2018年7月18日 星期三

小思專訪

小思專訪(上)︰與文學最恰切的距離



小思老師誨人不倦,退休之後,對教育的關懷更是有增無減。縴夫將一個地方的人事物運送到第二個地方去,小思自比縴夫,多年來藉著教育將對文學與香港的愛傳承下來。小思接受訪問,最早談的就是推廣閱讀,她的大絕地圖炮。別人看小思老師是嚴師,但她卻「發明」了一些怪招,讓閱讀與學習變得輕易而有趣。

(虛=虛詞;小=小思老師)

推廣閱讀靠怪招

虛:現在的學制變得很複雜,即使是不同學校的老師,把握的程度都各有不同。你為文學奮鬥多年,那背後最大的動力又是甚麼?

小︰不是說我為文學奮鬥了多年,應該說,我為推動文學閱讀奮鬥了多年。歷來閱讀這項活動都是需要推動的,而現在更需要大力推動,因為閱讀已變成了自礙於人的行為。很多人都說現在教文學的老師很吃力,我承認我是比較幸福的,我很感恩,因為在我從事教學的過程中,我遇到的多數是喜歡閱讀的人,他們喜歡閱讀,路就較易走,也走得更廣更遠。現在最困難的是甚麼呢?就是要適應年輕人的愛好和興趣,要思考如何切入才能引起他們閱讀的能量。網上的能量比實體閱讀要大,但我始終覺得,人總會在某個時期,希望讓文字進入其生命,最重要的是如何讓他開始。這不是我的力量能夠做到的,反而要從家庭培養開始,到小學到中學,以老師的能量去影響他們。

虛︰老師可以怎麼做呢?

小︰你不能迫他們讀書。我最怕一件事,你想「害死」一位作家,最好就是叫中學生讀他的作品並撰寫讀書報告。這關乎選書的問題,選的書跟他們的生活經驗距離太遠了,他們都沒興趣讀,因此最重要的是理解學生的個性,然後介紹適當的書讓他們去讀,有時我甚至用怪招去吸引他們閱讀。我不喜歡別人叫我介紹十本好書,因為我喜歡的書不等於學生們會喜歡的書。

虛︰怪招有哪些?

小︰我在中學教書時,學生都愛讀亦舒,亦舒的作品不是不好,但只讀一位作家的作品,是很危險的。我教的是一間天主教學校,修女做校長,她說不要讓學生讀愛情小說,其實愛情才是最好的切入點;我就跟校長商量,請她給我一個學期時間,准許我讓所有學生讀亦舒,這算是怪招吧?我又請她不要管我,也不要讓學生寫讀書報告。校長很好,她答應了我的請求。於是我將全班分成多組,所有人這學期讀一百本亦舒小說,她們很開心……假設有四組人,第一組人在書中找出專門描寫男主角的作品,第二組專找女主角,第三組專找地點、人物活動的場景,第四組專找情節,然後將有關句子抄下來。四組一起做,初時都很開心,後來要報告了,她們才發現糟糕,因為所有男主角就只有那麼幾句,所有女主角也只得幾句,如何報告呢?果然到報告時,發現在所有小說中,描寫男主角和女主角都是差不多的形容詞,情感發展也差不多,我又問地點呢?好像哪裡都可以發生。於是報告完成後我問她們,你讀一本跟讀十本,有何分別?我不是要批評,但這做法向學生證明了作家的風格。

虛:教育局現在重提範文,我們見到書中(《曲水回眸──小思訪談錄(下)》)有討論過這議題,你知道這件事嗎?

小:我已經遠離了中學學制,沒甚麼發言權。老師們如何教範文?他們沒有機會在中學讀過,現在作為老師了,他們會怎麼教呢?這也是我們所擔心的問題。但是我覺得,只要是在大學讀過中文系的人,一定都讀過那些文章。範文其實沒甚麼所謂的,我們小時候也不會的,但熟讀了之後自然就會了,因此我覺得這不是很難的事。

像大家覺得《出師表》那麼古老、那麼封建,但我覺得這視乎你如何教。《出師表》的觀點就是,「忠於你愛的某人、事、物」,學生就容易聯想與接受。

嚴厲,也給你選擇的權利

虛:剛才留意你經過文具店時,很留意那些玩具和擺設。

小:我喜歡逛街,小時爸爸也喜歡逛街,他往往走著走著就站著不走了,原來他在看東西,我當然要知道他在看甚麼,便一起停住看。到我教中學的時候,跟著魯金先生,他是名記者,喜歡看古靈精怪的東西,也教我看看周圍的事物,講給我聽,自然而然,我變得留意周遭一切。

虛:那你教書的時候,是不是也會留意學生?

小:有學生說我「陰濕」,因為他們有甚麼細微動作,我都看得很清楚,從全景到特寫。我想所有寫作的人都會這樣,比如寫小說的人,他們都喜歡觀察人,同時想像對方會如何如何,這樣才掌握到人物的特徵。

虛︰學生都覺得你很嚴厲,對嗎?

小︰「冇大冇細」也要保持距離,正如我攬住你,我就看不到你、你也見不到我。喜歡我也好、討厭我也好,我相信要有距離才能看見到我。我以前很嚴厲,上課不容許學生遲到,也不准講英文。我在中大中文系從來不教主修科,只教選修科,是讓學生自己選擇:我這麼嚴厲又挑剔,你可以不選我的科,而你選擇讀的話,就不要埋怨。其實如今我依然嚴厲,但包裝可能不同了──以前的學生見到我跟你們有說有笑,一定覺得你們很幸福。我嚴厲,但我想向學生傳達知識,於是要想辦法吸引他們來,我的教法跟傳統中文系有些不同,最後一年我教電影與文本選讀,請了張國榮來解讀《霸王別姬》、《胭脂扣》小說與電影的異同,傳統中文系老師是不會這樣做的。

虛︰你是如何感染學生的?

小:不能總想著如何去感染他人,只要你自己相信那件事,你講出來,別人有同感,他自然就會跟著那個方向去走;如果那個人沒有那樣東西,我是如何都感染不到他的。舉例來說,那天講座(「情書像曲水一樣長──小思給香港的情書是如何寫成的」)上有位老師跟我說起多年以前的事,我自己都不記得了──因為我的話讓她覺得「原來也同樣有人這麼想」,我不是影響她,只是加強了她的信念而已。

文學,不大也不小

虛︰眾所周知,你的筆名叫「小思」,是因為你想要一個筆劃少的筆名,不像「盧瑋鑾」筆劃這麼多。而古人說「文章乃經國之大業」;相反亦舒則寫微小瑣碎的日常生活。那你認為文學是大,還是小?

小︰文學無所謂大或小。細微的文學作品,在善讀者的合理閱讀當中,會變得巨大;所謂「經國之大業」,並非每個人都可以承受。當你讀到很大的題目時,可能也是回歸內心,回歸你所處環境的思維,所以我一向不喜歡定義文學是小還是大,這需要視乎時代、環境,以及人物的心理狀態來決定。有些人一直細眉細眼,你強要他「大」,他進入不到語境之中;但如果是喜歡看大問題的人,你要他看細眉細眼的事,他也覺得煩瑣。最好的讀者是在大之中能夠見小,看小的又可以放大,跟時代及生命節奏吻合。

所有文學作品都可以產生一定的效應,所以不要這麼快定義這本書是好是壞,有時很壞的書,也可以幫助我們理解人生;又有一些很好的書,如果讀者是知識層面很膚淺、人生經驗很單薄的人,再好的書也不會明白。你說《紅樓夢》真的很好,但如果一開始讀了第一二回不知道說甚麼,過不了第一關的話,就扼殺了那人讀《紅樓夢》的機會,可能他以後都不會再讀了。以前我在大學會搶著教外系的大一國文,有次我跟他們說白先勇,台灣人的「流離」這樣大的命題,細眉細眼的香港學生很難切入;加上他們本身又不是讀文學出身。如何叫他們讀呢?我用了白先勇的《孽子》作切入教材。那時同性戀在香港還未算張揚,於是我說,你們知道這些犯忌的問題也有人敢寫嗎?這就引起他們好奇,最後是四個女學生對住全班男同學分析《孽子》,引起討論文學寫作技巧,效果不錯。那還是上世紀八十年代的事呀。

所以關於推廣閱讀,我想說的是,第一我教書沒有顧忌,第二我要針對對象、要理解他們的生活方式,然後用他們最感興趣之處作為切入點來教。(編:所以是說閱讀必須度身訂造,沒有地圖炮嗎……)

《虛詞‧無形》二O一八年七月五日)

小思專訪(中)︰拾荒拾芳香港情



(虛=虛詞;小=小思老師)

虛︰剛才提到,你教書時會考慮對象、因材施教。而你寫作的時候也是這樣,譬如之前《路上談》的對象是學生,《七好文集》則是普羅大眾,這一次出版的《曲水回眸──小思訪談錄(下)》,對象又是甚麼人?整個出版過程,對你來說到底是甚麼一回事?

小:我一向不喜歡談自己,但這兩三年受到很大的衝擊。譬如四個人講同一件事,竟然會有完全不同的說法,那麼將來看這件事的人,如何得到一個最接近真相的版本呢?再者,我自小生活在香港,接受香港教育,已經分不到哪一些叫「中國人」、哪一些叫「香港人」,所以我想,如果我有機會,或者也可以留下一些信息,將來的人可以看另一些人怎樣說香港,也可以看我怎樣說香港,眾聲喧譁,沒有問題的。

本來共有二十二次訪談,這兩本書刊載了不到兩成。最初我有話要說,又有人願意聽,可是出書就要選擇,結果跟我的初衷略顯不同;我甚麼都想說,但書本有篇幅限制,不可能甚麼都寫,於是最後變成了上、下兩冊。

生於斯、長於斯 動情於斯

虛:香港為甚麼讓你如此動情?

小:愛一樣東西是很難用幾句說話來交代的。我今年已經七十九歲了,我生於斯、長於斯,在這裡沒受過甚麼不必要的苦楚,反而得到很多好處。我在這裡接受教育,懂得獨立思考,可以自由地讀很多書,生活得很安穩,這些我都是感恩的。對於一個長我育我的地方,我覺得我應該回饋她,而回饋她的方法就是去愛她。當然她還有很多缺點,但我們愛一個人的時候,也會容忍其缺點,或是希望用自己的能力去幫助她洗去這些污點。我不知道是否做得到,但我愈來愈覺得,如果有能力的話,盡力而為,想辦法做些幫助她的事。

我很幸福,在香港左右兩邊的說法都能讀到;我最怕政治,但要研究上世紀二十年代至今的香港文化現象,你就不應該有政治潔癖、不應該恐懼,因為你沒有辦法避過不看。在此前提下,在香港生活就有好處,同一天能讀到左派報紙,《大公報》、《文匯報》、《新晚報》,然後與《香港時報》一對讀,你就看到所謂中立其實都不是中立,《星島日報》、《華僑日報》又一起來對讀,你就學習得到,同一件事,誰是誰非。此其一,其二在香港我可以去搜集舊資料。內地現在的管制很嚴,很多東西都看不到,但早期我買到南方局的資料記錄,周恩來下面執行者就是廖承志,下面還有個來香港管統戰和報紙的羅孚……

虛:小思老師在口述歷史這方面貫徹得很好,做了很多口述歷史的工作,例如這本訪談錄,之前出版的《香港文化眾聲道》,以至訪談古蒼梧的《雙程路—─中西文化的體驗與思考》等,都強調交流及對話,這種事近年已經變得很難,我們都不是太懂了。那麼,小思老師為甚麼傾向口述史的形式?我們常說「著書立說」,文人一般較重「寫」,但小思老師卻從事了很多關於口語、口述,以及對話、記錄的工作,為甚麼會選用這種方法?

小:其實口述歷史不是現在才流行的,很早以前,例如胡適跟唐德剛,他們花了幾年時間一起生活,同起同臥訪問彼此。書寫需要深思熟慮,從中可以有很多偽裝,但口述的過程有個特點,如果你是個善問的人,可以「撬」到很多東西出來。這是很重要的。舉例來說,你做訪問跟人談話,其實你應該知得多而說得少。

我和熊志琴三訪羅卡,第一次的時候我當他是《中國學生周報》的編輯,聽他講述與歷任社長的關係,講完就此別過。第二次到他訪問我,訪問結束後我們在聯合書院並排而走,他說我這樣關心社會,有沒有參與過社會運動呢?我倒過來問他又有沒有呢?他「唉」了一聲──這一聲「唉」很重要,我打算飯後追問,我問他做過甚麼,他又說多了一點,他從澳門來港,考過公務員,連崇基院長都覺得他勢在必得,誰知那時投考公務員要查三代,最後就做不成了。於是第二次訪問,他分享了如何參與社會運動。不久後,我在舊書攤買了一套雜誌,那套雜誌竟然由羅卡做編輯,編委會還有蘇守忠、阮兆輝等等,為甚麼呢?於是我們第三次訪問羅卡,問他為甚麼要做這本雜誌……所以你要做訪談,想真正「到肉」的話,需要深入。

虛︰如何做到這麼深入呢?

小︰為甚麼可以這樣深入?因為是鑽礦,向下深入的。例如我現在做葉靈鳳日記,就是他做漢奸那時期的,怎樣做呢?我做的是箋和加張詠梅的註釋,書中提到的人名我就去查,我是查那個人,不是查葉靈鳳,然後再理出一條路來,很艱難的,但細心的話一定做得到。

垃圾堆中的拾「芳」者

虛︰(訪談期間,小思老師提及章立凡發現父親章乃器四十年代在香港活動時的地址簿,小思老師認為這本地址簿,實在是文學散步的寶庫。)

小︰例如夏衍在香港住過英皇道、山林道,山林道的確住了不少左派人士。英皇道,我倒不知道。

虛︰收集舊書是否其中「不放過當下」的一種方法?

小︰我喜歡收集東西,實體的東西增值能力最好。誰想發達,馬上去收藏一個作家的手稿吧!虛擬世界衝擊實體?才不怕。所有事物,虛到盡頭還是會變成實的,你穿長裙、然後短裙,短到無可再短,還是要穿長的。這是很重要的循環。但關鍵是,你要記得。現在大家都不再記得,以前我們還記得所有朋友的電話號碼,現在連自己的都記不得了。記憶力怠惰。但要大家記得很難,所以各人就記自己喜歡的東西吧。我常常說,寫詩就寫詩,記住自己喜歡的詩,生命中有了實質的東西,再做研究就寫詩史。年輕人為甚麼分辨得到五月天成員、甚至是韓星樣子呢?因為他們愛啊!我就覺得個個差不多。我收集舊書,本本都有個性、特點,我記得,就是因為我愛。

虛︰你是從垃圾堆中搶救歷史的。

小︰對,我真的是從垃圾站搶救了一堆珍貴東西。話說有一年的有一天,我行過我家附近的垃圾站,見到一個大紙箱,因為我也是用紙箱搬運書的,所以一見到大紙箱我就過去看看啦。一看就看到一大疊金庸最早期的薄冊武俠小說,再翻下去,嘩!舊書刊多得很。估計那家人應該是一九四九年來港,在港住了一段時間,子女都開始讀書、會讀香港流行小說了,所以那裡從三十年代上海流行小說,到六、七十年代香港小說都有,我就將所有都拿回家。很多我們珍惜的東西,別人都當垃圾丟掉了,但又有不少人願意用高價買垃圾,我曾被迫用五千元買了本香港淪陷時期的香港公民教科書,為甚麼?因為我想讓大家知道,日本人是如何洗我們腦的。

小思的反抗︰掌握當下

虛(樺)︰我想起讀書的時候,有很多反抗都沒有後果。這很重要,讓我可以一直大膽。現在的學生就完全不同了,如果你反抗,很可能會有後果……

小:會有甚麼後果?

虛(樺):直接退學吧,譬如浸大「佔領語文中心」事件裡就有學生被停學了。他們要是反抗,全部都會有後果。

小:所有的反抗都會有後果的。你不知道我們的反抗,我們的反抗……也有人要被開除學籍的,五十年也有反抗的人被政府逮解出境的。我們算是軟弱的反抗。

虛︰我們如何借鑑歷史?

小︰大家都應該好好掌握當下,因為我們正活在歷史之中。你們幸運,我們從前只是「一嚿飯」,英國政府管得很好,彷彿甚麼事都沒有發生一樣,但現在呢?早上和下午已經兩個樣子,你看美國總統如何對待金正恩就知道,一時說對方是世上最壞的人,現在又好得不得了,面不改容。我們以前不會那麼快看到誰是壞人,但現在只要瞪大眼,很容易就分辨得到了。

現在從事教育工作變得很艱難,學生會問為甚麼說謊的人可以平步青雲,你叫學生不要學?他會反問你為甚麼。那要如何說服他呢?現在世事竟太多真假難分了,我們面對的困難是生活多了很多虛象:維基百科都可以改,現在不用整容了,用手機點兩下就成……現在我們的掙扎更多,但正因如此,我們知道要用力的地方多了不少。我們有時也會站不穩,怎可以怪責年輕人站不穩呢?但歷史會很有力的記住無數例證,好好讀透歷史事件,有困惑時,某些史實,會叮一聲觸動我們,尋出前路。

《虛詞‧無形》二O一八年七月九日)

小思專訪(下)︰漂泊、反抗、青春



(虛=虛詞;小=小思老師)

虛(洪)︰身為年輕人,我有一半的生命都花在網絡世界上,不知是否因為這個緣故,總覺得自己一直在真實與虛假之間漂浮,一直在網絡世界中漂泊。

小:這是一定的過程,新舊交替,必然造成這種漂泊的感覺。因此你要尋出一條自己的路來。我寫過一篇論文,〈哪裡走?──從四個文學家的惶惑看五四知識份子的出路〉。我讀過很多二、三十年代中國現代作家的尋找人生出路心聲,你看魯迅、周作人、許地山、朱自清他們,幾乎個個都在亂世中艱難尋思想出路。更多人出外漂泊過了。中國民族本來講落地生根,但偏偏在這段時間,中國人要四方漂泊。何以、至此呢?這個問題只有歷史能給我們答案。你說為甚麼要漂泊呢?三十年代的漂泊,他們是真的要周圍去「搵路」,現在的漂泊,是因為他們要離開自己的鄉土。

一樣的撕裂 不一樣的漂泊

虛:你覺得年輕一代有沒有這種想法,覺得自己不屬於這裡?

小:沒辦法,現在流行講全球化,許多年輕人以為漂泊是浪漫的。(沉吟)又或者我這樣的說法太簡單了,其實每一個時代,人們的漂泊感都不同;為甚麼漂泊?才是最重要的。如果我有很多錢,我喜歡坐大郵輪去環遊世界、喝紅酒,你說這是漂泊也是可以的,但這種漂泊終究是要回去的。漂泊和流離是不同的,有家歸不得的才是流離的漂泊,那些才是慘,一定都跟政治與歷史有關。

虛:那在文學之路上,你又有沒有漂泊感?

小:我自己是沒有的,因為我很「穩陣」。實質我一直沒離開土生土長的香港。連三年零八個月的香港陷日時期,都沒離開過。虛一點說,從小媽媽就教我讀《唐詩三百首》,讀完了不需要消化,我只要記住。到有天我在杭州見到柳樹,「翠拂行人首」,便能立刻記起這句詩來。媽媽還教我中國歷史。文學路上,我很踏實。

虛︰觀察這個世代的年輕人,你會如何形容他們的精神狀態呢?

小:現在很多人表面看來都是瘋瘋癲癲的。我很明白,現實環境使他們沒有辦法平衡,也找不到我輩當年的理想人生目標。但其實年輕人總有一股生命力,所以我覺得你們同輩之間要有一種正能量氣場,互相牽引。我不可以用一個長輩的身份去影響你們,因為我們似乎沒有共同的語言,沒有共同的價值觀,我沒有足夠的理解和說服力。很多中學老師想帶學生來跟我見面,我知道自己沒有甚麼作用,但是我仍願意見他們,因為我想在他們身上尋找能量。那天在講座(沙田培英中學「情書像曲水一樣長」講座)見到這麼多年輕人,我很開心。你問我究竟是甚麼能量令我這麼喜歡文學,其實這種能量就是來自見見有朝氣的年輕人。我的能量是年輕人給予的,是文學給予的,並非來自我自己的。文學影響了我,我信文學也可以影響更多人。

虛:小思老師以守護傳統價值見稱,這麼多年來,會不會有一些年輕人對你表現出比較拒絕的態度呢?

小:那種拒絕是很明顯的,因為他們不相信。我們說的價值,他們不信。因此不管你是誰,他們都要挑戰,並且抗拒。這種感覺,我也習慣了。現在很多人都說九十後、OO後的不是,我回想自己年輕時,老師也常說我們「一代不如一代」,其實每一代都有自己的困境、困惑和反叛。

「雨傘運動」之後,我最掛心的是那群參與過運動、但卻沒人知道他們名字的學生。他們穿著校服在金鐘佔領區讀書溫習,他們很乖,都很純。年輕人單純地以為甚麼事一做就有結果。有許多人為了「佔中」跟父母鬧翻了,運動過後,如何面對這種撕裂?他們不被重視,沒人知道他們的名字,對於自己做過的,他們會怎樣想?他們會否對突然結束的運動感到疑惑?有人能為他們解惑嗎?好像沒有。我惦念這群人今天的心理狀態。

我常說,我也年輕過,我知道年輕人是怎樣的,我們要原諒和包容他們;但他們沒有老過,他們罵我們,因為他們不知道前面會有甚麼,所以我會原諒他們,原諒了就舒服得多。

虛:他們的拒絕是反抗心理居多,還是漠不關心?

小:心理很複雜,不一定只有一條路。他們還沒長大,長大之後……你看小樺都變了很多。大家整天說我縱容她,問我為甚麼不罵她,我說你放心,除非是很蠢的人,到她出到社會,經歷了社會的磨煉,她必定會變、會調節自己。只要不忘初衷,這種變不是變壞,而是調節別人和自己之間的差距,調節之後,你是屈從、包容,或是運用適當策略把事做好去影響別人?這三者可能都有。若是屈從,你就沒有骨氣;但如果有人正在尋找一條路,行不通再去轉彎一下,我覺得還是不壞的。所以我常說,不要覺得別人轉軚了就是變壞,難道你駕車,明明撞到牆還不轉向嗎?只要千萬別忘初衷。

虛:有些詞語意義有點接近,但漸行漸遠又驚心動魄:轉彎/改變/墮落/腐化/失節。

小:一線之差,一墮落差不多就是失節了。當中的關鍵就得看人,人性在哪裡呢?就在道德觀、價值觀,所以這些還是要講的,我們不可以不講。我講一段說話,一百人聽,可能只有一人記得我講了甚麼,這還好啊。我們不能要求自己是一個聖人,不是當自己一出來就是光,況且這個時代已經再沒甚麼權威了。

虛︰那年輕人應否及早妥協?

小:不應該,但那也不叫妥協,尤其有些時候我們應該先保住自己的東西,你站得穩了,才能走出第一步。

虛:那民族情感與民族主義之間你有甚麼看法?

小:又是只差一點點。民族情感歪了一點點的話,會變成很恐怖的一回事。

虛:可以用一些例子來說明嗎?

小:每個人都一樣,利用這理由來做一些平時不敢做的事。例如說為民族,於是打爛日本車,表現愛國,但明天就到日本買一塊廁所板。如果我真的很愛我的民族,我就不會令她蒙污。

重新認識 不一樣的小思

虛︰小思老師有一種氣場,你的名字從前聽得多,但這次接觸過之後,覺得有種重新認識你的感覺。

小:傳聞失實。我的嚴厲名聲太重,對我來說是有阻礙的。有一次我回中大,中文系在范克廉樓擺檔賣書,我一走過去,看檔的人都走開了。後來才知道,他們暗地想跟我合照,卻為聽說我很嚴厲,不敢過來。對於一個想向大家傳播某些資訊的人來說,這很吃虧。但既然已成定局,難道要跟人說,其實我並不如此?我是在工作的時候才嚴厲,如果我遞東西給你,或者開門讓你通過,這已經不是嚴不嚴厲的問題,這是態度的問題。

虛:你如何利用時間,為何能在有限的時間內做這麼多事情?

小:很多人都這樣問我,你們問問黃念欣便知道了。有一天她在我家做事,我和她一起在書房裡工作,突然之間我說開飯,開枱啦,就端出幾盤菜,還有湯,她對此全不知情,問我甚麼時候做的。很多學生幫我做事,有時候電話來了,我便一邊講電話、一邊又吩咐學生做事,同時做多件事,所以我的時間比其他人多。

虛:我們以為做事快,一是集中精神,一是「一心多用」(multi tasking),所以你是後者?

小:我要麼不做,要做就集中精神。我是家中最小那個,姊姊比我年長十一年,雖然大家都很疼惜我,但常常要跟爸爸工作當小助手,譬如他拎起螺絲批,我就要識看眉頭眼額,即刻找些螺絲釘出來,否則會被他責罵。他常說人有兩隻手,應該可以同時做兩件事。

虛:小思老師一早便經歷了這種挑戰,所以心思百轉,看人看到骨子裡。

小:現在的人只在乎自己,他們都不看別人,不知道別人在做甚麼。但我覺得不是這樣的,你幫一幫人,被幫的人就有了溫馨的感覺。你習慣了為他人設想、幫助別人,令別人快樂一點,那是很好的事。

《虛詞‧無形》二O一八年七月十六日)

2018年7月17日 星期二

懷念劉以鬯

《劉以鬯卷》兩種
許定銘



  我手邊有兩種《劉以鬯卷》:一是出版於一九九一年,由劉以鬯自己編選的三聯香港文叢版;另一種是出版於二O一四年,由梅子編選的天地版香港當代作家作品選集本,兩者出版之間相差二十三年,而編纂手法亦各有不同,颇值一談。
  三聯版《劉以鬯卷》是大三十二開本,厚四二四頁,排得很密,約四十萬字。全書不分文章性質,無論散文、小說還是論文,只按寫作年代,以編年手法組成:
  第一組是一九三八至一九四O,其餘順序是一九四一至一九四九、一九五O至一九五九、一九六O至一九六九、一九七O至一九七九及一九八O至一九八九,另有附錄五題,書前有圖片若干,及劉以鬯自撰的序。
  此中最有用、最感人的,是劉先生寫於一九九O的序,用四千餘字概括了他創作的歷程,從讀中學時加入「無名文藝社」及「狂流文藝會」學習創作寫起,談到他戰後辦懷正文化社的出版抱負,及輾轉流落星洲及香港,靠搖筆桿謀生……,其後筆鋒一轉,談他在創作上的探索及嘗試,最後說:
  
我走過了一條長長的、崎嶇曲折的、長滿荆棘的道路,而且仍在朝前走。

  在這裡,我們讀到一位年逾古稀文學前輩的肺腑之言,謙遜而沉實,是了解劉先生創作的門檻,值得一讀再讀。
  從上面的分組可以看到劉先生意圖以每十年作一組,但第一組只有三八至四O年,他首篇短篇小說〈流亡的安娜.芙洛斯基〉一九三六年五月發表於朱血花的《人生畫報》,但他覺得這個短篇寫得很壞,故此並未收入,只收了詩組〈沙粒與羽片〉和短篇〈七里嶴的風雨〉兩篇。事實上劉先生這個年代發表的作品,當然不止這些,但他覺得那時候的東西十分幼稚,寧棄勿濫,僅選兩種而已。之後的一九四一及一九五O那兩組,劉先生也選得很嚴謹,同樣各取兩篇:〈露薏莎〉、〈讀《蝴蝶與坦克》〉及〈天堂與地獄〉、〈賽馬〉;到一九六O年以後,才放心鬆手,可見劉先生認為:他的作品,要到六O年以後才成熟,可見他對自己作品的要求相當高。
  一九六O組選十一篇,全是小說,一九七O組,選小說六篇,另記人及新文學論文九篇,此中特別要提的是:指出司馬長風謬誤的〈《寶馬》未獲《大公報》文藝獎金〉,發掘出〈蕭紅的《馬伯樂續稿》〉和〈評《渾河的急流》〉,這些都是先生對中國新文學的重大貢獻。
  至於一九八O組,則只收小說〈一九九七〉〈打錯了〉和〈為甚麼坐在街邊哭〉,其餘九篇都是論文。
  從這三個十年的劉以鬯自選集,我們可以看到的是:小說家劉以鬯逐漸變成學者劉以鬯,這應該是他多年來前進的目標。
  三聯版《劉以鬯卷》是自選的,他把重點放在一九六O、一九七O及一九八O這三組,很可能有人會問:然則,研究劉以鬯,是不是把重點放在這三十年就可以了呢?
  我看未必!且再看另一種《劉以鬯卷》。

  天地版香港當代作家作品選集本的《劉以鬯卷》是梅子編的。梅子是研究劉以鬯專家,他曾經和易明善合編《中國當代文學研究資料叢書,劉以鬯研究專集》(四川大學出版社,1987),而三聯版的《劉以鬯卷》雖說是劉以鬯自選的,其實執行編輯也是梅子,他可以說是編纂劉以鬯作品的最佳人選,單看天地版內的〈導讀:悦讀劉以鬯〉及書後的附錄:〈劉以鬯著譯編繫年〉、〈編者已見到的劉以鬯研究書目〉已可見其功力。
  這種《劉以鬯卷》是十六開本,五O四頁,驟看比前者巨型很多,但因為字略大,排得疏,亦約為四十萬字,不過,重了很多,捧讀一個下午,十分吃力!
  書內的主體分小說、微型小說、散文和文學評論四部分。除了選進劉先生一九八九年以後的作品外,難得的是還加插了些一九四O年代散佚後重新找到的精品。此中我特別留意的是微型小說中的〈我與我的對話〉。
  一九六O年以後,劉先生寫小說都特意創新,用別人未嘗試過的手法來「娛己」,但這篇寫於二OOO年,既似小說,又像散文的〈我與我的對話〉,卻透露了他想寫一部似《隨風而逝》般故事動人的長篇戀愛小說,因為可以此贏得大量讀者,他想寫的是:蕭紅、蕭軍、端木蕻良和駱賓基之間,一女三男的故事。
  其實他寫這篇文章以前,已有不少人用蕭紅的身世寫過小說,何以劉先生會想到也寫一部?
  如果像梅子一樣,把〈我與我的對話〉視為小說,可以說劉先生不喜歡那批用蕭紅的身世來賺稿費的寫手,諷刺他們寫糟了一個動人的愛戀故事。
  其實,我們也可以把〈我與我的對話〉視為散文,劉先生喜歡蕭紅和端木,很想把他們的故事寫出來「娛己」。然而,故事呢?至今未見,我個人是失望的!
  梅子在小說組中選了中篇〈寺内〉和〈對倒〉,另有短篇十五,大部分與劉先生的自選相同,不同的是寫於一九四O年代的〈迷樓〉和〈北京城的最後一章〉,選自柯靈編的《迷樓》(上海書店,2002),同樣是一九四七年的作品,前者寫隋煬帝的故事,後者寫的是袁世凱。我二OO九年寫過一篇〈沈寂和他的《巨型》〉(見天地版拙著《舊書刊摭拾》),內文有如下的一段:
  
《巨型》的創刊號上,有劉以鬯的〈迷樓〉,寫隋煬帝寢宮迷樓上的荒淫片段,僅佔三頁,才二千多字的短篇,前面八成的篇幅用來寫煬帝生活的腐化,從內侍臣的衣著、動態,到裸體宮女的體態舞姿,均描述得相當細膩,使人慢慢地融入古代帝皇的豪華享受,正陶醉於那美好的環境中……突然奔過來一位宮女,大叫「侯夫人自盡了!」筆鋒一轉,他給我們看她的遺言:「宰我夫,姦我身,雖作鬼,猶不甘」。
  短短的一句,即把讀者從歡樂的境界抽離,拋到帝制的罪惡深淵去。這結局相當精彩,是劉以鬯一九四O年代出色的短篇!

  何以這麼精彩的短篇劉先生編「三聯版」時沒有選進去?我想:劉先生當時手上應該沒有〈迷樓〉,而梅子也是在二OO二年柯靈編了選本《迷樓》後才讀到的。
  再舉個例:劉先生也寫過新詩,「三聯版」就收了一九三九年寫的詩組〈沙粒與羽片〉。我二O一五年讀舊《星島週報》,在一九五二年的刊物中,發現了劉先生的新詩組〈峇里風情及其他〉,當然比〈沙粒與羽片〉內的詩篇出色得多。我寫了篇〈劉以鬯的詩〉,並掃描了那組新詩給劉先生,他十分高興,因為他也不存這組詩。
  其實,像劉先生那樣畢生從事創作的作家,尤其是曾經戰亂的一代,很難可以收齊自己的作品,到編自選集時,遺漏也是無可奈何的。上面提到的只是九牛一毛,劉先生那些散佚了的傑作,正待有心人及學者們去發掘,為我們找到那些遺落的明珠!
  回應前面一個問題:研究劉先生的作品,把重點放在一九六O、一九七O及一九八O年代,甚至再研讀兩種《劉以鬯卷》都是不足夠的。據說內地有些出版社正籌備着《劉以鬯文集》或《劉以鬯全集》等的巨著,如今劉先生已走完了他那「條長長的、崎嶇曲折的、長滿荆棘的道路」,我期待着那些《文集》或《全集》們要盡快出版,好讓世人得覩大師的風采!

──2018年6月
      7月收進香港文學出版社,周潔茹主編《期頤的風采──懷念劉以鬯先生》

我所認識的劉以鬯先生
馮偉才


  與劉以鬯先生相識,緣起於上世紀七十年代末。那時我們一群朋友,正以「民間」的力量做了一件前人沒做過的事:編選一部五十年代至七十年代的香港短篇小說選集。後來因為拖得太久,便打算先出五十年代和六十年代的。小說選編出來後,由最後留下來的幾個編輯集資印刷。當時考慮到,要賣書,得找一些名家寫一篇前言後記。最後我們「選中」了劉以鬯先生寫「前言」和黃繼持先生寫「後記」。他們兩人我們當時都不熟識,劉先生我在1976年向《快報》副刊投稿時有過書信往還,黄繼持則記不起如何找上他的。劉先生和黃繼持先生都很爽快地答應了,並且以「勉勵」的方式批評了一下選本的不足。
  對於劉以鬯先生,我一向視之為長輩和前輩。雖然交往不多,但在接觸香港文學作品的過程中,我讀過了他的大部份作品。前面說,我在1976年曾投稿快報副刊,那是也斯告訴我的。他說,《快報》要開一個公開投稿的短篇小說欄,叫我有稿可寄給劉先生。我前後為《快報》寫了六個短篇,劉先生都沒有退過稿,甚至也沒有怎麼修改。對當時初學寫作的我,無疑是很大的鼓舞。那時候,我和劉先生還止於作者與編者之間的接觸,也沒有見過面。
  1978年,當時我在一山書屋任職。「一山」是當年陳冠中等創辦的《號外》的大本營,《號外》一群作者都是大學同學和好朋友,其中黎則奮、曾澍基等人後來出來創辦《文化新潮》雜誌。他們當時是以「新文化人出來了」為口號,存心挑戰胡菊人等舊文化人。我在第一期為他們寫的一篇文章,竟是有意無意地起了推波助瀾的作用。那篇文章就是後來引起了香港文壇小小爭論的《劉以鬯與作家對社會的責任》。那是回應《明報月刊》辦的有關作家社會責任的座談會。當時因為諾貝爾文學獎得獎人德國作家根德.格拉斯訪港,《明報月刊》主編胡菊人邀請了劉以鬯、戴天、也斯、余光中等參與座談。我這篇評論是針對劉以鬯先生的發言,反駁他「社會要負起對作家的責任,才能要求作家對社會負責」的論點。
  那篇評論發表後,聽說劉先生有點不高興,他的一些文壇朋友也在專欄中替他辯解和指責我太過於理想主義,而他自己卻沒有寫過一句話為自己申辯,也沒有公開指責我。此事發生後,我在後來接觸他時,他都沒有一次提到過,態度上也沒有甚麼不滿的表示,後來,廣州花城出版社邀請他編選《外國短篇小說選》時,他還邀請我為他翻譯一篇小說。他的大度,讓我汗顏。後來1985年,我第一本文學評論集《文學、作家、社會》由波文書局出版,我在1983年寫的前言中又特別提到,在作家的社會責任的小風波中,也有點衝動和幼稚。
  和劉先生比較熟絡,是我進了《新晚報》之後。1979年9月,我接手編《新晚報•星海》後,就發刊過劉先生的一篇講稿:《關於「小說會不會死亡」的問題》。我跟劉先生接觸越多,越感受到他扶掖後進的赤子之心。1980年9月,《新晚報》三十周年報慶,《星海》主辦「香港文學三十年座談會」,我邀請劉先生主講《香港時報•淺水灣》副刊的經驗,他一口答應了。他在座談會上指出,「台灣有一部份人認為我們沒有文學,這個我可不同意。以《淺水灣》為例,它出版於台灣的《現代文學》之前,再前還有《文藝新潮》。它們都是先於台灣的《現代文學》鼓吹現代主義文學作品的。一九五八年至六十年代初期,台灣的《筆匯》也深受《文藝新潮》和《淺水灣》的影響……我編《淺水灣》時,有一個台灣讀者寫信來,他為了要看這個副刊,要乘腳踏車到老遠的圖書館找舊報紙看,這說明了那時候香港比台灣更早介紹現代文學。」
  他的看法印證了後來許多研究香港文學思潮的結論(當年還沒有多少訮究香港文學的專著),也反駁了當時一種流行的說法:香港現代主義思潮受台灣影響。後來《新晚報》出版《書話》副刊,也由我主編,第一期「書人書事」欄便便是由我訪問劉先生,談他剛剛編選的一套「中國新文學叢書」。訪問中我們都沒有提到作家社會責任的那場小風波,他談的主要是他的編選體會。從編選的名單中包括了白先勇、夏志清、葉維廉、也斯等,可以看出他對文學和政治的包容性。這套叢書也重新發掘了一些鮮為人知的作家與作品。正如他說的:「這套叢書看上去好像很雜,但其實內裏很有價值,有些作品還是第一次發表的。」一如既往,他是那種言簡意賅的人,在訪問中,他話不多,也少修飾的癈話。之後,《星海》開始組織每月一期的香港文學作家專號,1981年7月28日出版的一期,便是劉以鬯專輯。由當時在新晚報任翻譯的王仁芸去採訪他,寫成劉以鬯訪問記,專輯其他文章還包括李維陵的〈劉以鬯的小說藝術──從《廣州文藝》兩篇文章說起〉和東瑞的〈略談劉以鬯的小說──《劉以鬯選集》讀後〉等。
  1982年初,傳聰和丁玲夫婦訪問香港,由羅孚先生做東請飯,我代約請了劉以鬯、小思、舒巷城、葉維廉、黃繼持、施叔淸、黃俊東等。和劉先生同桌飯聚的次數不多,但印象中他都比較寡言。
  1985年《香港文學》月刊出版,劉先生被邀擔任主編。他好像沒有公開承認過那是左派機構的刊物,我想,在他心目中,誰出錢不要緊,最主要還是交出來的水準吧。據我所知,邀請劉先生主編《香港文學》這件事,其實也有一種歷史的偶然性在內。早在1982年間,左派方面就有出版一本文學刊物的打算,那時的《新晚報》總編輯羅孚曾經和我探討過,如果出一本文學雜誌,誰最適合?按他當時的人選,似乎屬意於古兆申。也許後來羅先生因間諜案出事,邀請總編輯的事才落到曾敏之的頭上。
  1986年,不記得是誰主催的,由劉先生和小思等成立了一個香港文學研究會,我也是被邀參加的一分子。成員分別為劉以鬯(會長),黃繼持(副會長),小思(秘書),古兆申,黃俊東,李文健(杜漸),楊國雄和我。那是我和劉先生唯一一次的在同一個文學組織(我雖然也參加作聯,但只是眾多普通會員之一,而劉先生则是會長)。相隔三十多年,我已記不起當年開會談的是什麼,但大概不離宗旨計劃之類,而我印象中劉先生則很少發言。據小思的回憶:「研究會成立的目的,是想自己落實做點功夫,我們基於關懷香港文學身世,希望從個人記憶與認識做起,先留下一點一滴文字紀錄。……」(小思:楊國雄著,《舊書刊中的香港身世》序言)
  「香港文學研究會」開了一次會之後,基本上沒有甚麼活動,但各人還是在香港文學研究的崗位上發揮作用。劉先生為天地編了《香港小說選——五十年代》(我編七十年代),也編了《香港短篇小說百年精華》上下兩冊。而小思和黃繼持也在香港文學的發掘和整理方面,做了許多令人佩服和甚具價值的工作。
  作為橫跨中國現代文學與當代香港文學的作家,劉先生在文學創作和培育新人的崗位上,也做出了許多有意義和具有深遠影響的工作。在他一百歲壽辰來臨之際撒手西去,殊為可惜,但他生前對香港文學的貢獻,卻是永留人間!

(本文刊於《期頤的風采──懷念劉以鬯先生》)

Wai Choi Fung臉書二O一八年七月十六日)



2018年7月16日 星期一

Linda Pun:關於《大人》、《大成》的英文名稱


維基百科同大陸何姓藏書人都搞錯七十年代文史雜誌《大人》月刊的英文名,根據《大人》的目錄資料,創刊於1970年5月的《大人》,一直都沒有採用英文名稱,到第26期開始,在目錄加印了出版社的英文名:The Chancellor Publishing Company Ltd.。《大人》於1973年10月,辦到第42期便停刊。《大人》月刊的老闆是當年「大人」百貨公司的老闆楊撫生。據沈西城的文章指,因楊與主編沈葦窗兩位在編務和廣告業務上出現一些分歧,導致《大人》停刊。沈葦窗其後自家籌資於1973年12月出版同類型月刊,名為《大成》。創刊目錄印上英文名稱:Panorama Magazine,內有一篇文章「大成小語」,提到此英文名是著名報人吳嘉棠的譯作。《大成》雜誌於1995年9月因沈葦窗病逝而停刊,出了262期。所以Panorama Magazine,係《大成》的英文名,不是《大人》的。

Linder Pun臉書二O一八年七月十五日)

2018年7月8日 星期日

許定銘:悼沈甸.左殘.張拓蕪

悼沈甸.左殘.張拓蕪


沈甸走了,左殘走了,張拓蕪走了。

其實沈甸、左殘、張拓蕪都是台灣作家張時雄的筆名。沈甸是一九五○及六○年代當大兵寫詩時用的;左殘是一九七三年中風,左邊身體癱瘓,咬著牙爬起床來寫作時用的;張拓蕪則是他畢生傑作「《代馬輸卒》五書」時專用的。

前些年我寫過〈殘而不廢張拓蕪〉、〈《代馬輸卒》五書〉和〈重讀《五月狩》〉等三篇與他有關的文章。上月末,張拓蕪第二次中風走了(2018年6月29日),馬吉傳給我看,《文訊》為紀念他而貼出的書圖中,竟然有《五月狩》平裝本,我十分喜歡的封面赫然在目,特意轉載,又重刊蕪文,讓愛好者重讀,也算是種記念。

(上圖來自《文訊》臉書專頁二O一八年六月廿九日)

殘而不廢張拓蕪

 

安徽涇縣人張拓蕪(一九二八~二O一八)只讀過六年書,十四歲離家參軍,在軍隊中度過大半生。一九七三年退役,不幸中風,左邊身體癱瘓,仗親友救濟過活。這位憑自學愛上文藝的鐵漢老兵,咬緊牙關,慢慢爬起床,靠身邊友人的鼓勵及協助,掙扎着用他僅餘的右手及半邊身,奮鬥數十年,寫下了數百萬字,出了十多冊書,本本都是一再重印的暢銷書,是真真正正的「殘而不廢」!

張拓蕪一九五O年代初登文壇時,以筆名沈甸為人注意,且出過詩集《五月狩》(香港五月出版社,一九六二),後來則轉到軍人電台任編撰,寫職業稿而疏於文藝。出事後,張拓蕪在病床上卧病超過一年,得司馬中原、鄧文來、羊令野等友好支持,終於伏到案上爬格子,起初每天只能寫三至五百字,但日日如是,愈寫愈起勁。一九七五年以散文《代馬輸卒手記》為題,長期在《中華文藝》月刊上發表。這些以他個人當軍幾十年所見所聞的材料寫成的散文,發表時大受歡迎,給張拓蕪打了强心針。一九七六年,《代馬輸卒手記》由爾雅出版社出單行本,一紙風行。我手邊的這本,已是一九八九年的第二十八印,可見其暢銷程度,而張拓蕪也因此書得「警總」的金筆銀環獎。

張拓蕪成名後,還以筆名「左殘」在其他報刊上寫專欄,出過《左殘閑話》、《坎坷歲月》、《坐對一山愁》……等書。

《代馬輸卒》五書


《代馬輸卒手記》一舉成名後,張拓蕪鍥而不捨的在原稿紙上埋頭苦幹「刻字」。由一九七六至八一年間,一連出了《代馬輸卒手記》、《代馬輸卒續記》、《代馬輸卒餘記》、《代馬輸卒補記》和《代馬輸卒外記》等五本書,銷幾十萬冊,轟動台灣文壇。要明白這幾本書的內容,先要了解甚麼是「代馬輸卒」。

話說抗戰勝利後,某部隊從日本人手上接收了六百匹用來運輸迫擊砲的戰馬。豈料當時軍中貪污剝削馬糧的風氣極盛,馬糧被高層「吃掉」後,馬兒很快便死光了,運迫擊砲的工作,得由軍中低層小卒負責。張拓蕪當年正是代替馬兒運輸的軍人之一,因此自嘲為「代馬輸卒」這種沒有人知的「兵種」。

《代馬輸卒》五書都是散文集,內容主要分為「老兵話舊」和「細說故鄉」兩部分,寫的是這位有三十年軍齡的老兵,在軍中所見的人物,和遊子浪跡天涯後的思鄉情懷。論者以為他那充滿感情的筆端,寫的「雖是大時代的小插曲,卻小插曲中窺見一個大時代的風貌;他寫的是過去軍中的小人物,卻描繪出那個時代真實感人的生活面」,是台灣大兵文學的代表。

我則認為《代馬輸卒》五書的成功,不單反映出過去幾十年低層軍人的悲哀,還流露出張拓蕪那率直的真情,把小鄉鎮的民風活呈紙上,是一幅幅活的人物風情畫!

重讀《五月狩》


我在一篇題為〈五月出版社的書刊〉(見拙著《舊書刊摭拾》)舊文中,有如下的一番話:

五月出版社的那批書中,我最喜歡的,是印得很漂亮的,沈甸的《五月狩》。那是本三十二開薄薄的詩集,封面用白底,黑、紫雙色的構圖,有一幅粗線條柴枝人形樂手在吹小號,佔去三分二版面,極具抽象的動感。四十多年後記憶猶新的小書,是由秦松裝幀、楚戈插圖的,而那位名不經傳的詩人「沈甸」,亦即是日後非常著名的散文家,寫《代馬輸卒手記》系列的張拓蕪。
那年代文壇上當然還未有張拓蕪,沈甸也只是個大兵,與五月出版社主人慕容羽軍夫婦私交甚篤,故此為這位初露頭角的軍人出了他的處女詩集。書不知何時丟失了,每次整理藏書都記起這本小書,心有戚戚焉。

與新認識的文壇前輩盧文敏會面,他居然為我帶來了久違的《五月狩》(香港五月出版社,1962),不過,不是當年我擁有的封面構圖極漂亮的平裝本,而是燙金硬皮綠色的精裝本。捧着書,如見分別了半世紀的故人,激動異常!

《五月狩》書分《結局》、《沉落季》和《消息》三輯,九十八頁收小詩五十首,以秦松的三幅同名版畫分輯,楚戈則為〈歲末〉、〈故事〉、〈魚〉、〈冬象〉、〈冬的長街〉和〈碑〉等幾首創作,配上他風格獨特的單線條插圖,叫人愛不釋手。沈甸在後記中說這是他的第一本書,其實也是他唯一的詩集。說他把十多年來與時代的關聯,都投影在詩篇裡,說這些都是時代和個人的呼喊:

這呼喊充塞着整個東方的峽谷,我們便從峽谷的陰影裡走出來。而我的詩想就從那些呼喊裡,那些陰影裡擠迫而出。……

慕容羽軍為《五月狩》寫的序〈詩人之欲〉,對沈甸的詩有高度的評價,認為他的詩「有量、有質、有性」,是形而上的有道之詩。

初讀《五月狩》時是個熱衷新詩的十六歲少年,如今年近古稀,久已不沉溺現代詩的我,重讀沈甸這些少作,居然霍地墮入時光隧道,陶醉在昔日動盪迷茫的意識裡,詩中對渴求女神的呼喚、失落季節的尋覓、女海盜的浪漫、藍鬍子的暴虐、蕭瑟的冬象……竟全是我少年時代夢中的詩篇,是我繆斯歲月的鏡中影,想不到當年沈甸對我的影響竟如斯深遠!

沈甸(1928~)本名張時雄,安徽涇縣人,只讀過六年書,十四歲離家參軍,在軍隊中度過大半生,一九五O年代在台灣開始詩創作。一九七三年退役,不幸中風,左邊身體癱瘓,這位憑自學愛上文藝的鐵漢老兵,咬緊牙關,慢慢爬起床,掙扎着用他僅餘的右手及半邊身,奮鬥十幾年,寫下了過百萬字,出了十多冊書。一九七五年,他以筆名張拓蕪長期在《中華文藝》月刊上用《代馬輸卒手記》為題發表散文,這些以他個人當軍幾十年所見所聞的材料寫成的散文,大受歡迎。一九七六年,《代馬輸卒手記》由爾雅出版社出單行本,一紙風行,此後「代馬輸卒」糸列共出五種,而張拓蕪也因此書得「警總」的金筆銀環獎。

除了「沈甸」,張拓蕪還以筆名「左殘」在其他報刊上寫專欄,出過《左殘閑話》、《坎坷歲月》、《坐對一山愁》……等十多種書,卻只有這本記錄他青葱歲月的《五月狩》是詩集,彌足珍貴!




——2013年6月
9月刊於《香港文學》

2018年7月7日 星期六

鍾曉陽小輯

由「鍾曉陽讀者見面會」説起
陳進權

自2014年出版《哀傷紀》後,鍾曉陽再推出新作《遺恨》。

説是新作,但又非全新創作,如《哀傷紀》内分別收錄的〈哀傷書〉及〈哀歌〉,〈哀傷書〉是重寫〈哀歌〉;這次推出的《遺恨》則是重寫1996年的《遺恨傳奇》。

2014年的《哀傷紀》分別有臺灣新經典版及香港天地版,但《遺恨》則由臺灣新經典獨家出版。以設計(封面、内頁等)及用紙的考究,臺灣書均比香港的優勝,香港出版的文學書,大部分設計、用紙均差強人意。

除了設計等,宣傳方面臺灣也做得比香港好。鍾曉陽這本新書剛出版,出版社安排連場宣傳活動──包括臺灣兩場、香港一場。臺灣第二場活動剛於23號晚結束,鍾曉陽第二天馬上趕到香港參加24號下午的「讀者見面會」。

我沒有報名參加見面會,一直猶疑去還是不去。想去,因爲30多年沒見鍾曉陽,雖然從網絡已見過鍾曉陽的照片及某些活動片段等,還是想親眼看看她步入中年的樣子。不想去是擔心出席的都是年輕女生粉絲,自己顯得格格不入……。

最後一刻還是去了。由於沒有預先登記,已額滿不能進場,但門口還有幾個人也沒登記想進場,主辦方後來多加幾張椅子,讓我及另幾人入場。其實我擔心全是年輕讀者是過慮,現場讀者各年齡均有,男生也不少,與我相差不遠甚至比我年長的男女銀髮族也有幾位哩。

第一環節對談,先由主持黃念欣教授「劇透」新書某些情節及她的看法,再向鍾曉陽提問。當鍾曉陽提到爲何停筆一段長時間,説是因爲妹妹患癌症去世,對她打擊很大,情緒低落到極點,此時鍾曉陽禁不住含淚哽咽。談到爲何重寫此「新作」,是由於出版社想重出《遺恨傳奇》,但鍾曉陽並不滿意這本作品,舊稿原文重新出版顯得沒甚意義。最初只是想修改,結果一開始就禁不住重新寫,花三年時間才完成。鍾曉陽在《遺恨》後記說:「不寫新作而寫舊作,令我多少有點心虛。寫作期間反覆自問,我在做任性的事嗎?我在做徒勞的事嗎?一邊這樣自問一邊寫了下去。現在我心願已了,至於是否做了一件任性、徒勞的事,要由讀者來說了。」我想大部分鍾曉陽的粉絲均不介意她任性,只要她繼續寫已心滿意足,更不會是徒勞之事。

第二環節是讀者提問,有讀者問鍾曉陽有無秘密寫了新作而沒發表,鍾曉陽說她寫作向來是秘密進行的(大部分作者均是吧?)。但讀者也知鍾曉陽寫得少,並無寫下作品而沒發表。

讀者見面會後在面書看到劉掬色說她也出席了讀者見面會,鄧小樺在面書說劉掬色是「憑她繪的《春在綠蕪中》封面相認!」,讓我想起當初大拇指出版《春在綠蕪中》的一些人和事。

1981年5月《大拇指》出版「鍾曉陽作品小輯」後,引起讀者熱烈反應,還包括杜杜、鍾玲玲、戴天等等在專欄談鍾曉陽。不久後我問鍾曉陽寫了什麽新作,她説寫了一篇較長的小説,但已寄給臺灣朱天心,沒留底稿(那時還是手稿年代)。這篇小説就是趙寧靜傳奇之二〈停車暫借問〉,後來在臺灣《聯合報》發表,譽爲「三十年來最細膩、脫俗、驚心的愛情故事」。後來又續寫了趙寧靜傳奇之三〈卻遺枕函淚〉,寄給朱天心後又非常後悔,因爲她很不滿意這完結篇,説要毀掉,〈停車暫借問〉就是完結篇。但後來朱天心交給《聯合報》發表,「要攔也攔不住了」。次年10月朱天文、朱天心的三三書坊出版《停車暫借問──趙寧靜的傳奇三部曲》,還是把〈卻遺枕函淚〉收錄。出版前我乘到臺灣旅遊之便到朱家拜訪,見到朱西甯、劉慕沙夫婦,朱天文、朱天心姊妹及幾位三三朋友。當時三三正密鑼緊鼓出版這書,我請她們出版後寄幾十本給我送到書局代售。《停車暫借問》出版後非常暢銷,三三分兩次寄來約90本書很快售缺。我於是提議由大拇指出版香港版,大拇指仝人同意後我同時聯絡鍾曉陽及朱天心談出版事宜。鍾曉陽說她願意給大拇指出版,但說《當代文藝》的黃南翔也想出版,鍾曉陽要黃南翔與朱天心聯絡,朱天心見黃南翔沒有聯絡,就答應給大拇指。那時大拇指就在蔡浩泉位於灣仔譚臣道的製作公司印刷,甚至部分排版工作也借用公司一角進行。蔡浩泉建議直接用臺灣版影印,並且答應爲香港版設計封面。但剛開始進行工作,接到鍾曉陽來信說已把《停車暫借問》交《當代文藝》出版,因此馬上停止計劃。經鍾曉陽同意,由我選編一個小説、散文合集出版。於是大拇指出版了《春在綠蕪中》散文、小説集。編輯進行中,鍾曉陽說臺灣洪範也要出她的書,她說作品不多,列出她的詩、散文及小説給瘂弦,但瘂弦說這種合集沒人買,只出版小説集。鍾曉陽擔心内容與大拇指選的小説重複,不知有無衝突。大拇指出版的《春在綠蕪中》,鍾曉陽沒收取半分版稅,出版後只送了20本書給她。當時定價16元,她説這麽貴擔心連累要大拇指虧本。那時她還在美國讀書,書是送到深水埗鍾曉陽父母的診所給她母親。鍾曉陽在美國期間,寄過幾首新詩作品給我,我分別交給《香港文學》及《星島晚報•大會堂》文藝周刊發表,我代領稿費後轉交給鍾曉陽母親(前些時還翻出《香港文學》給鍾曉陽的稿費單,現在又不知放哪裏了)。陸離主編《香港時報》文與藝版副刊時,把《停車暫借問》及朱西甯的推薦文章等發表,稿件(報紙影印)由我提供。後來樂樂代領稿費轉交鍾曉陽母親。樂樂在鍾曉陽赴美前,帶鍾曉陽到邵氏片場等地遊玩,並寫了一篇〈鍾曉陽的世界〉,收錄在三三版《停車暫借問》,但鍾曉陽表示並不喜歡。

鍾曉陽在新版《春在綠蕪中》序說:「最早的版本見於一九八三年秋,由我當時投稿的《大拇指半月刊》出版。它是風格平實的青少年文學雜誌。我喜歡它的小報開本,有看報的風味,有些在上面讀過的文章到今天還記得。有次參加徵文得了奬,去到一間四面是書的屋子領奬,見到了編輯們,在當時的我的眼中都是大哥哥大姊姊,做著帥氣的辦雜誌的事。閒談時聊起投稿用的筆名,有個編輯哥哥問我怎麼每篇都用不同的筆名,我說貪好玩,他就勸我說還是固定用一個筆名好,將來要收集文章也容易些。我不是太懂那個道理,不過還是聽從了意見,因為沒有一個筆名是最喜歡的就用回本名。後來就是這位編輯先生費了許多工夫替我收集整理歷年發表過的文章,合共十二篇散文、三篇小說,彙編成書,於是有了《春在綠蕪中》。」我記憶中當時説她的作品有讀者喜歡,但如果每篇均用不同筆名,讀者或錯過不知是她的作品,因此建議用固定筆名爲好。「四面是書的屋子」就是也斯在北角民新街金馬大廈的舊居(已改建),也斯赴美深造期間,伯母(也斯母親)仍答允大拇指繼續在他們家做編輯工作。

期間也發生一些事,由於《停車暫借問》暢銷,不久即出現海盜版(約1983年上半年),我當時非常氣憤,曾嘗試通過海關打擊盜版,但我既非作者也非出版社,海關又答覆須經作者授權等等因素,結果不了了之。除《停車暫借問》海盜版,1984年另有兩本鍾曉陽的盜版書出現,一本散文新詩集《走過》,内容均盜版自三三版《細説》,但將次序調亂。另一本《鍾曉陽小説選》收小説5篇,是將洪範版《流年》加上大拇指版《春在綠蕪中》一篇〈突兀〉混雜而成,均打什麽「女神出版社」,當然是子虛烏有。

近讀朱天心的《三十三年夢》(2015年出版),其中記述她2009年來嶺南大學參加研討會,那次鍾曉陽也是受邀作家,朱天心說主要還是想見見鍾曉陽,她們已多年沒見,也無音訊來往。其中一段說:「曉陽的顏貌神情依舊(情深在睫,孤意在眉),只頭髮灰白了,會橫人的眼眸也擋了副眼鏡,我覺得她人生一定起過重要的變化和因此超脫,因爲同做爲儘管不措意自己外貌的女生,這兩件事(白髮不染、戴眼鏡),我在公衆場合仍然做不到」。「會橫人的眼眸也擋了副眼鏡」這句話很傳神,與現在我所見分別應不大。說鍾曉陽「人生一定起過重要的變化」,正是鍾曉陽妹妹逝世後的一段時間。朱家有三姊妹,鍾曉陽也是三姊妹,鍾曉陽與朱天心均是老二,或者這是她們特別投緣之故。鍾曉陽由於在圖書館讀到朱天心的作品很是喜愛,16歲那年隻身到臺灣探訪朱天心,種下此段已40年的情誼。鍾曉陽寫過兩封長信給朱天心,後來發表在《三三集刊》。一封寫於四月十日,發表於1979年6月出版的《三三集刊》第廿二輯。另一封寫於七月一日,發表於1979年9月出版的《三三集刊》第廿四輯。説是信件,卻完全是兩篇散文。從第二封信說很失望沒收到朱天心回信,只收到朱伯伯(朱西甯)的信來説,把第一封信刊登在《三三集刊》似未得鍾曉陽同意。最初大概是鍾曉陽向我提及這兩封信,我請她影印給我看,但她沒有答應。她去美國讀書後,我去信請朱天心影印還是把書寄給我,朱天心把這件事向鍾曉陽說了(想是問她意見)。鍾曉陽以爲我要來刊登,非常生氣,說她的文章在哪發表,她自會決定,不要我在她背後「私自活動」。我去信解釋只是要來看看,並無私自拿來刊登之意,事件才平息。我現在手中的兩本《三三集刊》,記下「1982.2.4臺北」,應是我到臺灣旅遊時到書局找到的(也可能是朱天心送的)。這兩封信(散文),是研究鍾曉陽早期作品的重要資料,内容就不「劇透」了。

説回《春在綠蕪中》的封面設計,我還以爲是也斯找劉掬色(那時還不是這筆名,封底寫劉佩儀設計),現在劉掬色在面書說是蔡浩泉找她的(到底時間長,我的記憶不可靠)。想來應該是了,蔡浩泉原本答應爲《停車暫借問》設計封面,計劃告吹另出《春在綠蕪中》,本應同樣由蔡浩泉設計封面,大概他太忙了,才推薦劉掬色。後來鍾曉陽在《明報周刊》發表的小説也由劉掬色畫插圖,是兩人的一番因緣,直到30多年後才「相認」。但我那天並無與鍾曉陽「相認」,讀者提問結束,開始爲讀者簽名,我就離開了。


找到我1983年3月15日發表於《大拇指》的〈關於出版《停車暫借問》的交代〉,最初鍾曉陽是同意由大拇指出版,大概《當代文藝》同時也在聯絡她,她經不起黃南翔的一再遊說,又改變主意了,而《大拇指》改爲出版《春在綠蕪中》可能是她改變主意因此作出「補償」,這樣是「三全其美」——作者、大拇指及當代文藝。



我記錯還以爲只代鍾曉陽交過兩首詩給《香港文學》,原來小説〈柔情〉及散文〈大熱天〉也是交《香港文學》發表。

新詩〈魚目〉〈魚書〉稿費單

Chan Tsun Kuen臉書二O一八年六月廿八日)

臺灣三三版《停車暫借問》
陳進權

 

 

 

臺灣博客來網頁一篇人物專訪,訪談鍾曉陽新書《遺恨》,其中引述朱天心說三三書坊版的《停車暫借問》賣了40萬本。有朋友認爲不可信:因爲一個銷量四十萬的作者,出版社沒可能讓她停筆,就是這麼簡單。

我卻不是這樣想,《停車暫借問》雖然暢銷,但鍾曉陽並非高產作者,並不像某些作者可以日寫數萬甚至十數萬字,出版社不能要求鍾曉陽多寫、快寫,以高「產量」滿足出版社及讀者。另考慮臺灣當年的人口,我沒查到80年代臺灣人口數字,僅有1956年9月人口922多萬,2008年7月人口2300多萬。估計80年代臺灣人口約1500萬,如果銷量40萬本,約40人就有一個人買,似乎不可能。

但另一朋友說80年代讀書風氣盛,特別是臺灣,因此銷40萬本絕非不可能,朱天心的《擊壤歌》據説銷量也有二、三十萬本。

究竟實情如何,只有出版社最清楚。

臺灣早年出版的書籍,版權頁很少(或沒有)印明印刷數量,不像大陸出版的書籍,清楚註明第幾版第幾次印刷及印刷數量(現在很多也不印數量)。大陸書每次加印如並無修改,均註明第一版第幾次印刷。但臺灣版每加印一次則註第二版、第三版……。有的甚至令人混亂,如皇冠版西西《哨鹿》,一本列皇冠叢書1206種,版權頁註「初版:中華民國七十五年四月」,另一本列皇冠叢書第1207種,版權頁卻是「初版:中華民國七十五年元月」,叢書1207種比1206種還要早出版,而且封面不同,内頁排版也略有不同,認真匪夷所思。

我現在有3本三三版《停車暫借問》,第一本封面黃色底色,左邊是小説在《聯合報》連載時王明嘉畫的插圖,就是主人翁趙寧靜。版權頁註「初版 中華民國七十一年十月/本版 中華民國七十一年十一月」。第二本除封面底色爲白色外,其餘與第一本相同。第三本封面底色也是白色,但把「名家推薦•聯合報連載小説」刪除,並把文字上移與插圖齊頭,版權頁則註「初版 中華民國七十一年十月/十五版 中華民國七十二年十二月」。所謂的本版、十五版,相信就是第幾次印刷,而非修改過15次。如果屬實,平均差不多每月加印一次(早期加印應較密),確實暢銷。

曾見過三三或其他臺灣出版社書籍版權頁註一個月内第X版,究竟屬實否,難以了解。
印刻版朱天心的《三十三年夢》,版權頁註「2015年10月初版 / 2015年10月8日初版五刷」,到底確是8天内已第五次印刷(假設10月1日出版),或只是出版社一種促銷手法,在首次印刷時,把版權頁改少許,然後同時印刷二至五次(或更多),讓讀者覺得這本書非常暢銷,短短幾天已不斷加印?我不懷疑朱天心的書暢銷,但短短8天需加印4次較難令人置信。如果知道一個作者的書暢銷,爲何最初不多印一些,這樣也節省一些成本。

留言:

陳逸華:有些出版社的起印量與每刷次印量是固定數字,因此起印量若大於首刷數字,就會直接標示對應的刷次。譬如首刷是3000本,每一再刷是1000本,若起印量是5000本,上市時就會標示初版三刷。而這樣的書,沒有「初版一刷」,「初版」的日期也會以對應起印量刷次的日期為準。

Chan Tsun Kuen:好複雜,完全沒必要這樣,相信是台灣獨特方式。

陳逸華:部分出版社才會這樣,可能是出於要讓作者信任的考量,一看刷次就知道印了多少本。因為有些出版社的版權頁,「初版」後的每一版(刷)都是「本版」;「第一版」後的每一版(刷)都是「這一版」。

Chan Tsun Kuen:還是大陸早年做法清晰規範,一版一刷印一萬本就標示1-10000,二刷两千本就標示10001-12000。

Chan Tsun Kuen臉書二O一八年七月七日)

卅載驚夢寒
許迪鏘

可惜那年頭沒有手機,錯失了許多記錄影像的機會,比方大伙兒跟鍾曉陽吃飯的一次,如果有人拍一張照,將會是很有意義的紀念。

那真是一個奇異的年代,《大拇指》(先是周刊,繼之是半月刊、月刊、雙月刊,以至終刊)同人以熱切的期盼迎來一個又一個新人新希望:小藍、凌冰、阮妙兆,而鍾曉陽以她優雅委婉、纏綿悱惻的文字,一開始就不是以新人而是新星的姿態出現。一九八一年五月一日《大拇指》第一三六期有一則「鍾曉陽簡介」:鍾曉陽,現年十八歲,在廣州出生,約五個月大來香港,在香港受教育。十三、四歲開始投稿,一九七九年以散文「前程」參加大拇指與香港青年協會九龍城區合辦之徵文得優異獎。(刊大拇指第九十七期)同年以小說「大除夕」得大拇指小說徵文佳作獎。(刊於大拇指第一O四期)參加第六屆青年文學獎得散文及小說初級組優異獎、第七屆青年文學獎新詩及小說初級組第二名。……另有部份作品發表在台灣的「三三集刊」。喜愛的作者有納蘭性德、張愛玲、朱天心、鄭愁予、杜杜等。

以上是這一期《鍾曉陽作品小輯》的引言,這小輯其實不小,一口氣用三個版面刊登了她的〈明月何皎皎〉、〈走過〉、〈春在綠蕪中〉、〈結髮〉、〈妾住長城外〉(連載三期)等詩、散文和小說。這以後,鍾曉陽不時有作品在《大拇指》發表,直至一九八六年。這些作品「引起讀者熱烈反應」(陳進權臉書語),其中包括杜杜和鍾玲玲,也許由這時起雙鍾維繫了長久的友誼,鍾玲玲口中的「小羊」就是鍾曉陽。鍾曉陽很快便在《明報周刊》開了專欄,令她的名字為更廣泛的讀者熟知。

《大拇指》時代

鍾曉陽參加過《大拇指》的徵文並獲獎,竟然還去過也斯在鰂魚涌的家(《大拇指》當時的大本營)領獎,也因而與《大拇指》文藝版編輯之一的陳進權認識,陳進權順帶給《素葉文學》拉稿,《素葉》也就登過她的小說。陳進權在臉書引述鍾曉陽《春在綠蕪中》新版序的話:「有個編輯哥哥問我怎麼每篇都用不同的筆名,我說貪好玩,他就勸我說還是固定用一個筆名好,將來要收集文章也容易些。」查〈前程〉一文的作者,署的果然是十分鍾曉陽式的「寒驚夢」,〈大除夕〉則署名脈脈。

《大拇指》同人當年尚處於年輕好奇的階段,有什麼新奇的人和事,都一窩蜂去見識見識,出了個鍾曉陽,自然要見一下,大伙兒約了她在旺角一家酒樓吃晚飯,人坐滿了一大桌。那是我近距離接觸鍾曉陽的唯一一次,她人很文靜,幾乎不說話,飯後我陪她走了半個街口,說過點什麼自然不記得,大概是努力多寫之類的無聊話,可以肯定的是,我一直緊張得不得了。

《明報》二O一八年七月一日)

鍾曉陽:交出《遺恨》,我可以和不斷改寫重寫續寫的自己告別了
作者:騷夏 攝影:陳佩芸


37年前鍾曉陽以《停車暫借問》驚豔港台文壇,締造18歲天才小說家傳奇,如果傳奇可以量化,37年後的公開活動上,她的作家好友朱天心說了一個數字──身為當年出版者,三三書坊版的《停車暫借問》賣了40萬本。

《停車暫借問》之後,鍾曉陽於1996發表第二部長篇《遺恨傳奇》,22年後,改寫成《遺恨》重新出版。鍾曉陽的現身猶如一場風暴,香港九七大限前面市的《遺恨傳奇》彷彿留下了業,殷殷等待她回來吹散。為什麼停筆?為什麼重寫?為什麼遺恨?為什麼傳奇?問題與討論絮絮叨叨像氣流環繞著她,潛水多年的老讀者一股腦都出現了,而她一如寧靜的颱風眼,儘管掀起的評論已波瀾壯闊。

新版《遺恨》把鍾曉陽傳奇帶回台灣,她的新書朗讀會現場擠滿讀者,小說家一句「大家好」,屏息的空氣才開始流轉,有些緊張的她說,「看到大家的臉孔,自己才安靜下來,覺得好高興。」

遺恨

與台灣讀者睽違7年(上次來台是2011年台北書展),她藉由朗讀改寫後的《遺恨》與讀者交流。「我小時候就有朗讀的習慣,看書會讀出聲,跟著情節興高采烈有哭有笑。」當天搭配黃裕翔的鋼琴,她用聲音演繹,小說人物從中降生,彷彿帶著讀者去了趟香港大嶼山長沙,與男主角一平和表妹金鑽在沙灘留下長長足跡;亦如于母懸著一顆心,眼睜睜看兒子捲入豪門恩怨卻無力抵抗宿命。小說裡的談情說愛、親情糾葛寫得入木三分,鍾曉陽一下扮少女一下扮老母,戲感十足,讓人聯想到她學電影的老本行。更令人驚訝的是,她朗讀了三段章節六千多字,從頭到尾不看稿,小說對話和情節完全熟記。

「朗讀特別好,可以一點點一點點發現問題。」鍾曉陽說,小說的問題不論用字或語氣,一字一句她都仔細檢查,並提及自己喜愛的美國作家強納森.法蘭岑寫小說也唸出聲,她期許自己也要更勤奮「重拾朗讀」。字斟句酌,一如所有優秀小說家對自己的嚴格要求,然鍾曉陽卻認為自己愛塗塗改改或許基於性格裡的「不夠瀟灑」,而我們可從此聞嗅出她大幅改寫《遺恨傳奇》的因由,「關於改寫,我問過自己很多次,很難指出單一的原因,我掙扎很多年才下這個決心,也知道作家會被期待要有新作。應該要往前走啊,過去寫的那些和你沒關係了,我知道自己這樣做就像是任性,只能說執著了。」


從《遺恨傳奇》到《遺恨》,「我也好奇自己會怎麼改」

哀傷紀

春在綠蕪中

打掉重練的浩大工程,要從2008年重出《停車暫借問》說起,「停了很久再寫東西,我好像連簡單的句子都寫不出來了,我所做的就是修訂舊作,寫後記寫序,藉此稍微找回一點寫作的狀態。」接著是2011年出版散文集《春在綠蕪中》,直到2014年才發表一篇全新小說,即《哀傷記》裡的〈哀傷書〉,這段重寫、改寫、續寫的時間,占據她創作生命長達7年。《哀傷記》以後,她想著:要寫一個新的嗎?

她把問題歸給自己的不夠瀟灑,「《遺恨傳奇》是我兩個長篇中的一個,我要面對的問題是:這個書怎麼辦?要不要重出?如果是以它舊有的面貌,我是不願意的,不出版其實沒所謂。但要重新出版,我一定要改寫。」

這個念頭終於導引出能量,再變為實際的行動,「我從2011年開始斷斷續續重寫第一章,可是一直沒有下定決心,這個時期有段日子,我常常和爸爸媽媽在週末上太平山逛逛,我很喜歡上山的那條彎彎曲曲的路,看得到很多漂亮的樹,看得到海。小說的一個主要景點就是太平山,那時我一直在想,如果改寫,一定要把這條路補寫進去……可是我還會改寫嗎?這小說會再出版嗎?」


小說家當然知道這是麻煩事,也可能吃力不討好,但她重讀《遺恨傳奇》,總有一種半完成的感覺,「好像一個東西我沒有物盡其用,有些意念當時沒有實現到,但是我看到一些可能性,可以把舊的轉化成新的。我開始試寫一些章節,發現有點感覺,我也很好奇自己怎麼去改寫。」不過,最關鍵的仍是時間,「我知道我在那時候若不做改寫的話,我就不會做了。」

鍾曉陽說,「我在最沮喪的時候,曾經和天或神談判打商量:再給我十年吧,再讓我寫個十年我就滿足了!我趕在2017年底交稿也是為了這個,從2007到2017剛好十年,好像一定要在這個時間,不然我要求的十年就會過期了。」

香港的黃金年代,也是自己的黃金年代

小說背景定位在80年代香港,角色的命運被時代牽引著,像是豪門恩怨時代劇,又帶著屬於香港的政治和歷史身世,《遺恨傳奇》首度發表適逢九七,那是變動很大的香港,不禁好奇這部作品是有否有歷史的企圖?

鍾曉陽回憶當時的書寫背景,「我從美國念完大學回到香港是1986年,回港後我認識一些做創作的朋友,那時我就感覺到,大家正在處理有關香港前途的題材,記得有個朋友跟我說:我們正在見證一個大時代。那是後知後覺的我第一次意識到,也許這真是一個大時代。大家都說80、90年代是香港的黃金年代,回想起來,也是我自己的一個黃金年代。第一次寫的時候,我的確想呼應歷史,這次改寫成《遺恨》,我更多的力量是放在故事上。」

黃金年代的香港珠寶商豪門如何寫才到位?如何把小說寫「大」?又如何調度多角色的錯縱複雜?這在在考驗著創作者。鍾曉陽說,「一定要有大場面。」小說裡的太平山豪宅和千人大宴會,她的確有參考現實,「我很喜歡讀『大小說』,例如托爾斯泰、強納森.法蘭岑,那種過癮像是看一幅很大的畫,滿足感大得不得了,很多細節看不完的。」


讓小說人物發揮到極致

從《停車暫借問》到《遺恨》,鍾曉陽寫下雋永的愛情,從「一生只愛一個人」的純情到「他唯一的錯,就是愛錯了人」的奇情,她說自己的寫作風格是「順流而下」的,何以不斷書寫愛情?她認為這題材可以寫到老,從十幾歲到七、八十歲都會有愛情,「一個人的感情經驗可以來自家庭,這是沒有選擇的,而愛情是人自己可以選的,你有自由。面對自由,也像沙特說的:自由是一種詛咒。」

她把愛情視為自由意志的展現,就像人面對愛情時,個人的經歷、感情、思考、想法,整個都能套用在關係上;相同道理,誰要愛誰,誰不要愛誰,小說家可以完全掌握,「這是最有意思的,你把人物創作到這樣的處境,人物就可以發揮到他的極致。」


那麼重新改寫是一種告別嗎?鍾曉陽思索良久,「應該說沒有完成改寫,我就無法進行下一個階段。如果說有告別,並不是和《遺恨》單一作品告別,是和改寫、重寫、續寫這個階段的自己告別。」

鍾曉陽對《遺恨》的愛情,打磨最久的是小說第一章,「因為它設定了整個書的基調,我翻來覆去寫了無數個版本,斷斷續續寫了好幾年,就是要做出一個自己滿意的腔調。」比如,舊版第一章出場的只有姑姐于珍和一平,寶鑽和司機並未出場,新版則讓他們出場,鋪下更多線索。她原本預計一年完工,愈改愈發現情節一定要打掉,「我完全是重頭再寫一遍,並沒有要忠於原來,只是還要考慮前前後後、有沒有符合原本小說設定的邏輯。」

最後她花了三年才改完,且最滿意新版結尾,「整個過程還是享受的。我很高興可以想到這個結尾,改變了整個故事。畫面在我腦中,那個色彩對了,聲音也對了,人物有出場,也有離場,發現寫到一些情節有解決方法的時候,我就知道可以了。」

生命無常,寫作的時間太可貴

鍾曉陽說她早上醒來第一件事就是寫作,年輕時可能睡得晚一點,大概八九點就開工,現在更早了,六七點就會開工,寫兩三個鐘頭,通常不吃早餐,「吃了就不好寫。」她規律得像個上班族,如果真有什麼寫作癖好,大概就是不喜歡光線太亮,「寫作時我要暗暗的,用簾子遮光,比較能專注。」


不用社群軟體的鍾曉陽說:即時對我來說並不重要,只想盡量減少一些對寫作的打擾。

對寫作這樣痴心絕對的人,當初是什麼原因停筆不寫了?「1996年出《遺恨傳奇》後,我的寫作也來到一個關口,我想改變也想突破,但好像沒有頭緒,我寫了一些詩,1997年集結出版《槁木死灰集》,那是我完全停止發表前的最後一次出書。之後兩年我其實還是一直嘗試,很多小說寫了開頭,但都沒完成。」而就在1999年,和她感情很好的妹妹罹癌,一夕之間什麼都變了,鍾曉陽說,「寫作一下子變得不重要了,為了陪伴妹妹我決定放下寫作,這樣的日子持續到2005年12月她離世。之後我就完全沒有寫東西的欲望,當時對自己以後人生的規劃是在家做翻譯或接一些文字案子。但是2007年我有一個意外的際遇,《明報》世紀版的編輯馬家輝先生跟我邀稿,我們之前並不認識,他花了很多力氣說服我,是他把重返寫作的念頭又放回我的腦子裡。」

 
鍾曉陽2007年9月3日開始在《明報》寫專欄,共寫了12篇。

或許是停筆那十年,劇烈的人生變動讓她喟嘆,「我很珍惜寫作的時間,寫作的時間太可貴了,早晚一定會有什麼事情發生。」只要生活穩定,沒有什麼太大的牽絆,看來什麼都攔不了她去寫,所以對於文本內的寫作瓶頸,她反而有種老僧入定的看開,「瓶頸都是暫時的。」她舉這次改寫《遺恨》為例,「最痛苦的就是沒信心的時候,我是不是要繼續?收手還來得及?寫了幾十年也知道難關總是會有的,我就讓自己慢慢想,給自己一些時間,好奇怪,我也很驚訝總是可以解決。」

旋風來台兩天,兩場公開活動,晚間簽名會讀者排隊再長她也貼心全部簽完,隔天凌晨又隨即飛往香港宣傳新書,見鍾曉陽精神奕奕,不禁好奇她平日如何養生,「睡眠充足,做適量運動,像是走路、加強腰背的運動。飲食依身體的需要和口味不斷調整,我傾向多菜少肉少澱粉。」回想年輕時總不分晝夜不顧身體的燃燒,現在的她更懂得自我關照,好讓自己再寫遠一點。至於下一個創作計劃,還有其他「遺恨」嗎?她說,「我想多給自己一點時間思考下一個作品,不想太焦急。」

回顧自己的「傳奇」,如果可以和18歲時的自己說些什麼?這個問題鍾曉陽決定和蘇珊.桑塔格借火,「假如我寫不出東西,是因為怕自己會變成一個壞作家,那就讓自己是一個壞作家吧,只要寫就可以了。」


《博客來閱讀生活誌》二O一八年七月四日)




再沒必要保留 關於桃花源的詩:鍾曉陽
文:鄭政恆 人物攝影:蘇智鑫 編輯:袁兆昌


鍾曉陽回到小說的世界,卻是以續寫和重寫的方法,將文學創作的生活力延續下去。

回首過去,八O年代初她以長篇小說《停車暫借問》,在香港和台灣引來轟動迴響,中、短篇小說集《流年》、《愛妻》、《哀歌》和《燃燒之後》,都引來文壇關注追捧。自第二部長篇小說《遺恨傳奇》和詩集《槁木死灰集》後,鍾曉陽就沒有推出新作,而當時正是九七年左右,香港也要回歸了……十年匆匆,鍾曉陽在香港《明報週刊》撰寫專欄,修訂再版成名之書《停車暫借問》,附上後記〈車痕遺事〉,也重出散文集《春在綠蕪中》,二O一四年,鍾曉陽以新作〈哀傷書〉續寫一九八六年的小說〈哀歌〉,兩個中篇小說,合成一冊《哀傷紀》,十八年後,鍾曉陽回來小說的世界了。


從《遺恨傳奇》到《遺恨》

其後,二O一四至二O一七年,鍾曉陽花三年時間重寫《遺恨傳奇》,書名也改為《遺恨》,鍾曉陽在後記〈傳奇不再〉說:「本來只想花個一年,做小幅度的改寫;結果花了三年,做了大幅度的重寫。從舊版保留下來的,是人物、結構、基本情節。文字只保留了少量句子。

兩次寫作,相隔近二十年。這二十年間,我的人生去到了低谷。比我小八歲的和我情同摯友的妹妹因癌去世,我一度離開寫作又重返寫作,我從一個滿腦子小說大計、雄心勃勃的作者,成為一個一再重出舊作、創作力薄弱的作者。世界在我眼中從姹紫嫣紅變成了一片灰色。若有傳奇,也是屬於別人,與我無關。

不寫新作而寫舊作,令我多少有點心虛。寫作期間反覆自問,我在做任性的事嗎?我在做徒勞的事嗎?一邊這樣自問一邊寫了下去。現在我心願已了,至於是否做了一件任性、徒勞的事,要由讀者來說了。」

讀者談論小說,作家也許有一點話可以說說。


二O一四年,鍾曉陽曾對我回顧道:「寫《遺恨傳奇》確有野心,但也許未能做到想做的事。這就是寫作的過程,作家有不同的面向,寫出來就要承受,不管滿意不滿意。當時我想寫一個香港的故事,用通俗劇的格式,打算平衡文學性和商業性(讀西方小說時有過這個感想,西方有些作品這兩方面兼顧得很好),可是出版後有人覺得不好看……無論如何,我不必評價自己經歷的成敗得失吧。」

當初寫《遺恨傳奇》,鍾曉陽處於自己的電影劇本創作時期,其他人眼見九七臨近,也想了香港前途題材的作品。《遺恨傳奇》在香港開筆,小說得到澳洲文化局的亞洲太平洋作家獎金支持,九二年在澳洲悉尼完成。九六年由香港天地圖書和台灣麥田出版,而鍾曉陽也來到寫作關口,面對如何走下去、如何突破、如何改變的問題。可是詩集《槁木死灰集》出版後,真的無以為繼。

《遺恨傳奇》卻轉化成《遺恨》,鍾曉陽真的動筆改寫了。從二O一四算起,四年過後,現在的鍾曉陽說道:「改寫《遺恨傳奇》是因為我看到一些可能性,也想實現這些可能性。例如我重看全書開頭,中學老師于一平,重遇多年不見的姑姑、富商黃景嶽太太于珍,我腦海有一些場景,於是試試重寫,感覺可以,於是不斷重寫。」

重寫的感覺,鍾曉陽形容為「怛惕」(馬吉按:當為「忐忑」),於是用了許多時間改寫,是否做對了,心中其實也不太清楚,但她說:「我重寫時不受《遺恨傳奇》的文字所束縛,終於《遺恨》是接近我想要的。」

從《遺恨傳奇》到《遺恨》,結構和基本情節不變:于一平在戴卓爾夫人訪問北京的一年重遇姑姑于珍,于珍經歷了她難以承受的婆媳衝突,隨着黃老太去世,總算帶來自由自主,于珍的前夫在巴西死了,改嫁富商黃景嶽,黃家有黃景嶽,他的兩個女兒金鑽與寶鑽,還有收養的故友兒子原靜堯,而才俊靜堯有未婚妻施紘蒂,黃家還有女傭翁玉恆與兒子程漢。姑姑于珍讓一平為表妹寶鑽補習,由此捲入了黃家的複雜關係,一平也由單純的一介書生,體驗了人間愛恨情仇、靈慾角力,甚至生死危機。

當然,書名是不同了。從情節可見,由《遺恨傳奇》改寫《遺恨》,傳奇的色彩不減,奇情、煽情、多情的內容還在,鍾曉陽說:「不再從是不是傳奇看這個故事,這是人的故事。很早就想《遺恨傳奇》要改名為《遺恨》,《遺恨》簡潔些,也好聽些。」


時代與人

三年來,鍾曉陽人在美國,小說讀少了些,卻看了不少跟內容相關的歷史材料,熟讀《遺恨傳奇》與《遺恨》的人,都發現《遺恨》在歷史背景上,鍾曉陽下了工夫。全書開首戴卓爾夫人訪問北京的設定不變,但對于強于珍兄妹的感情,卻加上戰亂年代的背景。小說寫于家四口之家,居於紅磡蕪湖街,日軍進城後,任職銀行的于父有天出門上班,被日本兵帶走便沒再回家,于強于珍因此「形影不離度過了淪陷歲月裏的童年」。大時代與人物的個人經歷扣連起來了。

另一個例子是,于珍從巴西回來看見于一平,《遺恨傳奇》只說是時局動盪的香港仲夏,《遺恨》卻更具體地寫:「那是一九六七年春夏交,香港在動亂中。勞資糾紛引起的工人運動演變成反英暴動,英政府出動武力鎮壓。緊急法令、催淚彈、土製炸彈,來到市民的生活中。小城風聲鶴唳,不少人買機票到外地暫避或索性移民,因此于強收到于珍通知回港的電報時急得跳腳:『這阿珍,別人都往外逃,她偏要往火裏跳。』」

為何要增添?鍾曉陽說:「增加時代氣氛,將時代歷史背景納入為小說背景元素,小說的張力加強了。」

又例如施家也有變化,小說中的施紘蒂直言:「像我們這像不葡不英不華的族類不管到哪裏都是異鄉人。」這段話帶有身分政治的色彩。鍾曉陽卻指出:「這只是為了加強背景,混雜的身分,屬於某一類的香港人。至於擴展對施家和其他的描寫,是為了每一情節都物盡其用,以求豐滿,就像舞台一樣,愈多東西可看。」

粵語入文

翻開《遺恨》,最顯而易見的不同,是鍾曉陽用了粵語的書寫元素,教人相當詫異,畢竟她曾以純正華美的中文見長,如今卻將通俗而靈活的粵語放在小說中。我問:「你和親人在家裏是說什麼語言的呢?」

鍾曉陽說:「我們說國語,也說廣東話,比例差不多。我父親是印尼客家人,說帶華僑口音的廣東話,曾在學校學國語。我母親是東北人,說國語,上一代人來自五湖四海,沒有多少人說純正的國語。有時我也跟父母說廣東話。」

為什麼將粵語入文呢?鍾曉陽說:「因為我注意到人物的背景,有需要時就加粵語。寫《遺恨傳奇》時,不在意這一點,一開始修改時就加入粵語。我希望給小說人物多一點立體感和質感。更何况,小說是以香港為背景。小說人物各有歷史背景,所以到底用幾多粵語入文,結合幾多粵語元素,都有考慮。目的就是透過語氣,加深場面和人物吧。」

鍾曉陽又說出版社看了稿件,就加上了註釋,為不是粵語背景的讀者,帶來一點便利,這些註釋,她逐一看過。

失落了的陶淵明

從《遺恨傳奇》到《遺恨》的另一個不同,就是陶淵明的〈桃花源詩〉刪去了。

在《遺恨傳奇》中,主角于一平夢見父親,自己也吟誦起〈桃花源詩〉:「嬴氏亂天紀,賢者避其世,黃綺之商山,伊人亦云逝,往跡浸復湮,來徑遂蕪廢,相命肆農耕,日入從所憩,桑竹垂餘蔭,菽稷隨時藝。春蠶收長絲,秋熟靡王稅……童孺縱行歌,斑白歡遊詣,草榮識節和,木衰知風厲,雖無紀歷志,四時自成歲……」

哈佛大學王德威教授在〈腐朽的期待──鍾曉陽論〉中說:「儼然只有在海角孤島上,在桃花源詩裏,年幼的一平仍能替病中的父親捕捉一鱗半爪的烏托邦幻想。然而歷史已經崩散,時光難再倒流,一平的父親彼時已似『腐化成骷髏了』。桃花源是個逝去的舊夢,桃源詩文只能追記那早已緲無所終的理想國度。從政治、文化角度看《遺恨傳奇》,鍾曉陽的感喟有其意義。更何况她又把此詩巧為連鎖到小說的情慾主題上。」

可是,雅好古典詩句的讀者和評論者,在《遺恨》中再也找不到陶淵明的〈桃花源詩〉了,難免滿心疑惑。

鍾曉陽這樣看:「詩作再無必要了,也許是沒有幫助,即便用了,也不是我要說的。我也不想簡化了事情。當然我會問,刪除了就不存在嗎?」

有刪減也有增加。《遺恨》跟《遺恨傳奇》的最大不同,是結局的大篇幅增補,這是鍾曉陽不大想談的部分,她也憂慮劇透對小說讀者有影響。

鍾曉陽二話不說:「原來《遺恨傳奇》有所不足,或許所有事需要相連。改寫時沒有先設計好結局,後來才想我自己也不知道這個結局好或不好。我在意劇透,是因為對未讀過《遺恨傳奇》的讀者有影響,第一次看的人應該對結局surprise,看過《遺恨傳奇》的,也有surprise。」

思想陳述與行為呈現

在《遺恨傳奇》中,有一段話相當引人注意,是寫一平的想法:「營營此軀到底有什麼足以令他感到不枉此生?有時他覺得如果生活在古代,那個忠君、忠國、信義仁勇的年代,一切或許要簡單得多。至少他會覺得有所憑藉,在天地間立地生根,生死都得其所,即使是為了一個最最無用的昏君血濺當場也是心甘情願,頂天立地。人類的智慧如此偉大,才能如此高絕,為何事到如今人們的道德精神卻陷入了一片無止境的虛空?找尋寄託的人們,搖搖晃晃地走上了虛無和厭世的路途上了,他自己是不是也是這一群中的一個例子?想到這裏他心裏便感到非常的茫然。」

在香港中文大學黃念欣教授的《晚期風格:香港女作家三論》中,有「遺恨如何成為傳奇?……讀《遺恨傳奇》的『晚期正格』」一節,上述這段話也全段引錄,並說這番話「顯淺卻又有一種令人不敢輕視的骨氣與天真」,而「這種白描的思想性陳述與鍾曉陽一貫的細微情愁明顯有一段距離」。意料不到的是,這段思想陳述,在《遺恨》中只餘下少許句子,細微情愁早在九O年代已在鍾曉陽的小說中消失了,而古典傳統價值的想法,和陶淵明的詩作一樣,也沒有了。

鍾曉陽說:「我減少了議論,就讓他們的所作所為來呈現,而不是我強加我自己的想法,這些過度的議論,大多不要,只留下一點,只帶出這個人的想法,跟身邊的人不同,點到即止就夠了。」

我又翻到《遺恨傳奇》較後的一段:「而人生之信念,其難以捕捉一如風中之塵埃。當每一天來到他的面前,他覺得自己在向著茫茫冥冥中行進。一切好像就這麼決定了。如今他已不再祈求安穩,亦不祈求精神的超生,如果有什麼可以說的,也許就是一息尚存。無論如何不放棄。無論經過何等山崩地裂的改變仍然提起勇氣活下去,仍然每天起來洗臉、梳頭、行住坐臥,充滿了信心,充滿了意志。」

我將《遺恨傳奇》中這一版面拿到鍾曉陽面前,鍾曉陽二話不說:「這一段《遺恨》不會再有的了。」

二O一四年時,鍾曉陽跟我談過當七O、八O年代香港創作的文壇環境:「我也沒有什麼寫作的同伴,只參加過一次文學營。我曾將小說投稿到《當代文藝》,在拿稿費時見過主編徐速,當時《當代文藝》上讀到許多前輩作家的作品,另外也讀了黃崖、齊桓和劉以鬯的作品,家裏有幾本房東留下的這幾位作家的書。」

可惜的是,齊桓和劉以鬯都在二O一八年去世,我們談到一點劉以鬯的文學,鍾曉陽曾有作品刊登於劉以鬯主編的《星島晚報‧大會堂》和《香港文學》雜誌,她回憶說:「當時我的閱讀經驗,許多是來自報紙副刊。在報紙副刊可以看到劉以鬯先生的作品。回想起來,劉以鬯的《對倒》印象較深,小說的文字很流暢,手法新鮮,一點也不會過時。我是因為參與王家衛電影《花樣年華》的故事和中文字幕,王家衛叫我看的。」


後話

二O一四年,鍾曉陽以新作〈哀傷書〉續寫一九八六年的小說〈哀歌〉,兩個中篇小說,合成一冊《哀傷紀》,恰恰趕上了當年的香港書展。

鍾曉陽面對幾十年的材料,寫了五年,改完又改,每一稿都大不同,到最後一稿就十分趕急,只有幾個月時間,因為二O一三年底天地圖書的負責人跟鍾曉陽說,明年七月香港書展,黃碧雲和鍾曉陽來一次重頭的對談講座,書要在講座前印出來,於是鍾曉陽天天都在趕,從頭又重寫。終於趕及。那一年,黃碧雲推出《微喜重行》,鍾曉陽推出《哀傷紀》。

四年過後,鍾曉陽完成了《遺恨傳奇》的重寫,書名改為《遺恨》,這一次沒有人催促鍾曉陽要快馬加鞭,而是自發進行,花三年完成,不趕書展,也沒有推出港版,一切但求簡單,由新經典文化獨家出版。鍾曉陽由美國出發赴七年多沒有重訪的台灣,面對新知舊雨,感受到讀者的熱情。六月底轉來香港,與香港中文大學黃念欣教授在尖沙嘴商務印書館已有一場對談,全場滿座,相對於二O一四年的香港書展講座,這次「是是非非恩恩怨怨都是我——鍾曉陽重說一段遺恨」的座談,與讀者靠近一點,比較親切。

到最後,未來有什麼要做?鍾曉陽說:「我會看董啟章的《愛妻》。」

(標題為編輯所擬,原題:此恨綿綿無絕期:鍾曉陽)

《明報》二O一八年七月一日)

鍾曉陽

一九六二年十二月,出生於廣州,旋即隨父母移居香港。美國安雅堡(Ann Arbor)密西根大學畢業,主修電影與電視欣賞。十五歲開始寫作,以小說〈病〉獲香港第五屆青年文學獎小說初級組推薦獎。十七歲那年暑假跟母親回瀋陽,不久開始寫小說〈妾住長城外〉,之後與〈停車暫借問〉、〈卻遺枕函淚〉結集為「趙寧靜的傳奇」三部曲《停車暫借問》,出版後轟動文壇,讓整個華文世界為之驚艷,獲「張愛玲的繼承者」讚譽。

參與過多部香港電影文字創作。與林夕、周耀輝等同被列為香港第五代的詞人。知名的《最愛》(張艾嘉原唱)、《是這樣的》(《阿飛正傳》片尾曲,梅艷芳主唱)。還有黃韻玲的《事情本來就是這樣》、黃耀明的《咖啡杯裏的風光》等,以及《花樣年華》、《2046》故事對白編寫。

作品另有短篇小說集《流年》(1983)、《愛妻》(1986)、《哀歌》(1986)、《燃燒之後》(1992),散文與新詩合集《細說》(1983),長篇小說《遺恨傳奇》(1996),詩集《槁木死灰集》(1997)。曾停筆十年,二OO七年重新在香港《明報》發表散文。二O一四年推出全新作品《哀傷紀》,續寫了十八年前,二十四歲時出手的神樣作《哀歌》。二O一八年,將唯一長篇創作《遺恨傳奇》全部翻新,更名為《遺恨》。

《明報》二O一八年七月一日)