從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩
王良和

王良和，香港出生、長大、受教育。畢業於香港中文大學中文系，之後分別於香港大學及浸會大學取得碩士及博士學位。得過的獎項計有第七、八·九屆青年文學獎；第三、四、六、八、十一屆中文文學獎；1983年度大拇指詩獎；1984-1987年四屆中大高雄先生紀念文學獎；第二屆中文文學雙年獎詩獎及散文推薦優秀獎；第一屆香港藝術發展局文學獎。2003無憑〈魚咒〉獲第七屆香港中文文學雙年獎小說組獎項。著有詩集《驚髮》、《柚燈》、《水中之磨》、《樹根頌》、《尚未誕生》等，散文集《秋水》、《山水之間》，小說集《魚咒》。

馬博良（馬朗），1933年出生，原籍廣東中山。生長於華僑家庭，十二歲時在文壇崛起。四十年代在上海發表作品，主編《文潮》。曾出版小說集《第一理想樹》及詩集，撰寫影評·電影劇本，並擔任《自由論壇報》編輯等職。五十年代初來港。1956年創辦《文藝新潮》雜誌。倡導現代主義思潮，影響頗大。六十年代到美國，入喬治城大學深造，開始其外交官生涯。著有詩集《美洲三十絃──馬博良詩集》、《焚琴的浪子》、《江山夢雨》等。

○ ：王良和　□ ：馬博良

陽光下的花傘

○ ：坊問的資料，都說您是1933年出生的（1)，有詩友說您其實早於1933年出生。我們對您的生年感到好奇，是因為〈車中懷遠人〉這首大家深愛的詩，寫於1946年，那麼，這是您十三歲時的作品嗎？此詩語調迷人，技法上更有難得的平衡感。能否談談這首詩的創作背景，以及養分來源？

囗：我在烽火中誕生，早年記錄俱已散失，年數不論了。〈車中懷遠人〉不是十三歲的時候，那麼也只是三兩年內的事。總之是白天上學，夜晚編報，午夜坐空電車回家，想起青梅竹馬的北地小玉女，貌似銀幕上的朱茵，常常喜歡在陽光下撐一把小花傘，可是，不久隨家返鄉，我亦遠走高飛，正如〈相見日〉那首詩預言：「你和世界的影子已混沌起來／那是在千萬年以後／我們再在窗邊相見」，車中的「一刻便是千萬年了」。

「將成為一個美目朦朧的少女的，卻早交給一個秋天的黃昏了」。

這樣秋天黃昏的感受接續發生，一個人以後又是一個人，我遠走高飛，再到小島，這一回是一朵嶺南之花，車中懷遠人的傷感重臨，因為這朵花「在淒清的山緣回首／……聽晝夜喧嘩如瀑布／……去火災袒建造他們的城」。我和這位如花似的焚琴浪子幾十年後曾經島上重逢，這幾十年就等於「千萬年」一樣了。

○ ：《焚琴的浪子》「第一輯」中的情詩，像〈無聲之歌〉、〈第一次約會〉、〈相見日〉、〈林下小語〉寫的就是那位貌似朱茵的少女嗎？而〈第一次約會〉中「繡百花的小傘晃動在草徑上」，〈相見日〉中「那邊有陽光照着的小花傘」，同時出現的「花傘」，是實寫，而不是美化的意象？

□ ：首先，不能一概而論說那些全是實寫，當中是有美化意象的。有時候，我在想着一種事物，並將之融化進另一個現實中，當第二個現實出現時，即或根本沒有一把傘子在那裡，或那不是同一種的花傘，我都會把它當作我思想中的那件物品。

至於那是否同一個少女，我現已忘記了，也說不定是我不願透露而已。我已忘了有否將她與其他人混合在一起來寫，到後來或許也有把我太太混合在裡面。最初當然有許多都是在寫她，但到後來，有許多都是混合了其他人來寫的了。

○ ：《美洲三十弦》中的《六月廿一日日落區〉的結尾：「不知是哪一個窈窕的倩影，／撐一把傘／一枝丁香地，／默默走到那長堤上。」看來仍是那個少女的「留影」；甚至《江山夢雨》中的〈在去年的夢裡〉，開首便說：「我看見那不可知的伊人」，中幅又提到江南的印記：「叩響秦淮河畔的青石板街，／從烏衣巷口轉了個彎，／停住拉開車門的垂簾，／婀婀娜娜地走下車，／站在星光下」，朦朧而隱約的，似乎還是那少女，是嗎？為甚麼這段情如此刻骨銘心，使您數十年來仍不斷向「她」回歸？

□ ： 〈六月廿一日日落區〉及〈在去年的夢裡〉中寫的已不是她。和那少女相戀時，我年紀還很小，而寫〈六月廿一日日落區〉等詩時，因時間相隔太久，所以，那時的我或許已差不多忘記了她。經過那麼多年，我也忘了是否真的在走過南京的烏衣巷口、朱雀橋邊時看見過傘子，或許是我自己加進印象中，覺得有那個人、那樣事物而已。這種想像，其實是超現實主義的一個結果。超現實主義並不一定是神怪的，有時在一種想像當中，把現實與非現實相加在一起，也是一種超現實主義。

○ ：謝謝您告訴我們後來認識了一位「嶺南之花」。〈焚琴的浪子〉一詩有「青銅的額和素白的手」一句，「青銅的額」應該指男性；「素白的手」在您創作時，不是指一般的女性，而是指您心中那位「嶺南之花」？「驕矜如魔鏡似的臉」，也是指她而言？

□ ：「驕矜如魔鏡似的臉」並不是指嶺南之花。她臉上常常掛著溫馨的笑容，並不驕矜，因此這裡是混合了別的人來寫，並非在指涉她。以前我未透露過，當我不做焚琴的浪子，走了出來；她卻走了進去，做焚琴的浪子，所以我們分開了。她真的是嶺南的校花，但我不會透露她的名字。

○ ：可不可以這樣說，〈焚琴的浪子〉在戰爭、革命的大背景下，暗藏了一段個人的戀情？而此詩悲涼的感情基調，和時代有關，更和這段戀情有關？

□ ：是的，我那種傷感，確是把個人對嶺南之花的傷感，融進了大時代、大背景的悲哀感情之中。

○ ：您早期的詩作，往往讓人想到戴望舒，〈林下小語〉題目呼應戴詩〈林下的小語〉，而戴望舒的名作〈雨巷〉，在您三本詩集中都有或顯或隱的迴聲。戴詩常見的「青色」、「憂鬱病」、「夢」、「記憶」、「林中」、「樂園鳥」等用詞，也多見於您早期的詩作。芸芸的詩壇前輩中，為甚麼戴望舒對您的「引力」特別大？

口：中國新詩前輩之中，我小時最愛戴望舒、卞之琳、何其芳和陳夢家的傑作。戴詩〈雨巷〉對我另有記憶的牽繫，童年時曾住南京，獨自去過烏衣巷和秦淮河，回想之下，每感到類似〈雨巷〉的情景，於是，在《焚琴的浪子》中的早期詩作，可能引起迴聲，至於其後兩本詩集「若隱若現」的反響，我自己覺得多是自身反映的結果。恰如梁秉鈞討論我早期詩作〈從緬懷的聲音裡逐漸響現了現代的聲音〉一文所說：前輩和後輩個別作者的發展和特色。

電車的記憶

○ ：《焚琴的浪子》中，〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉，三首詩都寫到電車，創作時間橫跨十數年，但風格接近，可歸於一類。個人覺得，您早期的詩作（特別是情詩）有點唯美傾向，尤喜在開局寫景或佈景，借助意象營造色彩、

情調、氣氛，而通向抒情，「賦」的筆法較少，實感也較少。〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉語言上明顯放鬆，在現實事物、場景和經驗的基礎上，作感性的陳述、沉思、聯想，無論是與他人、他物或自我「對話」，都有一種「心無旁騖」的專注與真誠，鮮見仄徑旁出的修飾性筆法，處處顫動着纖細、敏感的情緒微波，十分動人。三詩都和電車有關，為甚麼寫到這種交通工具，您的筆法會出現這種變化？

□ ：乘坐有軌電車會感覺不同，必須是近乎午夜，搭客寥落，叮叮噹噹的「從一個時間駛入了又一個時間」，即使不是〈北角之夜〉詩中「最後一列」，也不是〈快樂〉詩中「停站後在月下呼呼沉睡的／售票員的臉」，也可能「懷遠人」，像《焚琴的浪子》跋文中提到「彷彿又看到幼小的自己在搖盪的街車上，攤開膝頭的練習簿提筆疾書」，總之，那感覺自然異於十八年後〈黃昏過洛杉磯市中心〉「時速七十哩的輪迴下，輾轉滾動……我還不是追隨蝗群奔逐著」；或者1972年〈車過海傍101快速公路〉以「人生是千杯酒，從車窗，向過往傾潑」；還有1975年時〈從101號太平洋公路回家〉「時速六十哩，／我在飛翔，／親吻着初秋」。歲月如飛，時移勢轉，這都是過去了，不再乘午夜雷車啦。然而，不料是不久之前，(〈2002年6月巴黎Baetille街頭〉「爬上，半醉的，／龍鍾的街車／彷彿便穿過重重歲月…… 」，那對於電車的感覺依然留存，依然影響這種變化，凡事須看人生的洄漩。

○ ：〈北角之夜〉「也一直像有她又斜垂下遮風的傘／素蓮似的手上傳來的餘溫」，又提到「傘」，這首詩也是懷念那位北地小玉女嗎？您和那位少女有一同坐電車的記憶嗎？

□ ：這裡與她或許有關，因詩句說「像有她」，而「素蓮似的手」、「餘溫」那些全是個人回憶來的。

○ ：有些詩友很奇怪，為甚麼〈北角之夜〉會出現「春野上一羣小銀駒」的聯想？

□ ：那是一個真實情景所帶給我的聯想。當時我看到有一群歡場女子正在離去，她們走得很快，我就突然覺得好像是有一羣銀色的小馬在飛快地奔跑一樣。這種聯想或許與個人經驗有關。童年時，我曾在內地見過春野上成群的小馬奔跑，因此當我在北角看到歡場女子急步離去時，就產生了這樣的聯想。

○ ：會不會是這樣，您青少年時在午夜寂寥地坐「電車」的經驗，非常深刻，於是，那種寂寞、淒清的氣氛和情調，在記憶中沉積下來，甚至和「電車」這種交通工具緊密聯結；而回憶坐電車時那種搖晃的感覺，又容易令個人的思緒晃動，難以把定，更容易陷入時間、潛意識的「洄漩」，看到重重交疊的影像；因為經常把「塵封」的記憶「抹淨」，記憶中「再造形象」的「亮光」顯得更為殊異、惑人。當您重新經驗電車之旅，或者陷入電車的回憶，那種感覺就會制約您的創作方向──寂寥、沉思、記憶、恍擃恍惚垮惚的人與情；而這種基調與新的經驗、場景接合，新的經驗和場景決定了詩的「變化」。

□ ：我常在詩中提及電車，是因為我曾有一段時間常常獨個兒坐電車。

青少年時，我進了報館當編輯，常工作至夜深才回家。乘坐電車時，車上往往只剩一、兩個人，因此坐在電車上，常會感覺很孤獨、很寂寞。加上回憶起個人傷心的往事、幾次身歷革命的痛苦，而當時鬥爭又已經出現，因此當我坐在電車上沉思、想起這些經歷時，就會感到很悲痛。後來，我來到香港又從事編輯工作，常常夜歸，乘坐電車往來北角與灣仔、中環，久而久之，自己也愛上了坐電車，少坐巴士。這種經驗不斷「洄漩」，在創作時，寫到與電車有關的事情和記憶就特別多。

超現實主義．現代畫

○ ：在〈《美洲三十弦》後記〉中，您說：「這些詩也代表我一部分的追求。在這期間，我曾經追求：清洌淺顯的文體，海明威那樣明快的字句，毫不晦澀，然而，表達的卻是廣闊、複雜、錯綜、鮮明、多變化的意象。換言之，用『簡單』去傳達『不簡單』。要表達的應是unrational，意識流的，超現實的，多面的，甚至可以在字面上不連貢的。」您能否用《美》集中的一首詩，談談如何在創作時實踐上述的追求？又，當年您在詩歌創作上，還有哪些（另一部分）追求？

□ ：《美洲三十弦》的三十弦裡，〈華埠〉那首長詩也許可算是一時舊金山的代表性刻畫。如果，要求用簡單去傳達不簡單，表現意識流的，超現實的，多面的，那麼，我認為〈11月9日午12時半的下埠〉那首，可作例子，它似乎出諸客觀的角度，但卻集中主觀的抽象，超現實的意喻所描摹的無非現實情況，同時還夾雜了Beat Generation文學上的思維。

在另一方面，永遠纏繞著的，深受時代環境影響的個人情愫的遭遇，〈在獨角獸咖啡座〉，也在〈6月21日日落區〉，仍然需要我一貫「唯美傾向」的委婉的直敘，於是「那依然故我的我悄然而來」，成為「另一部分」的追求。甚至到了千禧2003年〈百感〉的時候，還是那樣清晰明顯，「千千萬萬盞燈火，不知哪一盞……也許去變了一顆星…… 」

○ ：謝謝您提出這幾首詩讓我注意。這幾首詩我都很喜歡，但我更有興趣知道，如拉遠距離，今天您並讀這幾首詩，您較喜歡哪一首？為甚麼？您自覺哪一首寫得最好？為甚麼？提出這些問題，其實是我很想通過您評說超現實主義詩作的眼光，指引我們欣賞的方向。此外，詩人自述作品的過程，有意無意帶出一些超越語表、內部語境的訊息，而這可能與詩人特別鍾愛某首詩有內在的關係。

□ ：要令讀者一下子就明白我想在詩中表達的東西是有難度的。詩，尤其是現代詩，就像現代畫中包含了各種解釋一樣。看現代畫時，觀者可以從不同的角度、不同的感受去領會，不一定有特定的解釋；同樣道理，讀者可從我某種表達中去推想、體會我的詩。這就是說，欣賞的方向是沒有特定角度的。或許你今天這樣理解、這樣看，但一年後，可能又有另外的理解，不同的看法。現代藝術品與以往經典作品不同的地方就在於此，也該是如此。例如，一個不動的銅像或石像，在不同天氣、不同日光的照射下，給你的印象也不同，欣賞現代詩就該像如此多面性。

當年用這種手法寫詩，是有感現代詩應該這樣寫，卻並不要求別人照着這種手法去寫；這只是我個人寫作的一種習慣，個人的作品風格。要注意的是，我的詩不同於朦朧詩，因我是有所表達的，我詩中的「朦朧」不過是一種程序，不是要令你到最後也不明所以。寫作是內容決定形式的，因此，我有些作品寫得較顯淺，並非所有作品都讓人摸不着頭腦。譬如說，前幾年我寫過一首關於香港的詩，詩中我用了「魚蛋粉」、「牛脯粉」等並非唯美派的語言。

神話意象．德秀斯

○ ：您的詩偶見「天女」、「天魔」、「地母」等詞，典型的中國神話意象也用了不少，您的創作意識似乎糾纏着一個甚至多個神話世界。為甚麼您喜歡借助神話意象開展您的詩？背後牽涉您對神話的哲學思考，還是您認為神話意象與「unrational，意識流的，超現實的」藝術追求有相應的關係？

囗：有時候，我解釋我的意象，借重神話意象，但不單是中國的。許多世界作家文人不都是引用神話嗎？譬如，法國紀德（Andre Giae）採取希臘神話寫成中篇〈德秀斯〉，我們的《文藝新潮》第四期曾經全文轉譯。我不敢妄加仿效，不過，到1994年春，做過了「去年的夢」的一晚，偶飲兩杯Burgundy的比露華以後，推測五杯下肚的幻想，比較自己的命運，也套用了荷馬史詩的神話，將本身化為遠征不返的敗將，這首〈五杯紅色Burgun心以後〉可說是「對神話的哲學思考」。至於「神話意象」與unrational，意識流的，超現實的藝術追求相應有關，那只要看看Picaeeo整套（人間喜劇》(La Comedie Humaine）、Paul Delvaux大部分

和Max Ernet那幅1941年畫的《荒野裡的拿破崙》(Napoleon in the Wilaerness）便明白我〈在去年的夢裡〉的原委。

○ ：您提到刊於《文藝新潮》四期的〈德秀斯〉，譯者羅謬是您的筆名吧？這篇小說有三句和神有關的話引起我的注意。第一句是：「凡屬費解的一切，都歸諸於諸神。」第二句是：「我天生就是一個神秘主義者，只有神界的事物才能激發我的愛。」第三句是：「我現在才知道，這個無法辨認的世界（我是說我們的官能無法滲透的世界） ，才是唯一真實的世界。其餘的一切都只是一種幻覺，且是一種騙人的東西，擾亂瓣了我們對神的事物的注視。」未知這和您在〈五杯紅色Burgundy以後〉一詩中引〈德秀斯〉的神話故事，以及您由此提到的「對神話的哲學思考」，有沒有關係？

□ ：羅謬並不是我的筆名，而是《文藝新潮》另一位主要詩人楊際光（貝娜苔）的筆名，因為他的西文名字是Romulue。

我寫〈五杯紅色Burgundy以後〉引〈德秀斯〉的神話故事，和對神話的哲學思考是有關的。我把〈德秀斯〉神話中，最終靠那女的打倒半人半牛獸的結局，改成了另一個較傷心的結局— 就是寫自己喝了酒，以為自己也像德秀斯一樣，可以打倒半人半牛獸，怎料結果是那女的把我帶到那裡後，倒下的是我。安排結局寫自己是一個失敗者，是因為自己常有挫敗感，即使是現在也一樣。而我的許多理想，也是從挫敗中形成的。

○ ：是甚麼東西困擾您呢？

□ ：困擾我的有兩方面，一是對國家社會的，例如對革命的感覺。在寫〈聖彼德堡一夕談〉時，我坐在普希金常去的那個酒吧中喝酒，然後幻想他與我對話，說這個世界上所有革命的結果，全都是失敗、慘痛的結果，但這其實是我內心的話。普希金並沒有參加過革命，他只對當時的現實不滿，並曾於革命時代，放棄貴族身份去寫有關革命的文章，我就借此而論。

另一方面是個人的傷痛。早年看着朋友相繼去世，令我感到很失意。例如，當年我對電影很感興趣，曾與胡金銓合作，他對我寄予很大希望。他最後一部電影，是由我為他改編劇本的，他十分希望能把它拍完，結果卻沒有成功，其後過世了。那是他最後一部電影，是跟我合作的，卻沒有成功，這也是令我感到很挫敗的一件事。

古典意象與現代經驗的染織

○ ：四十年代末，您創作了（獻給中國的戰鬥者〉，即（焚琴的浪子）、〈國殤祭〉二詩；八十年代末，您創作了〈獻給天安門的鬥士〉，三詩都是您對中國現實政治的回應，情感的表現比較直接。您說過「內容決定形式」，這是否意味您認為介入現實、政治的題材，應少用意象、超現實的技法，而要寫得直接些、明朗些？這三首詩，您較喜歡哪一首？為甚麼？

□ ：我素來主張「內容決定形式」，所以介入現實政治的題材，應該直接、明朗。加上意象，就變成我那首〈尖沙咀東的黃昏〉，意味不同了。所提〈焚琴的浪子〉、〈國殤祭〉及〈獻給天安門的鬥士〉三篇，我個人認為（焚琴的浪子）較現代詩，也較有詩意，〈國殤祭〉較直接，但情感豐富些，強烈些。因此，幾處Anthology，選擇〈焚琴的浪子〉較多。我想補充的是，聽說這兩首詩當年在北京一兩間大學貼大字報，包括革大，使有些人激動流淚的卻是〈國殤祭〉，首先撕下來的也是〈國殤祭〉。

○ ：「香檳雨」、「十七洞橋」的意象，在您不同時期的詩中都出現過，為甚麼您一再運用這些意象？這些意象激起您怎樣的感覺？它們在您的記憶或情感中是否有特殊意義？

□ ：「香檳雨」是我淺薄的妄想。雨，我並不一定喜歡，然而，若是換了香檳質素，香檳人人愛好，不是又好飲又好聞，色香味俱全嗎？ 「十七洞橋」的地名出自杜牧〈寄揚州韓綽判官〉七言絕句，原詩為「二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？」據後人查考，並無二十四橋，剩下最好的十七洞橋，我相信那十七洞的橋猶勝二十四橋，而傳說有多位美女倚立橋頭吹簫，我一直很嚮往，總把它視為綺麗的象徵。

○ ：您的詩運用不少古典意象處理西方世界的經驗，秘響旁通，無形中讓讀者的耳邊迴響著古典詩的聲音，要經常回歸「古中國」，同時意識您的「中國性」。這種特色，論者往往視之為對抽象的文化中國的認同甚至擁抱；這和香港大部分現代派詩人對古典疏離的態度，可謂大異其趣，成為您鮮明的特色。葉維廉在〈經驗的染織〉中，「拈出文化語言在『身在異國為異客』的詩人意識形態中的現象」論述您的詩，突顯離散經驗和您詩中這種現象的關係。但從《焚琴的浪子》 、《美洲三十弦》到《江山夢雨》，五十多年來，這種古典意象與現代經驗的「染織」，並未因您外國生活體驗的深化而淡化，從您三本詩集的命名的古典指涉，實可感知一二。為甚麼您往往召喚中國事物與古典意象處理現代經驗？您認為詩人應該怎樣對待自己的「民族傳統」？

□ ：我父親是寫舊詩的，我小時候在他的教導下，讀了很多舊詩，這應該對我日後的創作有影響。

我在詩作的句子下面少加備注，例如千禧年那首〈春回布拉格〉最後一句「生命不能承受的輕」，那是捷克反極權作家Milan Kundera名著《The Unbearable Lightness of Being》的書名，我用來首先配合布拉格，因為整本書都與布拉格有關。其次，或許更重要的，是用來襯托我瀏覽之下的心境。另一例子是千禧2002年改寫1992年的一首〈台北依舊否〉第二段的末一句：「你歡喜Brabm嗎？」那是法國女作家Francoide Sagan的小說《Aimez-vous Brahms》的書名和故事主題，我回憶榕榕園，便回想到這句問話。我覺得這兩個引證最少說明我不一定「召喚中國事物與古典意象處理現代經驗」。其實，直至此次《江山夢雨》編印出書前後，中文大學的「新知」與我接觸，否則，近二十年來，我只有不停撰寫報刊上的飲食專欄保持中文，而專欄範圍限於全部西方酒飲或幾乎全部西餐館評介，一般人一概早認定我是全盤西化的。

談到西方體驗，另一首遊歷東歐的〈布達佩斯河畔〉也交代了我一個中西合璧的幻想，本來未作解釋，現在既然分析古典意象染織現代經驗，那麼提出我此項很特別的奇異幻想，似有需要，該詩第二章所寫「釋縛的橋畔古堡」，也就是「解脫極權束縛的橋畔古堡」，讓我彷彿見到「故壘窗後／高髻的倩影／撫奏出塞的哀曲」，那是對於漢朝王昭君的憧憬，然後我把自己安插進去：「遠遠地／我在覓路拾級登樓J，然後搭到憧憬上面：「她轉顏低問：／是你嗎？／當年策騎馳援的馬革旗兵？」簡單幾句，其實意思是我把自己當作漢朝年代的一名小兵，王昭君被迫出塞遠嫁匈奴單于王，撫琴訴怨，我這名小兵，傾慕之下，單騎匹馬，勇闖千軍萬馬，夢想在昭君投江自盡之前拯救她，明知毫無辦法，逃不了馬革裹屍。為甚麼想出這個故事呢？為何稱為「旗兵」呢？原來我聯想到Rainer MariaRilke（里爾克）的名著（軍旗手的愛與死》La Chansond 'a mouret de m ortdu C ornetteC hristopbR ilke，那位軍旗手就是在匈牙利戰死的。我胡思亂想，又想像昭君的神靈也可能會託附匈奴大軍在匈牙利安息，於是在我〈布達佩斯河畔〉的漫想中出現了。如此romantic，是不是太unrational，太超現實，太無稽呢？

○ ：從您的自述，讀者大概可以感知您才高學富，下筆創作時，聯想往往瞬間接通中外文學、藝術、歷史、哲學的文本，而您又傾向讓聯想因意生意，在內在的靈感中自行越界交通，加上不少個人的早歲記憶和異地的遊歷經驗明暗引動，虛虛實實，都使您的詩不易理解，有如莊子〈庖丁解牛〉中盤筋錯骨的牛體；讀者閱讀您這類詩，往往要「以神遇（感性體會）而不以目視（理性分析）」。您對於淡化指涉，以賦體為主要表現手法，抒寫生活原真面貌的現代詩有甚麼觀感（七十年代以來不少香港本土詩人所追求的詩貌）？

□ ：我與也斯、葉輝他們的表達形式確有不同，但並非說我不同意他們那種形式。我主張內容決定形式，而且每個人有不同的表現方式，只是我採用的是超現實主義。

我在詩中所表達的意思，的確需要讀者先有許多的理解、學習，才能明瞭。如「德秀斯」，若讀者根本不知道詩的語源、背後的神話，也就不可能知道我創作此詩的用意了。再如Burgundy，許多人不知道這是法國的頂級紅酒，也就不會明白當中的意思了。

其實，我也曾創作普羅大眾能明瞭的詩，表達了當時的社會感覺及情形。但後來自覺想改變，就轉換了形式。而《江山夢雨》寫得沒有以前的詩複雜，有可能與我在外經歷了許多，再停下來後的感覺改變有關。

○ ：在您創作《焚琴的浪子》、《美洲三十弦》、《江山夢雨》這三本詩集的作品時，有沒有因不同階段的詩觀調整，而自覺作了不同的藝術取向？

□ ：在創作這三本詩集的作品時，依據前面幾段回答，「不同階段⋯⋯詩觀調整」，我想必不自覺，有時也自覺地，會選擇不同的藝術趨向，關於這一點，《江山夢雨》後記那篇〈為甚麼選擇現代主義〉應該提供了主要的解答。

江山夢雨：時間意識與生死之念

○ ：您最新的詩集《江山夢雨》比前多用濃艷、華美的四字套語，像「溫香軟玉」（〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉）、「風姿綽約」（〈五杯紅色Burgundy以後〉）、「婷婷玉立」（〈春之門〉）、「風情萬種」（〈世紀末三聯想〉）、沉魚落雁」（〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉）等，為甚麼到了《江》集會出現這種用詞現象？您對現代詩的語言有甚麼看法？

□ ：《江山夢雨》的詩作多用四字成語，也許是我現代式的想像減縮了，亦可能是生活的圈子限制了用詞的範圍，我現在的日常接觸，差不多常常變成2001年那篇〈稀世坡的另一天〉「……消失了的一個人的世界」

○ ：與杜家祁對談時，您說「不太喜歡經常要回頭望過去」(2)。但讀您的詩，尤其是近作，我發覺「過去，現在，未來」的時間意識，總是與生命、生死的縈心之念糾纏在一起，而外顯為「彼岸」、「歸去」的意念「夢」、「月光」、「燈影」的幻景，情緒化的景物描寫和感覺化的玄思。套用《江山夢雨》〈世紀末三聯想〉的詩句：「生命拖着一具大時鐘」，在您寫景、調動意象時，這大時鐘「滴滴嗒嗒，走個不停」的聲音，總是隱隱約約在詩行間迴響，今生來世，夢裡夢外，如真如幻，問「此在」的生命與未知的「歸墟」。〈春回布拉格〉的結尾：「把我化成了三個，／昨日的我，今日的我，明日的我。／迷茫地／去追求／生命不能承受的輕。」類似的意識在各詩不斷變異、衍化，成為《江山夢雨》鮮明的特點。您是否信奉佛教？能否談談您創作這類詩時的心境？

□ ：早年傾向政治，從不信奉宗教。近來為人處世，主張要放下過往，但誠如尊論，我的近作詩篇每每把「過去、現在、未來的時間意識……與生命，生死之念糾纏一起」。我的確告訴過杜家祁：我「不喜歡經常要回頭望過去」，在《江山夢雨》後記〈為甚麼選擇現代主義〉開端亦強調：「雖然我時常要向前看，要向前走」，不過，我接着已經說明，結果「不時還會不禁懷念一些事，一些歲月，一些人」，你能做甚麼呢？楊際光（貝娜苔）太太說，他最後一刻捏緊了胸前〈今夜的祝禱〉那篇手稿，一同去了；〈焚琴的浪子〉之一的保羅，也在這個他抗禦過的國度裡，喃喃然沉吟着其中幾句，永遠追隨了先行的浪子；六月底，紀弦撫卷讀到〈台北依舊否〉第一段愛雲的奇人，另一角李維陵以半開之目凝望〈干德道夜景〉的時候，兩人都在輪椅上站不起來。我能再做甚麼呢？樊善標所以說：「由當年的時代風暴到今天的惹夢春雨，兇險的情勢轉化成歷歷前塵，既緬懷過去了的人和事，卻又自覺不必沉溺於回想之中，何其從容。」這就是我「創作這類詩時的心境」。

○ ：您說過，《江山夢雨》「應該比以前寫的詩成熟一點吧」(3)，似乎您對個人最新出版的詩集評價較高。您會從哪些方面評價自己的詩？這會不會也是您評價新詩的標準？

□ ：《江山夢雨》集中多次重複了相同的對象，總是不停的月和夢，那樣不能自詡較前成熟一些吧？雖然，我很希望。評價別人的新詩，卻不能限於這項標準。再次翻閱《江山夢雨》，發現九十年代重返金山以後的〈在藍色多瑙河咖啡館〉

〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過Sunset區的時候〉、(1991年8月21日的三行〉，再到1999年的〈世紀末三聯想〉，還有東歐回首以至壓軸的千禧2003年聖誕後（百感〉，居然都避開了月和夢，尤其是1991年後的一部分，似乎減少personal

一點，更少一點風花雪月，不知是題材關係，抑或真是有時凝練緊湊，目標集中了？

○ ：您的詩常捕捉一時一地的印象與感受，題目也作了明確的標示，如《焚》集中的〈50年車過湖南〉；《美》集中的〈11月9日午2時半的下埠〉、〈6月21日落區〉、〈1968年11月．利馬〉；《江》集中的〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉、〈1992年11月香港〉、〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉，甚至在題目交代一點背景，如〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過sunset區的時候〉、〈4月的晚上在舊金山看完《霸王別姬》歸去〉。為甚麼赴美定居後，您越來越喜歡這樣命題？題目上的「時空訊息」，您是為自己還是為讀者加進去的？為甚麼？

□ ：歷來寫詩，常常有意把握「一時一地的印象與感受」，在題目上於是亦作明示，指示日期或地點，主要也是用為一種記載，自己可以參核，好像日記或遊記，這些題目上的「時空訊息」，很少是故意為讀者加進去的。現經尊論提出，我又覺得似乎太公式化，應該可免則免。此次返美，詩作愈多這種標題，為甚麼呢？原因很簡單，由於光陰似箭，周圍充滿前文「早年傾向政治」那段答覆裡描述的情形，促使個人惋惜時日，靈感所到，愈來愈重視時空，一切便「泛濫」起來。

○ ：您的詩或明或暗迴旋著「女性」、「女體」的意象和聯想，令我想起和您在《文藝新潮》結緣的崑南，「女體」可說是崑南詩與小說的「核心語碼」。〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉的結尾：「褪除了林立櫥窗的霓裳／溫香軟玉的琉璃／

轉成依偎的胴體／那些年來所有愛我的人／列道／環抱了我與她／在那裡／開展甚麼都不再想的／香檳之夜」，是「她」；〈尖沙咀東的黃昏〉開局：「夕陽：一種冷艷／當爐的／胭脂色。／漂染了海港的酥胸／泛起／醺然的女兒紅。」則用了女體意象。能否談一談您詩中的這種特色？

□ ：美麗的「女體」，不論Modigliani或Matisse畫了無數，我在傾聽小兒堯晉彈奏他獲得北加州鋼琴首獎的蕭邦幻想隨興曲（Chopin Fantasy Impromptu），寫下《江山夢雨》第117頁那首詩，當時曾經想到蕭邦作曲之際，可能與李斯特(Franz Liest）同對喬治桑（George Sand）的女體幻想不已。自然我們亦都為此念念不忘，只是〈尖沙咀東〉海港泛起的「女兒紅」，屬於老酒，但在〈巴黎Bastille街頭〉，連玻璃窗都視為溫香軟玉，則是確鑿的綺想，把握一時一地的印象與感受，那一次在巴黎便是那樣的印象與感受。

○ ：因應課程改革，越來越多香港作家的作品進入中學課程，假如中學老師希望選用您的詩作給香港高中的學生閱讀，您建議選哪幾首？為甚麼？

□ ：選用我的詩作給香港高中學生閱讀，比較合適的可能是〈車中懷遠人〉、〈焚琴的浪子〉、〈北角之夜〉、（華埠〉、〈車過海傍101快速公路〉、〈家在白鷺洲〉、〈在去年的夢裡〉、〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉

最先三首，應該與這些學生們差不多學齡，〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉環境接近，會啟發同感；〈焚琴的浪子〉則是我的代表；〈華埠〉反映美國的華人圈子；〈家在白鷺洲〉表現我在加州安頓下來的感慨，但是我不想將太多創痛、困苦和怨恨傳達給年輕的中學生，挑揀〈車過海傍101快速公路〉是樂觀積極一些。此外，我也放棄大批我超現實派那些難明白的夢魘，針對政治現實的吶喊以及生死宿命的纏結。後期作品中，揀一首〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉，讓人看看外面的轉變了的世界。

（本篇標題書寫：秦嶺雪）

【註】：
（1） 如劉以鬯《香港文學作家傳略》，香港，市政局公共圖書館，1996年，頁496
（2） 杜家祁、馬朗：〈為甚麼是現代主義——杜家祁．馬朗對談〉《香港文學》224期，2003年8月，頁30
（3） 杜家祁、馬朗：〈為甚麼是現代主義——杜家祁．馬朗對談〉《香港文學》224期，2003年8月，頁29

（原刊：《香港文學》2008年4月號總第280期2008年4月1日）
（轉貼自：香港中文大學香港文學資料庫）