生活的一份子？銀幕上所見，她常獨個兒在房間裏看書，可能是她的興趣所在，也很可能是受了正直大副的影響。因此，當大副在她失身之後帶着禮物來訪時，她自慚形穢，不敢相見，及至她定下神來跑去窗前看時，街道上空蕩蕩的，理想已離她遠去。但女子的多情與決斷卻也往往是令人欽佩的，她最終把所有衣衫東西都留給了房東太太，放走籠中的小鳥，只帶走大副送她的瓷器花盤。
在同年攝製的《新女性》裏，阮玲玉飾演的韋明租住上海精益里的客堂間，她來這座大都市已好幾年，有穩定的教書工作，更埋頭寫作，有志成為小說家。看她的寓處，放置着沙發鋼琴，散滿一地書刊，凌亂中透着小資產階級文化人的味道。在她傾慕的出版社編輯余海儔（鄭君里飾演）面前，她風情萬種，毫不避嫌，親暱地挨着他的身體，輕撫他的頭髮，甚至親自點燃香煙，送到他的嘴裏去，一切都來得那麼自然。然而，這名有為青年，滿口進步思想，卻沒膽闖情關，韋明最後落得如斯慘淡收場，「萬惡的階級敵人」固然罪不可恕，余海儔那冷漠的清教徒式生活態度，亦多少要負上點責任吧。
阮玲玉死後，不少人為文悼念，但以費穆最有自省：「聯華的導演和演員之間的關係，是一種『藝友』的關係而不是『朋友』，這是一個特點，同時也是缺點。特別是女演員，往往不拍戲就沒有見面的機會，阮的私人生活和她的痛苦是不容易被人知道的。阮的訟事直到最後也沒有一個同事替她策劃應付。這件事，我們至今引以為憾。」（〈阮玲玉女士之死〉，原載《聯華畫報》第七卷第七期，1936）這一段話，放諸《新女性》的故事裏，也頗為貼切。片中有一個鏡頭，很能說明三十年代如片中韋明或現實中阮玲玉這類女子的處境：余海儔來訪時，二人站在書桌前，背後牆上掛着韋明一張明艷亮麗的照片，前景桌中央有一尊不倒的娃娃玩偶。韋明說：「這是我買來預備送給一位我所愛的女性，你應該喜歡她，她是一位不倒的女性。」牆上的照片代表了她作為男人慾望投射的對象，那一頭短髮穿運動衣的女娃娃則像極了住在後廂房的紗廠女工李阿英，是「進步女性」的典型形象，而在這兩者之間，就是現實生活中的韋明。余海儔呢，他雖然站在韋明的身旁，卻只懂得要求女子「進步」，而完全壓抑了她那有血有肉、女性柔情的一面。
阮玲玉十六歲考入明星電影公司，第一次登上大銀幕，演出的是鄭正秋編劇、卜萬蒼導演的《掛名的夫妻》（1926）。其後，她在明星和大中華拍了不下十部電影，都沒有大紅；根據她同代人（如胡蝶和孫瑜）的憶述，阮玲玉真正發揮出她的演員潛質，是在她加入了聯華公司以後，第一部演出的影片就是孫瑜的處女作《故都春夢》（1930），接着下來，她的演藝事業一帆風順。孫瑜也曾說過，他自己的電影藝術生涯也是從1930年參加聯華起才真正開始的。聯華的組成，匯聚了很多來自不同背景的電影界人士，從1930至1935年期間，提供了一個比較寬鬆自由的創作環境，吸引了不少有理想的年青人，造就了一大批傑出的電影工作者。王人美在她的回憶錄《我的成名與不幸》裏，曾憶述蔡楚生在聯華的蛻變：私人生活上，他戒掉了抽鴉片的惡習；電影事業上，他深受左翼影人的影響，成就了如《漁光曲》（1934）和《新女性》等左翼電影的經典之作。
阮玲玉有一張照片，流傳甚廣：她身穿樸素村婦布衣，正在低頭入神地看書，這是她在攝製費穆導演的《香雪海》（1934）期間被拍下來的。1934是豐盛的一年。在那短短的一年裏，她主演了五部電影，分別是費穆編導的《人生》和《香雪海》、朱石麟編導的《歸來》、鄭雲波編導的《再會吧！上海》和吳永剛編導的《神女》。我們很難想像一個演員如何能夠進進出出那一段又一段叫人揪心的情節，而最終還要回到比任何電影和戲劇都更讓人難堪的現實生活裏。在理想和現實落差那麼大的環境氛圍裏，敏感聰慧如阮玲玉，肯定受到很多衝擊。翌年，她主演了兩部作品：蔡楚生導演的《新女性》和羅明佑、朱石麟合導的《國風》。諷刺的是，這兩部作品一左一右，但裏面的理想新女性都合該是過清教徒式生活的「聖女」。
據說當年阮玲玉的影迷中，以學生居多，尤其是大學生，而她的對手胡蝶，則很受小市民歡迎，當中差異，大抵有點像我們六十年代的蕭芳芳和陳寶珠，分別是「番書女」和「工廠妹」的偶像。1935年2月21日胡蝶動身去蘇聯參加莫斯科電影節，同船的有赴蘇演出的梅蘭芳及其劇團。那是她第一次到國外去。3月8日，阮玲玉選擇提前離開人生的舞台。在《胡蝶回憶錄》裏，她憶述歐遊之前，兩次登門探訪同鄉又是同行的阮玲玉。第一次阮玲玉不在家，只見到了她的媽媽和養女，第二次才見上了面。談到胡蝶這次出訪，阮玲玉是又高興，又感慨：「……不知我此生是否還有此機緣。」說着說着，不覺眼圈也紅了。坐在電腦前，我想像着這兩名美麗的女子，坐在光線柔和的上海廳堂裏，談談說說，閒話家常，一起消磨了一個下午，想必也茗茶吃點心吧。我不知道她們有多知心，但我願意相信，她們共渡了一個很人性的初春午後。
（此文同時發表在香港電影資料館《通訊》第53期，2010年8月）
黃愛玲
香港電影資料館前研究員
（
《蘋果日報》二Ｏ一Ｏ年九月五日）
黃愛玲的最後演講──記費穆費明儀
文：黃穎祺整理（錄音鳴謝明儀合唱團） 編輯：何敏慧
黃愛玲1月2日主講「從父親到女兒──文化修養的傳承」；當天出席「《歌者與歌》──費明儀老師逝世一周年紀念講座」的嘉賓與明儀合唱團成員合照，左起：許德之（費明儀小兒子）、李安、周光蓁、陳達文、黃愛玲。（主辦單位提供）
2018年1月2日，明儀合唱團在中央圖書館舉辦了「《歌者與歌》──費明儀老師逝世一周年紀念講座」。黃愛玲抱恙出席，主講「從父親到女兒──文化修養的傳承」。未料僅一天之隔，她竟猝然而逝，令人震驚、哀痛不已！現刊出其最後公開講話，以作悼念。
各位好，其實我只是一個聽音樂的人，也很喜歡，但跟在座的多位專家完全是兩回事。我認識費明儀老師，主要是因為她父親費穆導演，相識已經很久，有二十多年。我記得初初認識她的時候，已忘記是什麼場合，應該是個偶然的機會，當時我在電影節裏工作。因為八九十年代過來的香港電影文化界人，其實都非常着迷於費穆先生的作品，特別是他的《小城之春》。在那偶然的場合裏，我認識了費明儀女士。原來她是費穆導演的女兒，本身也是一個音樂工作者、藝術家，我們非常投緣。之後的時間，大家都會不時見面，我當時一直想做一本關於費穆導演的書，可是一來工作忙，二來疏懶，三來真的有點「老鼠拉龜」，不知道從何着手。
著書前後
有一次費明儀老師帶了一疊影印稿件給我看，原來她一早已找了很多她父親的合作朋友和同輩，寫了很多紀念文章，她一直想出一本關於她父親的書。但是可能因為工作繁忙，也可能覺得文章需要再處理。她拿給我看，我非常開心，因為看到那些文章──當然像很多這種紀念文章，可能多數文字都不夠實質，但裏面也包含了很多非常珍貴的，很實實在在的資料性文字。我跟費老師說，這實在太好了，是一個非常好的機會，是一個非常好的基礎。
裏面有什麼文章呢？譬如當年和費穆先生一齊做《孔夫子》音樂的秦鵬章先生，寫了一篇非常紮實，關於他們在影片裏的合作，怎麼處理電影音樂的文字資料紀錄。這些資料在別處都找不到。或者是和他合作過的演員，特別是舞台劇裏合作過的人們，我們研究電影的都不是那麼容易找到他們。裏面很多細節都非常非常珍貴。
當時我問費老師，是不是可以自由地處理這一批文章。她的胸襟非常寬廣，她說這批稿子交給你，就由你自己去處理。有了費老師這句話，我們就可以大膽地去做：各方面的編輯、刪剪、補充新材料等。我1998年離開電影節之後，出了《詩人導演—費穆》這本書。這本書可以出版，完全是靠費老師的。所以我在這裏要再向費老師說聲謝謝。
我記得這本書（1975年版費明儀著的《歌者與歌》）不是她送給的我那本，當年她送了一本給我，我非常開心，但因為我最近搬家，那些書就全入了箱子，自己那本不知道在哪兒了。我這本是在中文大學圖書館借的，再看我覺得很有趣，因為頭幾篇文章她都是在講她和她父親之間的關係。當然平時和她聊天，她也常說起她父親怎麼鼓勵她從事音樂的藝術工作。和她聊天，讓我們有一種感覺：費穆先生作為一位電影藝術家，他傳承給女兒是藝術家的情操和執着。這是費老師講過很多次。
這次我再看，覺得不止是這麼簡單。特別是看到一篇文章〈學戲記〉。為何她會學唱歌呢？因為老師讚她唱歌唱得好，她爸爸就說「你也可以去學唱歌。」然後她就真的去了學唱歌。但有一次她學唱歌的時候，她爸爸就說：「好糟糕。怎麼可以見人呢？不唱也罷。」他這句話不是要去打擊她，而是用另外一個方法。她說她爸爸費穆其實對京崑藝術非常精通，小時候他經常帶費明儀老師去看戲。家裏的叔叔和祖母都很喜歡戲曲。他就問：「為什麼你不去學京崑呢？」我想跟很多年輕人一樣，看到戲曲就會嘀嘀咕咕，覺得很長，覺得跟現代人的節奏很不一致。但結果費老師還是去了學，學了一段時間。因為她爸爸跟她說：「雖然京崑藝術和西方藝術歌曲的唱法很不同，但是吐字一樣需要講究，字正腔圓。很多方面是可以參考的。」於是費老師真的去學了一段時間，就覺得對她吐字等各方面有幫助，但發音等整個系統和背後理念還是不同，所以學了一陣子就沒有學了。可是我相信這一切已經潛移默化在費老師的藝術因子裏面。
最有趣我覺得近年，費老師離開我們之前的兩三年，她有去跟我們一位共同的好朋友古兆申先生，即是古蒼梧先生學唱崑。他們一起研究怎樣發聲吐字。我覺得很有趣。費老師經過一生從事那麼久歌唱的音樂工作，而在這個階段她回到她爸爸當年鼓勵她去學習和借鑑的藝術。近年費老師也有說，雖然兩者的唱法是非常不同，但其實有些方面還是相通的。在這篇早期寫的文章她也有提到兩種歌唱藝術，它們的同與不同之間的關係。
傳承情操
關於費老師的音樂藝術，在座有很多專家，而且我也不懂怎麼說。反而我想說說，費穆作為一個爸爸，作為一個藝術工作者，他傳承了給他女兒對藝術的愛好與執著。費穆不單只是個電影人，從他的電影裏面我們可以看到他對音樂的處理，他對音樂是非常有見地。例如我們可以從他早期的作品講起，他第一部配樂的默片叫《天倫》（1935）。這是一部早年少有用國樂來做配樂的電影。我們可以看到費穆先生對中國音樂的看法。《天倫》的主題是講人倫之間的關係。他使用國樂是有他的道理。
一年之後，他拍一部所謂「國防電影」，已經是抗戰的時候，叫《狼山喋血記》（1936）。這是一部寓言般的故事，以狼來比喻日本人。整部電影是一個簡單的寓言。這已經是一部有聲電影，但是對白非常少。有趣的是，他用的音樂並非我們一般看國產片經常聽到的，或是文藝片的，或緊張鏡頭聽到的那些古典音樂。他用了當時1936年來說，都是非常前衛的Stravinsky（斯特拉文斯基）的《春之祭》。那電影本身，無論從構圖、剪接都是非常前衛的作品。而他又用了那麼前衛的音樂──無論從聲調、節奏、不調合（dissonance）──來配他這套同樣地視覺上非常前衛的電影作品。他用的一些片段都是monotone，一個樂器很簡單的。所以費穆先生不止是通國樂，他對西方音樂也是很熟悉，而且不止是一般大家熟悉的音樂。
從1937到1948年，他拍了幾部戲曲電影。從周信芳的《斬經堂》（1937），顧正秋很年輕時的《古中國之歌》（1941），到梅蘭芳、姜妙香的《生死恨》（1948）。相隔大概十年拍了三部的戲曲電影。我們從中可以看到費穆先生對戲曲，特別是京劇非常熟悉，非常熱愛，非常懂得。他不單用鏡頭記錄戲曲藝術，而且嘗試尋找一個方法：無論在節奏、調子上面用電影和戲曲兩者配合。這對之後的中國戲曲電影起了很大的影響，特別是1949年之後中國拍了很多戲曲電影，五六十年代中國也拍了很多，輾轉地也影響香港，我們五六十年代也拍了很多粵劇片。
這時候有兩套電影非常重要，一部是《孔夫子》。這是一部1940年代，孤島時代的作品。這部電影早幾年我們在香港找回來。最感動人是，孔夫子講究「興於詩、立於禮、成於樂」。音樂，在中國文化裏面，無論政治文化裏面，是最高境界的一種表現。中國的古雅文化裏面，古琴是一個很重要的樂器。《孔夫子》裏面有費穆先生、秦鵬章先生及黃貽鈞先生一起去做這個電影音樂。用了非常古樸的古琴。
當年做這套電影時做了本特刊，請了兩位古琴的專家，謝俊仁老師和劉楚華老師。他們本身都有彈奏古琴。他們寫文章也提到一樣很重要的，我們在這部電影聽到的古琴，不是現在我們多數聽到的那種鋼絃古琴，而是絲絃古琴。絲絃古琴和現在的金屬絃彈奏出來感覺是完全不同。而我們在《孔夫子》裏，當時錄音很粗糙，但卻有古樸的味道，也為我們留下了非常珍貴的紀錄。在《孔夫子》裏，他不單用中國樂器古琴，也用到鈸，也用到大提琴。有一場「厄於陳蔡」的戲，都是用到大提琴加古琴。兩種樂器加起來完全不會覺得不自然，反而覺得相得益彰，有種非常蒼涼，而又可以將悲涼的氣氛提昇了。
詳細情况我就不多講，如果大家有興趣當然可以找資料和電影來看。我們看到費穆先生無論從音樂到電影，他都是一位心胸很廣闊的人。他既熱中於中國、我們民族的藝術，也很開放接受西方的藝術。這可能跟他自己的教育背景有關。我經常很羨慕那一代人，三四十年代那一代人，他們都很厲害。譬如費穆先生自己的國學修養非常好，但他中學時候就讀一間法文學校。他既能接納中國的深厚文化底蘊，也能夠以開放的胸襟接納西方事物。因為他有足夠的底蘊，所以在接受西方事物時，能夠將好的部分融入自己的藝術裏面，不論是電影或是其他方面。
後來的《小城之春》，幾首很簡單的歌，從民歌《在那遙遠的地方》，到《我送你一支玫瑰花》，幾首都是很簡單的歌。我相信費明儀老師她自己也有唱過這些歌。我們看到一些很簡單的歌，但是用在費導演的作品入面，就好像呼吸一樣。你不會覺得是刻意，很自然就出來了。
我講費穆導演的這一切，其實在費明儀老師的身上，她整個的藝術生涯裏，我們都可以看見那種開放性，那種包容性。她去法國學習西方聲樂，但她對於中國民族的音樂都非常了解，也很熱心去推廣。我們每年聽明儀合唱團的歌，各方面的歌都有採納，都有演唱。這種開放的精神，我覺得真是一代傳到下一代。在此我就不多說，留給其他朋友再說。我很高興今晚能夠來到這裏。謝謝。
（《明報》二Ｏ一八年一月七日）
黃愛玲觀影‧經營觀影志業
林喜兒
電影如夢。
影人做夢。
觀影入夢。
愛發夢的人，最好做個影迷。
像黃愛玲。
在法國讀電影、回港策劃電影節目、研究華語電影、寫寫談談電影，然而跟電影最親密的時刻，還是在漆黑影院裏。
身軀交給座椅，眼睛跟隨大銀幕上的光影流動，安安分分的做個觀眾，這個時候，她不是什麼電影研究員，也不是評論人，放下一切，甘心被銀幕上的一動一靜、一明一暗、一閃一滅牽引著，完全進入夢的世界。
只是個影迷，就像從前。
1. 公餘場織起觀影夢
回到公餘場的日子……
你知道什麼是公餘場嗎？就是編在下午五時三十分，專門播放二輪電影的場次。
今天誰會在五點半下班？誰人會跑到戲院看二輪電影，誰人還有公餘時間交給電影？
「一九六五年以前，看電影是依附著別人的活動。父親因工作長年不在家，母特別愛去鄰近的樂都戲院看電影。「邵氏出品，必屬佳片」，那銀幕上的千嬌百媚、花團錦簇，把台下人都看得熱熱鬧鬧、高高興興的。夏天裏看完兩點半場，牽著母親的手，擠在烘烘的人群裏，踏出電影院，街道上面陽光依然惡毒，但是小小肚子裏卻是充實的，烤栗子早已吃掉了一大包，嘴裏還嚼著清香的Chicklet香口糖……」《夢餘說夢》
「哥哥們愛往華樂戲院跑。母親從不去那兒看電影，一來正場放映的都是粵語片，她很有點看不起的意思，二來華樂戲院位於土瓜灣的橫街裏，要經過菜市場，她嫌髒……」《夢餘說夢》
「小時候看電影就是純粹的開心，沒意識的，那個年代誰人也進戲院看電影，像今天誰也看電視、上網一樣，看電影是我們唯一的娛樂。由於媽媽不是廣東人，所以多看國語片，哥哥在內地出生，也就偏好內地影片，於是乎，那時看的戲很雜，什麼也看，邵氏的國語片、左派電影，又會跟哥哥看公餘場的荷李活經典電影，什麼也好，總之看電影就是件興奮的事，由買票、等入場，迫入場， 直到最後能安安樂樂坐在椅上靜心觀看，整個過程就是一個不斷建立的高潮。後來長大了，開始跟朋友進戲院，揀自己想看的，到法國讀電影時，開始自己一個入場的觀影經驗。」
成長於誰人都入戲院看電影的年代，不是耳濡目染、也不是潛移默化，歸根究柢，就是愛發夢。
「大概這是跟我喜歡夢遊有關，喜歡在戲院裏被電影牽引的感覺，只要走進黑漆漆的影院，就會被大銀幕攝著，強力引導著思維，雖然是被動的，就像發夢一樣，有時是好夢，有時是噩夢，卻也會被釘在那裏，在有意識和無意識之間的浮游，很是吸引。」
「第一次看阿拔拉莫里斯（Albert Lamorisse）的《紅氣球》（Le ballon rouge, 1956），是在巴黎第三大學電影系的午間影院。所謂的午間影院，其實只是一間極簡陋的課室，放映機穩佔課室的中央位置，星期一至五中午都放映十六厘米的經典電影給學生看。入場是要買票的，但很便宜，每天課室門外都大排長龍，幸運的會爭得一張木凳坐，遲入場的就站著看吧……」《夢餘說夢》
2. 看電影可以有很多方法
邵氏、左派、荷李活、新浪潮、藝術電影……看什麼也沒所謂到有所選擇，觀眾、影迷、電影學生、影評，還是愛直覺享受。
「長大了看電影時的意識自然愈來愈強，你知道自己在看電影，始終還是喜歡直覺享受，每當走進戲院，便會盡量放下成見、喜惡，做一個普通的觀眾，這當然是很困難的事，只是當進入戲院，很容易被吸進去……」
走出影院，也是夢醒之時，要分析要解拆要思考，這時候，學問來了。
「不喜歡理論，在法國讀電影的時候，完成了碩士論文後，發覺電影的理論不合我的脾胃，感覺很乾澀，不是我喜歡的看電影方式，於是便沒有繼續博士研究。當然理論有其價值和功用，只是我感到理論很不親切，反而喜歡從直觀去看，從文化、歷史、個人的角度去看電影，這樣對我來說是更有趣。」
理論不是她喜歡穿的外衣，看電影，可以有很多方法。
「從來不認為自己在寫影評，因為只有喜歡的電影才會寫，也不懂教人寫影評。電影是一種集合不同元素的藝術，本身是影像，有聲音、節奏，然而也包含文學、音樂、建築，任何在街上看到的一個場景，也可以變成電影，所以看電影也可從不同的角度去看。我沒有寫影評的法寶，不過無論怎樣寫，感性、客觀、理論也好，最重要是言之成理。」
「第一次接觸『藝術電影』，是看安東尼奧尼的《春光乍洩》（Blow Up, 1966）。入場前，一班女孩子吱吱喳喳，好不熱鬧；散場時，大家鴉雀無聲，一臉凝重。多年後大家笑談往事，方曉得其實當時大家都沒有看懂，卻又不甘示弱，唯有作高深狀。」
「我沒有教人看電影的ABC方法，看得多才最重要，要看得廣、闊、深，這都不是三時一刻能做到，需要時間的積累，慢慢地便凝聚起來，正如所有文化都是點滴積聚而來，豐富了見識，自然會看得深刻，只有打開心，抱著開放的態度，保持對事物的好奇，才是不二之法。」
3. 鑽研舊片 沙裏淘金
安於觀眾的角色，認定這是自己介入電影的最合適方法，從來沒打算投入製作的世界，只因恐懼機械，也不喜群體工作，即使是寫作劇本，可不留待個人的文學創作，畢竟它的生命還是屬於自己。至於，閉門研究，卻是另一種體驗。
「從雲遊四海看世界電影到回歸香港，在電影資料館，眼睛集中在中國電影上，打從八十年代開始對中國電影產生興趣，特別是一次在意大利Torino看過的一次中國電影回顧展，第一次看到二三十年代的中國電影，簡直是大開眼界，雖然小時候也看過很多不同類型的中國電影，可是這麼早期的作品卻是頭一趟見識，原來我們也有很好的傳統，只是我們從來沒有接觸。在電影資料館開展研究工作，從中國延續到香港電影的發展，愈舊時代的愈急於去搶救，我從五十年代一班上海南來影人的口述歷史開始，系統地追索五六十年代香港電影發展，在這麼大的畫面中尋找故事，當中自然有很多糟粕，像沙裏淘金，而當中又真的是金！發掘的過程是非常有趣，而且是永遠也不會完結的，因為這並不是一張固定的圖畫，而是有機、有生命力的。」
沙裏淘金注定是個浩翰的工程，取精華去糟粕，精華也只是點滴，哪有這麼多經典？
「正如其他藝術一樣，經時間過濾後，能稱之為經典也是少數，雖然藝術沒有絕對的標準，但作為經典，也必須滿足一些客觀的條件，好像四書五經一樣，那是必讀的，電影也是一樣，對電影有興趣的人大概也要認識經典電影，明白其重要性在哪裏。可是，經典電影片是否跟你投緣，那就是另一個問題。正如賣座的電影不一定好，好的電影也不一定是沒人看，作品的際遇，跟好與不好沒有必然的關係。」
4. 拉闊畫面看香港電影
回看五十年代香港電影與南來影人的關係這條脈絡，二千年後的香港電影又好像再次跟中國拉上關係，遇上香港影人，難免要談談所謂「港產片已死」這個話題。
「從數字上看，近十年的本土電影是愈來愈少，面對如此景況，香港人感到可惜甚至悲傷，也是明白的。其實放遠點看，這是個必然過程，花無百日紅，況且今天大部分人所說香港電影的特色也只是八九十年代的香港電影，對於一班成長於那段時期的港人來說，是帶有很重的感情成分，然而那個時期的作品是每部都很出色嗎？今天說香港電影遷就中國市場，其實香港電影從來都是市場主導，性質上一直與市場掛鉤，好像從前有一段時期是偏重星馬市場而作出調節，像太暴力和色情不適合新加坡，意識形態上的東西對台灣是敏感的，只是今天的市場變成中國大陸，不過這個市場其實並未成熟，我們還在摸索的階段。雖然今天香港電影真的像欠了活力，呼吸有點不暢順似的，但我們也不要過分美化過去，從前創作真的很自由嗎？沒有政治上的限制，卻會考慮商業因素。只要從宏觀的角度看，現在也只是個過程，我們總不能永遠在高峰，一段時間的沉寂也不是永遠，對創作人來說，這也未免是一個很好的磨練，如何把限制轉化是對大家的考驗。」
從前不一定美好，懷舊也不是罪，拉闊畫面，或者可看得更清楚。
「對於未看過的電影，會堅持入戲院看，漆黑的影院、大銀幕的吸引力，才能令你專注，DVD機雖由你掌握一停一頓，卻失去那種魅力。」
好夢不怕重溫，她看了Ｎ次《小城之春》，你也去找你的舊夢吧，這個時候，需要DVD。
黃愛玲喜愛的電影書籍
《銀海泛舟》──孫瑜
中國著名電影導演孫瑜自傳，另一台灣版本《大路之歌》由舒琪和李焯桃編校。
Jean Renoir──André Bazin
另一電影導演專書，由著名法國電影理倫家André Bazin寫電影大師Jean Renoir。
Le Cinéma selon Alfred Hitchcock──Francois Truffaut
1966出版，杜魯福撰寫關於希治閣的專書，當中包括兩人的訪談。
黃愛玲編撰的電影書籍
《夢餘說夢》I、II卷
最新作品，結集了黃愛玲近十多年的電影隨筆，一本關於世界電影，另一本為華語電影。書名出自《聶紺弩舊體詩全編》，聶紺弩舊體詩好幾首都用上了「夢中說夢」四個字，其中「驢背尋驢尋到死，夢中說夢說成灰」特別悲涼，作者覺得貼心，改個字，變成了現在的書名。
《香港影人口述歷史叢書之二──理想年代》
黃愛玲替香港電影資料館編著的作品，記錄九位曾於五十年代加入「長城」或「鳳凰」公司的資深影人的訪問，反映當年一批被標籤為「左派」的影人如何在那個時代延續電影夢。
《詩人導演──費穆》
香港電影評論學會出版，黃愛玲主編，網羅了費穆本人就探究中國電影美學而寫的文字、同事及親友﹙如費明儀、黎莉莉、李天濟、梅蘭芳﹚對其創作方式及為人處事的憶述，以及當年及近年影評人對他的評價、重新斟訂的費穆生平及創作年表。
（原刊《明報》二Ｏ一二年二月十二日，轉貼自
《麥道舞的進行曲》二Ｏ一二年二月十九日）
