（《虛詞．無形》臉書專頁2023年4月27日）
2023年4月30日 星期日
回憶舒巷城──蔡振興談《香港文學》及「舒巷城專輯」
蔡振興先生受訪時攝
回憶舒巷城──蔡振興談《香港文學》及「舒巷城專輯」
訪問、整理：沈舒
沈舒按：蔡振興先生，一九五三年生於香港。中學語文教師，現已退休。業餘寫作包括散文、雜文、影評、文藝評論及小說等，著作有小說集《夜行單車》、散文集《啤酒罐與花生殼》等。曾參與《時代青年》、《香港文學》（雙月刊）等編輯工作；「香港青年作者協會」第二屆主席；多屆「工人文學獎」、「青年文學獎」、「職青文藝獎」評判。蔡先生擔任《香港文學》主編期間，在第三期（一九七九年十一月）編製了「舒巷城專輯」。本訪問稿經蔡先生審閱定稿。
日期：二Ｏ二二年十月二十八日（星期五）
時間：上午十時至中午十二時
地點：中大鄭裕彤樓The Stage Cafe
蔡： 蔡振興生
沈：沈舒
沈： 首先感謝蔡先生在疫情期間接受訪問，談談一九七九年五月創刊的《香港文學》（雙月刊）（以下簡稱《香港文學》），尤其是第三期「舒巷城專輯」的往事。王仁芸先生在〈談《香港文學》〉一文中指出《香港文學》的前身是《時代青年》， 可否談談兩者的關係？
蔡： 一九六九年四月創刊的《時代青年》由尹雅白神父創瓣，出版至第一Ｏ二期（一九七八年四月）停刊。《時代青年》雖然由天主教教友傳教總會資助出版，但對編委會成員並無宗教信仰的要求，只要有志於編輯工作就可以參加，因此《時代青年》越到後期宗教的意味越淡。《時代青年》的停刊，其中一個原因大概與宗教內容不足有關。
《時代青年》停刊後，餘下幾千元的出版經費，最後撥給編委會成員繼續從事出版工作。我們編《時代青年》第一百期（一九七八年二月）時，出版了「十年來的香港文藝」專輯，透過訪問、整理和討論，介紹香港文學。編委會同仁鄭佩芸、黃玉堂、姜耀明等有意繼續探討香港文學這個方向，於是利用《時代青年》餘下的經費創辦《香港文學》。因此，從出版經費和編輯方向兩方面來說，《時代青年》和《香港文學》的關係密切。雖然我們起用「香港文學」作為新刊物的名稱，並不表示只有我們才代表「香港文學」，它只代表我們的興趣、研究、學習和寫作的範圍都是圍繞香港文學而已。《香港文學》的編輯成員包括鄭佩芸、唐大江、姜耀明、黃玉堂、林新園、梁蒲生（陳煦堂）、江瓊珠和張月鳳。
沈：當時有沒有人對《香港文學》這個刊名提出過意見？
蔡： 我們忙於出版工作，沒有聽過這方面的意見。其實，我們當時與文學界的接觸不多，只有在訪問前輩或接觸年青作家時才增進一些了解。劉以鬯、舒巷城和司馬長風三位前輩都願意接受我們訪問，可能表示他們喜歡《香港文學》這份刊物的方針。
沈： 《香港文學》〈創刊辭〉強調：「『香港文學』雖是『中國文學』的一部份，但由於香港的特殊環境，自然出現特殊的題材，和現實內容，作家若在文學技巧加以發展，深挖這一代的心態和探索，無論在藝術上，或者在民族利益上，都會有更大的貢獻。這樣的文學作品，也是我們喜見樂聞的。」 這種文學主張在當時的文化脈絡中的意義是甚麼？
蔡： 我們既然標榜「香港文學」，必須列舉我們的理據，而〈創刊辭〉正正反映了我們研究、學習和理解的香港文學，到底是甚麼一回事。香港文學與內地或台灣的文學創作不同，受到環境文化等因素的影響，形成自己獨特的面貌。其實，這些想法在當時的文學界頗為普遍，我們只不過把這些主張正式提出來而已。一九七Ｏ、八Ｏ年代香港作家的創作例如西西、也斯、黃國彬、羈魂等，與我們以前讀到的作品例如徐訏、徐速、李輝英等，頗為不同。
我們強調「香港文學」是「中國文學」的一部分，表示「香港文學」會受到「中國文學」的影響，與今天強調「本土文學」的觀念不同。《香港文學》封底有一句口號：「『香港文學』就是香港的文學。」借用陳智德的說法，我們以寬容的態度理解香港文學， 但焦點仍然是在香港創作的作品。如果沒有記錯的話，這句口號是我提出來的，各位編委亦同意刊用。
沈： 《香港文學》的「編輯方針希望評介和創作並重，一方面提供創作園地，另方面盡量介紹成熟作家的成果和新進作家的努力……」。 當時如何擬定這項篇輯方針？
蔡： 我們希望除了評介香港文學之外，亦鼓勵文學創作。我們認識一些新進作家，無論作品的質素和數量都有一定水平，值得向讀者介紹，對這些年青作家來說也是一種鼓勵和肯定，譬如曹捷、迅清等。所以，我們同樣重視成熟作家和新進作家，至於篇幅則相應配合。
沈： 〈創刊辭〉出自何人手筆？
蔡： 〈創刊辭〉的內容是編委討論的結果，最後由我執筆。另外，每期〈編者的話〉都是由我撰寫的。其實，《香港文學》的通訊處是我以前住所的地址，也是我們開會工作的地方。
沈： 《香港文學》從創刊號開始設立作家專輯，先後推出了「劉以鬯專輯」（第一期）、「新風集──迅清小輯」（第一期）、「劉以鬯專輯」（第一期）、「青年作家選介」（第二期）、「舒巷城專輯」（第三期）、「新風集──曹捷小輯」（第三期）、「司馬長風專輯」（第四期）、「新風集──王曉堤小輯」（第四期）。請問選擇作家的準則是甚麼？
蔡： 前輩作家是我們的學習對象，籌備他們的專輯就是我們的學習過程。我們既透過訪問了解他們的寫作歷程，又大量閱讀他們的作品，然後經過反覆討論，再執筆介紹作家的創作特色。此外，每個專輯都會選刊他們的作品。我們希望透過作家專輯，讓讀者更加全面而深入地認識這些作家。我們盡了最大的努力編製三個作家專輯，編委大致都感到滿意。話說回來，籌備這些專輯所需的時間很多，亦造成日後難以持續下去的局面。
我們製作新進作家的小輯，固然是鼓勵和肯定這些年青作家的創作，亦因為他們的作品和資料散落四處，不易蒐集。透過這些小輯，讀者更容易接觸和認識這些優秀的作家和作品，將來研究這些新進作家就更加方便。
總的來說，我們介紹的作家要具有相當的文學成就，而且願意接受訪問，然後經過編委集體討論，最後才確定人選。
沈： 編製作家專輯有哪些難忘的印象？
蔡： 我們編製作家專輯，除了介紹他們的生平、作品和評論外，亦希望提出我們的想法，尤其是作品中的不足之處。儘管我們在作家專輯中提出批評的意見，但劉以鬯、舒巷城兩位前輩對這些意見相當寬宏大量，毫不介意。他們的態度令我們更加佩服這些作家。司馬長風先生更加在《明報》專欄「集思錄」以《香港文學》第三期的內容撰文〈文化市場傲霜花〉，為我們打氣。
沈： 《香港文學》第三期（一九七九年十一月）刊登了「舒巷城專輯」。請問蔡先生籌備專輯前與舒巷城先生有交往嗎？
蔡： 我們與舒巷城先生沒有交往，直至籌備專輯才接觸他。我現在已記不清楚怎樣聯絡他，大概是某位編委找到聯絡方法吧。
沈： 籌辦這個專輯是否與《舒巷城選集》（一九七九年）的出版有關？
蔡： 我也記不清楚是否與此有關，但可以肯定的是我們參考了選集的資料來整理專輯。當然，《舒巷城選集》的出版反映了舒巷城在文學界的地位。除了《舒巷城選集》外，我們亦有讀舒巷城其他作品如《太陽下山了》、《艱苦的行程》、《都市詩鈔》等，能找到的都讀。
沈： 「舒巷城專輯」的內容是如何構思出來的？
蔡： 我們編「劉以鬯專輯」已經用類似的方法，包括作家介紹、年表、訪問、作品選刊、作品分析、評論輯錄、編委意見等，不同的是劉先生的專輯集中討論他的小說，而「舒巷城專輯」既有小說亦有新詩。唐大江記得有些作家專輯的資料是作家自己提供給我們刊用的，所以專輯內容才如此豐富，實在要感謝幾位前輩作家的幫助。
沈：請問〈跟舒巷城先生聊天〉的作者是誰？
蔡： 我們是一九七九年九月十五日（星期六）訪問舒巷城先生，出席者包括我、唐大江、江瓊珠和鄭佩芸，訪問稿由江瓊珠執筆。我們每次整理好訪問稿，都會給受訪作家過目，舒巷城的訪問稿亦不例外。舒巷城仔細修改過訪問稿，所以文字特別流暢。
唐大江還記得訪問時，舒巷城談到在小說中應該適當運用單一觀點與全知觀點的意見，回應了當時文學界對小說創作強調單一觀點的說法。
沈：蔡先生在〈香港的鄉土作家──舒巷城〉一文中曾說：「舒巷城已經在香港的鄉土上，默默耕耘了三十多年。」另，該期〈編者的話〉亦說：「他作品風格素樸，主題明朗，內容現實，堪稱香港的鄉土作家。」何謂「香港的鄉土」？
蔡： 這個說法是受到當時台灣鄉土文學論爭的影響。我對「香港的鄉土」中「鄉土」二字的理解，相當於英文的‘homeland’，即「自己的家」，而非「城鄉」對立中所表達的「鄉土」觀念。「香港的鄉土」作品與平民百姓的生活息息相關，所呈現的內容是很「貼地」的。換作今天的話，我可能會用「本土作家」來形容舒巷城。
陳智德在《根著我城》中解讀《香港文學》的創刊辭，我認為是相當準確的。當時我們並沒有這種自覺，卻理所當然地這樣思考和理解香港文學的意義。打從編輯《時代青年》開始，文學和香港社會的關係已經密不可分。那時《時代青年》每期都以社會版為主力，必有專題探討香港社會的各種問題，跟七十年代香港學界所提的「認祖關社」（認識祖國、關心社會）一脈相承。我雖然初是電影版，後來文藝版的編輯，但社會版也有點參與。而個人從幾乎只讀中、台文學作品到驚覺對香港文學創作幾近一無所知，再到研讀香港作者的作品，更察覺這些作品，從題材、內容、語言、風格和技巧，都與「別」不同。從幾期《香港文學》介紹的新舊作家，已經清楚不過了。
至於當時提出「香港的鄉土作家──舒巷城」的論斷，誠如之前所說，這「鄉」是「家鄉」的「鄉」，「土」當然是香港這塊土地，而作品呈現出來的精神面貌，跟台灣鄉土作家的作品可以呼應。另方面，我們也希望以簡明的標示突顯舒巷城作品的特質和價值。如今看來，當年是說得不夠清楚呢！
沈：請問〈舒巷城的小說〉的作者「雲」是誰？
蔡： 「雲」就是鄭佩芸。
沈：〈大家談舒巷城〉的資料是如何蒐集的？
蔡： 舒巷城提供了不少文章給我們參考，加上我們搜集的資料輯錄而成，因此內容比較豐富。
沈：該期封面的設計者是誰？
蔡： 設計者是梁蒲生。她是美術教師，從《時代青年》開始參與美術製作的工作。《香港文學》四期封面都是由她設計的。
沈： 舒巷城先生對這個專輯有甚麼意見？
蔡： 「舒巷城專輯」出版後，舒巷城寫信給我，對專輯有正面的評價，亦分享了他對文學的意見。
沈： 讀者對「舒巷城專輯」有甚麼反應？
蔡： 我們未能直接掌握到讀者的反應，但從第三期不俗的銷售量來說，應該頗受讀者歡迎。第三期只印了五百本，售出四百多本，現在我只剩下手上的孤本。
沈： 《香港文學》第四期〈編者的話，還有……〉表示你們「希望通過對香港文學的了解，進一步探討中國和香港在文學上、甚至其他方面的關係」，並揭示「香港文學的現況和香港社會的意識形態」。請問這些主張回應的對象是誰？
蔡： 我已經忘記了具體的情況，但有一點可以肯定的，就是此事與停刊無關。
沈： 《香港文學》出版了四期後停刊，原因何在？
蔡： 我剛才提到籌備專輯需要大量時間，但各編委的工餘時間越來越少，難以兼顧出版工作。《香港文學》的停刊，與出版經費不足無關。
沈： 蔡先生認為《香港文學》與同期的文藝刊物有哪些主要的分別？
蔡： 從刊物的內容結構來說，《香港文學》代表了我們學習的方向與成果，尤其是三個全面而深入的作家專輯就是最好的例子。這一點與同期的刊物頗有不同。
沈： 謝謝蔡先生分享了《香港文學》的出版緣起及經過，以及「舒巷城專輯」的編製情況。謝謝！
註：
1. 王仁芸〈談《香港文學》〉，《大拇指》 第111期（1980年2月），版8-9。
2. 〈創刊辭〉，《香港文學》第一期（1979年5月），頁2。
3. 陳智德〈寬容的「本土」：從《香港文學（雙月刊）》到《香港文學（月刊）》〉，《根著我城：戰後至二ＯＯＯ年代的香港文學》（新北市：聯經出版事業股份有限公司，二Ｏ一九年），頁四七八至四八四。
4. 〈創刊辭〉，《香港文學》第一期（1979年5月），頁2。
5. 司馬長風〈文化市場傲霜花〉，《明報》副刊「集思錄」，一九八Ｏ年二月十四日。
6. 《舒巷城選集》。香港：香港文學硏究社，一九七九年。
（《週末飲茶》第三期2023年1月）
阿齊：風韻天然‧文采斐然陳韻文
陳韻文可能是香港第一個明星編劇，從清新的家庭喜劇《相見好》，到成為電視台每晚拉縛觀眾的「定食」節目，長篇劇集《家變》、《狂潮》，以至劃新洋為中用港產片的公式，有着鄉土狐鬼色彩的《瘋劫》、《撞到正》等，皆是她編的劇本，儘管現在是「導演為超級明星」的年代，有陳韻文名字的劇本，不論影視，不論好歹，皆有她獨一無二的指印，普通觀眾或忽略，認識她與常看過她作品的人，可從佻巧的對白，精微的小節，一些奇特的情節中，快似希治閣必然在他片中亮相一下似的，見到陳韻文兩眼滾圓凝重。上牙咬着下唇，在沉思，而後得意自笑的樣子。
常常說作家創作的過程如生產，作品是骨肉，而癩痢頭兒子是自己的好。其實，敝帚自珍的作家並不很多，更多的是為自我要求太高而自疑，自我磨折的神經質，陳韻文強精神壯，神經質談不上，她卻犯了自疑自虐的毛病。在編個劇本時，也許她會「咯」一聲笑，向人炫示吹誇：「我以這個劇本為榮。」到拍成片上映時，儘管賣座及評論皆不錯，她卻幾乎當那「癩痢頭」是嫖賭飲吹無一是處的敗家子，差點要登報聲明斷絕關係似的。她在《星島》及《東方》報各有專欄，三不兩時就問：「我現在寫的是不是很差，我不是退步了？」作為忠實的讀者，有時只好委婉的說，天天寫無法篇篇精，不必緊張。當她不那麼着意的要寫好，創作的汁液與靈感交溶，配合正處在心情閒適的空暇，無論是短短二百多字的《滋事札》，或是六七百字的《定格》，皆能隨題材的不同，而成為一幅工筆秀麗的畫，色彩鮮艷的鑲嵌細工，使人感嘆她觀察入微，意念獨特，感性敏銳強烈。
羅馬不是一天造成的，陳韻文成為目前的「當紮編劇」，也不是一朝一夕之事。她的寫作路程，是緩慢的錯誤與改正的磨練，是憑藉孜孜不倦的好學努力，以及好勝要強之心，打倒阻擋她前進的白眼冷語。已故的香港文壇祭酒，三蘇是陳韻文寫作的督導、顧問、批評人及鼓勵者，若非陳小姐潛才豐厚，靈光閃爍三蘇，豈會愛護如子姪！有個時期，在他老人家的專欄，《給女人的信》中，寫給「少婦」的，就是給陳小姐提意見，偶然也責責她做人處事的態度不大圓通之類。
陳韻文不會做人嗎？她認真的求全的工作態度，使她常和共事者衝突。據說在梁淑怡移師「佳視」時期，陳韻文受命構思長篇劇《名流情史》，為了這是場可勝不可敗的硬仗，陳小姐那半年中喪魂失魄無日無夜的想、寫、改、找資料、開會、辯論、爭吵，而她擇善固執的堅持，可能就傷及其他知識分子特別脆弱的自尊心。事隔多年，當日的吵架同事，有的如今仍是事業上的合作者，有的則孕育着舊怨，暗暗的希望陳小姐一仆三躀。這倒不是容易的事，陳韻文可能會在朋友面前傷心流淚，卻不會給撃倒在地上，讓敵人踩踏揶揄。
「佳視」雖然是電視史上最大的只有藥引沒有火藥的炮仗，一點就散了。陳韻文在工作上只播下了種，尚未開花結果，但愛情上，她卻大有收穫，終於找到意中人了。更了不起的是以前，她結交新男友時，幾乎是敲鑼打鼓的，全給她的好友品頭評足過。這一次，她密不透風，守口如瓶（不容易呀不容易），直至她和李國松的戀愛公開化，也就是快去美國結婚之時，和她最知交的一個女友，拍額頓足：「哎呀，我還在哉絲面前大彈阿松呢。」陳韻文每次回述密封的戀愛史，就禁不住「咭」、「咭」，既得意又譏諷地單用眼角的白，對着愛責她「口疏」的人。
儘管陳韻文婚前婚後，在外面吃飯的時候，多過在家；寫稿的時候，多過燒菜，她其實是個真正有「築巢」本能的住家女人。若她不是生在今天，女人不出來在搶食世界上張牙舞爪賺錢做事，就是落伍的時代，她會是一個典型的賢淑主婦，一天到晚在家中「咪咪摸摸」的，以她有點妙玉的好潔之癖，單是掃塵已夠她忙一天了。她又喜歡美食，更講究情調，在女人以嫁人為終身事業的日子，陳韻文會是個出色的理家務者，至於會不會是出色的賢內助卻難說，因為她心直口快，有時可能在說話中，得罪丈夫帶回家吃飯的同事、上司、朋友。
直至現在，陳韻文如其自改的名字，有風韻有文采，但說話的聲音，猶如稚童。有次她打電話來想作弄人，卻給對方先下手為強：「細路，俾你媽咪講，咪搞搞震。」而亦有她好作「五分錢精神醫生」的朋友自告奮勇替她分析，為甚麼她和瑪莉蓮夢露一樣，皆是「娃娃婦人」，說話帶童音，動靜神氣也似小頑童？因為她需要人家的愛護，但也渴求有人嚴峻的管制她，在心理上她還沒成熟，潛意識還想做個小孩云云。其實，循着這番胡扯，不妨進一步闡釋，這因為李陳氏母性特強，熱愛小孩，在她近期寫的雜文中，幾乎以姊姊哥哥弟弟的小孩，朋友的小孩，鄰居的小孩為中心，她恨不得將那些皮膚白白嫩嫩，說話軟軟甜甜的小毛頭摟在懷中親之吻之拍之逗之的迫切心情，躍然紙上，在還沒有愛情結晶，只有心血結晶之前，她只好以童音作為代替性的補償了。
（轉錄自李文庸編《中國作家素描》，台灣遠景1984年初版）
常常說作家創作的過程如生產，作品是骨肉，而癩痢頭兒子是自己的好。其實，敝帚自珍的作家並不很多，更多的是為自我要求太高而自疑，自我磨折的神經質，陳韻文強精神壯，神經質談不上，她卻犯了自疑自虐的毛病。在編個劇本時，也許她會「咯」一聲笑，向人炫示吹誇：「我以這個劇本為榮。」到拍成片上映時，儘管賣座及評論皆不錯，她卻幾乎當那「癩痢頭」是嫖賭飲吹無一是處的敗家子，差點要登報聲明斷絕關係似的。她在《星島》及《東方》報各有專欄，三不兩時就問：「我現在寫的是不是很差，我不是退步了？」作為忠實的讀者，有時只好委婉的說，天天寫無法篇篇精，不必緊張。當她不那麼着意的要寫好，創作的汁液與靈感交溶，配合正處在心情閒適的空暇，無論是短短二百多字的《滋事札》，或是六七百字的《定格》，皆能隨題材的不同，而成為一幅工筆秀麗的畫，色彩鮮艷的鑲嵌細工，使人感嘆她觀察入微，意念獨特，感性敏銳強烈。
羅馬不是一天造成的，陳韻文成為目前的「當紮編劇」，也不是一朝一夕之事。她的寫作路程，是緩慢的錯誤與改正的磨練，是憑藉孜孜不倦的好學努力，以及好勝要強之心，打倒阻擋她前進的白眼冷語。已故的香港文壇祭酒，三蘇是陳韻文寫作的督導、顧問、批評人及鼓勵者，若非陳小姐潛才豐厚，靈光閃爍三蘇，豈會愛護如子姪！有個時期，在他老人家的專欄，《給女人的信》中，寫給「少婦」的，就是給陳小姐提意見，偶然也責責她做人處事的態度不大圓通之類。
陳韻文不會做人嗎？她認真的求全的工作態度，使她常和共事者衝突。據說在梁淑怡移師「佳視」時期，陳韻文受命構思長篇劇《名流情史》，為了這是場可勝不可敗的硬仗，陳小姐那半年中喪魂失魄無日無夜的想、寫、改、找資料、開會、辯論、爭吵，而她擇善固執的堅持，可能就傷及其他知識分子特別脆弱的自尊心。事隔多年，當日的吵架同事，有的如今仍是事業上的合作者，有的則孕育着舊怨，暗暗的希望陳小姐一仆三躀。這倒不是容易的事，陳韻文可能會在朋友面前傷心流淚，卻不會給撃倒在地上，讓敵人踩踏揶揄。
「佳視」雖然是電視史上最大的只有藥引沒有火藥的炮仗，一點就散了。陳韻文在工作上只播下了種，尚未開花結果，但愛情上，她卻大有收穫，終於找到意中人了。更了不起的是以前，她結交新男友時，幾乎是敲鑼打鼓的，全給她的好友品頭評足過。這一次，她密不透風，守口如瓶（不容易呀不容易），直至她和李國松的戀愛公開化，也就是快去美國結婚之時，和她最知交的一個女友，拍額頓足：「哎呀，我還在哉絲面前大彈阿松呢。」陳韻文每次回述密封的戀愛史，就禁不住「咭」、「咭」，既得意又譏諷地單用眼角的白，對着愛責她「口疏」的人。
儘管陳韻文婚前婚後，在外面吃飯的時候，多過在家；寫稿的時候，多過燒菜，她其實是個真正有「築巢」本能的住家女人。若她不是生在今天，女人不出來在搶食世界上張牙舞爪賺錢做事，就是落伍的時代，她會是一個典型的賢淑主婦，一天到晚在家中「咪咪摸摸」的，以她有點妙玉的好潔之癖，單是掃塵已夠她忙一天了。她又喜歡美食，更講究情調，在女人以嫁人為終身事業的日子，陳韻文會是個出色的理家務者，至於會不會是出色的賢內助卻難說，因為她心直口快，有時可能在說話中，得罪丈夫帶回家吃飯的同事、上司、朋友。
直至現在，陳韻文如其自改的名字，有風韻有文采，但說話的聲音，猶如稚童。有次她打電話來想作弄人，卻給對方先下手為強：「細路，俾你媽咪講，咪搞搞震。」而亦有她好作「五分錢精神醫生」的朋友自告奮勇替她分析，為甚麼她和瑪莉蓮夢露一樣，皆是「娃娃婦人」，說話帶童音，動靜神氣也似小頑童？因為她需要人家的愛護，但也渴求有人嚴峻的管制她，在心理上她還沒成熟，潛意識還想做個小孩云云。其實，循着這番胡扯，不妨進一步闡釋，這因為李陳氏母性特強，熱愛小孩，在她近期寫的雜文中，幾乎以姊姊哥哥弟弟的小孩，朋友的小孩，鄰居的小孩為中心，她恨不得將那些皮膚白白嫩嫩，說話軟軟甜甜的小毛頭摟在懷中親之吻之拍之逗之的迫切心情，躍然紙上，在還沒有愛情結晶，只有心血結晶之前，她只好以童音作為代替性的補償了。
（轉錄自李文庸編《中國作家素描》，台灣遠景1984年初版）
2023年4月23日 星期日
鄭明仁：南海十三郎罕見小說出土
南海十三郎
筆者和浸會大學朱少璋博士，最近經歷了一次尋找南海十三郎「殘卷」小說的奇妙旅程，成功把十三郎失蹤了幾十年的作品「香艷言情」小說《春深紅杏》找了出來。
朱少璋博士今年1月14日在《明報》撰文，記述他發現南海十三郎小說《春深紅杏》殘卷經過，朱博士所指的殘卷，是因為他只有《春深紅杏》下冊，久候多年也無緣看到上冊。文章發表兩個多月後，《春深紅杏》上冊竟然給我找到了！事緣香港新亞書店三月初在網上拍賣舊書，店主蘇賡哲博士上載書單，拍品之中赫現《春深紅杏》一套上下冊，多人競相出價，最後被我成功奪得。我把小說影印了一份給朱博士，以報答他之前的明燈指路，因為沒有朱博士在《明報》的推介，沒有人會知道香港粵劇編劇泰斗南海十三郎寫過這部「香艷言情」小說。
《春深紅杏》乃迄今為止發現的唯一一部南海十三郎艷情小說。眼前這兩冊《春深紅杏》沒有版權頁，除了封面註明作者是「南海十三郎」外，沒有其他資料，出版社名稱、地址，出版年份全部欠奉，粗製濫造，完全不尊重作者身份，這對於名震粵劇界的南海十三郎來說，簡直不可思議，不禁令人懷疑是否有人盜用南海十三郎名義，出版非十三郎所寫的小說圖利？朱少璋博士從小說文本分析，發覺小說裡用了若干與戲曲相關的典故，這些典故或可視為名編劇撰寫小說的特色之一。朱博士是研究南海十三郎的專家，他從字裡行間已能確定《春深紅杏》作者正是南海十三郎。
南海十三郎小說《春深紅杏》
《春深紅杏》開場白
《春深紅杏》寫男主角杜叔美抗戰後復員返港，某天遇上戰前舊同事白洛羊偕女友柯麗娜，柯麗娜後來介紹舊同學鍾燕如給杜叔美，故事的發展便是圍繞這兩對戀人的四角關係糾纏。杜叔美與鍾燕如都喜歡對方，惟鍾燕如守身如玉，連初吻也遲遲不肯獻上，杜叔美大感「冇癮」。柯麗娜性格開放，遇上情場老手的白洛羊，身體早已被佔有，但她在有意無意之間情挑杜叔美，柯麗娜後來遭白洛羊拋棄，轉移到杜叔美懷抱，鍾燕如受打擊遁入空門，不久病逝。
《春深紅杏》劇情說不上盪氣迥腸，勝在人物故事簡單，一書兩冊加起來也只是58頁而已，讀來一氣呵成。小說的封面以「香艷言情」作招徠，這只是出版商的宣傳手法。言情固然有之，香艷則乏善足陳。南海十三郎編劇獨步梨園，然則其小說在香港文壇應佔甚麼席位，這有待日後有更多的十三郎小說出土才可論斷。
十三郎天才橫溢，深受讀者、劇迷歡迎，其生前一舉一動備受關注。1959年12月10日，南海十三郎離開西營盤東邊街精神病院，成為翌日報紙頭條新聞。十三郎幾次出入精神病院，病情時好時壞，1984年5月6日，他在青山精神病院辭世，享年75歲。
1959年南海十三郎離開精神病院成為頭條新聞
（《am730》2023年4月6日）
2023年4月19日 星期三
《給十九歲的我》公映爭議（之五）──畢明評論
成單「19事件」，最大的意義，就是令香港人好好看清自己/身邊是什麼人、電影工業充滿什麼人，這個社會又充斥什麼人。
整個討論兩個多月前已很多，今時今日衝出來護航「最佳影片」的，竟然仲可以完全唔知發生過咩事！！但又要學人講喎。之前我在patreon因「19事件」寫過三篇長文，從未公開，如今一連三posts送上。三篇，一次過答晒所有質疑「套戲點解有問題」的人，給大家溫故知新。喜歡就睇，係要荷蘭叻嘅就唔好L睇，但唔好亂講嘢！仲有，唔使問，套紀錄片我有睇過，ok！ 討。論。吧！！😠
呢三篇之後，我再同大家講今次金像獎！
(Sorry，有條「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅PK仲話自己實至名歸，我冇本事，㷫咗！🤬🤬🤬）
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 】(一)
她叫阿聆，聆聽的聆，聆訊的聆，大概是有原因的。
「我哋公開放映都有通知佢，叫埋佢同屋企人嚟參加嗰個在學校舉行嘅感恩大會（誓師會？）…….阿聆阿爸、阿媽同細佬都有嚟，仲恭喜我哋，所以我哋覺得好開心啦，吖，覺得呢件事係圓滿結束 。」
張婉婷導演親口說的，用她一貫的腔調（界乎天真與self righteous之間）。人家阿爸、阿媽同細佬都有嚟，她解讀為「呢件事係圓滿結束」。我嚇到哇了一聲，literally叫了出來。
全家都來了，唯獨她自己沒有到，竟然仲睇唔到有問題，反而係睇到冇問題！！
真心驚。
我知世事從來不止一面，羅生門在竹林中誰看得清「真相」？但阿聆堅持缺席誓師會，根本就是很大的信號，再加上之前她已明確表明「如果校方和拍攝團隊堅決要對外放映的話我不能同意，並要求導演把我的相關片段全數剪走」，還可以被理解為「圓滿結束」？
她盡了最大努力去溝通，兩大訴求（不開放公映、把她的部分全數剪走），據理力爭，一直在對牆說話。與其說是「溝通誤差」，不如說是溝通不來。丁蟹從來無分性別、職業和學歷。給傳媒寫萬言書，已是無計可施下的最後辦法。她已經盡量尊重校方和拍攝團隊的了。萬言書行文之間仍非常尊重張導及母校，為了尊重她，為了對事和反思，亦無須把兩個單位太過妖魔化。
但聽了阿聆這方的說法，會發現這位年輕人處事成熟，並盡力顧全大局、又一直努力配合，願意妥協，包括「在觀看電影前沒有很強硬的反抗公開放映是因為校方代表及導演以此片能對他人有正面影響等原因循循善誘，我亦認為我應該先觀看電影才能評估我能否接受讓校外的人觀看我的片段」，她是看過之後才作出最後決定的。
她一直有為紀錄片、校方、拍攝團隊設想，反而對方口說有，實際上漠視她的要求及感受；及至她向「校方提供的心理醫生求助。心理醫生診斷後也表示以我的狀態，電影是不適合進行公映的」，手握作品及別人私隱的一方，還是一意孤行。
再來還有「張婉婷承認阿聆冇簽第二份同意書：以為佢經過6、7個月心情已平復」。
又是以為，沒有聆聽。人家都用言語、用行動來一再說明了，仍然繼續「自以為」。阿聆仲可以點？
A稱之為「永遠的老鬼視覺」，活在自己的bubble，只看見自己想看見的，盲點大過眼球而不自知。我無意又用老海鮮VS年輕人的對立來說，「老海鮮」這個詞有點妙，老，是可以鮮的，從來沒有人說倪匡是old seafood。張是丁蟹視角無誤了。
至於紀錄片倫理，也是存在的，香港少有討論關注而已。多年來，香港有幾多人留意過、思考過、理解過紀錄片這回事？本地連「電影工業」、「電影學術」、對於紀錄片的討論也是極少的，在連常識/知識也非常薄弱的前提下，文化評論和輿論的底氣和基礎是淺薄的。
紀錄片是：“Non-fictional motion-picture intended to "document reality, primarily for the purposes of instruction, education, or maintaining a historical record"。
紀錄真實，保留歷史。不是純創作。
紀錄片導演都明白，最低介入、最少干預，是基本、傳統和正宗。但只要導演在現場，給拍攝了的東西取捨、剪裁、定一個結尾，都已是介入。理解的。所以創作者也不應「偽裝」什麼客觀性，受眾也明白導演的存在，理解到真實曾被整理，被演繹。唯前提是所有的人為因素不嚴重至影響「真實」。
國際知名的日本紀錄片導演想田和弘，以創作「觀察映画」馳名，著作有《這世上的偶然：我為什麼拍紀錄片》，探討了紀錄片的倫理與禁忌、紀錄片的美學與技術發展、客觀真實與紀錄片的關係和著作權等重要話題，有興趣的朋友可以一讀。他堅持「不寫劇本。作品的主題和結局也絕不在拍攝前或過程中設定」，剪接前也不預早設定，原則上不使用旁白、說明字幕和音樂，因為這些（當然也看怎麼用）都可能引導了觀眾的理解。但保持中立，和製造中立，是截然不同的。
再看拍下了紀錄片經典系列《The Up series》的Michael Apted說自己的拍攝宗旨，是 “keep my presence away”，他盡力不要自己在紀錄片的存在，避免視覺上吸引任何的注意力。即使紀錄片自1964年始、每7年紀錄了同一班人的成長推新一輯，到了2019年孩子已由7歲變了63歲，他依然強調：盡少旁白、不必配樂、拒絕新科技的花俏。
為了紀錄真實而盡力客觀，想田和弘認為紀錄片是「捕捉偶然事件的連續性」，「由相遇和時機支配著」，於是乎時常有長開鏡頭拍攝等運到的情況。製造戲劇就不是他想要的了。
有訂閱我Patreon的朋友問紀錄片成支鏡頭棟喺度，如何「確保電影真實」，被拍攝的會否「裝出和平時不一樣的模樣」？
最老實的答案是：無法「保證」，只能盡量真實。新聞之中的一切拍攝訪問也是一樣，我們都見識過語言偽術。但被訪者、參與者，都必須是自己，不是演員，於是也有關於不能收取報酬的討論也是真的。鏡頭下的一切須是「自然」發生，真實經過。但如果要最純粹的捕捉，可能要CCTV的片段，或車cam的冷旁觀了。
「如導演把自己對主角的FF放了進去，甚至用劇情片的方法呈現」呢？ 那就要看其程度有否手影過重，去到參與及播弄是否過度之辯論。對於「正宗」紀錄片手法規範不太嚴謹的一派，確實認為 “docudrama”等也是可以接受的。
(《給十九歲的我》我是看了的，在這一篇的基礎上，可再跟大家談談，待續)
給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 (一)
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#唔知發生咩事就講少啲
#學吓咩叫紀錄片倫理
#做吓功課先係禮貌
#畢明文字私房菜
#不擇手段被認可的最佳電影
#我直接講這叫無恥
#要唔明點都唔肯明
#丁蟹是最可怕的生物
有關紀錄片之倫理，有非常值得讀的一篇(link在留言）：Honest Truths: Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work：https://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/?fbclid=IwAR23OzUFm3kMJuNm2VO871F9xeciUlL3d2gm_Bua8E3jlPoK3VKBWcWBxeU
（畢明臉書2023年4月17日）
(長文）到今日仲用「文革」、「批鬥」言不及義去阻止討論係失敗，仲問有乜道德問題，係失敗中嘅失敗。什麼左膠、冇合約精神等等等等，一次答晒你，這是第二篇！ 覺得自己好委屈，好受害嗰啲，竟然可以話「無悔」、要「保護佢哋啲創作人」！呢種人，係最可怕嘅。😠
*
*
【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】 (二) 每人都有一把尺
德國哲學家黑格爾：「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理，找出其中的真理乃是偉大人物的事。」
我們很多時不需要偉不偉大，但把重要的事情越辯越明，找出錯誤和真理很需要。
關於《給十九歲的我》，除了有很多反對聲音，實在有不少支持的意見，陳沛然醫生在他的patreon，整合了一系列正方代表的論點，免費任睇，包括：無合約精神、 電影拍攝一定有踩過界、左膠、浪費團隊十年時間和心血、 阿聆遲唔講早唔講、突然先講、好有意義、大局著想等等；等等。(上述大部份論調，陳仔醫生亦都已在他patreon技術性駁回)
當中還有「未睇過套戲冇資格講」、網民在「批鬥」等等，希望擲出來淹熄一切討論聲音。
好在香港人久經語言偽術地獄式訓練，邊有咁易領嘢。
「未睇過戲冇資格講」？咩邏輯。依家講紀錄片倫理，講出賣受訪者不願大公開的個人私隱，講擁有權力一方，如何對弱勢一方的強烈訴求視而不見，拒絕聆聽no means no，內含剝削和消費(未成年孩子)，並不是要評論紀錄片本身。不論作品拍到識飛或者割凳，都不會令the ends justify the means。
影片甚至不是關於公共議題，又不是講剪鋼筋短樁，是幾個女生的個人成長，沒幾多公眾利益，暴露受訪者表明不想被暴露的，最大得益只有電影及製作團隊本身。見到不公義出聲、有意見，根本唔需要睇過套戲。
至於「批鬥」這頂帽子，已經被亂扣到末期言不及義，「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理」，如果所有批評都不容許，就連當中辯明的真理都會被活埋，那是極權才有的特權。
洶湧的群情中永遠有過火的言論，但今次眾聲不乏對事不對人的合理反思、倫理辯證、世代思潮衝突的分析，點解唔可以公眾討論，絕對可以。(維護張氏的論調中也不少精奇偏頗之說，互相抵銷各自表述而已。支持張導之偏頗理據，連前港姐陳潔玲也忍不住出來說：「對發聲少女們施行DARVO ( deny, attack, reverse victim and offender)，再來一招人格謀殺和道德綁架。原來阻止套戲公映，會妨礙香港民主發展，繼而成為千古罪人咁恐怖㗎？真係睇閃靈都冇咁驚慄心寒。」)
敢說大部分出來為女生說話的，本來都與張婉婷無仇無怨、亦不相識，竟群情洶湧，你估大家好得閒呀？
說穿了不是因為張婉婷「呢個人」，集體去否定的是張代表的「呢種人」，這種擁有權力，挾「為你好」之名、因慈善之牌照為所欲為，聽而不聞的人。
此處無意討論她個人本質的好壞，我一不認識二沒資料三沒興趣，但「呢種人」香港人見得多，亦受太多，問題不是「呢套戲」，是「呢種事」。
中學一位老師說過：「去地獄的路是好心的人舖出來的」，這個古龍式道理我當時撼動，長期深省。他說惡人知道自己在做壞事，殺到第100個人都會手軟，但「好人」硬認為自己在為國為民，可以濫殺到第100個也亢奮。香港人、全球人都怕這種為你好的暴力，比你懂的壓迫，卻漠視當事人真正的意願，這也是很多威權政府、企業、父權家庭的常態，充滿盲點大過眼球，偏執性聆聽障礙的「好人」。
再說就算要「睇過先有資格」評論倫理(笑得我)，這個入場門檻我亦過到。
影片我在評論學會給它獎項之前觀看，背後的一切不情願、操弄、誤解、爭議、擺佈、製造劇情，都未公開。以影評人角度，不論當天還是現在，我的看法都是一樣的：影片不錯，但不是我的最佳，於我《流水落花》和《窄路微塵》縱各有不足，都在它之上。
看畢全片，我即說了：「果然是英華唱好自己的propaganda，也無可厚非」，自己出錢拍自己，「用愛浸死」誰，期望會有批判性嗎？別傻。不太肉麻、不太說教、有點張婉婷簽名式的「娘」也就是了。
它紀錄了不同孩子、不同家庭、不同家長、不同理想、不同性格的成長陣痛和青春之騷動，意料之外是剛巧紀錄到香港幾件劃時代大事如反國教示威、2014年雨傘運動及2019年反修例事件，雖避重就輕，但沒塗脂抹粉，令大家有種禁忌呼吸到空氣的難得和感動，共見天日下很多人忍不住大力叫好。(not me)
但作為紀錄片，導演的手影是重的，介入和導向性都強，接受和喜歡與否，看每個人對於紀錄片手法的準則和尺度了。
前一篇我寫過知名日本紀錄片導演想田和弘的「觀察映画」創作觀：不寫劇本、不作設定、盡少引導；還有《The Up series》的Michael Apted之拍攝宗旨是“keep his presence away”。
張於《給》的presence對我來說是太重、ego亦大、對於未成年的女學生，為了她要達到的好看，劇情片手法拍紀錄片，設定很多、播弄很強，機心很重，所以不會成為我的最佳。
但這只是創造取向和手法問題，未至於是錯誤，敏感的人會不舒服，幸未至於過份。當她在拍Docu-drama或Drama documentary也是可以的，不必太深詬，也不必以此去否定作品。(當然後來大家才知道她的介入和操弄，比眼見的還要高更多，就是另一敗筆了，何言「最佳」？)
如果你問我，有沒有一些時候，可接受紀錄片重手播弄、引導力強、甚或暴露受訪者不願披露的赤裸？
有，就是當紀錄片的議題關乎很大的公眾利益，當重手是一個style去provoke，又或者被暴露一方擁有很大的權力，隱瞞了一些醜聞，公開有一個迫切性之類（Michael Moore紀錄片的爭議性和影響力也在此），但也要視情況而定。如果是關乎受害者、受訪者私隱的，沒有互信同意決不可擅自展覽公開是基本的。(這點遲些有機會可用奧斯卡候選電影《She said》去進一步說明)
如果有誰還未明今次「19歲風暴」的原因，我告訴你，就是：每個人對於倫理、道德、私隱、權力、自由意志、尺度不一、boundaries不一的問題。標準不一，就是分歧所在。
再簡單點說，不用「紀錄片」、「私隱」這些大家未夠到肉的字眼，說這些是女生們的「個人影像日記」，是否明晒？
有人不願日記給全世界看。
每個人在日記有什麼話說，有什麼發洩、有什麼情緒，都是私密的，有人不介意貼堂，有人不願私人生活被消費(KJ黃家正的經歷已很清楚）。曾經願意給你或一部分人看，亦不代表永遠願意。長大後發現日記由客觀紀錄，變成導演代筆、執手寫作、或間中眉批，亦會抗拒。
為你好就可以看你的日記，屬於上幾代、舊華人社會的封建思想，幾多父母師長覺得睇仔女學生日記手機冇問題，生得你出，入佢哋房點解要敲門？再加上慈善之名、大局為重、十年心血，一個個十字架砸到女生動彈不得。
但時代改變、價值觀進化、自由意志更加被尊重和擁抱，更文明的父母，再好奇、支配欲再強，都不再覺得自己是仔女的上帝。以前過年家長可以把子女的家事拿出來當茶點招待，口沫橫飛，今時今日把其BB裸照分享都要三思，亂爆仔女私事可以反面。
時代不同、倫理更新了，於是boundaries也重劃。
以前，世上沒有私隱條例，未有私隱專員公署，電話簿可以詳列市民的姓名(地址？)電話，現在呢？
有些人的倫理和界線還留在昨日，不察時代的進步，不理孩子不一樣的意志和價值觀，就是衝突所在。不是對錯問題，不是黃藍之別，是大家把尺很不同。
倫理和界線還留在昨日，因為懶，因為不敏感，也因為這樣對他們有利，也是很多老海鮮令人討厭和過時之弊。
孩子小時候，邊個唔係任你舞，家長權、師長權威是否用盡，同理心、慈悲心各自修行。細路長大了，尤其新世代受西方思潮影響更多，越懂行使自己應有的自主權。
說穿了是父母、師長、學校如今懂不懂、會不會尊重孩子也有的權，不同階段更多的權。兩代之爭，也關於放權與還權，但有人總喜歡專權。
「但佢哋反悔喎！」係，是她(們)反悔，她們有這個權，日記是她們的，私隱是她們的。這是boundary，不能共產別人的日記。
莫說當年簽的「同意書」太粗陋，張婉婷說是「保障各方」堪稱語言偽術，大家讀一下會發現那張紙非常不平等，冇一隻字保障受訪者，她們只有義務，沒有權利，上面連Exit Clause都沒有。難道哄了你上船，就唔使旨意有商量或退出餘地？就算是莊嚴的婚姻，承諾守不了，人變了，在關係裡好痛苦，都可以離婚啦。你多愛我，結了幾多年婚，都可以放生吧。
張導常說，放映了沒有聽見很多負面，如像說你本日記很多人睇咗都冇唔鍾意你，但阿聆表明：我唔想俾人睇。
你硬說睇咗冇壞，我堅持唔想公開，loop死。也就像那些戇9言論問：「你睇過套戲未先？」睇咗，先有資格論它應不應被公開，大佬，人哋唔想公開日記呀！！點解你聽極唔明，要用看後輿論去override她的意願？
又話導演有最終決議權、剪接權？係，是基本。咁你有權用唔用盡？人哋義務的，心理狀態負荷不來，你當睇唔到？
美國的《Documentary Filmmakers on Ethical Challenges》之探討，有導演這樣說：
We say to our subjects, “We are not journalists; we are going to spend years with you. Our code of ethics is very different. A journalist wouldn’t show you the footage. We will show the film before it is finished. I want you to sign the release, but we will really listen to you. But ultimately it has to be our decision.” In some cases I will say, “If there is something that you can’t live with then we’ll discuss it, we will have the argument and real dialogue. In the end, if I can’t convince you then we’ll take it out”。 先未能建立互信，又唔肯take out，又係要公映，大眾就看見不公義了。
睇你把尺係作品緊要定人重要，權重要還是情重要。(有社工朋友說，之前心理醫生評估過都判斷影片不適合公演，仍照去馬，聆沒有自殺或什麼是幸運）
「咁仲有人拍紀錄片嘅？」我肯定的答你：廢話！
一定有，有心人和野心人永遠常在，前者排除萬難為了紀錄、inform and educate，後者傾力上位出頭賺名氣。
把基本倫理操守釐清，把各人的尺度盡可能調得一致點，只會是進步的開始。否則永遠停留在又要合約、又要保險、又要安全，還有人拍電影、做特技的醬缸糾纏之中。外國那麼重私隱、弱勢權和工業安全，還不是電影工業蓬勃、而且強大？
有時，香港人呀，吸一口氣想想，我們曾經自以為自處的城市那麼國際，其實文明遠我們多麼遙遠。
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#有正方代表架 #包括林作黃秋生陶傑屈穎妍
#批鬥左膠冇合約精神嗰堆
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#如果私隱你唔明 #個人影像日記聽得明啦
#不能共產別人的日記
#時代不同 #倫理更新
#作為紀錄片導演手影太重 #介入和導向性都強
#流水落花和窄路微塵縱各有不足 #都在它之上
#睇過先有資格講係廢話
#問仲有人拍紀錄片嘅都係廢話
#兩個月前寫嘅 #畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月17日）
無論你點嘗試好好講道理、常識，都會有班唔睇文、唔理來龍去脈，就衝入嚟留言失禁鬧你嘅荷蘭叻🤷🏻♀️。
呢種認同「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅人，同佢講乜都冇意思。冇睇任何一篇文字，唔該唔好留言，冇文明討論能力嘅，我一係block你，一係fb依家都有好多方法清理垃圾，清咗你都未知。這，是第三篇！
*
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】(三) 不能錯的Boomers
余迪偉轟艾粒U boys長年取笑他的性取向及擅用他的私照事件，極快便平息。他們沒有說自己被「網民追擊」、「人格謀殺」，因為做錯了的很快便出來承擔責任、承認過錯、真誠道歉。
沒有找藉口，語言偽術，暫緩取笑他的性取向，或說the 歧視is dead，而是「鄭重地衷心道歉」，更改內容(撤回擅用他的私照)，並以此為鑒。
錯就要認，歉係咁道。當事人收貨、群眾收到，完。
道歉要有效，不外六大重點：Own your mistakes、Sincere and Honest Apologies、Express Regret and Remorse、Make no Excuse、Agree to change、最後是Ask for Forgiveness。
張婉婷的「烚十九歲的我」一直發酵，腐爛不止，因為直至最後一次公開回應事件，她都沒有好好承擔責任、承認過錯、真誠道歉。她還停留在自己的道德高地fairyland迷失方向，挾做慈善和為你好之名，唔知衰乜。一切問題只是「理解落差」。（在頒獎禮更表示自己「無悔」👍）
大概在石器時代，有個叫成龍的人有婚外情，搞大咗人哋個肚出來道歉，說自己：「犯了全天下男人都會犯的錯。」完美示範最傑出道歉災難，既無悔意亦不知恥，又把全天下男人都拉下水，香港人和他對道歉這回事，才是有理解落差。
阿聆說「從頭到尾都不同意自己的片段公開播映」、李慧詩說自己「被出現」，其實都沒什麼可以理解錯誤的空間可言。
阿聆的阿爸、阿媽、細佬有去參加「誓師大會」的放映，唯獨阿聆沒去，竟然可「理解」為阿聆沒有問題了。那我阿爸阿媽細佬都睇CCTVB，就可以屈等於我都睇。明明你知、我仲同你講我從頭到尾都不看CCTVB的。
咁都收唔到。
一堆人闖出來為張護航，覺得她沒錯的，不少都是boomers。用「天真」、出到「她是長者」去為其開脫也是另一種偽術。她錯了「但」只因為她天真，大家群起指正「但」忘記了她是長者。
天真就可以錯，長者就唔可以話？真正的承認錯誤是沒有「但是」的。
長者、boomers，都不會錯的？(好似係）
有權力的人特別不會錯，不認錯，不懂own their mistakes，別人多講就是說三道四，熟口熟面。他們特別沒有面對錯誤、坦然道歉的能力，像一種集體故障。他們的成長，造就了他們這樣。
陳冠中在他的《我們這一代香港人》中提到他是屬於香港的嬰兒潮（1946-1964年出生的一代）。
「連人口結構都偏幫我這一代：我們前面沒人。
就是說，嬰兒潮一代進入香港社會做事時，在許多膨脹中和冒升中的行業，他們往往是第一批受好教育的華人員工，直接領導是外國人或資本家。我們不愁找不到工作，我們晉升特別快，許多低下層家庭出身的子女憑教育一下子改變了自己的社會階層，我們之中不乏人30來歲就當外企第二把手。
似乎不論家庭或學校、文化或社會，都恰好替我一代做了這樣的經濟導向的準備，去迎接隨後四分一世紀的香港經濟高速發展期。
我們這批人不知道自己的運氣好到什麼地步，其實並不是因為我們怎麼聰明，而是因為有一個歷史的大環境在後面成就著我們。香港是最早進入二戰後建立的世界貿易體系的一個地區，在日本之後便輪到我們了。。。。這一切加起來，換來香港當時的優勢。我這批人開始以為自己有多厲害、多靈活、多有才華了。我們不管哪個行業都是很快就學會了，賺到了，認為自己了不起了，又轉去做更賺錢的。」
嬰兒潮成功慣，成功易，自視高，他們前面沒人，他們不會錯。
他們的上一代，大部分讀書不多，阿爸阿媽會認為自己學識少，唔識嘢、長大後他們的父母都聽boomers的話，養成想當然的自以為是。廣東歌、電視台、電台、港產片等等，「前面都沒人」，他們享受著on the rise的經濟和文化騰飛，前頭沒有old seafood而獨大，威晒，多好。
那一代人被時代順境及條條大道conditioned出一種長期的自我感覺良好，Ego練成。
香港boomers的腦袋結構尤其與正常人不同，可以只看見自己想見的，對不方便自己的事實，扭曲成便利自己的理解，精刮利己等於靈活變通，窩在朋輩zone中複式循環自得自hi。他們幾十年游走於社會很多無人駕駛的灰色地帶，電影行冇合約、冇保險、冇糧出，開工先啦是為can do。演唱會冇時間綵排、冇時間試機關、冇嚴謹安全標準及監管，過咗海又一批神仙。出了事主辦機構至今有冇問責，有冇承擔？匪夷所思。
活到今日，Boomers不會慶幸自己曾在幾多自由幾少紅線的空氣下風雲際會，卻塞在前頭指指點點。他們只會變老，不會與時並進。
陳冠中說：
「我並不是說我們不曾用了力氣，我想強調的是：這一代是名符其實的香港人，成功所在，也是我們現在的問題所在。香港的好與壞我們都要負上絕大責任。」
他算是少數會自省的boomers。
而我不是boomers，也不會像boomers那麼狹隘武斷，用年齡把人絕對定義。
眾所周知我也有可愛開明的前輩朋友仔，他們都可以沒有boomers的很多習性，他們會學習、會聆聽、會進化、會身段柔軟，對年輕人寬容愛護，有例外的。
外國老人，也有像倪匡一樣不seafood的。《Up Series》的導演，比張婉婷大9 歲，兩年前他過身時，我讀著《金融時報》他的obituary，感歎我心愛的紀錄片在《63 up》（Up系列的第七集）之後何去何從。但幾十年來他是如何對待他由7歲開始拍攝的孩子們的？
他意識、也承認孩子們會長大，製作最初由他一人主導，到小孩們變成14歲、21歲、28歲…..他慢慢讓受訪者也 “took ownership”，紀錄片不是「Michael Apted作品」，紀錄片是大家的，他們可以有意見。
一路走來，他身為導演，也讓越來越大的孩子們知道更多，他願意 “share matters”，不會導演獨大，受訪的連影片都沒得看就先出街。紀錄片他是人性化而尊重別人私隱地拍。
他的改變是通過覺醒和反省得來的，Apted表示自己也曾有過扮演上帝的傾向，後覺今是而昨非，公開表示那是「愚不可及而錯誤的」。
如果「賢達學系」人士，還要用Boomer邏輯去淡化張婉婷的錯，合理化她的盲點，那只可以告訴那些不論年紀的人，有時：天真有害。
一個人錯，不論她/他是否你朋友，都是錯，一個人錯，不論她/他是否長者，都錯。今次《給19歲的我》的導演，不論是72歲還是32、42歲，當中的不公義是一樣的。那些年輕的受訪者，社會應該保護。
也沒有人要把英華妖魔化，我永遠記得它出過一個明年39歲的鄒幸彤。
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PS. 永遠謙卑，永遠學習，永不要成為自己討厭的大人
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#okboomers
#不會錯也不認錯的大人
#他們只會變老 #不會與時並進
#屋企嘅小朋友唔好學
#不是所有長者都是這樣
#最仆街電影致謝詞
#MichaelApted #upseries
#比你成功萬倍 #人道萬倍
#都係兩個月前寫嘅 #說好了送出三篇
#畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月19日）
整個討論兩個多月前已很多，今時今日衝出來護航「最佳影片」的，竟然仲可以完全唔知發生過咩事！！但又要學人講喎。之前我在patreon因「19事件」寫過三篇長文，從未公開，如今一連三posts送上。三篇，一次過答晒所有質疑「套戲點解有問題」的人，給大家溫故知新。喜歡就睇，係要荷蘭叻嘅就唔好L睇，但唔好亂講嘢！仲有，唔使問，套紀錄片我有睇過，ok！ 討。論。吧！！😠
呢三篇之後，我再同大家講今次金像獎！
(Sorry，有條「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅PK仲話自己實至名歸，我冇本事，㷫咗！🤬🤬🤬）
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 】(一)
她叫阿聆，聆聽的聆，聆訊的聆，大概是有原因的。
「我哋公開放映都有通知佢，叫埋佢同屋企人嚟參加嗰個在學校舉行嘅感恩大會（誓師會？）…….阿聆阿爸、阿媽同細佬都有嚟，仲恭喜我哋，所以我哋覺得好開心啦，吖，覺得呢件事係圓滿結束 。」
張婉婷導演親口說的，用她一貫的腔調（界乎天真與self righteous之間）。人家阿爸、阿媽同細佬都有嚟，她解讀為「呢件事係圓滿結束」。我嚇到哇了一聲，literally叫了出來。
全家都來了，唯獨她自己沒有到，竟然仲睇唔到有問題，反而係睇到冇問題！！
真心驚。
我知世事從來不止一面，羅生門在竹林中誰看得清「真相」？但阿聆堅持缺席誓師會，根本就是很大的信號，再加上之前她已明確表明「如果校方和拍攝團隊堅決要對外放映的話我不能同意，並要求導演把我的相關片段全數剪走」，還可以被理解為「圓滿結束」？
她盡了最大努力去溝通，兩大訴求（不開放公映、把她的部分全數剪走），據理力爭，一直在對牆說話。與其說是「溝通誤差」，不如說是溝通不來。丁蟹從來無分性別、職業和學歷。給傳媒寫萬言書，已是無計可施下的最後辦法。她已經盡量尊重校方和拍攝團隊的了。萬言書行文之間仍非常尊重張導及母校，為了尊重她，為了對事和反思，亦無須把兩個單位太過妖魔化。
但聽了阿聆這方的說法，會發現這位年輕人處事成熟，並盡力顧全大局、又一直努力配合，願意妥協，包括「在觀看電影前沒有很強硬的反抗公開放映是因為校方代表及導演以此片能對他人有正面影響等原因循循善誘，我亦認為我應該先觀看電影才能評估我能否接受讓校外的人觀看我的片段」，她是看過之後才作出最後決定的。
她一直有為紀錄片、校方、拍攝團隊設想，反而對方口說有，實際上漠視她的要求及感受；及至她向「校方提供的心理醫生求助。心理醫生診斷後也表示以我的狀態，電影是不適合進行公映的」，手握作品及別人私隱的一方，還是一意孤行。
再來還有「張婉婷承認阿聆冇簽第二份同意書：以為佢經過6、7個月心情已平復」。
又是以為，沒有聆聽。人家都用言語、用行動來一再說明了，仍然繼續「自以為」。阿聆仲可以點？
A稱之為「永遠的老鬼視覺」，活在自己的bubble，只看見自己想看見的，盲點大過眼球而不自知。我無意又用老海鮮VS年輕人的對立來說，「老海鮮」這個詞有點妙，老，是可以鮮的，從來沒有人說倪匡是old seafood。張是丁蟹視角無誤了。
至於紀錄片倫理，也是存在的，香港少有討論關注而已。多年來，香港有幾多人留意過、思考過、理解過紀錄片這回事？本地連「電影工業」、「電影學術」、對於紀錄片的討論也是極少的，在連常識/知識也非常薄弱的前提下，文化評論和輿論的底氣和基礎是淺薄的。
紀錄片是：“Non-fictional motion-picture intended to "document reality, primarily for the purposes of instruction, education, or maintaining a historical record"。
紀錄真實，保留歷史。不是純創作。
紀錄片導演都明白，最低介入、最少干預，是基本、傳統和正宗。但只要導演在現場，給拍攝了的東西取捨、剪裁、定一個結尾，都已是介入。理解的。所以創作者也不應「偽裝」什麼客觀性，受眾也明白導演的存在，理解到真實曾被整理，被演繹。唯前提是所有的人為因素不嚴重至影響「真實」。
國際知名的日本紀錄片導演想田和弘，以創作「觀察映画」馳名，著作有《這世上的偶然：我為什麼拍紀錄片》，探討了紀錄片的倫理與禁忌、紀錄片的美學與技術發展、客觀真實與紀錄片的關係和著作權等重要話題，有興趣的朋友可以一讀。他堅持「不寫劇本。作品的主題和結局也絕不在拍攝前或過程中設定」，剪接前也不預早設定，原則上不使用旁白、說明字幕和音樂，因為這些（當然也看怎麼用）都可能引導了觀眾的理解。但保持中立，和製造中立，是截然不同的。
再看拍下了紀錄片經典系列《The Up series》的Michael Apted說自己的拍攝宗旨，是 “keep my presence away”，他盡力不要自己在紀錄片的存在，避免視覺上吸引任何的注意力。即使紀錄片自1964年始、每7年紀錄了同一班人的成長推新一輯，到了2019年孩子已由7歲變了63歲，他依然強調：盡少旁白、不必配樂、拒絕新科技的花俏。
為了紀錄真實而盡力客觀，想田和弘認為紀錄片是「捕捉偶然事件的連續性」，「由相遇和時機支配著」，於是乎時常有長開鏡頭拍攝等運到的情況。製造戲劇就不是他想要的了。
有訂閱我Patreon的朋友問紀錄片成支鏡頭棟喺度，如何「確保電影真實」，被拍攝的會否「裝出和平時不一樣的模樣」？
最老實的答案是：無法「保證」，只能盡量真實。新聞之中的一切拍攝訪問也是一樣，我們都見識過語言偽術。但被訪者、參與者，都必須是自己，不是演員，於是也有關於不能收取報酬的討論也是真的。鏡頭下的一切須是「自然」發生，真實經過。但如果要最純粹的捕捉，可能要CCTV的片段，或車cam的冷旁觀了。
「如導演把自己對主角的FF放了進去，甚至用劇情片的方法呈現」呢？ 那就要看其程度有否手影過重，去到參與及播弄是否過度之辯論。對於「正宗」紀錄片手法規範不太嚴謹的一派，確實認為 “docudrama”等也是可以接受的。
(《給十九歲的我》我是看了的，在這一篇的基礎上，可再跟大家談談，待續)
給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 (一)
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#唔知發生咩事就講少啲
#學吓咩叫紀錄片倫理
#做吓功課先係禮貌
#畢明文字私房菜
#不擇手段被認可的最佳電影
#我直接講這叫無恥
#要唔明點都唔肯明
#丁蟹是最可怕的生物
有關紀錄片之倫理，有非常值得讀的一篇(link在留言）：Honest Truths: Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work：https://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/?fbclid=IwAR23OzUFm3kMJuNm2VO871F9xeciUlL3d2gm_Bua8E3jlPoK3VKBWcWBxeU
（畢明臉書2023年4月17日）
(長文）到今日仲用「文革」、「批鬥」言不及義去阻止討論係失敗，仲問有乜道德問題，係失敗中嘅失敗。什麼左膠、冇合約精神等等等等，一次答晒你，這是第二篇！ 覺得自己好委屈，好受害嗰啲，竟然可以話「無悔」、要「保護佢哋啲創作人」！呢種人，係最可怕嘅。😠
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】 (二) 每人都有一把尺
德國哲學家黑格爾：「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理，找出其中的真理乃是偉大人物的事。」
我們很多時不需要偉不偉大，但把重要的事情越辯越明，找出錯誤和真理很需要。
關於《給十九歲的我》，除了有很多反對聲音，實在有不少支持的意見，陳沛然醫生在他的patreon，整合了一系列正方代表的論點，免費任睇，包括：無合約精神、 電影拍攝一定有踩過界、左膠、浪費團隊十年時間和心血、 阿聆遲唔講早唔講、突然先講、好有意義、大局著想等等；等等。(上述大部份論調，陳仔醫生亦都已在他patreon技術性駁回)
當中還有「未睇過套戲冇資格講」、網民在「批鬥」等等，希望擲出來淹熄一切討論聲音。
好在香港人久經語言偽術地獄式訓練，邊有咁易領嘢。
「未睇過戲冇資格講」？咩邏輯。依家講紀錄片倫理，講出賣受訪者不願大公開的個人私隱，講擁有權力一方，如何對弱勢一方的強烈訴求視而不見，拒絕聆聽no means no，內含剝削和消費(未成年孩子)，並不是要評論紀錄片本身。不論作品拍到識飛或者割凳，都不會令the ends justify the means。
影片甚至不是關於公共議題，又不是講剪鋼筋短樁，是幾個女生的個人成長，沒幾多公眾利益，暴露受訪者表明不想被暴露的，最大得益只有電影及製作團隊本身。見到不公義出聲、有意見，根本唔需要睇過套戲。
至於「批鬥」這頂帽子，已經被亂扣到末期言不及義，「公共輿論中有一切種類的錯誤和真理」，如果所有批評都不容許，就連當中辯明的真理都會被活埋，那是極權才有的特權。
洶湧的群情中永遠有過火的言論，但今次眾聲不乏對事不對人的合理反思、倫理辯證、世代思潮衝突的分析，點解唔可以公眾討論，絕對可以。(維護張氏的論調中也不少精奇偏頗之說，互相抵銷各自表述而已。支持張導之偏頗理據，連前港姐陳潔玲也忍不住出來說：「對發聲少女們施行DARVO ( deny, attack, reverse victim and offender)，再來一招人格謀殺和道德綁架。原來阻止套戲公映，會妨礙香港民主發展，繼而成為千古罪人咁恐怖㗎？真係睇閃靈都冇咁驚慄心寒。」)
敢說大部分出來為女生說話的，本來都與張婉婷無仇無怨、亦不相識，竟群情洶湧，你估大家好得閒呀？
說穿了不是因為張婉婷「呢個人」，集體去否定的是張代表的「呢種人」，這種擁有權力，挾「為你好」之名、因慈善之牌照為所欲為，聽而不聞的人。
此處無意討論她個人本質的好壞，我一不認識二沒資料三沒興趣，但「呢種人」香港人見得多，亦受太多，問題不是「呢套戲」，是「呢種事」。
中學一位老師說過：「去地獄的路是好心的人舖出來的」，這個古龍式道理我當時撼動，長期深省。他說惡人知道自己在做壞事，殺到第100個人都會手軟，但「好人」硬認為自己在為國為民，可以濫殺到第100個也亢奮。香港人、全球人都怕這種為你好的暴力，比你懂的壓迫，卻漠視當事人真正的意願，這也是很多威權政府、企業、父權家庭的常態，充滿盲點大過眼球，偏執性聆聽障礙的「好人」。
再說就算要「睇過先有資格」評論倫理(笑得我)，這個入場門檻我亦過到。
影片我在評論學會給它獎項之前觀看，背後的一切不情願、操弄、誤解、爭議、擺佈、製造劇情，都未公開。以影評人角度，不論當天還是現在，我的看法都是一樣的：影片不錯，但不是我的最佳，於我《流水落花》和《窄路微塵》縱各有不足，都在它之上。
看畢全片，我即說了：「果然是英華唱好自己的propaganda，也無可厚非」，自己出錢拍自己，「用愛浸死」誰，期望會有批判性嗎？別傻。不太肉麻、不太說教、有點張婉婷簽名式的「娘」也就是了。
它紀錄了不同孩子、不同家庭、不同家長、不同理想、不同性格的成長陣痛和青春之騷動，意料之外是剛巧紀錄到香港幾件劃時代大事如反國教示威、2014年雨傘運動及2019年反修例事件，雖避重就輕，但沒塗脂抹粉，令大家有種禁忌呼吸到空氣的難得和感動，共見天日下很多人忍不住大力叫好。(not me)
但作為紀錄片，導演的手影是重的，介入和導向性都強，接受和喜歡與否，看每個人對於紀錄片手法的準則和尺度了。
前一篇我寫過知名日本紀錄片導演想田和弘的「觀察映画」創作觀：不寫劇本、不作設定、盡少引導；還有《The Up series》的Michael Apted之拍攝宗旨是“keep his presence away”。
張於《給》的presence對我來說是太重、ego亦大、對於未成年的女學生，為了她要達到的好看，劇情片手法拍紀錄片，設定很多、播弄很強，機心很重，所以不會成為我的最佳。
但這只是創造取向和手法問題，未至於是錯誤，敏感的人會不舒服，幸未至於過份。當她在拍Docu-drama或Drama documentary也是可以的，不必太深詬，也不必以此去否定作品。(當然後來大家才知道她的介入和操弄，比眼見的還要高更多，就是另一敗筆了，何言「最佳」？)
如果你問我，有沒有一些時候，可接受紀錄片重手播弄、引導力強、甚或暴露受訪者不願披露的赤裸？
有，就是當紀錄片的議題關乎很大的公眾利益，當重手是一個style去provoke，又或者被暴露一方擁有很大的權力，隱瞞了一些醜聞，公開有一個迫切性之類（Michael Moore紀錄片的爭議性和影響力也在此），但也要視情況而定。如果是關乎受害者、受訪者私隱的，沒有互信同意決不可擅自展覽公開是基本的。(這點遲些有機會可用奧斯卡候選電影《She said》去進一步說明)
如果有誰還未明今次「19歲風暴」的原因，我告訴你，就是：每個人對於倫理、道德、私隱、權力、自由意志、尺度不一、boundaries不一的問題。標準不一，就是分歧所在。
再簡單點說，不用「紀錄片」、「私隱」這些大家未夠到肉的字眼，說這些是女生們的「個人影像日記」，是否明晒？
有人不願日記給全世界看。
每個人在日記有什麼話說，有什麼發洩、有什麼情緒，都是私密的，有人不介意貼堂，有人不願私人生活被消費(KJ黃家正的經歷已很清楚）。曾經願意給你或一部分人看，亦不代表永遠願意。長大後發現日記由客觀紀錄，變成導演代筆、執手寫作、或間中眉批，亦會抗拒。
為你好就可以看你的日記，屬於上幾代、舊華人社會的封建思想，幾多父母師長覺得睇仔女學生日記手機冇問題，生得你出，入佢哋房點解要敲門？再加上慈善之名、大局為重、十年心血，一個個十字架砸到女生動彈不得。
但時代改變、價值觀進化、自由意志更加被尊重和擁抱，更文明的父母，再好奇、支配欲再強，都不再覺得自己是仔女的上帝。以前過年家長可以把子女的家事拿出來當茶點招待，口沫橫飛，今時今日把其BB裸照分享都要三思，亂爆仔女私事可以反面。
時代不同、倫理更新了，於是boundaries也重劃。
以前，世上沒有私隱條例，未有私隱專員公署，電話簿可以詳列市民的姓名(地址？)電話，現在呢？
有些人的倫理和界線還留在昨日，不察時代的進步，不理孩子不一樣的意志和價值觀，就是衝突所在。不是對錯問題，不是黃藍之別，是大家把尺很不同。
倫理和界線還留在昨日，因為懶，因為不敏感，也因為這樣對他們有利，也是很多老海鮮令人討厭和過時之弊。
孩子小時候，邊個唔係任你舞，家長權、師長權威是否用盡，同理心、慈悲心各自修行。細路長大了，尤其新世代受西方思潮影響更多，越懂行使自己應有的自主權。
說穿了是父母、師長、學校如今懂不懂、會不會尊重孩子也有的權，不同階段更多的權。兩代之爭，也關於放權與還權，但有人總喜歡專權。
「但佢哋反悔喎！」係，是她(們)反悔，她們有這個權，日記是她們的，私隱是她們的。這是boundary，不能共產別人的日記。
莫說當年簽的「同意書」太粗陋，張婉婷說是「保障各方」堪稱語言偽術，大家讀一下會發現那張紙非常不平等，冇一隻字保障受訪者，她們只有義務，沒有權利，上面連Exit Clause都沒有。難道哄了你上船，就唔使旨意有商量或退出餘地？就算是莊嚴的婚姻，承諾守不了，人變了，在關係裡好痛苦，都可以離婚啦。你多愛我，結了幾多年婚，都可以放生吧。
張導常說，放映了沒有聽見很多負面，如像說你本日記很多人睇咗都冇唔鍾意你，但阿聆表明：我唔想俾人睇。
你硬說睇咗冇壞，我堅持唔想公開，loop死。也就像那些戇9言論問：「你睇過套戲未先？」睇咗，先有資格論它應不應被公開，大佬，人哋唔想公開日記呀！！點解你聽極唔明，要用看後輿論去override她的意願？
又話導演有最終決議權、剪接權？係，是基本。咁你有權用唔用盡？人哋義務的，心理狀態負荷不來，你當睇唔到？
美國的《Documentary Filmmakers on Ethical Challenges》之探討，有導演這樣說：
We say to our subjects, “We are not journalists; we are going to spend years with you. Our code of ethics is very different. A journalist wouldn’t show you the footage. We will show the film before it is finished. I want you to sign the release, but we will really listen to you. But ultimately it has to be our decision.” In some cases I will say, “If there is something that you can’t live with then we’ll discuss it, we will have the argument and real dialogue. In the end, if I can’t convince you then we’ll take it out”。 先未能建立互信，又唔肯take out，又係要公映，大眾就看見不公義了。
睇你把尺係作品緊要定人重要，權重要還是情重要。(有社工朋友說，之前心理醫生評估過都判斷影片不適合公演，仍照去馬，聆沒有自殺或什麼是幸運）
「咁仲有人拍紀錄片嘅？」我肯定的答你：廢話！
一定有，有心人和野心人永遠常在，前者排除萬難為了紀錄、inform and educate，後者傾力上位出頭賺名氣。
把基本倫理操守釐清，把各人的尺度盡可能調得一致點，只會是進步的開始。否則永遠停留在又要合約、又要保險、又要安全，還有人拍電影、做特技的醬缸糾纏之中。外國那麼重私隱、弱勢權和工業安全，還不是電影工業蓬勃、而且強大？
有時，香港人呀，吸一口氣想想，我們曾經自以為自處的城市那麼國際，其實文明遠我們多麼遙遠。
給幾多歲仍願意聆聽和學習的你 (二)
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#限時post
#有正方代表架 #包括林作黃秋生陶傑屈穎妍
#批鬥左膠冇合約精神嗰堆
#一次過答埋你
#如果私隱你唔明 #個人影像日記聽得明啦
#不能共產別人的日記
#時代不同 #倫理更新
#作為紀錄片導演手影太重 #介入和導向性都強
#流水落花和窄路微塵縱各有不足 #都在它之上
#睇過先有資格講係廢話
#問仲有人拍紀錄片嘅都係廢話
#兩個月前寫嘅 #畢明文字私房菜
#多謝我的patrons
（畢明臉書2023年4月17日）
無論你點嘗試好好講道理、常識，都會有班唔睇文、唔理來龍去脈，就衝入嚟留言失禁鬧你嘅荷蘭叻🤷🏻♀️。
呢種認同「拍咗至算、剪咗至算、上咗至算」嘅人，同佢講乜都冇意思。冇睇任何一篇文字，唔該唔好留言，冇文明討論能力嘅，我一係block你，一係fb依家都有好多方法清理垃圾，清咗你都未知。這，是第三篇！
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【給幾多歲仍願意聆聽和學習的你】(三) 不能錯的Boomers
余迪偉轟艾粒U boys長年取笑他的性取向及擅用他的私照事件，極快便平息。他們沒有說自己被「網民追擊」、「人格謀殺」，因為做錯了的很快便出來承擔責任、承認過錯、真誠道歉。
沒有找藉口，語言偽術，暫緩取笑他的性取向，或說the 歧視is dead，而是「鄭重地衷心道歉」，更改內容(撤回擅用他的私照)，並以此為鑒。
錯就要認，歉係咁道。當事人收貨、群眾收到，完。
道歉要有效，不外六大重點：Own your mistakes、Sincere and Honest Apologies、Express Regret and Remorse、Make no Excuse、Agree to change、最後是Ask for Forgiveness。
張婉婷的「烚十九歲的我」一直發酵，腐爛不止，因為直至最後一次公開回應事件，她都沒有好好承擔責任、承認過錯、真誠道歉。她還停留在自己的道德高地fairyland迷失方向，挾做慈善和為你好之名，唔知衰乜。一切問題只是「理解落差」。（在頒獎禮更表示自己「無悔」👍）
大概在石器時代，有個叫成龍的人有婚外情，搞大咗人哋個肚出來道歉，說自己：「犯了全天下男人都會犯的錯。」完美示範最傑出道歉災難，既無悔意亦不知恥，又把全天下男人都拉下水，香港人和他對道歉這回事，才是有理解落差。
阿聆說「從頭到尾都不同意自己的片段公開播映」、李慧詩說自己「被出現」，其實都沒什麼可以理解錯誤的空間可言。
阿聆的阿爸、阿媽、細佬有去參加「誓師大會」的放映，唯獨阿聆沒去，竟然可「理解」為阿聆沒有問題了。那我阿爸阿媽細佬都睇CCTVB，就可以屈等於我都睇。明明你知、我仲同你講我從頭到尾都不看CCTVB的。
咁都收唔到。
一堆人闖出來為張護航，覺得她沒錯的，不少都是boomers。用「天真」、出到「她是長者」去為其開脫也是另一種偽術。她錯了「但」只因為她天真，大家群起指正「但」忘記了她是長者。
天真就可以錯，長者就唔可以話？真正的承認錯誤是沒有「但是」的。
長者、boomers，都不會錯的？(好似係）
有權力的人特別不會錯，不認錯，不懂own their mistakes，別人多講就是說三道四，熟口熟面。他們特別沒有面對錯誤、坦然道歉的能力，像一種集體故障。他們的成長，造就了他們這樣。
陳冠中在他的《我們這一代香港人》中提到他是屬於香港的嬰兒潮（1946-1964年出生的一代）。
「連人口結構都偏幫我這一代：我們前面沒人。
就是說，嬰兒潮一代進入香港社會做事時，在許多膨脹中和冒升中的行業，他們往往是第一批受好教育的華人員工，直接領導是外國人或資本家。我們不愁找不到工作，我們晉升特別快，許多低下層家庭出身的子女憑教育一下子改變了自己的社會階層，我們之中不乏人30來歲就當外企第二把手。
似乎不論家庭或學校、文化或社會，都恰好替我一代做了這樣的經濟導向的準備，去迎接隨後四分一世紀的香港經濟高速發展期。
我們這批人不知道自己的運氣好到什麼地步，其實並不是因為我們怎麼聰明，而是因為有一個歷史的大環境在後面成就著我們。香港是最早進入二戰後建立的世界貿易體系的一個地區，在日本之後便輪到我們了。。。。這一切加起來，換來香港當時的優勢。我這批人開始以為自己有多厲害、多靈活、多有才華了。我們不管哪個行業都是很快就學會了，賺到了，認為自己了不起了，又轉去做更賺錢的。」
嬰兒潮成功慣，成功易，自視高，他們前面沒人，他們不會錯。
他們的上一代，大部分讀書不多，阿爸阿媽會認為自己學識少，唔識嘢、長大後他們的父母都聽boomers的話，養成想當然的自以為是。廣東歌、電視台、電台、港產片等等，「前面都沒人」，他們享受著on the rise的經濟和文化騰飛，前頭沒有old seafood而獨大，威晒，多好。
那一代人被時代順境及條條大道conditioned出一種長期的自我感覺良好，Ego練成。
香港boomers的腦袋結構尤其與正常人不同，可以只看見自己想見的，對不方便自己的事實，扭曲成便利自己的理解，精刮利己等於靈活變通，窩在朋輩zone中複式循環自得自hi。他們幾十年游走於社會很多無人駕駛的灰色地帶，電影行冇合約、冇保險、冇糧出，開工先啦是為can do。演唱會冇時間綵排、冇時間試機關、冇嚴謹安全標準及監管，過咗海又一批神仙。出了事主辦機構至今有冇問責，有冇承擔？匪夷所思。
活到今日，Boomers不會慶幸自己曾在幾多自由幾少紅線的空氣下風雲際會，卻塞在前頭指指點點。他們只會變老，不會與時並進。
陳冠中說：
「我並不是說我們不曾用了力氣，我想強調的是：這一代是名符其實的香港人，成功所在，也是我們現在的問題所在。香港的好與壞我們都要負上絕大責任。」
他算是少數會自省的boomers。
而我不是boomers，也不會像boomers那麼狹隘武斷，用年齡把人絕對定義。
眾所周知我也有可愛開明的前輩朋友仔，他們都可以沒有boomers的很多習性，他們會學習、會聆聽、會進化、會身段柔軟，對年輕人寬容愛護，有例外的。
外國老人，也有像倪匡一樣不seafood的。《Up Series》的導演，比張婉婷大9 歲，兩年前他過身時，我讀著《金融時報》他的obituary，感歎我心愛的紀錄片在《63 up》（Up系列的第七集）之後何去何從。但幾十年來他是如何對待他由7歲開始拍攝的孩子們的？
他意識、也承認孩子們會長大，製作最初由他一人主導，到小孩們變成14歲、21歲、28歲…..他慢慢讓受訪者也 “took ownership”，紀錄片不是「Michael Apted作品」，紀錄片是大家的，他們可以有意見。
一路走來，他身為導演，也讓越來越大的孩子們知道更多，他願意 “share matters”，不會導演獨大，受訪的連影片都沒得看就先出街。紀錄片他是人性化而尊重別人私隱地拍。
他的改變是通過覺醒和反省得來的，Apted表示自己也曾有過扮演上帝的傾向，後覺今是而昨非，公開表示那是「愚不可及而錯誤的」。
如果「賢達學系」人士，還要用Boomer邏輯去淡化張婉婷的錯，合理化她的盲點，那只可以告訴那些不論年紀的人，有時：天真有害。
一個人錯，不論她/他是否你朋友，都是錯，一個人錯，不論她/他是否長者，都錯。今次《給19歲的我》的導演，不論是72歲還是32、42歲，當中的不公義是一樣的。那些年輕的受訪者，社會應該保護。
也沒有人要把英華妖魔化，我永遠記得它出過一個明年39歲的鄒幸彤。
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PS. 永遠謙卑，永遠學習，永不要成為自己討厭的大人
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#okboomers
#不會錯也不認錯的大人
#他們只會變老 #不會與時並進
#屋企嘅小朋友唔好學
#不是所有長者都是這樣
#最仆街電影致謝詞
#MichaelApted #upseries
#比你成功萬倍 #人道萬倍
#都係兩個月前寫嘅 #說好了送出三篇
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