2015年5月16日 星期六

神童馬博良的《第一理想樹》

神童馬博良的《第一理想樹》
許定銘

一九四O年代馬博良在上海創辦的《文潮》

馬博良﹙一九三三~﹚即是馬朗,是位從四十年代開始已經從事嚴肅文學創作的詩人。他五十年代初移居香港,一九五六年創辦了《文藝新潮》,大力推行現代主義文學,對香港文學貢獻很大,在香港文學史上佔一席重要的地位。可是,在我們的文學史上,特別談到他的地方不多,有關他的資料很少。此中比較詳細的,是劉以鬯的《香港文學作家傳略》和劉登翰的《香港文學史》,我用這兩篇文章作藍本,再加上其他的零星資料,為馬朗寫了一篇簡短的傳記。

馬朗原名馬博良,廣東中山人,用過的筆名還有孟白蘭、巴亮和孟朗等。他生長於一個華僑家庭,在上海受教育及長大,十二歲時崛起文壇,以創作現代詩為主,和邵洵美、紀弦等詩人交往。十五歲時已經主編《文潮》月刊,又擔任過《自由論壇報》的記者和編輯,寫過不少影評和劇本,還出過詩集和小說,堪稱為當代的神童,四十年代末畢業於上海聖約翰大學。馬朗於五十年代初期來港,居港十三年,至一九六三年赴美入喬治城大學進修。一九五六年,馬朗獨力創辦《文藝新潮》雜誌,鼓吹現代主義,與葉維廉、盧因、李維陵等凝聚一鼓「現代」洪流,影響頗大。

馬朗七十年代遨遊北美,努力創作,一九七六年在台灣創世紀詩社出版詩集《美洲三十絃》。一九八二年,香港素葉出版社刊行了他另一本詩集《焚琴的浪子》。馬朗創作以外過的是外交官生涯,八十年代在香港美國領事館任職。

要了解馬朗,當然要讀他底摯友李維陵的〈曾經滄海的異客〉:

一九七三年十一月,在拔海八千尺山上的南美哥林比亞京都波哥大的街頭,走過獨自一個好像年輕的遠客,身背加利福尼亞的行囊,瀏覽的好奇中洋溢着長征的意氣風發。在另一個時候,在加利福尼亞的瑪麗浦海濱,這同一個人,卻像拍電影似的,駕了橙色的跑車風馳電掣的絕塵而去。而在另一個地點,十二歲時出了第一本詩集,十四歲時領導了一次壯烈的學生運動,也就是同一個人。

揭開他生命那一頁,那一頁便是Adventurer式的佈局。這個人,便是曾要「焚琴煮鶴」浪子回家的馬朗﹙博良﹚。〔1〕
文中提到馬朗在十二歲時出了第一本詩集,可是一直未曾見過。雖然我不曾讀到他的第一本詩集,卻有幸讀到他的第一本小說集《第一理想樹》。這本書是我在一個早年已移居海外的藏書家,塵封了二十多年的書房裏找到的孤本。找到這本書時,我還懷疑過這個「馬博良」是否我知道的馬朗,因我只知道他愛寫詩,沒留意到他也曾寫過小說。〔2〕

《第一理想樹》,一九四七年八月,上海正風文化出版社出版,是本三十二開,一七三頁,凡九萬字的短篇小說集,全書共收七個短篇。最令人驚訝的,是作者出版這本小說時,只是個十四歲的少年。一個十四歲青少年,可以寫些什麼呢?若干年前,我寫過一篇《看「小難民」逃難》〔3〕,談的是一個十三歲的女孩子「小岵」寫的抗戰時期的逃難記錄,該書薄薄的只有七十四頁,僅四萬字左右,我已驚訝她的才華,認為遠超現代的青少年人。現在讀到馬博良的這本《第一理想樹》,實在不能不稱他為神童。我相信讀者們多未讀過這本書,只好多花些筆墨,詳細地介紹給大家。

這七篇小說順序:

《春天的豺狼》,約六千字,寫於一九四七年,作者時年十四歲;
《玩具馬車》,約六千字,寫於一九四二年,九歲;
《地窖》,約八千字,寫於一九四五年,十二歲;
《第一理想樹》,約二萬四千字,寫於一九四三年,十歲;
《哥哥妹妹》,約一萬三千字,寫於一九四四年,十一歲;
《大學奇人》,約七千字,寫於一九四五年,十二歲;
《東交民巷的曼陀羅華》,約二萬八千字,寫於一九四三年,十歲。

全書一百七十三頁,既沒有序言也無後記,要了解這樣的一本書,最好是把書細心地看一次。我不明白他的編排是隨意的,還是有些什麼特別意義。我們只好隨創作的年份從頭來細讀。

《玩具馬車》,是作者九歲時的作品。寫的是八歲的詹詹底故事。一天黃昏,詹詹意外地見到一個家境比他好的小朋友,在家門前玩一輛玩具火車時的情形。請看馬博良怎樣描寫這架非常好玩的玩具馬車:

那是一隻多有趣的玩具呵,一輛歐洲十八世紀時的古馬車,上好練條,車自己會很快的由兩匹小鐵馬拖向前跑,車頭的馬車夫與車廂內的乘客,都跟住車子的前進和馬蹄的起落,四面顛仆;尤其是馬車夫手裏的一根鞭也上下揮動。那車上的花紋,那宛若真實的動作,那玲瓏的構造……﹙頁十五﹚

先別看這個故事的發展,且看這一段描寫馬車的動態,如果要一個十來歲的高中生寫成這個情況,也很不容易,更何況當時他只不過是一個九歲的孩子。再看故事的發展,你會發現他思想的成熟,完全不是一個九歲的孩子所能有的,實在不能不稱他為神童。

自從詹詹見過這輛玩具馬車以後,他便朝思暮想希望得到一部,可是這樣一部馬車竟要十多塊錢,在當時來說是一個相當大的數目,並非他的父母所能負擔。幸好詹詹有個非常富有的叔婆,在他某次考試得到非常理想的成績後,送了這輛玩具馬車給他。於是,詹詹便經常在家門前玩這輛玩具馬車。有一次詹詹玩馬車時,發現街口有一個年紀和他相若,家庭環境卻比他差很多的小孩子,站在街口賣米時,不停眼碌碌的看着他的玩具馬車。詹詹有過經驗,知道這個孩子一定很喜歡他的玩具馬車,於是便和他玩起來。有一次,他有機會到這個孩子的家裏去,知道他環境非常貧窮,什麼玩具也沒有。便起了同情心,把玩具馬車送給他。可是那個窮苦孩子把玩具馬車玩了一整天之後,又把它送回來了。

這樣一段生活小故事,驟眼看來似乎很平常。但是,在故事中所表現的人的慾望,以及人與人之間能夠互相體諒的那種心境,那種深度,連很多成年人都難以領略,更何況是一個九歲的兒童?

《第一理想樹》和《東交民巷的曼陀羅華》,都是作者十歲時的作品,同時也是本書內最長的小說;尤其是用作書名的《第一理想樹》,更可能是馬博良最喜歡、最滿意或含特別意義的作品。

什麼是理想樹?原來理想樹就是他追求的,最符合理想的女孩子。那麼,第一理想樹就是他的初戀情人了。故事開始於五年前南莎十四歲的生日舞會上,我認識了心中的第一理想樹,雙雙墮入愛河。可是後來因為種種原因而分開了。五年後的今天,我到了北方一個城市,重遇念念不忘的第一理想樹,很想對她展開追求,可是她卻沒有表示出五年前大家曾經交往過、愛戀過,而令我產生恐懼感,怕一說出來,她便會離開。目前我是寄居在朋友漢斯的家裏,而漢斯和我一樣,都有意追求南莎,那棵眾人的理想樹。在我沒有清楚明確表示,而南莎又若即若離的情況下,大家錯過了很多機會。最後南莎竟答應了漢斯的求婚願意嫁給他。在婚前那晚,南莎把我約了出來,我終於鼓起勇氣說出了五年前大家曾經相戀過,埋怨她忘了我,而南莎卻說她一點也沒有忘記,只是她認為這種表示應該是由男孩子表達的。可是,如今一切都太晚了,於是我便懷着破碎的心離開。

很明顯作者對這個小說有段特別的感情,寫來感情泛濫,字裏行間用情甚深。可是,在局外人看來,這個故事是故意營造悲劇的結局。愛情是自私的,為什麼大家在表白以後就不能再來一次?真要大大方方的離開,非要把情人讓出,自己孤獨一生,才叫真正的愛情,才算偉大?我很懷疑!

《東交民巷的曼陀羅華》塑造了一個活躍於東交民巷使館區上流社會的毒花宋尼雅。一九三六年的北平,局勢非常緊張,但東交民巷使館區的上流社會卻歌舞昇平,夜夜笙歌。羅馬尼亞德蘭斯瓦尼亞駐華大使的千金宋尼雅美艷如女神,內心卻毒如蛇蠍,她經常出現於使館區的酒吧和舞會裏,週旋於各國公使的公子哥兒間,她希望所有的美男子都拜在石榴裙下,自己卻又不屬於任何一個男人的。作者把她描寫成一個玩弄男性的女權主義者,但,最後她終於和從外地初來的綏治隊長打得火熱,談起婚事來。這時,隊長的法國女情人追到來發生爭執,被宋尼雅打傷,躺在醫院裏。最後為了爭奪即將離去的綏治隊長,宋尼雅更把他殺了。

《東交民巷的曼陀羅華》雖然也用第一身寫法,我也是宋尼雅裙下之臣,但介入不深,寫來便能抽離而客觀,一點也不感情用事,較《第一理想樹》冷靜、深刻。兩篇愛情小說,各有其不同寫法,雖然都很長,寫來亦欠成熟,但,你完全想不到竟會是出自一個十歲兒童的手筆。

《哥哥妹妹》十一歲那年完成,寫一個家庭中三兄弟妹成長中的種種衝突。因在父母面前的爭寵和誤會,做哥哥的一直都不喜歡妹妹。最後妹妹因體弱染病去世,哥哥才知道妹妹一直沒有仇視他,而且一直在期待兄妹倆能和好如初。似散文多於小說,是集中比較差的一篇。在故事的結尾處,作者有這樣一段附記:

前半段寫成已久,年來久不執筆,總未完篇,今夏去京為亡妹掃墓,歸來匆匆草成,以為紀念。三十三年七月廿二日黃昏。﹙頁一一零﹚

看來這篇《哥哥妹妹》要比《玩具馬車》寫得更早,八九歲孩子的東西,算是寫得很好的了。

《大學奇人》和《地窖》都是作者十一歲那年的作品。

前者寫一直賴在大學裏不肯畢業的奇人唐祖,他的哲學是「一個人一生總離不了女人」,賴在大學的脂粉叢中過日而自得其樂。作者用嘻笑怒罵的筆法,嘲弄當時混在大學內的紈褲子弟,寫來幽默風趣,寫作能力已掌握得不錯,漸見成熟。但這些仿如一杯清甜的雞尾酒般的飲品,飲時雖覺得可喜,然而,事後卻不能留下什麼印象。

《地窖》寫的是青竹街吉豐里十號那個大雜院內的故事。那裏住着夜裏做生意的老琴師和他的女兒;在院子裏洗衣服,整日散播謠言的家庭主婦們;妖冶的舞女;只顧搓麻將的二房東太太;被稱為白虎星的小寡婦;販賣香煙的小知識份子;被哥哥用作搖錢樹的無助女子……作者企圖透過這個大雜院,寫出社會低下層的悲慘故事,為他們作代言人,向社會提出控訴。和《東交民巷的曼陀羅華》、《大學奇人》一樣,作者都採用了第一身的寫法,所不同的是以前的兩次,都是用我去襯托一個人,如宋尼雅、如唐祖迪,但今次則用我去把一個個故事串連起來,把整個大雜院裏社會低下層人民的生活揭示出來。這篇企圖反映社會黑暗面的小說,明顯地因功力不足而寫得不夠深入、全面,但仍不失為初學者的一篇成功作品。

《春天的豺狼》是集中寫得最遲的一篇,亦不過是作者十四歲時的習作。故事寫一個愛玩弄愛情的花花公子,女朋友如走馬燈的團團轉,使撲向他的飛蛾傷心不巳。可是,這頭「春天的豺狼」終於墮進自己的陷阱裏,因遇到了心中的「理想樹」而不能自拔。

這個小說很多地方都摒棄敘述,喜歡透過意象作詩意的描述。他開始不大注重故事內容,而着意寫感受、寫意境。書中有很多特別的筆法,如:

他也曾想到,希臘神話所說的一個人有另外半個靈魂,他的已經找到了,在那裏,就在一柄傘下,他的身邊。﹙頁八﹚

很富詩意,像現代詩的境界。

如果說一個作家的首部作品大都是自傳式的,那麼,從《第一理想樹》裏,由他擅長寫愛情、舞會和外交使節的宴會這幾點看來,我們可以相信馬博良成長於一個頗為富裕的家庭,他的上一代早就在外交圈子內活動,至於他後來過的外交官生涯,只不過是過去生活的延續吧了。

馬博良自小有他自己一套愛情觀:大部分男女都有玩弄愛情的心態,如宋尼雅和唐祖。然而,人也常會在愛戀中迷失方向,愛玩火的人終有一天也會自焚,而愛玩弄愛情的人終會發現真愛,如《春天的豺狼》裏的洛萊。

馬博良的作品除了描寫細膩,富有詩的意境外,他還喜歡創新,有很多地方運用電影手法,如《東交民巷的曼陀羅華》中〈悲劇序幕的開始〉一節,就把原來發展中的小說,突然變成了電影劇本形式,他先交代出

時間:一九三六年七月一日下午

然後是

地點:北平東交民巷大都會大樓上一宴會中

再交代開幕時的景象。跟着用:遠景、近景、特寫、字幕、溶入等電影術語,為我們揭示宋尼雅和綏治隊長的情人初次碰面時,一幕幕驚心動魄的鏡頭,使讀者如進入電影院裏看電影一樣。

馬博良愛看電影,喜讀端木蕻良的小說,端木的《科爾沁旗草原》中有很多電影片段,不知是否從那裏學習得來的。

整體來說,《第一理想樹》不是一本很成功的小說,但是,以一個初學寫作的十四歲少年來說,這已經是遠遠超出水準的了。

劉登翰在《香港文學史》裏評論馬朗的詩作時說:

《戰爭末期即感》、《無聲之歌》、《雨景》、《相見日》、《車中懷遠人》等,均寫於作者十二、三歲時。這些若非經過後來整理的相當成熟的作品,確實讓人驚異於詩人早熟的天才。它們都已十分流麗的意象和語言,表現出一個實非十二歲孩子所能感受到的對於戰爭、時代、人生和愛情的複雜、深刻的體驗。〔4〕

劉登翰產生這樣的懷疑,是因為他讀到收錄這些作品的《焚琴的浪子》,是出版於一九八二年的,他懷疑作者出版時作過修改,是無可厚非的,因他實在太出色了。然而,這出版於一九四七年的《第一理想樹》應該可以消除他的懷疑,它肯定了馬朗﹙博良﹚天才神童的地位。

註釋:

〔1〕見馬博良《美洲三十絃》﹙一九七六‧創世紀詩社﹚的跋,頁九十三。
〔2〕其實馬朗五十年代也寫過小說,〈太陽下的街〉刊於第七期、〈雪落在中國的原野上〉刊於第九期《文藝新潮》上。
〔3〕見拙著《書人書事》頁五十九。
〔4〕見劉登翰《香港文學史》頁二五六。

──寫於二OO二年一月

二月刊於《作家》第十四期


2015年5月5日 星期二

關於陳果的《我城》

像我這樣的一個導演──看陳果《我城》
郭梓祺


像他這樣的一個導演,其實是不適宜拍攝西西紀錄片的。上月底看《他們在島嶼寫作》系列,陳果《我城》的首映,他在映後談的話使友人詫異。陳果說要跟西西道歉,拍完一整集,還未看完她任何一本小說,沒時間。我只想起《淮南子》的「謂學不暇者,雖暇亦不能學矣」。看完電影,我對他這不負責任的態度實不驚訝。聽他開場前出來笑說,今晚大家不是來看《紅Van二》,雖然很多人問他會否拍續集,已知不妙。有些觀眾在笑,但我的心中充滿隱憂──陳果一定以為大家都是因他進場的。

輕視受訪者

電影開頭拍攝西西在家中生活,還相安無事。鏡頭注視她的左手:洗米、按電掣、拿起電話叫外賣,因其右手已失活動能力,不便可想而知,而她本來還用右手提筆寫作。但到首次有作家出場談論西西著作,問題就來了,鏡頭運動多餘,構圖一次比一次嚇人。

拍攝陳智德和鄭樹森兩段,都機械而重複地倚仗推軌鏡頭。拍攝馬世芳時,攝影機不時搖晃,一度更退到樹蔭之後,遮擋他的臉龐。這種騷擾在拍攝謝曉虹時又再出現,場景是中文大學的天人合一亭,她面向左方說話,鏡頭的重心卻落在她身後數呎的水面,她只給壓在畫面的左下角。我覺得受訪者都被利用,陳果似不相信當人認真思考、妙問妙答時,表情變化可以很好看。我也懷疑他對談話的內容有多大興趣,抑或只擔心內容太正經,觀眾會悶,老想着如何移動鏡頭,看起來層出不窮。


輕視形式

輕視內容便賣弄形式,但反過來也是對形式的輕視,這是陳果拍攝西西最反諷之處。片中屢見手搖鏡頭、失焦再對焦、zoom in、時光倒流般的回帶片段,但用來無甚意義,更似只為方便,和免得平淡。陳果幾次把自己或拍攝隊伍用另一部機拍入戲中,又真為製造距離,對鏡頭自覺,還不過是自戀?

西西對藝術形式的自覺隱含於不同創作,林以亮於〈像西西這樣的一位小說家〉曾仔細分析,寫〈感冒〉如何引用古今詩歌一段尤精扼,文章末段即以「相體裁衣」為西西之創作原則,代價卻是易使人覺得欠缺風格。但簡單點,重視形式這特質亦見於西西幾篇對談,譬如在〈童話小說〉便由她的短篇〈玻璃鞋〉說起,關心的是九七期限,卻用童話來寫,何福仁歸納說:「用一種愉快的語調來寫,形式本身也是一種諷刺。」西西這樣回應:「我比較喜歡用喜劇的效果,不大喜歡悲哀抑鬱的手法。寫小說,我希望能提供讀者一樣東西:新內容,或者新手法。現在的情況是,當悲劇太多,而且都這樣寫,我就想寫得快樂些,即使人們會以為我只是寫嘻嘻哈哈俏皮的東西。」所以,西西創作的語調和形式,都是對傳統和慣例的掙扎後之選擇,正如她在片末解釋,自己如何從存在主義小說的沉重,過渡到羅蘭巴特強調的樂趣。

穿插在片中那些香港舊社會的模型雖然精緻,捕捉西西在船上赫見大公仔走過時的驚喜也好看,但如果這代表了陳果對魔幻和童趣的理解,就真成了嘻嘻哈哈,根本誤會了西西。

輕視研究

西西作品展現的「童趣」,每每建基於對世界的好奇,以及探問後的認真研究。舉些淺例,《剪貼冊》和《拼圖遊戲》看似順手拈來的遊戲文章,實是對中外文化和藝術謙卑學習後的厚積薄發。《縫熊志》關乎手藝之餘,也是對中國傳統服飾的另類探索。《猿猴志》不止是猿猴圖鑑,從西西與何福仁穿插書中的對談可見,她對生物、演化、人與猿猴的關係等關注是多巨大,又下過幾多功夫理清問題。只有這樣,問題才可愈問愈精細,愈問愈開心。放在寫作當然一樣,《像我這樣的一個讀者》固為引介外國作家,但何嘗不是西西借力於一流作家的讀書筆記?跳脫多變的寫作風格不是從天而降的,也非單單「童趣」所能概括。

陳果又有這種好奇和虛心嗎?他在映後談說,拍片前不認識西西(在報章訪問則說讀過一本,不知孰是),是台灣片商找他,他才買西西的小說回家看,雖然拍完電影一本也未讀完。單是這點陳果已獨步天下,用行動和作品告訴我們,在香港做作家應得到多少尊重,香港的導演又有多尊重自己和行業。

何況西西的小說又不是《卡拉馬佐夫兄弟》,許迪鏘在戲中不就解釋過「素葉出版社」之所以如此命名,是因為資金緊絀,只能出版只有聊聊「數頁」的書,陳果卻說西西的書太厚。他說要向西西道歉如果是真誠的,回答觀眾提問時,就不會輕佻說:「不用那麼深入也可以拍到紀錄片,拍土瓜灣,可以有多深啊?」沒研究自難深刻,勤奮一點就是,卻沒理由反過來擁抱淺薄。所以我覺得電影《我城》的部份意義,正是在反諷中建立的。


對人和主題的關懷

陳果似乎以做門外漢為榮,問題是紀錄片着重的,始終是對人或某主題的關懷。現在看來,陳果偶能呈現西西的幽默,譬如她說希望寫信給法國導演而學法文,但轉校三四次,卻永遠停留在一年班。戲中剪接亦間有妙處,例如說到宋淇找西西當編劇後,她才發現不懂寫對白,鏡頭一轉,便跳到1968年的《窗》中,西西寫給謝賢和蕭芳芳一段文藝得滑稽的對白。

但整體而言,電影未免流於表面,明顯的例子是提到西西患癌時,只問那是否她人生中最難過的階段。陳果預備好跟她談生死問題嗎?那也不一定要悲苦沉重,還可能引出文化藝術如何教人看待死亡,並舉古今電影為例,一起用「開麥拉眼」看世界,有更切實的交流,不也是自己長進的良機嗎?我知道說說容易,拍起來就麻煩得多;我也不是要求陳果做何福仁,只是期望這電影可多走幾步,畢竟《他們在島嶼寫作》系列可接觸到很多不認識西西的觀眾,對比同系列拍攝台灣作家的六集,或陳安琪充滿誠意的《三生三世聶華苓》,或舒琪難度甚高的《想像:易文》,陳果的《我城》無疑是教人可惜的。

我喜歡西西的散文多於小說,有時也覺得《我城》太便宜就給人借題發揮。但陳果既引之為電影命名,對此宜有回應或探問。西西《我城》的寫法是避開宏大的歷史敍事,用細碎和充滿想像的方法說故事。陳果固然不必步趨,但他又怎樣處理「我城」這主題呢?片中插播舊日新聞片段、七一遊行、反國民教育示威、渣打馬拉松等,都嫌拼湊和傾向討好觀眾,略因循,不見獨特的觸覺或關懷。

想起來,陳果的首部電影《香港製造》跟西西的〈玻璃鞋〉一樣,都在回應香港在九七易手前後的抑壓,聚焦在幾個青年身上,有股在沉默中爆發的蠻勁;《細佬祥》雖偶嫌生硬,也至少具時代意義。《榴槤飄飄》更是他較圓熟而稍被低估的電影。往日得到的回報或許不多,但時至今日,陳果不也因香港之名而薄得名利嗎,何不想想用更好的作品回饋香港?

「懶惰是不知道我的好處的」

瘂弦在片中說,西西的《像我這樣的一個女子》在八十年代登陸台灣後,「像我這樣的一個……」一度成了流行句式。《我城》拍完了,陳果也不妨想想「像我這樣的一個導演」,究竟意味什麼。西西不止有諧趣的一面,在廖偉棠《浮城述夢人》的訪問〈發明另一個地球〉中,她便有這段莊重的話:「我的理想讀者是,他要看過很多好小說,假如我那麼下功夫看這麼多小說自己再用心機寫出來,你要看我的小說也要勤奮一點,懶惰是不知道我的好處的。你隨便翻翻當故事看,但一本小說哪裏好呢?你就看不出來。你看那麼多垃圾小說是沒有用的。我對讀者要求很高,如果你什麼都不懂你就看《白髮阿娥》吧。」希望陳果能先讀完這本。

(原文刊於明報星期日生活像我這樣的一個觀眾看《我城》)

(作者:郭梓祺,明報星期日生活寫手。)

(原刊明報,評台轉貼二O一五年四月十三日)

像我這樣的一個觀眾看《我城》
倪文青

(編按:收到讀者投稿,回應早前《像我這樣的一個導演──《我城》》一文。此文頗有可讀之處,特刊於LJ網站。)


就四月十二日《星期日明報》郭梓祺先生《像我這樣的一個導演──《我城》》一文,直指導演陳果不負責任,期望以作品論作品,拙筆寫下個人觀後感,以作討論。

台灣文學電影系列《他們在島嶼寫作I》主理人陳傳興及其團隊,促成了兩個不斷在創作之中反覆思考城市命運的人,走在一起,不說崇拜,各以擅長的語言,回應香港這樣的一個異托邦。如果,西西藉着她的小說《我城》的人物阿果等的惶惑與想像,建立了一個充滿主體意識的香港,那麼,沿着時間一來一往的回剎,阿果以電影《我城》交出了後殖民的香港之外,拍着拍着,還把自己拍到作品之中,反過來捕捉作者的大半生。就這兩方面而言,光影幢幢之間,我看到一個導演極富後現代色彩的視覺,超越了文學電影難以超越的禁境──對文學大師的仰望。若只是要看西西的話,或許那些香港文學殿堂作品已經足夠(更甚而西西的作品亦並不代表西西本人的全部),文學電影之難得難做,在於以影像呈現幾近不可呈現的文字,就此,我就是想看陳果的導演技法。

掙脫美學,呈現真實的語言

與《他們在島嶼寫作I》及香港電台後來製作的《華人作家系列》不同,陳果的《我城》掙脫了文學影像的美學設定──並不過於精緻、唯美、婉雅,以致呈現出來的時、地、人特別活潑。那種活潑是只有這樣的西西、這樣的陳果、這樣的團隊、這樣的香港才能衍生出來。

文字與影像的張力,恰恰反映在作家與導演之間的權力關係。面對素常置於文字之後、文學成就極高的西西,鏡頭本身已是一種入侵,一下子還要把沉澱已久的人生哲思對着陌生人說出來,格外不自然(況且她已經把這些寫過出來),陳果與西西於是生出了一個默契──這事不是拍、不是說、不是表演,而是遊戲!有時候是陳果帶着西西玩,遊郊野、乘渡輪、逛商場、探猿候;有時候是西西帶着陳果玩,遊土瓜灣、造熊仔、訪模型、見友人,你逗我哄,你追我逐,展現出真實人生的平常安穩。那個夏天,在無數的柔美時光(Magic Hour)之中[1],鏡頭捕捉了西西單純調皮的個性、古今中外的視野、歷練生命的堅毅及真情流露的動人,一一呼應着她的作品種類,立體而燦爛。既切合文字之中的西西,又跳脫想像之中的西西,沒有戲劇性的事故、沒有生死大詰問,卻單單是她的存在便使人感動,作者與作品的關聯似有還無,豈不就破除了作者的權威?

在電影中,受訪嘉賓的重要性,在於評論、側影、呼應西西的文學作品,表現出她在華文世界的影響力,從而具體地織出「我城」──如果文學是我們彼此身上的記認。好朋友如鄭樹森、許迪鏘;同代人瘂弦、羅卡、董啟章;中生代陳滅、謝曉虹、潘國靈;內地作家莫言、艾曉明教授;台灣的洪範出版社、馬世芳等等,不單提出了對西西作品的個人看法,畫面也顯示了他們各自人生的所成。董啟章在劇場、陳滅喜歡詩樂、謝曉虹在中大教書等等,一個又一個獨立的個體。

最為難得的是,除了具名聲的人物外,電影還揀選了數個尋常大眾:活字印刷的關先生、照相館的陳先生、改編《奧林匹斯》作短片的男生及西西的熊師傅Gloria,產生更不一樣的文學與城市的牽繫,在最不可能的角落,與西西在我城小奏一曲。至於每位嘉賓的訪問地點,更是一洗一般訪問片的模糊平板,逐一將受訪者拉進我城不同角落,形成一種較為流動開放的觀與看。藉着重心錯置的擺位、進退維谷的焦點、挑戰常規的畫面、推移的鏡頭,有意無意的質問:誰擁有評論文學的資格?誰在說誰在聽?聽聞陳果在後期剪接時,幾經掙扎才得以守住奇形怪狀的嘉賓訪談畫面,「就是不要那麼漂亮」可是一種態度?

戲謔之外,回望自身的斑駁

文學電影除了捕捉作家的生活、剪輯嘉賓的訪談之外,還以不同的媒介呈現文學作品,諸如動畫、舞台劇、繪畫等。常見的手法便是選取一段文本,由演員做出來,而另一方式則是為文本配以相應的畫面,即是文字說到海便見海,說到樹便見樹。在電影《我城》,陳果揉合兩者,選擇了一個更創意溢然的表達方法:以西西手製的熊公仔為人物,演出她們「母親」的文學作品,如《像我這樣的一個女子》、《哀悼乳房》等。

觀看《我城》時,偶有兩隻大公仔閃過鏡頭,行過日常街角,一是粉紅熊(長頸女子)、一是白頭熊(阮咸),非常搶鏡,但也教人不解。兩熊選自西西創意極高、難以歸類的作品《縫熊誌》,頑皮的陳果來了一個活演版,並給他們導戲,演出了《像》結尾夏給女主角送花的一幕,明明悲傷的訣別因兩熊過於卡通的外形,一下子變得詼諧起來,顛覆了經典原著的細膩玫麗,教人又好氣又好笑。這文本互涉打破了單一文本、線性閱讀的慣例,所有的「正文」都可以成為「正文」的「正文」,新的融匯交流得以產生。兩隻熊之間的情感交流不正正呼應了《像我這樣的一個女子》裏的不可能,及西西對動物的關懷與痛惜嗎?

白頭熊(阮咸)更演出了教人難忘的一幕:來到一個櫥窗之外,舉頭相見一個粉紅色的模特兒,身穿單罩胸圍,亭亭的站在那裏,不垂頭喪氣,失去與缺憾如此赤裸裸的坦露在空氣之中,充滿隱喻性,既回望了西西生命之中的匱乏不安,也撫慰了女性難以跨越的創痛。這種處理手法再次挑戰觀眾的思維,孰真孰假,混和了語言書寫、文本想像與影像真實,極具黑色幽默,為導演及團隊的演出留下了伏線。

文學電影不只是紀錄片,在虛構與紀實之間,難以畫出一條清楚的線。紀錄西西的同時,我認為導演有意無意的挪用了西西《我城》筆下阿果的身份,涉進電影中與作者直接交流。電影以陳果調動工作人員時的畫外音作開首,拍攝西西打電話叫外賣的過程,隱喻了電影及文學之中文本與作者的角力──故事有它自己的生命力及發展,作者左右不得。與西西談寫信往事、舊時影評、乳癌感悟,與董啟章談阿果/自己,至最後化身成一隻蜜蜂,與團隊構造大自然仙靈的場面。鏡頭自西西開始,一直往後拉開,西西、雲雨、蜜蜂、太陽、樹精、

花仙、地球人、白頭熊,有着作者最愛的一切,從真實拖進至奇幻異想中──過程除了愉悅之外,也展現了一個文學作者的抽象思維。郭先生評道「但如果這代表了陳果對魔幻和童趣的理解,就真成了嘻嘻哈哈,根本誤會了西西」,不正是與部分人認為西西作品並未觸及生存核心、只寫俏皮東西的誤解,如出一轍嗎?

斷裂細碎,盤根錯落的開展

西西、陳果與香港正是電影《我城》的三個支點。如果西西的《我城》鮮明的確立了香港城市與文學的主體意識,點出香港文學沒有國籍只有城籍的特徵,那麼,電影所呈現的後殖民香港,則更為迂迴複雜。這城市,在文字與影像兩種媒介之中,都是以拼貼、折衷、多樣化的方式出現,一如它的命運及歷史。若西西以年青人的聲音描繪了七十年代的香港,那麼,電影便以黑白畫面、微縮模型及回歸後境況續寫我城。

我們知道西西曾經以眾多的譬喻書寫過香港:遷徙的候鳥、奇異的浮城、肥土鎮、灰姑娘、沒決定權的小孩及充滿魔法的飛氈。而陳果交出來的電影作品,也一再嘗試呈現這樣異質的香港。在四五十年代,《候鳥》中西西與家人自上海遷來,電影則以舊時香港的新聞片段反覆觀看那時代的艱難與貧困、把一切戰爭與墮落置在轟轟的火車之後。及後,七十年代《我城》的經濟與想望,庶民風情在微縮模型之中得到充分的呈現,麻將、巴士站、公園、報紙檔等日常生活所構成的風景一直是西西所好奇的事物。《美麗大廈》以一幢大廈的眼睛看土瓜灣,電影則以消逝的九龍城機場及飛過頭頂的飛機喚起眾人的記憶;及至八九十年代,《飛氈》與《哀悼乳房》面對命運及回歸的種種未知前途,電影以國旗的更替、銀弊的置換,旁敲回歸的惘惑;千禧年後,《白髮阿蛾》被死亡的陰影籠罩,影像刞以西西軟弱的肉體、不息的志趣、被自由行擋着回家的路相呼應,直至近年一系列政治議題,年青人上台高呼自由意志,命運自主。斷裂的片段歸納出城市一路走來的朦朧印象,西西筆下的香港問題如「身份」、「歸根」、「代際」、「去向」仍是今天的香港問題。

電影《我城》於2012年啓拍,並在往後不斷的城市運動之中增增補補,經歷兩年的剪輯,最後濃縮成現今120小時的版本,在浩瀚的毛片中理出脈絡、建立流暢如一的節奏及別樹一幟的敘事風格,相信不是一句「求其」可胡混過去的。這類難以生利的文學電影,在功利為先的香港,沒有堅持獨立創作的不屈熱誠恐怕不會成事。

哀哀我城,悠悠我心

拍攝《我城》的是香港導演,所閱的是香港作家,現的是香港空間,可電影的資金卻是來自台灣,這是否反映出現今香港創作的窘境?狹迫的環境、愈見艱難的生活、一式一樣的市貌、資本龐斷的市場、氾濫的資訊、自我審查的可怕,猶如大山一座,擱在眼前。電影以偶爾倒退的畫面及跳脫的剪輯一再質問:時間一路向前,可我們所以為的城市發展,到底是往前抑或退後?

那幕地鐵車廂中各人自顧觀看手機的畫面,正正對應西西在《我城》中的質問:「對於這個城市,你是否不屑一顧?」

作者簡介:

倪文青,生於秋分,文創工作者,曾參與影視製作。閒時喜愛伏案爬格仔,部份作品散貼於屋企書櫃及床頭。致力對自己的不好沒所謂,並留住熱情。電郵: Ginniethequeencat@gmail.com

信報二O一五年五月四日)

舒琪談陳果的《我城》

利申:我還未看陳果的《我城》。

但讀了多篇文章與臉書的貼文/留言、也問過幾個在電影節裏看過影片而又是我信任的朋友(包括畢業後與陳果共事過的同學),再加上我與陳果超過25年的認識與四度合作的經驗,我暫時的推論是:我覺得有部分作者是因為文學是他們的專長與領域,所以一切皆以文學為先,又因着西西的成就與地位,而很理所當然地把她置於一個神聖不可侵犯的層面上,於是從這立場出發,邊個拍西西都會死,都會被看不順眼。

我只想提出一點:拍西西,陳果不選擇去拍她的文學,而去拍西西這個人,又或他怎樣看西西這個人,以至其他角度與切入點──先不理會他是否看得懂西西,或有否看得全西西──都完全是創作者的自由與權利(為什麼不可以呢?除非,除非製片方在拍攝前與他有過很清楚的協議,即影片一定要以西西的文學為重心。)據聞在電影節的映後談裏,他有說過他連一本西西也看不完。這可能會對尊崇西西的讀者構成不快。我第一次聽到也有這樣的即時反應。但後來細想,起碼,他誠實,他沒假裝。放鬆一點看,我不以為他對西西是不尊重的(否則他就不會特別為了電影而買西西的書看)。Knowing陳果,我會想像到這也是他習慣的一種幽默。不過,我也願意指出,他的這種幽默很多時都沒有真正的幽默效果,甚至很容易會給人誤會成輕佻、言不及義、吹水。但去到最後,最重要的還是影片本身的成績。

有文章指責他的拍攝團隊只有寥寥幾人、要西西「演戲」(其實只是一些走動),就滿不是味兒,覺得記錄片不是這樣子拍的。這只證明作者不懂電影(尤其是記錄片)。記錄片發展到今時今日,形式千變萬化,隨時可以糅合劇情片性質或元素。Attached的這篇文章,光就其表述而言,我隱約覺得作者應該掌握到影片的某些神髓。

不過我仍得強調,這只是我的臆測,因為我始終未看到影片。但對於陳果今番收到的批評,起碼在表面上,我是覺得對他不公的。

另:有部分批評者,則明顯地擺脫不掉他們對《紅Van》的反感,而對《我城》有了先入為主的偏見。我對《紅Van》也很失望(所以這次不存在我蓄意為陳果辯護的目的)。但以片論片,應是起碼的態度吧。

舒琪臉書二O一五年五月五日)