2010年12月18日 星期六

花果飄零

新亞早期史
左丁山

商務印書館董事總經理陸國燊博士係新亞歷史系畢業生,得雅禮協會獎學金到哈佛攻讀博士學位。在美國、日本做過十幾年賓架,後來俾新亞師弟陳萬雄博士遊說轉行,入咗商務,再轉入中大做中大出版社社長,退休後重返商務擔大旗,在出版界之中,史提芬.陸嘅學歷夠晒高。平時史提芬久唔久就送本新書畀左丁山睇,此日收到一本,一睇名稱,已經充滿新亞 feel,就係《花果飄零》,副題係:「冷戰時期殖民地的新亞書院」,十分學術味噃,真係啱晒陸國燊呢位校友。作者係周愛靈,夏威夷大學博士(中國思想史),現嶺南大學歷史系助理教授,研究香港及中國文化。嶺大歷史系在劉智鵬教授推動下,主力研究香港史,編撰地方誌,及香港世家家族史,成績斐然,故此周教授在嶺大歷史系任教,研究香港,啱晒波路。

原來本書係英文,由羅美嫻博士譯作中文交畀商務出版,作者與譯者都唔係新亞畢業生,但對新亞早期歷史用心研究,難得之至,可見新亞書院歷史已成為香港文化史一個重要部份,故此周博士寫博士論文時,就以新亞歷史為題材。

左丁山自問對新亞歷史比較熟悉,但周教授以學術論文方法寫新亞史,認識比左丁山深入好多,佢參閱大量歷史檔案,除新亞圖書館與新亞研究所之外,仲到過耶魯、史丹福、亞洲協會、雅禮協會、福特基金會、哈佛燕京學社、香港政府檔案館、英國國家檔案館等等地方搜尋資料,發掘出一啲事實,係我地前所未聞嘅,例如新亞校慶何以定九月廿八日(孔子誕)?

《花果飄零》第四章寫新亞書院加入新大學(中文大學)之前,提到港督柏立基及教育司要求新亞政治中立,唔好在農圃道校內懸掛青天白日旗,正式要求新亞下一個決定。柏立基寫畀英國殖民地大臣嘅電文話:「我們不能永遠去接受在經濟上支持一所看來是積極同情台灣國民黨的學院」,新亞書院就是不肯,只願意將十月十日校慶日改為九月廿八日,以示政治中立。呢件事情卒之拖拖拉拉,港英始終不敢將新亞排除在新大學之外。以左丁山所知,新亞到咗一九六九年十月十日之後,先至受到龐大政府壓力,不再掛青天白日旗。「花果飄零」一書,值得新亞人一讀,粗閱之下,左丁山發覺響 102頁有查理朗一人。其實佢有個中文名字,就係郎家恆,係英文名 Charles Long繙譯過嚟嘅。

(原刊二0一0年十二月十七日《蘋果日報》)

2010年12月17日 星期五

風的「心象」與「重象」──蔡炎培的兩本「四毫子小說」

風的「心象」與「重象」──蔡炎培的兩本「四毫子小說」
文:葉輝
編輯:蔡曉彤

一、上世紀六十年代末,我在旺角奶路臣街的舊書攤陸續找到一些「四毫子小說」,記憶最深刻的,是西西的《東城故事》和杜紅(蔡炎培)的《日落的玫瑰》;其時蔡炎培寫得極勤快,適逢好友蔡浩泉主理「星期文庫」,他一口氣寫了六本:《日落的玫瑰》以外,還有《風孃》、《萊茵夜喚》、《斑妞》、《鵑血》和《心魔》,出版時間為一九六六年一月至一九六七年七月,那是說,一年半左右,他就寫了二十四萬字(每本約四萬字)。

這個時期是蔡炎培短暫的小說創作豐收期,他在一九六六年以筆名欒復在《中國學生周報》發表了〈煤生〉、〈下一站〉,同年在《海光文藝》發表了〈推輪椅的人〉,一九六七年在《當代文藝》發表了〈舞與舞者〉、〈蝴蝶〉、〈鎖鑰〉及〈畫船〉等短篇小說(或近於小說的散文),其中〈鎖鑰〉一篇渾然天成,以「六七暴動」為小說的潛背景,既以畫家的醉眼看時代與愛情未完成的畫像,復以詩化獨白交織「鎖鑰」的多重隱喻,從而融貫了私我的感情與社會的動盪。

很多讀者以為〈煤生〉的作者欒復是台灣人,殊不知〈鎖鑰〉的敘事者就叫做欒復,我就是由此找到線索,其後蔡炎培也證實了我的推測是正確的。〈煤生〉以抒情的虛筆來寫實,其後入選友聯出版的《新人小說選》——那是《中國學生周報》「穗華」版的短篇小說選集,作者包括西西、江詩呂、陳炳藻、林琵琶、綠騎士、亦舒、崑南、朱韻成、盧文敏等,都是當時最優秀的青年作者。

多次與蔡炎培酒聚,每每提及要將《日落的玫瑰》與《風孃》重排再版,他也同意了,可是我因不斷搬家,十多本「星期文庫」竟不知所終,多方搜尋,經年不果,以為從此與他的「四毫子小說」永別了,豈料他終於找到吳萱人,並獲原書影印,兩書才得以復刻。此書的插畫出自其時才二十七歲的蔡浩泉的手筆,復刻版按四十多年前的原版照刊,藉此保留當年風貌之餘,也算是對一個遠去的年代近乎雪泥鴻爪的紀念。



二、蔡炎培當年為《日落的玫瑰》寫了一篇簡短的〈後記〉,他認為「故事對小說並不太重要,重要的是我們通過藝術來了解人生」,又指出「即使是碌碌無殊的東西」,通過作家的筆尖,也總可以展現一些「小說的真實」;他一再強調要找到「最緊張,最豐滿的一刻」,「馬上把整部小說放進去就夠了」,這其實是他寫詩的心法,敢信取自他一直並不諱言的私淑恩師梁文星(吳興華)。

蔡炎培的〈後記〉既說到「最緊張,最豐滿的一刻」,也將里爾克(Rainer Maria Rilke)稱作黎爾克,這提法無疑師承梁文星——話說一九五六年十月出版的台灣《文學雜誌》第一卷第二期,有一篇文章,題為《談黎爾克的詩》,作者署名「鄺文德」,乃吳興華的另一個筆名,且看他如何談論里爾克:「黎爾克終於學習到能夠在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出『最豐滿,最緊張,最富於暗示性』的片刻。同時在他端詳一件靜物或一個動物時,他的眼睛也因訓練的關係會不假思索的撇開外表上的虛飾而看到內心的隱秘……」

梁文星所說的「『最豐滿,最緊張,最富於暗示性』的片刻」,指向里爾克成熟期的詩法,堪可「撇開外表上的虛飾而看到內心的隱秘」。里爾克在《給青年詩人的十封信》(Letters to a Young Poet)中,為有志於成為詩人的德國青年卡普斯(Franz Kappus)提供的唯一寫詩秘笈,就是「深入你自己」(to go into yourself),那才可以默觀內在的生命之流,覓得為何創造的全部答案。蔡炎培所說的「心象」,大可理解為「深入你自己」幾經轉譯的一個港式版本。

對三十歲前後的里爾克來說,「深入你自己」意味一種懸浮於生命之「流」與絕望的「石頭」之間的存在狀態;對剛過三十歲的蔡炎培來說,是透過「江二瘋的回憶網眼,把客觀的事實(堅硬而絕望如石頭),與主觀的心象,意識(內在世界的流動),一一佈露出來」,對,那「心象」點到即止,「其他就不管了」。

三、在《日落的玫瑰》裏,風是一個游離不定的「心象」。

許星堤詩說:「風的人/你就輕輕地搖吧/那裏有我妹子入夢的閨帷/風的人/你要輕輕地搖呀/沒有風這個世界將來怎樣了?」然後是江二瘋以獨白回應:「許,風是有的。還記得請感覺我是風嗎?我就在風裏……」

江二瘋的同學叫小楓,她大概是許星堤的第一位戀人,許星堤在日記中說:「送走了小楓,心中不禁惘然。我想得很多;我想到我們的初識,我想到我們似乎沒有通過友誼的愛,那麼狂熱,那麼可愛。藍,(如果愛有守護神的話,你顯然就是我心目中的一片藍。)我記得我第一次見到小楓的時候就是一片藍……」據此,小楓與藍極可能就是許星堤的一個「心象」的兩個化身。

翻看了許星堤日記裏有關小楓的段落,江二瘋有此獨白:「小楓,我淒涼的姊妹。」又以獨白對已經自殺的許星堤說:「你知道嗎?小楓離開你就因你越來越不成樣子,那時,你是墮落了。親愛的,當你墮落的時候不要讓誰知道。」許星堤在另一段日記中說,夢見自己自殺,一個叫藍的女子跟他說:「我知道你很愛小楓,就如摩西忘不了蘇菲亞。」他醒來,藍不在了,說「藍,你看看,大千的世界對我是怎樣地相同啊」,「一片藍湧過來,一片藍湧過去……」江二瘋也弄不清楚藍是何許人:「許,這個藍是誰呢?她似乎是你的一個心象,又似乎是你一段私情……」

從大浪中伸手拯救許星堤的盲漁女說:「哥哥,你為什麼要改名換姓呢?你原是姓江的,知道嗎?知道嗎?」她說她的「哥哥」叫江二,可她明顯並不是江二瘋,那麼,到底是盲漁女誤認了「哥哥」江二,抑或她只是浮現於許星堤「心象」裏的「妹妹」江二瘋?她極可能只是一個幻象似的隱喻,只是許星堤詩中所說的「風的人」,在他瀕臨崩潰之際拯救了他失去重量的靈魂。

如此說來,風這個意象不但繪影,而且繪聲,「風中人」也極可能就是小楓、二瘋、藍乃至盲漁女既是繪影也是繪聲的混合體或分裂體,如果此說成立,倒可以為相對單線發展的《風孃》提供了一層較為複雜的讀法:森沉而略覺詭異的風孃與豁朗而帶陽光味的林筑是否也可被理解為互相鑑照的「重象」(double),風孃疑因被父親(或父權形象)姦污而瘋了,會不會也只是一個「心象」的隱喻?陷於瘋狂的會否只是自戀又自憐、自負又自傷的詩人杜紅?

在男主角杜紅眼中,風孃早就注定是一個消失的「心象」:「我目送風孃走到最上的一級,消逝在花花的燈影裏。我要說些什麼?風孃,我又來了。我在暗角之時想過你的,誰叫我生平有一種恐懼呢?長江大河的向十萬里千萬里的恐懼。相信我,風孃,你沒什麼要記的。生命不是我們的。我們只是一抹未出土的陽光而已……」

風孃一如許星堤自殺了,對杜紅來說,林筑是一抹出土的陽光,像盲漁女伸手拯救許星堤那樣,她拯救了因愛而迷狂、自戀又自憐的詩人,讓他從「心象」的浪尖或頂峰,碼頭或異地的宿舍,重回熙熙攘攘的人世——或者是生他育他的深水,或者是善信求簽的沙田車公廟。到了末尾,在杜紅的主觀視線裏,林筑「給我一個甜蜜的微笑。我目送林筑的背影消逝在長街的拐角」,最後一句是「一把美麗的頭髮,全遺在風裏……」那是風孃的頭髮,這風中之髮的「心象」貫通全篇,至少在杜紅眼中,林筑跟風孃在那一刻的凝鏡裏,隱約就是堪可互易位置、互相鑑照的「重象」。

(此文為《日落的玫瑰》復刻版的後記,原刊二0一0年十一月六日《明報‧世紀版》)
(《日落的玫瑰》和《風孃》書影來自Facebook
(《日落的玫瑰》的蔡浩泉插畫來自Facebook)
(《日落的玫瑰》復刻版書影來自香港文學大笪地

楊天成《二世祖手記》



五、六十年代,香港盛行俗稱「四毫子小說」的流行通俗小說,有出版社看準市場需求而專事生產此類讀物,請來不少作者為之撰稿,楊天成(1919-1969)便是其中一位以四毫子小說成名的小說作家。

楊天成原名楊世英,另有筆名羅亭、陳洪、青阿哥等。1949年來港,在《成報》發表連載小說《難兄難弟》後,獲環球出版社聘用,撰寫「四毫子小說」,成為「環球文庫」的重要作家,出版小說有《一后三王》、《冷戰夫妻》、《太太的情人》等,部分小說曾被改編成電影。楊天成的小說內容通俗,多有情色描寫,卻廣受大眾歡迎,尤以《二世祖手記》為甚,風行一時,甚至成為租賃書店的主要出租書目,張君默稱楊天成這類小說為「寫實黃色小說」。

《二世祖手記》最初在報章上連載,後來由羅斌在香港創辦的環球圖書雜誌出版社於1965年出版一套三十冊的單行本發售,列入「環球文藝叢書」。

(轉貼自《香港文學通訊》二00九年十二月第77期)

三毫子小說

三毫子小說
阿杜

研究香港近代文學史成了近日熱門話題,有香港嶺南大學中文系碩士黃靜專文論及五、六十年代對香江民間文藝影響至深的「三毫子小說潮」。的確,五、六十年代香港假髮塑膠花業旺盛之後,製衣業鵲起,經濟走向現代熾熱階段,市民對文化生活要求殷切、粵劇興旺粵語片興盛,街角報攤增多。報刊膨脹,除了《華僑》、《星島》、《工商》等大報向穩趨旺外,《南華》、《正午》、《晶報》、《超然》、《香港夜》、《新晚報》、《新系》、《新生晚》、《真欄》等等各左右報紛起,附屬刊物擺滿攤檔,老實說當年的民間文藝氣氛濃過今日多多,典型的有《新系》羅氏家族出的《環球文藝叢書》,有《武俠世界》,有偵探文藝獵奇小說,文學綜合的《西點》、《藍皮書》、《迷你》、《新知》和每星期大批推出的十頁二至三萬字中短篇的「三毫子小說」,不似今日最大批的是專門「爆內幕」、「揭陰私」甚至創作造謠的清一色「八卦雜誌」。

每本三角錢的「三毫子小說」孕育了香港作家羣,當年知名文人三蘇、方龍驤、依達、亦舒、屏斯(即孟君)、杜寧、黃思聘、鄭慧、羅馬等等,都是三毫子小說之主力,當年《環球》為方龍驤主力主編,發掘作者和最後定稿均由他一手主理。阿杜六十年代初下船航海前,曾有小說《小金鈴》為方採用刊在《西點》,方提議可出三毫子小說單行本,每本有多二百元稿費,當年打工月薪只有一百,當然「舌累飯應」,那一月同屬新人出來的除了「阿杜」,還有同為青年幫的文友「沙鷗」(原名鄧豫,後來從事印刷業發跡),還有「阿瑩」(原名張森,影星張沖之兄,後為導演),如此這般阿杜也曾成三毫子小說作者,和亦舒、依達齊名,當時已飄飄然了。

此後筆者海上亡命十多年,又偷渡上美國做黑工,又被抓坐牢等等,輾轉多年再回香港,第一份陸上工作便是入《新報》做突發記者,兜兜轉轉人生走了一個大圈,從執筆改為舞拳腳當水手謀生,再重回搖筆桿行業,如今進入電腦互聯網年代,我等再由執筆界邁向乞米界之末路期,人生如此走一遭,不由你不感慨萬千。

(原刊二00七年一月廿二日《文匯報》)

2010年12月16日 星期四

黛綠年華:露了「狐假虎威」的馬腳

去年讀完《小團圓》,索性趁熱打鐵,來了個舊夢重溫,每夜臨睡前絮絮追憶《半生緣》,晴暖的午後,轉到陽台聆聽人世《流言》。

意外的收穫是發現張愛玲原來這麼喜歡電影。除了隔三差五安排小說主角看電影去,最昭彰的鐵證是三十年後仍然對《不了情》中發了福的陳燕燕耿耿於懷:「她在她下一部片子裏就已經苗條了,氣死人!」當年紅極一時的《新生》和《漁家女》毋庸置疑是她品頭論足的對象(《銀宮就學記》),就連「第三輪的戲院也已放映過了」的《桃李爭春》和《梅娘曲》,她也不忘殺回馬槍來一番長篇大論(《借銀燈》)。

不知道香港電影資料館主辦方是否也收到了這樣的資訊,2010新年伊始便開辦了一場專題《借銀燈──張愛玲與電影》,與祖師奶奶有瓜葛的電影幾乎一網打盡。李碧華說張愛玲:「是一口任由各界人士四方君子盡情來掏的古井,大方的很。又放心的很。」因張愛玲而生發出來的電影,無疑是「四方君子」從「古井」中掏出來的又一珍貴遺產,從1947年的《不了情》到2007年的《色,戒》,六十年間,斷斷續續,長賣長有,簡直有一種「一人得道,雞犬升天」的況味。

此次登堂入室的十多部電影大都眼熟,除了耳熟能詳的《太太萬歲》,音信杳然如海底珍的《六月新娘》、《小兒女》也趁着東風乍然現身。讓人意外的是一部叫《黛綠年華》的片子,先前聞所未聞。《黛綠年華》拍於1957年,左几導演,雖然電影開篇即昭告觀眾,此劇的原著為鄭慧,但是無須從頭看到片尾,也不必動用放大鏡細細搜索菲林上「張愛玲」的蛛絲馬跡,熟悉張氏作品的讀者只要三分鐘就能得出結論,根本就是改編自《沉香屑:第一爐香》,電影中寄人籬下的韓湘瑩活脫脫就是初次投親的葛薇龍;夜夜笙歌的范太太根本就是不甘寂寞的梁太太,電影與小說,二者人物性格如出一轍。

那麼,這位鄭慧是何許人也?百度一下,除去街頭巷尾的鄭慧甲鄭慧乙,以作家姿態出現的條目寥若晨星。幾經週折,查到零星消息:鄭慧(1924—1993),原名鄭慧嫻,在上海出生及長大。很早投身社會工作,業餘於復旦夜大進修。四十年代在上海投稿《西點》而踏上文壇。五十年代初移居香港,正值《西點》在港復刊,鄭慧躋身流行作家之列,其作品非常受歡迎,包括《四千金》、《黛綠年華》、《女子公寓》、《春水東流》等。──半個多世紀後,鄭慧這個名字,包括她的作品早已在時間的荒野裏風流雲散。胡蘭成言:世上但凡有一句話,一件事,是關於張愛玲的,便皆成為好。茫茫影海,1957的片子再度借屍還魂,大概也只有「祖師奶奶」有這樣的魔力了。

撇開「張冠李戴」不說,《黛綠年華》也算是佳作一部,只是主辦方冠以「異曲同工之妙」似乎言過其實,至少指的應該不是文本本身。張愛玲喜歡民間戲曲,但是這種愛憎分明的講故事方式,並不被張愛玲接受。

張愛玲早先即有聲明:「我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼……悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示。」張愛玲筆下的傳奇不會這麼黑白分明斬釘截鐵,她的金漆招牌是一腳把蚊香盤踢到桌子底下去,冷酷,然而永遠不動聲色。《黛綠年華》狐假虎威的馬腳暴露在結尾:死的死,瘋的瘋。──這種「好人有好報,惡人有惡報」的大團圓做派,到底失了張派神韻。

(責任編輯:王蕊)
(原刊二0一0年三月一日《杭州日報》

岑凱倫決非鄭慧

岑凱倫決非鄭慧
黃仲鳴

夜閱湯哲聲主編的《中國當代通俗文學史論》(北京大學出版社,二00七年三月),其中有章述及香港的,當看到「岑凱倫」時,有註解云:

「生平不詳,原名鄭慧。」

將「岑凱倫」當作「鄭慧」,羅孚的《南斗文星高》(香港:天地圖書,一九九三)是始作俑者;此後,不少內地的香港文學研究者都據此而立說立論,完全信以為真。那時,我便於報端為文,指出其錯;可惜我沒存底稿,更沒剪報的習慣,於今已難尋。二000年夏,許定銘由加國回流,曾詢我有沒有鄭慧的著作,我即取出所藏,如《春水東流》、《藍戀》等予其影印。許定銘復說,羅孚確實搞錯了,鄭慧決非岑凱倫。我也說,不錯,我問過專出版岑凱倫著作的環球出版社,指鄭與岑確屬兩個人。兩個女人。

最有力的證據還是許定銘,他曾訪問過鄭慧的姊姊鄭慧舒,得了鄭慧不少第一手資料。

鄭慧(一九二四—一九九三),原名鄭慧嫻,廣東中山人,在上海出生及長大。一九四0年代,投稿《西點》而踏上文壇。一九五0年代初移居香港,據環球出版社老正值《西點》在港復刊,遂重操故業,投稿而很快就躋身於流行作家之列。不少作品還改編拍成電影,風行一時。

鄭慧的文學生涯並不長,六十年代已甚少寫作,七十年代後更不見她的蹤影和音訊。據鄭慧舒說,鄭慧自云「江郎才盡」,迫得封筆,一九九三年死於喉癌。許定銘將這些資料,寫成一篇〈尋找鄭慧〉,發表於《作家》第六期(二000年八月)。

至於岑凱倫,應是崛起於鄭慧之後,是鄭慧的寫作後輩。將兩人牽扯在一起,羅孚在他另一本著作《香港文化縱覽》(廣州:廣東人民出版社,一九九三年九月)中介紹岑凱倫說:

「七十年代以鄭慧為名,發表愛情小說,進入八十年代,改用岑凱倫之名,以新作者姿態出現,作品更為暢銷,在港台、大陸,以及星馬都擁有不少讀者。」

這實不知從何說起,鄭慧七十年代已經收山,成名作於五十、六十年代已廣為人知了。就是這些「史料」,致讓毫不求證、人云亦云的內地文學史家據而亂說。湯哲聲還演繹鄭慧生平不詳和改名岑凱倫的因由說:

「原因一方面是由於當時她的言情小說雖然流行,但多為盜版,大陸對該作家及其作品都沒有正式進行過介紹;另一個原因是言情小說作家有意隱去自己的年齡,這在現在許多言情小說作家及年輕作家中十分流行,已經漸漸形成一股風氣,似乎隱略年齡就可以永葆她們寫作的青春。」

一部學術著作,一部封面標明「廿一世紀創新系列教材」,加上由名牌出版社出版,下筆更應謹慎。

羅孚所寫是見和聞,容或收錯料;而嚴謹的學術著作,一定要經過考證、求證,那才可以下筆。何況是用來作為「教材」的,非要更為認真、謹慎不可!否則誤人子弟矣。

文匯報二00七年五月六日)

羅斌談鄭慧

訪問羅斌是一大收穫。身兼環球文藝、仙鶴港聯及《新報》三者的創辦人,可謂叱吒當年傳媒及文化界的風雲人物,他曾一手捧起倪匡、依達、亦舒、岑凱倫等作家,發掘了雪妮、曾江等紅星。見面下,竟是那末平易近人、談笑風生的一位長輩。年逾古稀的羅斌,面對一羣還未踏出校門的小伙子,竟再三自謙:「我沒有唸過甚麼書,我是來學習的,你們是大學生,快來指教我。」架子全無,幽默風趣。環球及仙鶴港聯的歷史由他娓娓道來,充滿傳奇色彩,亦見證了一個充滿商業頭腦的生意人如何踏上成功之路。

他還為我們解開了一個大謎團:《四千金》(1957)及《紫薇園的秋天》(1958)的原著作者鄭慧是今次研究對象之一,但任憑學生出盡法寶,翻轉了多少圖書館,依然找不到有關「鄭慧」的生平或簡介,在翻查其他作者的資料時,甚至推測鄭慧就是岑凱倫……就在我們差點誤信的那天,羅斌告訴我們鄭慧當年是一名診所的掛號姑娘,業餘性質投稿,極受歡迎,但數年間便自動退隱,銷聲匿跡。

(摘自徐嘉儀〈趣味盎然的資料搜集〉,見《香港影片大全》第四卷(1953-1959),二00二年)

2010年12月15日 星期三

三蘇贈陸離簽名本《經紀日記》

難為陸離能千辛萬苦自陳年物堆中尋出三蘇先生題字送給她的《經紀日記》,並送給中文大學圖書館。書中簽署了「經紀拉」三字,更屬罕見。

許多人誤記書名為《經紀拉日記》,其實應是「經紀拉」為筆名的《經紀日記》。題字也題出三蘇先生對後輩的情誼。

小思
2010.4.16

(香港文學通訊二0一0年四月第八十一期

  

李維陵生平簡介

李國樑先生字維陵,於1920年在澳門出生,廣東增城人,1935到香港讀書,於1941-45在重慶完成大學教育,於1948年回到香港從事寫作及美術教育工作。李先生於1957年與謝佩葵女士結婚,育有一子二女,長子世寧,長女聖芝,次女聖茵,各人均學業有成,分別移居加拿大和美國。

李國樑先生是香港著名現代主義作家,以李維陵筆名發表多篇文章及專書:《獵及其他》(1958),《荊棘集》(1968),《隔閡集》(1979) 出版,共收雜文八十三篇。李先生又是著名畫家,作品以描繪香港景色為題材,自1956年起多次舉行畫展。曾任教於聯合書院,葛量洪教育學院美術系,又獲香港市政局委任為大會堂美術博物館創辦委員會顧問(1961),出任中文大學資格美術科考試委員逾11年(1963起)。於1974,1975分別出版《李維陵畫集》第一及第二輯。他在學校教學之餘,又在家裏授徒,是今日香港不少著名畫家的恩師,多年來學生超過千人之眾,桃李滿天下。

李先生為人處事持定中國傳統道德價值,對西方放下道德,只談藝術的立場不與苟同。對李先生來說,現代小說是要批評現代人的自我放任,要滲出積極鼓舞現代人的力量,這與《陶連‧格萊的畫像》作者王爾德放下道德的判斷,只談藝術的高低,恰恰形成對照。

李先生1980年退休,1982年移民加國與子女團聚,先在Chatham市居住,後於98年搬到多倫多,並於聖保羅中心舉行個人畫展。

李先生2009年進入頤康護老院,在院牧的幫助下了解福音信仰,於6月26日受洗歸入基督,成為基督徒。

李國樑先生於6月28日息了世上的勞苦,安息主懷,享年89歲。

(來源:《李維陵-追憶集》

2010年12月14日 星期二

旦仃簽名本

四十年代後期,香港報紙副刊流行刊載以三及第文字創作的連載小說,旦仃的〈天堂遊記〉便是一例。〈天堂遊記〉是旦仃在《大公報》副刊連載的小說作品,由1951年8月10日開始至1954年8月31日完結。〈天堂遊記〉以主角旦仃遊天堂時看見的天堂百態比喻地上的人生百態。小說語言通俗淺白,以揉雜了文言、白話、廣東方言而成的「三及第」文字寫成,文中經常出現「唔」、「冇」、「乜」等口語用字。〈天堂遊記〉的作者旦仃其實是當時以「三蘇」、「小生姓高」等筆名聞名的高雄,旦仃是高雄其中一個筆名。

1952年11月,學文書店出版了《天堂遊記》第一冊。本館所藏的《天堂遊記》為高雄贈葉靈鳳的簽名本,是區惠本先生捐贈本館的珍貴藏品。高雄在該書出版後不久即在書的扉頁上簽名贈予葉靈鳳,並尊稱葉靈鳳為「靈鳳老兄」,題贈日期為「一九五二冬」,下款簽署「旦仃」。五、六十年代的香港,文人辦報或參與報章編輯的情況十分普遍,高雄和葉靈鳳都以文人的身份參與過香港報章副刊的編輯工作,高雄贈葉靈鳳的簽名本是文人往來相交的重要見證。

(香港文學通訊二00九年五月第七十期

《莫愁巷》變了《後窗》

《莫愁巷》變了《後窗》
許定銘

施濟美的《莫愁巷》於一九四八年動筆,隨寫隨於汪波(沈寂)主編的上海《幸福》月刊(第十九至二十二期?)發表,最終於一九四九年六月二十日完稿,全書十八章,另加一節《尾聲》。陳子善告訴我,《莫愁巷》在《幸福》上只連載至第九章,則後面那九章是否未發表過的呢?

我看也未必。

沈寂到香港後,於一九五O年七月復刊《幸福》,出過幾期;雖說當年的上海作家不少,沈寂初來甫到,拉稿不容易,把施濟美的《莫愁巷》後八章在此發表,也不是沒可能的。可恨香港版《幸福》出版至今已五十八年,要找出來核對,似無可能,只能找人再去請教一下沈寂才能確定。

施濟美說「莫愁巷」原是神仙的家鄉,是一處只有歡樂,沒有愁苦的天堂。然而她筆下的《莫愁巷》,卻是人間苦痛的一角,這裡有高高門檻的闊人王家,仰人鼻息的各階層傭僕,也有靠賣淫過活的妓女,經營小生意的各類商人,不同類型的低下層工人……他們都生活在莫愁巷裡,各有各的煩惱、悲慘……

香港有間南洋圖書公司,不知哪個年代把《莫愁巷》翻印了,改名《後窗》,可幸主事人還有點良心,沒把作者的名改掉,算是有根可尋!

(原刊二OO八年九月廿六日《大公報》)

施濟美的《莫愁巷》

施濟美的《莫愁巷》
許定銘

女作家施濟美(一九二O至一九六八)是一九四O年代後期上海重要的女作家,與張愛玲、蘇青齊名,被稱為「三大才女」。在談到她的小說時,一般只介紹《鳳儀園》和《鬼月》,少有談及長篇《莫愁巷》(香港大眾出版社,一九五一)的。

姜德明在《女作家施濟美》中說:

據說一九五一年她還出版了一本小說集《莫愁巷》,也許寫的是解放後上海市民的生活吧,可惜筆者未見。

我寫過一篇叫《施濟美的小說》的短文,在介紹了她的幾本小說後,文末我這樣說:

《莫愁巷》是長篇小說,我的這本是一九五一年十一月的香港版,由大眾出版社出版,香港海風書店發行,三十二開,一七三頁。此書一九四九年六月完成於上海,五一年十一月才出版,相隔似乎太久,是否應該有本「上海版」呢?

原來我的推想錯了!

近日和陳子善閒談,談到了施濟美的《莫愁巷》,據說他曾與沈寂談過這本書,沈寂說他一九四九年末離開上海時,把《莫愁巷》帶到香港去,並在香港出版了!那麼,香港一九五一年出的那本大眾出版社本,就是《莫愁巷》的初版,而沒有我所推想的「上海版」!

(原刊二OO八年九月廿四日《大公報》)

附錄:

舊香居主人吳卡密談《莫愁巷》


女作家施濟美是上海重要的女作家,與張愛玲、蘇青齊名,被稱為「三大才女」,她著名的作品有短篇小說集《鳳儀園》(上海大眾出版社,1947)、《鬼月》(上海大地出版社,1948)和長篇《莫愁巷》,其中最廣為人知是《鳳儀園》,而《莫愁巷》則是一直到一九五一年才由香港大眾出版社出版,原刊載在上海《幸福》月刊,完成於1949年。

三月份去上海時陳子善老師和我談起這本書,問我是否看過!曾經有一度他不確定這本書是否有出版,因為很多人都沒看過。雖後來得知可能在香港出版,但仍沒見過,直到曾經出現在孔夫子網站上,才確定真有這本書。而在我們《三十年代新文學風華》展刊內就有收入這本,而因沒有圖片只有文字目錄讓子善老師忽略了,但有趣的是子善老師還是問了我,說有時老師驚訝了一下,冥冥之中老師第六感還是很靈的……呵呵!

(原刊二O一O年四月十四日臉書的《舊香居舊書架》

侶倫小傳與著作目錄

小傳

侶倫,原名李霖,又名李林風,筆名還有林風、林下風等。一九一一年九月三十日出生於香港九龍,一九一六年入私塾,一九一九年入小學,未畢業即輟學。後又入英文學校,也因家境貧困而中止。一九二六年在香港《大公報》副刊發表組詩〈睡獅集〉,一九二七年回廣東參加國民革命軍,同年回港。一九二八年八月,被譽為「香港新文壇第一燕」的新文藝期刊《伴侶》創刊,侶倫成為其主要撰稿人。「侶倫」便是他一九二八年發表小說〈殿薇〉、〈O的日記〉時所用的筆名。

一九二九年,侶倫與一羣新文學朋友組成島上社,這是香港的第一個新文學團體。侶倫與同人們談寫作,提倡新文學,批判舊文學。島上社在當時十分活躍,很有影響力,尤其是侶倫,他主編文藝副刊,參加茶話會,聯絡文藝界朋友,堪稱當時香港新文壇的旗手。島上社一九二九年創辦了文學雜誌《鐵馬》,後因經濟困難停刊,次年再辦《島上》,不久也停刊了(有說出版了兩期,也有說三期的,待查)。

一九三0年上海《北新》雜誌舉辦「新進作家特號」徵文,侶倫短篇小說〈伏爾加船夫曲〉入選,排名第二,從此使他堅定了寫作的志向。一九三一年至三七年先後任香港《南華日報》畫報週刊主編和文藝副刊編輯。一九三七年發表傾向於感傷主義的早期代表作《黑麗拉》,同年進香港合眾影片公司任編劇,後轉入南洋影片公司,先後編寫了九部電影劇本。日寇進攻香港時,逃到廣東紫金縣黃沙鄉任小學教導主任。日本投降後即回香港,一九四六年任香港《華僑日報》文藝週刊主編,一九五五年創辦香港采風通訊社,擔任通訊社社長三十年,一九八四年末退休後仍任采風通訊社、《香港文叢》及《八方》雜誌的顧問。一九八八年年三月廿六日因冠心病猝發,救治無效逝世,享年七十七歲。

侶倫一生奉獻於香港文學事業,辛勤筆耕六十年,也在新聞界工作了三十多年,是香港文學的拓荒者之一。他的著作甚豐,作品有長篇小說《窮巷》、中篇小說《無盡的愛》、短篇小說集《阿美的奇遇》及散文集《向水屋筆語》等二十餘部。《窮巷》是侶倫的代表作,也是四五十年代香港文學的拓荒性作品和奠基之作。

(資料來源:孔夫子舊書網)

著作目錄

紅茶(散文集)1935,香港島上社
黑麗拉(短篇小說集,又名《永久之歌》)1941,上海中國圖書公司
無盡的愛(中、短篇小說集)1947,香港虹運出版社
無名草(散文集)1949,香港虹運出版社
伉儷(短篇小說集)1951,香港萬國書社
彩夢(短篇小說集)1951,香港太平洋圖書公司
窮巷(上下冊,長篇小說,又名《都市曲》)1952,香港文苑書店
侶倫隨筆(散文集)1952,香港太平洋圖書公司
殘渣(短篇小說集)1952,香港星榮出版社
侶倫小說散文集 1953,香港世界書局
落花(散文集)1953,香港星榮出版社
佳期(中篇小說)1953,香港星榮出版社
紫色的感情(散文集)1953,出版單位不詳
暗算(中篇小說)1953,香港星榮出版社
舊根(短篇小說集)1953,香港星榮出版社
寒士之秋(短篇小說集)1954,香港星榮出版社
戀曲二重奏(長篇小說)1956,香港藝美圖書公司
錯誤的傳奇(短篇小說集)1956,香港文偉書店
不再來的春天(短篇小說集,又名《三顆心的男子》1957,香港偉青書店
愛名譽的人(短篇小說)1960,香港上海書局
阿美的奇遇—侶倫短篇小說選1984,友誼
向水屋筆語(散文集)1985,香港三聯

(資料來源:王朝網絡

掙扎在戰火邊緣的《無名草》

掙扎在戰火邊緣的《無名草》
許定銘

侶倫的散文集有《紅茶》(香港島上社,一九三五)、《無名草》(香港虹運出版社,一九五O)、《侶倫隨筆》(香港太平洋圖書公司,一九五二)、《落花》(香港星榮出版社,一九五三)和《向水屋筆語》(香港三聯書店,一九八五)等五種,均已全部絕版,除了《向水屋筆語》問中可在舊書店中得賭外,其他的都似鳳毛麟角,難得一見。我有幸得見《紅茶》,還藏有他第二部散文集《無名草》。

一九四一年十二月,日軍攻陷香港之時,侶倫是住在九龍城向水屋的,他目賭平民百姓在日軍的淫威欺壓下忍氣吞聲,過着亡國奴的生活,生命隨時被結束……。他終於忍不住,在一九四二年五月,離開生於斯長於斯的香港,逃到東江上游偏僻的小農村紫金縣避難。在平靜的鄉間歲月,他一邊在小學裏教書,一邊默默地筆耕。這時候有朋友來信,說要在曲江辦報邀他撰稿,他便隨寫隨寄,寫了一大批揭發日軍暴行的文章,以備將來組成《香港淪陷回憶錄》出版。可惜朋友的報紙辦不成,他幾經辛苦討回來的稿件,僅剩下零星的散頁,《香港淪陷回憶錄》便出版無望了。在紫金隱居三年多,勝利後侶倫回到香港,向水屋已被夷平,他撫平了傷痛,在生活穩定以後,便整理這幾年的散稿出版了《無名草》。

《無名草》雖然書分「無名草」、「火與淚」和「生死線」三輯,其實只是兩類文章:「火與淚」和「生死線」收〈難忘的記憶〉、〈孤城的末夜〉、〈淪陷〉、〈橫禍〉、〈人性以外〉等十篇,正是索回來《香港淪陷回憶錄》的散稿,這裏有淪陷前文人焚書燒信的恐慌;誤闖禁區,生死繫於一線的驚嚇;為了未得允許而購買香煙,瞬間身首異處;搭公共巴士全車乘客被捉去「剝光豬」搜身……,日軍的種種暴行,讓我們未經戰亂的後生小子,以為在讀《天方夜譚》!由於《無名草》印量少,很快就絕版了,侶倫一九八0年代初整理《向水屋筆語》時,便把這些文章選輯了部分,題為《九龍淪陷前後散記》,作為他戰時生活的一頁痛苦回憶。

「無名草」一輯中也收十篇文章,是他戰後生活的點滴,此中〈故居〉、〈舊地〉、〈書二題〉和〈我的日記〉數篇,感慨尤深。和平後回到香港,他到九龍城去,緬懷昔日的生活片斷,時空轉移了,故居景物和人事當然已不再了。文人多是感情豐富的動物,記憶中的無助,忍痛焚搬寫了十三年的二十本日記,那種傷痛是不能用文字表達的。侶倫說「我愛惜我的日記,比較在『舐犢情深』這觀念下愛惜自己的作品還要深切。因為後者是用思想去寫,而前者是用生命去寫的」。試想想:那些記載了個人「生命的成長,思想的變遷,青春的哀樂」的文字,要在一瞬間化成灰燼,執筆要描述那種哀痛時,誰能不手震?誰能不痛心疾首!

寫《無名草》時侶倫已三十多歲,較青少年時代出版的《紅茶》,無論是思想上,寫作手法上和文筆,都有長足的進步,作者已從自我心境的抒寫,擴展至放眼社會,關心自己以外,學會了關心國家,關心民族,關心全人類。生活的歷程,是作家筆鋒最好的磨練。來年是侶倫的百歲冥壽,匆匆介紹了他最初的兩本散文集,為這位土生土長且長眠於香江的前輩作家記一筆。

二O一O年八月

(《文學評論》二O一O年十二月第十一期)

侶倫的第一本書《紅茶》

侶倫的第一本書《紅茶》


侶倫(1911~1988)是香港新文學史上第一批小說家,一九二O年代中期起,已在漢口的《大光報》、香港的《伴侶》、《島上》、上海的《現代小說》和《北新》上發表作品,他的代表作長篇小說《窮巷》(香港文苑書店,一九五二),是香港現代文學史一部非常重要的作品。侶倫一生寫過十多部小說,卻只出過六本散文集。他在《侶倫小說散文集》(香港星榮出版社,一九五三)的前記〈關於我的書〉中說:

「在已經面世的幾本羞於見人的作品中,按程序說,《永久之歌》和《無盡的愛》是我最初的兩本集子,而給予讀者較為深刻印象的,似乎也是這兩本集子。」

他這番話頗有點問題:第一,他不知道他後來給讀者印象深刻,影響力深遠的,不是這兩本短篇小說集,而是後來才出現的長篇小說《窮巷》。第二,侶倫稱《黑麗拉》(上海中國圖書公司,一九四一年初版。再版時才改為《永久之歌》)和《無盡的愛》(香港虹運出版社,一九四七)是他「最初的兩本集子」,那是純以「小說」而云,其實他的第一本書是散文集《紅茶》(香港島上社,一九三五)。

《紅茶》是三十二開本,一二五頁的小書。書分「殘絃小曲之什」和「紅茶篇」上下兩輯,共收散文十六篇,是寫於一九二七至三三年,侶倫非常年輕時的作品。

「殘絃小曲之什」收〈初頁〉、〈燕語〉、〈前宵〉、〈未斷的牽縈〉、〈靈魂的超度〉、〈暮〉等十篇,都是抒情味甚濃的散文。透過這些文章,我們接觸到一顆年輕而憂鬱的靈魂,他用夢囈的呢喃,傾訴埋在心底的情意,訴說「既愛」而又「不敢愛」的矛盾,我們隱隱的感受到作者失戀的哀痛。

侶倫在〈前記〉中說:

「這裏面的每一篇文章,在動機寫的時候以至寫好,都不過是企圖抒發自己心中的鬱結;最高的目的,也只在給自己一種適意的滿足。這樣純然地由為自己而寫的東西,好壞都沒有閑豫的心情計及,也不必計及。……寫的時候是為了自己,印成了書也自然不是為着別人的。」
正因為這種純真,散文寫來雖然含蓄,卻不矯揉造作,才會有感情,才能叫讀者感動!

「紅茶篇」只收〈紅茶〉、〈向水屋〉、〈火點〉、〈秋〉、〈記司徒喬〉和〈虹〉六篇。這些文章以寫人記事為主,與「殘絃小曲之什」的抒情完全不同。侶倫特別喜歡〈紅茶〉,除了他愛飲紅茶外,還因為這篇文章記錄了他和好友的生活:

一九二九年,侶倫從香港島遷居九龍城,透過愛飲的紅茶,他回憶過去幾年和文友們在般含道的文藝集會中,一邊喝着紅茶,一邊談文說藝的歡樂;記起那一段日子,天天到外國朋友瑪烈打家裏,和他們飲紅茶,感受異族的生活情趣;和好友一齊同到九龍城邊上的海濱漫步,在小冰室裡飲紅茶。而最值得一提的,是他和葉靈鳳、郭林鳳夫婦交往的記錄。一九二九年夏,葉靈鳳與妻子郭林鳳取道途經香港回廣西,這是他們首次來港,在侶倫家住了整整一個月。他們天天遊山玩水,生活過得相當愜意,熟絡後以喜愛的食物作外號互稱,葉靈鳳叫「醬油」,郭林鳳叫「辣椒」,侶倫就叫「紅茶」!

「紅茶篇」中還要一提的是〈向水屋〉。侶倫最後的一本散文集叫《向水屋筆語》(香港三聯書店,一九八五),是他的文壇回憶錄,裏面有一篇〈向水屋追懷〉,就是「紅茶篇」中〈向水屋〉的補篇。侶倫非常喜愛他的「向水屋」,在兩篇文章中都仔細地描述過它的好處:那是九龍城海邊的一層頂樓,屋外有陽台,憑着石欄可以看到由獅子山延伸下來的風景,另一邊是海,海以外是鯉魚門和香港島的遠山……。可惜他沒說出正確的地址,只知道在「宋皇臺」附近。後來,我在《紅茶》的版權頁上,發現了「島上社」的通訊處:香港九龍城西貢道五十一號三樓。這就是侶倫的「向水屋」?順帶要提的,徐悲鴻在戰前曾為「向水屋」題了橫額。侶倫在戰後回到香港,「向水屋」因日治時代擴建機場而被夷平了,他雖然搬了多次家,但徐悲鴻題「向水屋」的橫額,卻一直掛在侶倫家的牆壁上,成了他終生的書齋。

我的這本《紅茶》是難得一見的簽贈本,書的空白頁上有:「敬贈鷗外.鷗好朋友,永久的憶念。侶倫一九三五.八月」字樣。從語氣上看,小說家侶倫對同齡的詩人鷗外鷗(1911~1995),是充滿敬意的。

我和這兩位大家都曾有一面之緣,不禁這樣想:兩位完全不同的文人,究竟是在甚麼情形下結成好友的呢?

一九八O年代某日,有人自北京來,三聯書店在中環設宴一席款待。記得席中有侶倫、戴天和杜漸等人,大家談笑風生,非常高興。然而,坐在我旁邊的侶倫,卻沉默寡言,獨自沉醉在他自己的個人世界裏,彷彿走進了另一空間,整個晚上沒說上五句話,一副嚴肅的學者形象,使人望而生敬、生畏。

一九八七年,鷗外鷗應邀來港,參加「四十年代港穗文學活動研討會」,留着短短白髭的詩人,戴金絲眼鏡,頭髮梳理得整齊光滑,穿着講究而整潔的恤衫西褲,悠然自得地咬着煙斗,很有英國紳士風度;陰聲細氣的和每個人談話,一雙精靈智慧的眸子閃閃生光,給人親切的感覺。

如果不是買到這本《紅茶》,我絕對想不到健談、前衛的詩人和沉實的小說家曾有過一段交情!

2010年12月13日 星期一

過癮的「短逸事」

過癮的「短逸事」
黃仲鳴

《百家文學雜誌》第十期刊有古遠清教授〈野味文壇〉一文,每則短短數百字,描述了夏志清、余光中、吳魯芹的逸事,讀來饒有趣味。這種寫法,雖非古遠清的獨創,然搜羅資料之豐,再而組織成文,茶餘飯後讀之,誠開胃而醒神也。

且看這一則:夏志清與王洞在紐約最豪華的旅館Plaza hotel舉行婚禮。對這家氣派不凡的旅館,夏志清讚不絕口,興奮之餘,竟口沒遮攔對唐德剛說:「下次結婚再到這裡來!」

日前為編《侶倫作品評論集》,翻了不少資料,也重看了侶倫的晚年作品《向水屋筆語》,內中有篇〈藝壇俯拾錄(三十八則)〉,結構與〈野味文壇〉相仿,記載了不少文人逸事。這三十八則,相信有不少是侶倫的親身經歷,與古教授的「整理史料」不同。如:

林語堂當年辦《論語》雜誌,提倡幽默。這詞乃由英文迻譯過來,為新創詞,很多人都不明其真意。最可笑的是,有次,香港某社團假青年會舉辦遊藝會,場內喧嘩嘈雜;那位追慕時髦的司儀先生跑出舞台,用擴音器向觀眾叫道:

「遊藝會快開幕了,請大家幽默些!」

看到這裏,我不禁失笑。那位司儀先生,以為有個「幽」字,就是「幽靜」,以為有個「默」字,就是「靜默」。哈哈!

以前在報刊任編輯,見過不少作家的字體,最草的是三蘇。入行時,在報館出版部工作,一日,奉老闆之命,坐其私家車直上北角半山三蘇居處索稿。按鈴。入內。三蘇說:「仲未寫。細路,坐一陣先。」隨見他據坐廳中飯桌,攤開原稿紙,一手持筆,一手將稿紙又前又後的移動,恍如車衣,迅即揮就十餘紙。交到我手上時,一看,竟然一字也不識。回到報館,即有專人代執排,鮮有出錯。另如倪匡的手稿,字如,也看得辛苦非常。

侶倫指集記者與作家於一身的「寫字佬」曹聚仁,從不按稿格書寫,「每一行都是一連串直落,字與字之間分不清楚」,「據說有個別報紙,特地指定一個熟悉他的字體的專人為他的文章檢字。」看來,三蘇與倪匡的「祖師爺」,還有個曹聚仁。

侶倫說,曹聚仁「矮矮胖胖」,「短短的頭髮,衣着隨便,看上去像個肉檔上的販子」。「肉販子」,即是粵語的「豬肉佬」了。曹聚仁聞說,卻毫不以為忤。

最過癮一段:在三十年代末期,有「中國影壇上第一個武俠導演」之稱的任彭年,由上海到香港謀生。編劇大都不懂「武藝」,任彭年卻要劇本「多打」,那才夠熱鬧。編劇搔頭撓頸,如何下筆?任彭年笑說:「不必擔心,劇本寫到要打的地方,只要加上注明,我自然會處理的了。」於是,編劇一寫到有「打」的場面,就寫上「大打一頓」四字,讓任導演自行發揮、大演身手去也。

侶倫在那年代曾當過編劇,他的劇本是否有過「大打一頓」,那就不得而知了。

這些短趣聞、短逸事,希望古遠清能繼續搜羅下去,以饗讀者。

(原刊二0一0年十一月廿三日《文匯報》)

三蘇的「祖師爺」

三蘇的「祖師爺」
黃仲鳴

曾在一學術會議上,指香港有一極為獨特、成績輝煌的「文學成就」,那就是怪論。有大陸學者頗感興趣,要我多作介紹;有香港學者說:「對!三蘇怪論名震一時啊。」

不錯,三蘇在這方面確是得領風騷三十餘年,但他並非首創怪論的人,而是有祖師的。

這位祖師就是金牙二。金牙二是否香港的怪論始祖?那還須深入研究。但依目前的資料,三蘇受到金牙二的影響,則是不容否認的事。

金牙二是香港「小報聖手」任護花的筆名,是專用來寫怪論的。在上個世紀三十年代,他創辦《先導》隔日刊,已經在大寫怪論了,三蘇要遲至四十年代抗戰勝利之後,那才執筆為文。

三十年代的《先導》第四版,怪論文章幾乎佔了一半,除了金牙二外,還有依挹、老藕、小陳、傷哉、麥拉、歪嘴等作者,當中只知依挹是豔情小說家林瀋,餘皆何許人,則已成謎矣。他們所發的議論,每每正言若反,天馬行空,亂說一通,唯歪理之中每含正理,每含熱淚辛酸、正氣凜然。

四十年代中後期,三蘇主政《新生晚報》副刊,承接《先導》之風,怪論大行其道,作者也如雲,三蘇是主將外,還有馮宏道、連容蘇、吳起、四蘇、區揚收、曹二家等。馮宏道是梁厚甫,吳起也即三蘇,曹二家是當時任職記者的陳秀蘭,其餘是誰,則難以考證了。

日前編輯一部新書,重翻了《先導》,看到金牙二一篇《香港如有事居民撤退有商量》。這篇文章刊於一九三九年九月四日,時內地多處已陷日軍之手,香港戰雲日緊,金牙二為政府代籌謀,安排港人後退之路。他說:

「香港周圍,尚多海島,如大嶼山,如長洲等,皆可居人。政府宜未雨綢繆,設法在各島開墾,提前勸諭港中失業分子或作無聊小生意之分子,到此耕作。平時,盡量減低港九兩地之居民密度;戰時,可疏散港九一部分居民到各小島,甚至提前令港九居民自由在各島領地建簡陋別墅,貯備糧食,俾戰時可以自顧,減少政府負擔。設立難民營,以惠赤貧者……而小島多山林,尤宜於建防空地窖……」

這一建議,在當時來說,確被視為怪論,港英政府亦不屑一顧。但細想一下,未嘗沒有道理,不理戰爭有無,疏散居民、開墾各島、建屋自住、設難民營,離島各處,確是最佳出路,證諸今日各島之發展,金牙二確是「高瞻遠矚」。

然而,港九既淪陷,相信各島亦不會安穩,何況日軍一旦知道島上有人,焉肯任其變作世外桃源!

綜觀金牙二的想像力,實不比三蘇低。不說不知,金牙二和三蘇一樣是多面手,除怪論外,在小說領域上,金牙二有以周白蘋筆名所寫的《中國殺人王》和《牛精良》,洛陽紙貴一時,不輸三蘇另有筆名經紀拉寫的《經紀日記》。

文匯報二00九年八月廿二日)

侶倫的《伉儷》

侶倫的《伉儷》
許定銘

一九八四年七月,杜漸主編的《讀者良友》創刊號上,有侶倫作品研究的特輯。東瑞寫了篇《侶倫中短篇小說的特色》,全面討論侶倫的小說,其中有幾句話:「侶倫有不少作品已散佚了,例如那本《伉儷》連他本人也不存。」

侶倫(一九一一至一九八八)是土生土長的本地作家,由第一本書《紅茶》(一九三五)到最後一本《向水屋筆語》(一九八五),除了一九四一年上海初版的《黑麗拉》,全部都是香港出版的,奇怪的是這些書多年來坊間甚少見。其實,不單像侶倫這類純文學作家的書少見,近年連俊人、孟君及碧侶等流行小說作家早年的作品也銷聲匿跡,真是個怪現象!

《伉儷》(香港萬國書社,一九五一)收〈超吻甘〉、〈鬼火〉、〈迷霧〉、〈遮陽鏡〉、〈輝輝〉、〈私奔〉和〈伉儷〉七個短篇,寫的都是不同工作性質者的愛情故事,以喜劇的筆法寫男女間的「攻防術」:經常嚼香口膠(侶倫譯之為「超吻甘」)的漂亮異族女郎華都眉,周旋於高子明、毛爾青和老陸三個男人之間,她的愛情觀是「金錢」主宰一切,誰有錢,誰就有愛。〈鬼火〉中的金先生則認為「女人是鬼火,你追過去,她跑;你跑,她倒追過來」。〈伉儷〉是六個發生在夫妻間的掌篇,夫婦間的勾心鬥角常惹人發會心的微笑。

大公網二O一O年九月十日)

2010年12月12日 星期日

不要輕蔑「三毫子小說」

不要輕蔑「三毫子小說」
黃仲鳴

看了梁家輝在《輝筆而就》中貶低「三毫子小說」,致有感而發,不吐不快。不說不知,當年的金庸小說,也是在報上連載七日後,一小冊一小冊的「三毫子小說」累積而成。

「三毫子小說」,在一些所謂正派、正統人士的眼中,是個貶詞,意指「師承鴛鴦蝴蝶派的小說」、「濫情小說」、「惡俗小說」、「言情老套小說」。但其實,這只是「見樹不見林」,沒有深入研究的「偏面之說」。

「三毫子小說」是盛行於上世紀五、六十年代的「平價小冊子」,三十二開本,連封面封底五十頁左右,屬讀完即棄、但求一時之快的讀物。在那個沒有電視、電子遊戲機的時代,「三毫子小說」成為普羅大眾的消閒娛樂,不無原因,以致坊間出版社競相炮製,蔚為一時風尚。起初售三毫,繼而四毫,到了七十年代,已漲價到七毫;論者多取「始作俑者」的價錢,遂呼為「三毫子小說」。其後,「三毫子小說」的含義,已非指價錢,而是這類流行小說的總稱。

「三毫子小說」最大的出版商,還數羅斌的「環球圖書雜誌出版社」,他的《環球文庫》,每五日發行一冊,擁有龐大的寫作班子,如依達、鄭慧、楊天成、杜寧等;《明報》的沈寶新見獵心喜,在六十年代中推出《星期文庫》,聘蔡浩泉任主編,也擁有極強的作者陣容,如杜紅(蔡炎培)、桑白(馮兆榮)、梓人、亦舒、張續良(其後成為《明報》老總)、馬婁(盧因)、周石(後成《東方日報》老總)、西西等;至於蔡浩泉,也用「雨季」的筆名,寫了多部。

以上所列的作者,在若干年後,都成為香港文化界的重心、核心人物;而他們的作品,亦非如一般人所說的那麼「鄙俗」、「不堪一看」。當然,在這類頻密應市的「文字即食麵」中,亦有莠者,以致污染了這個「行業」,殊堪浩歎。

不過,這類小說多以都市為背景,內容貼近大眾生活,故而大受歡迎,電影商亦紛紛據之拍成電影,如鄭慧的《黛綠年華》、楊天成的《一王三后》、依達的《冬戀》等。於今看來,這類流行小說和電影,實是呈現了香港當年新舊思想交錯的都市面貌,從社會學和歷史的角度考察,誠極有研究的價值。可惜,除了影片外,那些小說,恍如擤鼻涕的紙巾,一抹即丟,無從撿拾了。

兩年前,香港電影資料館籌辦、嶺南大學人文學科研究中心協辦的「香港電影與流行文化」,除放映影片外,還展示了一批所謂「三毫子小說」,重塑了昔日香江的面貌,至今仍為人津津樂道,也肯定了「三毫子小說」在社會上的影響。誰說「三毫子小說」沒有價值?

(圖為環球文庫推出的依達作品《灰色之戀》。)

(原刊二00四年十一月十三日《文匯報》)

附錄:

三毫子小說
梁家輝

我雖愛書,但有些書與我是始終無緣的,其中一種就是本地稱為「三毫子小說」的言情小說了。為甚麼稱為「三毫子」?據說因為六、七十年代流行時,這類小說售價每本港幣三角錢,三角錢的口語就是三毫子了。另一種說法則指該等言情小說不一定售三角錢,稱為三毫子小說乃言其品位低,只值三角錢,我倒認為兩種可能性也有,或者是互為影響的罷。

三毫子小說封面千篇一律,都是少女少男的「大頭」畫像,有時仿照流行人物的樣子來繪畫,有時則不是。故事內容方面,從前大概師承鴛鴦蝴蝶派:「某生、某日遊園、忽遇一姝,睨之,天人也……」之類,年輕時偶然會於打書釘時翻閱,但數分鐘內必然放下。沒興趣。

當然,業界中人可能會不屑地說:「幸好閣下沒興趣看,否則必不暢銷!」在自由市場,有需求便有供應,三毫子小說市場龐大,足以養活很多人,否則也不會歷久不衰了。據我所知,英文的三毫子小說銷量極佳,而且收入穩定,著名的出版社同時擁有筆名的版權,作者只是「寫手」,誰都可以取代,絕不怕寫手以跳槽作加薪條件。

今年書展,有作者因為自己寫的書在展覽會中被迫收回,對記者訴苦說自己的書是學術研究成果,只因封面設計出位而被禁,十分不值,反而有一類以少女為封面的言情小說,內中的色情描寫大膽露骨,卻可在書展中照售如儀……於是,下次在書店看到這類書時,我也好奇地翻翻看,書中果然有不少露骨情節,論色情描寫的大膽程度,不知可否稱為三級四級,但足以叫我立時把書放下,以免給「知情者」看到,這件事可以說明我雖時常看書,其實頗為落伍。

(原刊二00四年十一月一日《文匯報》)

鷗外鷗

鷗外鷗(1911年-1995年),原名李宗大,廣東東莞虎門人,生平簡歷如下:

少年時代居於香港跑馬地,1925年十四歲時離港赴廣州,期間積極參加學生運動。
1930年代返港,開始在香港《大地畫報》發表〈和平的礎石〉、〈禮拜日〉、〈文明人的天職〉等詩。
1936年在廣州、香港任中學教師。
1937年主編《詩羣眾》月刊及擔任《中國詩壇》編委。
1938年在香港主編《中學知識》月刊,後任國際印刷廠經理,支持生活書店出版工作。
1940年代在桂林任《詩》月刊執行編委,並任新大地出版社編輯主任。
1946至47年間在香港《新兒童》月刊發表〈蠶的流線型列車〉、〈被懲罰的射擊手〉等兒童詩。
1950年代在廣州中民大學、華南聯合大學、華南師範學院任教,其後任中華、商務廣州編輯室總編輯。

他曾是中國作協會員、作協廣東分會理事、國際筆會會員,並是廣東省政協二、三、四屆委員;著有《若干人集》(詩合集,詩社1942年)、《鷗外詩集》(桂林新大地出版社1944年)、《鷗外鷗之詩》(廣州花城出版社1985年)、兒童詩集《再見吧,好朋友》、《書包說的話》等。

大陸評論家蔡少尤說:「他的詩作獨具一格,體現了新詩現代性的濃厚韻味,在立意上多以新聞報道的形式,表現階級、種族、世界、政治等宏大議題,既關懷本土,又放眼全球;從政治經濟學、社會學、地理學、植物學、生物學、醫學等領域擇取意象,通過反諷與戲謔的意旨以及明快的節奏反映現實生活的豐富內涵;在詩藝上深受西方立體主義詩歌的影響,注重於形式上的先鋒實驗,採取放大字體、改變詞性、自創語彙、鑲嵌外文單詞等進行創作,營造出一種『全球空間』的視野和『陌生化』的效果,在四十年代的中國詩人陣營中,他是屬於『只此一家,別無分號』的一種標新立異。」

台灣評論家楊宗翰則說,他三四十年代的實驗作品如〈乘人之危的拍賣〉、〈軍港星加坡的牆〉、〈被開墾的處女地〉、〈第二回世界訃文〉等,都帶有具象詩之傾向;而台灣詩壇則遲至五0年代,才有林亨泰等人開始大量運用這類前衛的手法寫作。

參考:
維基百科
中國作家網
鷗外鷗《鷗外鷗之詩》(花城出版社1985年)
陳智德編《三、四0年代香港詩選》(嶺南大學人文學科研究中心二00三年九月)
蔡少尤〈「詩歌鬥士」鷗外鷗〉
楊宗翰〈台灣《現代詩》上的香港聲音──馬朗‧貝娜苔‧崑南〉

  

 



圖片說明:

上圖左一:《鷗外鷗之詩》封面(花城出版社一九八五年)
上圖左二:《鷗外鷗之詩》扉頁黃永玉畫的鷗外鷗素描像
上圖左三:《鷗外鷗之詩》內的作者近照及簡介
上圖左四:鷗外鷗簽名式
下圖:鷗外鷗四十年代攝於越南(影印自陳智德編《三、四0年代香港詩選》,嶺南大學人文學科研究中心二00三年九月;照片提供者:羅孚先生)

「詩歌鬥士」鷗外鷗

「詩歌鬥士」鷗外鷗
蔡少尤

鷗外鷗,原名李宗大(1911-1995),廣東東莞人。解放前曾任中學教師、香港國際印刷廠經理、桂林「新大地出版社」編輯,解放後歷任廣州中民大學、華南聯合大學教師、華南師範學院副教授、中華書局廣州編輯室主任、總編輯。是中國作家協會會員、中國作家協會廣東分會顧問。著有詩集《鷗外鷗詩集》、《鷗外鷗之詩》,兒童詩集《再見吧,好朋友》、《書包說的話》等,是廣東當代的優秀詩人,在國內外特別是香港享有盛譽。

鷗外鷗自小隨父母居住在香港跑馬地,十四歲離港赴廣州求學,自小酷愛詩歌創作,18歲發表處女作,1936年重返香港,因經常在《大地畫報》等刊物發表詩作而出名;1937年主編《詩羣眾》並擔任《中國詩壇》編委;1938年在香港主編《中國知識》;1942年從香港前往桂林,任《詩》編委並負責「新大地出版社」編務工作;1949年回廣州後一直從事教育工作。

早年的鷗外鷗喜歡抽煙鬥,蓄短髭,高個頭,風流倜儻像棵檳榔樹,其時在上海《現代》、《婦人畫報》等雜誌上發表的詩作多以「情色愛欲」為主題,但很快轉向了左翼作家聯盟,以「詩歌鬥士」的角色,持守藝術與人生的信念,深受人們好評;抗戰時期,流落大西南,積極投身於抗戰宣傳工作,著有《鷗外鷗之詩》行世。他的詩作獨具一格,體現了新詩現代性的濃厚韻味,在立意上多以新聞報道的形式,表現階級、種族、世界、政治等宏大議題,既關懷本土,又放眼全球;從政治經濟學、社會學、地理學、植物學、生物學、醫學等領域擇取意象,通過反諷與戲謔的意旨以及明快的節奏反映現實生活的豐富內涵;在詩藝上深受西方立體主義詩歌的影響,注重於形式上的先鋒實驗,採取放大字體、改變詞性、自創語彙、鑲嵌外文單詞等進行創作,營造出一種「全球空間」的視野和「陌生化」的效果,在四十年代的中國詩人陣營中,他是屬於「只此一家,別無分號」的一種標新立異。

鷗外鷗寫了大量的都市。其中,〈香港的照像冊〉和〈桂林的裸體畫〉是兩個重要的系列。中國現代化進程因為歷史上的原因,無論在規模還是深度上,都無法與歐美國家相提並論,「都市」作為現代化的一個重要指標,很難與歐美的都市相比較。當時我國較早具有現代化的城市主要是上海、香港等少數沿海城市,中國詩人的都市書寫往往聚焦這兩個地方。上海在徐遲、施蟄存、邵洵美、陳敬容、杭約赫、唐祈的筆下,已有濃墨重彩的描繪,而香港則是因為有了鷗外鷗而煥發出了嶄新生機,它與進步、進化、文明、理性、人性、道德、精神等密切相聯。例如在〈禮拜日〉一詩中,詩人有意凸現教堂夾在繁華街衢中央的地理位置,通過仰視的角度選取伸入青空的「十字架」,顯示一種莊嚴肅穆的氣氛,呼喚着奔波於世俗道路上的人們皈依它的懷抱;接着,通過「電車」的高速運行對照教堂的靜止;通過乘客的擾攘與空虛反襯教堂的寧靜與充實;最後,筆觸轉到了乘客的感受:教堂鐘聲讓人想到「今天是禮拜日」,寄望於都市人把宗教當作必修的功課;但詩尾的「感謝上帝!/我們沒有什麽可禱/告了」則是一個意外的轉折,不動聲色地反諷出了現代人對欲望享樂的追逐以及精神生活的蒼白與貧乏。三、四十年代的香港,風聲鶴唳、戰雲密佈,人們對和平的期盼,對戰爭的憂懼,使鷗外鷗筆下的都市詩呈現出奇特的面目,如〈和平的礎石〉:「……太平山的巔上樹立了最初歐羅巴的旗/SIR FRANCE HENRY MAY/從此以手支住了腮了/香港總督的一人/思慮着什麽呢/憂愁着什麽的樣子/嚮住了遠方/不敢說出他的名字/金屬了的總督/是否懷疑巍巍高聳在亞洲風雲下的/休戰紀念坊呢/奠和平的礎石於此地嗎/那樣想着而不瞑目的總督/日夕踞坐在花崗岩上永久地支着腮/腮與指之間/生上了銅綠的苔蘚了……/在他的面前的港內,/下碇着大不列顛的鷹號母艦和潛艇母艦美德威號/生了根的樹一樣的/肺病的海空上/夜夜交錯着探照燈的X光/縱橫着假想敵的飛行機/銀的翅膀/白金的翅膀/手永遠支住了腮的總督/何時可把手放下來呢/那只金屬了的手。」這首詩描寫香港第十五任總督梅含理的雕像,言近旨遠,以小見大,以豐富的想像和象徵性意象,暗示出戰爭陰影的迫近以及和平期盼的無望。「太平山的巔上樹立了最初歐羅巴的旗」,喚回香港被割讓給殖民者的歷史記憶,以下通過「金屬了的手」暗示出其沉思的不幸結局。更具諷刺意味的是:眼前軍港裏穿梭來去的船艦、天空上飛翔的戰鬥機,明白無誤地點破了和平理想的虛妄以及戰爭爆發的可能性,「太平山」和「休戰紀念坊」兩個物象與大型「武器裝備」構成了諷刺性的明顯對照。在同類題材的書寫中,鷗外鷗總是能把香港的獨特地理位置與殖民地的創傷記憶聯係起來,在宏大的背景中演繹出深刻的國族寓言,其中對於歷史悲情和戰爭隱憂的揭示,無不窮形盡相,令人動容,而他在詩歌形式上的先鋒式試驗,則令保守的批評家瞠乎其舌。鷗外鷗寫了五十多年詩,一直堅持自己的詩藝作風,幾乎每個時代的詩作都有其大膽創新的記痕,正因如此,常常受到保守派的抨擊甚至有人認為他的「詩」不是詩。但大膽的創新總是令人感動的,他曾經宣導過的「詩報告」以及後來與歐陽山、陳殘雲等人嘗試的方言詩創作,一度被傳為美談,而他的關於「五四」以來的新詩革命「越革越糊塗」、「越革越沒有民族風格」的詩論更贏得了眾多的支持者。聞一多、朱自清、梁羽生、黃永玉等名家對鷗外鷗都有不俗的評價。艾青對他的評價更是一語中的:鷗外鷗的詩最富有創造性、戰鬥性和革命性。

(《嶺南名家》用稿)

《詩之葉》創刊地:福州乎?重慶乎?

《詩之葉》創刊地:福州乎?重慶乎?
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最近聽說,上海人民出版社推出皇皇三卷本《中國現代文學期刊目錄新編》(以下簡稱《新編》,2010年2月,吳俊、李今、劉曉麗、王彬彬主編),不由雀躍。對於現代文學研究者來說,這不啻為一大福音!據中國高校人文社會科學資訊網上的介紹,《新編》「是國家『985工程』二期『漢語言文學與民族認同』專案以及國家『211』工程『中國語言文學與民族復興』項目資助的成果,逾700萬字,收入中國現代文學(相關)期刊657種。它是迄今規模最大、收錄數量最多、編制也最全的一部中國現代文學期刊目錄索引工具書。本書在《中國近代期刊篇目匯錄》和《中國現代文學期刊目錄彙編》的基礎上,收入自1919年至 1949年期間出版、且為這兩部大型工具書未能輯錄的中文文學期刊及與文藝有關的綜合性期刊篇目目錄。同時,本書以原刊目錄為基礎,參照原刊正文,進行必要的校勘、補正和整理,編制館藏索引和注釋。在篇目、館藏資料整理的基礎上,對原刊進行基本描述和概括的基礎研究,扼要說明期刊的一般傾向、主要特色、作者構成、重要作品或文學活動以及沿革、流變等情況。本書是南京大學中國現代文學研究中心的重要研究成果,將為學界相關研究提供很大幫助。」誠如該書序言中所說:「集中系統編撰大型而完整的中國現代文學期刊目錄,對於摸清中國現代文學的『家底』和資源,包括現代文學的歷史原生態,作家羣體的構成和活動,以及佚文發掘、流變考析等等,都有着顯着的價值。這既是一項專業資料的整理與基礎研究工程,也是一項文學和文化歷史遺產的搶救工程。」

不過,當我捧讀《新編》上卷,翻看目錄時,雀躍的心不禁沉了下去。這麼一部巨編,不但沒有收錄文學研究會創辦的中國現代文學史上的第一個詩刊《詩》(1922年2月到1923年5月,葉聖陶、朱自清、劉延陵主編),甚至連上個世紀30年代中國現代文學史上的重要刊物《現代》月刊(1932年 5月到1935年5月,施蟄存等主編)也沒有收錄,倒是收錄了《時代電影》等與中國現代文學關係並不密切的一些刊物。至於辭條排列,雖然凡例中表示「所收期刊以刊名中文拼音順序排列,同名期刊以創刊時間先後為序排列」,但該書在收錄《詩懇地》和《詩前哨》之間,卻插入了《師亮隨刊》及《詩亮週刊》(前二者出版於上個世紀40年代,後二者出刊於上個世紀20到30年代),十分讓人費解。此外,該書還出現了很不應該的文字上的錯訛,如《新詩》第4期(1937年1月)發表有「宮草」的《讀〈行過之生命〉》,是吳奔星先生閱讀了詩人路易士新出版詩集後寫的評論,但《新編》上的目錄竟然錯成了《讀〈行過之聲明〉》!

最令人瞠目的,是《新編》在收錄詩歌刊物《詩之葉》目錄前的「簡介」,其中如此說道:

雙月刊,1935年6月1日創刊於重慶,1936年8月出至第3卷第1冊停刊,共出版七期。重慶最早的詩歌刊物。出版者為詩之葉社,總待售處為羣眾雜誌公司,編輯人為宋衡心、宋琴心,發行人為許曼麗、許美麗。

行文至此,先引用香港書話家許定銘先生2009年8月26日發表在《大公報》上的《福州的〈詩之葉〉》一文。全文如下:

我珍藏的一冊《詩之葉》(16.5乘12.5釐米)也是「橫式豎排」本。此刊非常罕見,資料僅見於徐瑞嶽的《中國現代文學辭典》(徐州中國礦業大學出版社,1988),說:

雙月刊。1935年6月創刊於福州。福州詩之葉社編輯出版。……今僅見第二期一種,另有《詩之葉》第三期目錄,該刊終刊年月不詳。(頁1087)

我的這冊《詩之葉》剛好是他所提的第三期,1935年10月出版,僅26頁。若以雙月刊計算,是如期出版。不過,當年的詩刊經常因財力不繼而隨時夭折,說不定也可能是終刊號。福州詩之葉社亦未見有人提及,只知道社址在福州東大路,代售此刊的是上海的羣眾雜誌公司。全書刊甘運衡、方瑋德、周白鴻、宋琴心、陳揖旗、陳學英……等人詩創作十八首,最值得一記的是方瑋德的《十四行》,其時方已故,注明為「遺作」。譯日本的詩兩首,還有宋衡心的〈未來派詩人鷗外鷗〉。

1935年鷗外鷗出道未幾,宋衡心即已注意到他,〈未來派詩人鷗外鷗〉文跨五頁,分上下篇,上篇〈隨便談談〉,談的是1933年的中國詩壇,褒「意像(象)派」詩人徐遲、莪伽;下篇〈言歸正傳〉,說鷗外鷗的詩「都以科學為歸。是暴動與機械力的讚美者。……未來派詩的表現方式,恰如立體派」。

上文的說法大體是不錯的,只不過,許先生說《詩之葉》「非常罕見,資料僅見於徐瑞嶽的《中國現代文學辭典》(徐州中國礦業大學出版社,1988)」,並不十分準確。

就筆者所見,《全國中文期刊聯合目錄 1833-1949》(北京圖書館,1961年12月)就收錄過《詩之葉》的條目,並注明出版者是「福州詩之葉社」;《中國現代文學詞典第四卷•詩歌卷》(廣西人民出版社,1990年6月)收錄的《詩之葉》辭條明確標明該刊「1935年6月1日創刊於福州」;《福州市志•第7冊》(福州市地方誌編纂委員會編,方志出版社,1999年)也如此介紹過《詩之葉》:「民國24年6月創刊,福州《詩之葉》社的社刊,負責人宋衡心,它是福州最早的詩刊。該刊出版至民國25年底。」

至於《福州新聞史略1858-1949》(潘羣主編,福建人民出版社,2004年5月),在「福州新文藝活動的陣地」一章中則對《詩之葉》做過較為詳細的介紹,其中指出:

《詩之葉》於民國24年(1935年)6月創刊,是福州「詩之葉社」的社刊。負責人宋衡心,莆田人,協大畢業,善寫詩,風格似現代派。以詩刊形式在福州出現的刊物,《詩之葉》是最早。該刊在福州出了兩卷計6期,雙月刊,半年3期為一卷。第三卷起遷往上海出版發行,至1936年底又出了兩期。社址在福州東大路135號(《詩之葉》第2期版權頁為35號──筆者注)。陳學英自第二卷起參加編務。曾在該刊發表詩作或譯作的有:戴望舒、姚蘇風、陳子展、趙景深、林徽音、邵洵美、陳福熙、許曼麗、許美麗、柳無忌、於賡虞、朱維琪、錢君匋、徐遲、鷗外鷗、廠民、錫金、吳奔星、路易士、陳雨門、邵冠華等。

該刊專載詩作、詩歌譯作、詩歌評論、詩壇消息等,當時號稱福州「最權威的」詩刊。

而筆者所看到的《詩之葉》第2期,雖然版權頁破損,但出版者「詩之葉社(福建福州東大X﹝破損,原缺一字——筆者注﹞35號)」與「徵稿規約」中「來稿請逕寄福州東大路卅五號」是完全一致的。然而,《詩之葉》這麼一本曾經號稱福州「最權威的」詩刊,無論編者、創刊地還是發行地,甚至是主要作者,都和重慶無關,為什麼會在《新編》中成為「創刊於重慶」、「重慶最早的詩歌刊物」,恐怕只有《新編》的編者才能給予一個合理的解釋吧。

(原創,網路首發)

由鷗外鷗想起獅子頭

由鷗外鷗想起獅子頭
王亭之

小思給王亭之寄來一疊鷗外鷗的詩文影印稿,她說,不知道王亭之跟鷗外原來有深交,如今知之,是故便將他後期在香港發表的作品,影印寄來。人真的要講緣分,鷗外於五十年代在廣州,跟王亭之隔一兩天便見,想不到他重來香港時,王亭之卻已躲到夷島。夷島雖長天廣濶,可是卻跟外地消息隔絶,是故便不知鷗外來港的消息,一直到他客死紐約多年,然後才由小思傳來零星的資訊。是則早期緣分何其厚,而後期緣分何其薄也。舊交一別垂四十年,讀其遺篇,猶彷彿烟茶燃暖,而故人安在哉。

於是由鷗外便想到獅子頭。

大概是五五、五六年,南天王陶鑄請客,請的都是文化人,鷗外坐在王亭之隣座,他的烟絲一斗一斗抽,王亭之的香烟一根一根燒,深談欵欵,旁若無人。那時鷗外便跟王亭之談起台灣的詩,從此便相往來,不久漸成莫逆。在當晚席上,兩人所共同欣賞的,是蘇州名廚製作的獅子頭,襯以上湯燴豆苖。

說真話,自那頓筵席之後,快五十年了,王亭之即從未吃過可與其相比的獅子頭。在香港、在台北,名飯館的獅子頭都不是那麼一回事,如今在圖麟都,更加氣死人。有一家館子,號稱一級國家名廚主理,用蟹粉獅子頭來號召,菜一上枱便知受騙,顏色慘白,粉漿淋漓,真有點像脂殘粉褪的女人在做非騷(facial)。果然一吃進口,泡如豆腐,肉味全無,真難為那位廚師,居然可以弄出這麼難吃的獅子頭來號召。問其特色何在?店中人云:「够滑,無人可比!」王亭之才知道廚師的用意。

其實獅子頭這欵菜肴的歷史,可以上溯至三千年前,一直未聞以鬆泡取勝,今始得嚐以鬆泡為滑,飲食文化云乎哉。

約三千年前,這欵菜叫做「檮珍」。香港中年以上的師奶應該最熟,她們出嫁時,大門兩邊一定貼上副喜聯云:「敢謂素嫻中饋事;也曾攻讀內則篇」,這「檮珍」便出於她們讀過的《禮記‧內則》文云──

檮珍,取牛、羊、麋、鹿、麕之肉,必脄;各物與牛若一。捶,去其餌。熟,出之,去其皽,柔其肉。

如是即是當時稱為「八珍」之一的美食。王亭之雖非女界,但亦也曾攻讀《內則》篇,不妨向未讀過此篇的男士解釋一下,以免他們給太太耻笑。

選用牛、羊、大角鹿、鹿、獐的「脄肉」為原料。脄音梅,即廣府人熟悉的「脢肉」,亦即脊裏肉,全瘦無肥,肉味至厚。「各物與牛若一」,即是可任選一種肉,但通常用牛肉。

用木槌將肉捶爛,一如今人之製牛丸。一邊捶,一邊挑去筋腱。至捶到足够時(即是熟,並非蒸熟),再除去肉膜,然後柔搓成形。

這便是最古老的肉丸製法。今日潮州人之製牛丸,尚將三千年的古法保存。只可惜如今在超級市場買回來的凍貨,去筋去膜的工夫給省去了,便加上胡椒亦腥膻無比,端的不丟潮州人的面子。

潮州保持着《內則》的食制,可是此食制流傳至蘇揚二州,便改良而成為獅子頭了。又或者,當日的「檮珍」是柔成獅子頭那麼大的一個丸子,肉也沒檮得如今潮州那麼爛,若如是,事情便得倒過來,說是蘇揚二州的人保持了《內則》之遺風,而潮人則有所改變。總而言之,「檮珍」一定是老祖宗,後裔分成兩支,一是蘇揚獅子頭,一為潮州牛肉丸,而萬變皆不離其宗然。

照例翻一翻《隨園食單》,居然不見獅子頭之名,只有「空心圓子」一條云──
將肉捶碎,鬱過,用凍豬油一小團作饀子,放在團內蒸之,則油流去,而團子空心矣。此法鎮江人最善。

此亦有周代的遺意,不過花巧一點,製成空心。然而亦不可謂其純屬花巧,倘用脢肉時,嫌太瘦,則加豬油為饀亦未嘗不是善巧之法,肉不肥則欠滑,加生粉則太潺泡,是則由滲出來的油任肉吸收,用意其實甚美。

然而獅子頭卻可以不用豬油做饀,因為它先炸後蒸,於炸時早就吸收了油。
《隨園食單》又有「八寶肉圓」一則云──

豬肉精肥各半,斬成細醬。用松仁、香蕈、笋尖、荸薺、瓜羌之類,斬成細醬,加芡粉和捏成團,放入盤中,加甜酒、秋油蒸之,入口鬆脆。

家致華云:「肉圓宜切不宜斬,必別有所見。」

袁子才的本家袁致華,的確比袁子才內行,「宜切不宜斬」,的確是製肉丸子的秘訣。像他那樣,甚麼都「斬成細醬」,肉汁損失過甚,難怪便只能「入口鬆脆」。

如今讀近人編寫的食譜,甚麼「八大菜系」、「國宴食單」之類,一律以袁子才為師,教人整獅子頭,便純用「刴」法,斬成肉醬然後整治,他們似乎都不肯聽隨園本家致華先生的話。

王亭之記得,當年庶祖母盧太君吩咐厨人整治獅子頭或「麒麟疍」(此乃王亭之家厨美食),都必吩咐:「不可琢爛」,是即將肉細切成粒,而且還須切得齊整,然後才能將筋切斷,不致拖泥帶水。切後用刀背略刴,加鹽或秋油(生抽)調味,或略加葱汁,便可搓成肉丸,倘若加點爆香的大地魚末,當然更加惹味。千萬不可學袁子才加菰粒、松仁之類,吃起來大殺風景,令肉丸不够滑。

故知「肉宜切不宜斬」,實在是製獅子頭的秘訣。這秘訣之發明,當勝過《內則》的「檮珍」。

不過檮珍和潮州牛丸是用木搥來捶,而非用刀背來刴琢,是故肉汁不致過份損失,此亦當不成為用刀爛琢者的藉口。

製獅子頭還有一個秘訣,那就是肉裏要少加芡粉,寧願搓肉丸時,將芡粉搽滿雙掌然後搓,是則肉必不潺泡,否則便有如吃爛肉。

就整治一個肉團子那麼小一件事,三千年已經多少變化。王亭之隔別鷗外始四十年,四十年跟三千年相比,實不算遙遠。今日且懷念那三千年前的檮肉丸,以及那頓南天王美食,還彷彿見鷗外叨着烟斗的樣子,王亭之於是有寫詩的衝動。

(馬吉按:王亭之原文作「歐外鷗」、「歐外」,逕改為「鷗外鷗」、「鷗外」)

論本地三代詩人新書──飲江、陸穎魚、陳麗娟

論本地三代詩人新書──飲江、陸穎魚、陳麗娟
劉美兒

人皆有上帝
翳我獨無
上帝說
係你自己攞嚟嘅
人皆攞嚟嘅
係有
翳獨我攞嚟嘅
係無
這痛苦
這痛苦
沒有誰知道
這痛苦
nobody knows
but
耶穌
耶穌說
係你自己攞嚟嘅
連同唔係你自己攞嚟嘅
我都知道
我都願意知道

摘自〈人皆有上帝〉,飲江,收錄於《於是搬石你沿街看節日的燈飾》

容我這樣說好了:有個普遍又牢固的觀念就是寫詩屬小眾玩意,詩集也賣得不多(或不能賣多)。轉念一想,在書店裏,以一把冰冷及純商業的銅尺放諸書籍之上來量度「好賣與不好賣」,準則顯然是相對於一般暢銷書而言。如真的須要計算,所謂賣得不好的又豈止詩集;但在取捨之間,它是永遠最容易被忽略(甚至摒棄)的品種,而我總是心有不甘或遺憾——詩歌作為一種文字載體,它也許是「小眾」,卻又如此日常,本質純粹而細緻,理應能親近我們的心;跨度之大,憑藉它可以穿越時間空間。

飲江︰寫詩成生命必需品

我輩相當敬愛飲江先生,他說自己寫詩三十年(有人問:咦,不是更久一點嗎?),創作動機簡單而明確:「創作詩,等同我有話要說,心中存在想法,於是落筆。有些作者,間或面對很想寫但寫不出的窘境,於我而言,寫詩是沒有任何障礙的,也就不會停筆。」在周日商務讀書會上,至今寫了二百首詩的飲江,自謙產量不算多,但寫作卻是生命之必要:「生活中總有幻想,也偶有不滿,企圖去努力抗衡,連同願望,悲傷等種種,待被抒發。」

1997 年出版首本詩集《於是你沿街看節日的燈飾》,再來《於是搬石你沿街看節日的燈飾》已是十三年後的今天。飲江以詩凝固生活細節,又在社會議題裏抽取精粹,衍生想像,結構充滿語感。新詩集收錄1984 年作品〈美人魚〉 ,當中有「 請鋸去我的/手/在你酒醉時候/要是失業難耐/請砍下/我的頭/ 酒醒以後/把臂談心/景氣到來/(如果到來)/我們又/重新聚首/而如果/你哭笑不得/周遭的人/漠不關心的人/試試/把槍交給我/把絕望/交給安徒生」之句,幻想與現實交織並置:「當時國外有許多校園及公眾地方槍殺事件,看罷新聞後印象十分深刻;而世界的另一邊,在丹麥的、根據安徒生作品鑄成的美人魚銅像被砍斬斷手又給接駁回,以這些奇特影像化作文字,就成了詩。」

另外一首〈黑箱作業〉更可堪玩味,「我是箱/謝謝你/給我/一箱子/黑/讓我/作業」,一路書寫,以相若句法躍動儼如譜了音符的文字遊戲,其後一段「我是箱我是黑/謝謝你/給我/一個/我/得以/和你/作業」,「和你」二字之出現,驟然成為全詩精妙之處,點石成金。不過,那並非他起筆時所預設的詞:「最初以為沒有頭緒,但寫着寫着,內心卻漸漸有東西吐露,潛藏於內心的、困惑你的事,會突然跑出來干擾你,然後排列成一些詩句,平常你是沒有這種思路的。」

陳麗娟︰從文字反抗社會壓迫

分析本地女詩人陳麗娟新詩集時,另一詩人陳智德形容為「以奇瑰、幽微的想像呈現文藝真實,抗衡社會預設並表現自我、穿透社會表象,善寫『奇零者』形象」,成了她詩歌的特點。詩人寫作已有相當日子,作品散見文學雜誌及報章,結集成書倒是頭一回。

書名《有貓在歌唱》,自然想起她以「死貓」作為別名,及至 2002 年一首〈死貓頌——瓶中貓〉,貓的形象是城市隱喻和生活觀照便鮮明易見:「死去的貓在繁忙時間搭地鐵/一排排的,站滿了扶手電梯的左邊/貓在瓶子裏/慢慢往下沉/太陽從水裏升起/銀色的魚群游過」,靈感與網絡盆裁貓惡作劇互通,又如詩歌最後一段所寫「貓們不一定會死/牠們兩眼浮腫/透過玻璃/看外面的魚世界」 畫面奇幻,既有拒絕繁囂城市生活的意味,同時又無能為力:「寫這首詩時,我還是過着上班的日子,每天坐地鐵彷彿行屍走肉,如同貓沉在水裏,聽不到也沒話說,但偏偏保留了呼吸與生命。」

陳麗娟有感詩歌作為一種表達形式,與她一貫的思考方法最為靠近,天馬行空,廣闊無垠。她有繪畫底子,亦對文字及影像敏感,詩的靈感來自日常接觸的視覺作品、閱讀和音樂,久而久之儲備了養分,適時融入詩中:「我的作品往往有敍述者或說話的聲音,意圖反抗枷鎖,逃離現場,往遙遠的地方,大抵與城市的壓迫感有關。」

陸穎魚︰展示少女細膩情感

陸穎魚詩齡不長,兩年時日,首本詩集《淡水月亮》面世,即打入中學生好書龍虎榜候選書目。如同當代許多寫者一樣,最初透過博客發表生活感想:「我想把身邊的事記下來,而詩這種文體正是我的選擇。每天發生的感情細碎又微小,開始時寫短句,及後發展成詩。」陸穎魚起步於新詩創作坊,葉輝與關夢南是她當時的老師,她獲得前輩讚賞,並鼓勵她積極發表,期間又拿了些文學創作獎項,從此踏上寫詩之路。

陸穎魚年輕,是眾人眼中的八十後,活潑健談,是個容易被誤會的女孩,平日大剌剌的舉動讓人錯以為她粗枝大葉,沒有分寸。只要細讀其詩,就發現字裏行間隱含了淡淡悲哀,情感溫婉真摯,這一面反而真實無比。〈聽愛〉正正寫出一種少女式的落寞及其祝願與希望:「有些人不上街,不坐車/他們不微笑,她們不說話/有些人不會生活,不會思考/你快樂是因為你快樂/你哀愁是因為你哀愁/是的,你這樣相信/遇到的話,相信你是第一個/失去的話,相信他是最後一個/如果沒有遇到/如果沒有失去/如果沒有牽手/如果沒有分手/是的,你這樣相信/因為這個路口沒有轉角/轉角的這間書店沒有辛波絲卡的一見鍾情/幸好還有一棵樹/樹上仍有一些未開的花實/幸好還有地下鐵/地下鐵還有一些和睦善良的人」。

「每天身邊都有不快或不公平的事情發生,是實實在在地目睹的,但無奈個人能力有限,我們如何把自身與這城市建立關係?如何去了解這個城市?這些感情都須要透過一個你認為適合的途徑去表達,詩就是我的方法。」陸穎魚構思自己的詩,會有技巧上的安排,題材是俯拾尋常經驗再加以想像,穿透愛情、友情和親情糾結:「詩有一種神秘力量,可視之如謎語猜玩,作者與讀者就是這麼一種特別的關係——你想給讀者知道你在想什麼,但詩的特質卻充滿神秘感,讓讀者有一個思考空間,各取所需。」

詩集融入心思設計

三書設計是莫大驚喜。飲江的《於是搬石你沿街看節日的燈飾》設計者原偉銓為新書加入手作,繫着小鉛字粒,每冊不同,早前便引來大群讀者在 facebook 分享自己所獲何字。植字已是昔日技術,念念不忘的倒是文字印刷的溫熱。陸穎魚的《淡水月亮》由《蜂蜜綠茶》作者 John Ho 賦予另一重生命力,所畫封面有種靜謐的童話氛圍。部分書冊附了本地四人創作團體Totit 設計的小布袋,把詩轉化成圖像印於其上,「布袋詩」與生活連成一體。陳麗娟《有貓在歌唱》裏的插畫由她親自操刀,再經 wing b 賦予設計及執行。畫作不全然演示文字,卻是與詩句並行,兩者互有解讀關聯,非但沒有對純文字閱讀構成干擾,更造就視藝作品的表現空間。

文化工房作為一家本地獨立出版社,資金有限,一口氣推出三位詩人新作,但絕不馬虎,慢工出細貨,回本與否已非重點。既然出版社勇於承擔,作家自然更義無反顧。陸穎魚目前尚擔心自己功力不夠會「寫壞詩」:「一首好詩就是能打動人,技巧可以磨練,但感情是學不來的。但我很樂觀,寫詩期間認識許多比我更年輕的同路人。寫詩沒有具體目的,我思考的是,日後如何繼續與詩同行。」陳麗娟對於寫詩向來毫不猶豫,認為只要大家專心書寫,同時又認真閱讀他人之作,收穫必大:「堅持閱讀及創作的生活,其實已經是與城市單一化發展及種種高壓政策,作出反抗動作。」關於本地詩的前途,飲江更加憂慮毫無:「年輕詩人想像力豐富,有些甚至是我們這輩人沒想像過的事。即使期望往往會被打破,可幸是他們堅持以文字、以詩歌、以他們的方式,面對這個複雜世界。」

(原刊二0一0年十月二十日《信報》)

「有貓在淡水,於是飲江」

「有貓在淡水,於是飲江」
陸離

先送上拙作打油詩,再說因由。

【有貓在懊惱。有貓在惱怒。有貓在嘮嘈。有貓在牢騷。有貓在哀嚎。有貓在哭號。有貓在舐毛。有貓在抱抱。有貓在喝奶露。有貓在吃雪糕。有貓在夜蒲。有貓在邀舞。有貓在攀高。有貓在跳槽。有貓在寫稿。有貓在講道。有貓在玩電腦。有貓在翻地圖。有貓在剃鬚。有貓在進補。有貓在衰老。有貓在歸途。有貓在祭祖。有貓在掃墓。】──( 2010-10-15,初稿。)

緣起:明天,下午四時,十月份商務讀書會:「有貓在淡水,於是飲江」──三位香港詩人的詩意圓舞曲,將於尖沙咀「商務印書館」舉行。講者:飲江、陸穎魚、陳麗娟。嘉賓:黃衍仁。

講題有趣在於「有貓在」原來源自陳麗娟詩集《有貓在歌唱》,「淡水」源自陸穎魚詩集《淡水月亮》。但「飲江」卻是詩人劉以正的筆名。飲江詩集《於是搬石你沿街看節日的燈飾》曾獲「中文文學雙年獎」。─三本詩集均由「文化工房」出版,所以我猜「有貓在淡水,於是飲江」這個從一開始就吸引我的題目,是出自袁兆昌的手筆。

袁兆昌還設計了一個遊戲:「有貓在______」,歡迎採集或自創,可長可短,放上臉書 Facebook,已有百多人參加。我很喜歡 Kai Siang Tan的「有貓在宇宙的盡頭撒嬌」,塵翎的「有貓在迷路……」,其他朋友的:有貓在祈禱、有貓在哀悼、有貓在看舖、有貓在看地理頻道,還有 Katie Leung的「有貓在起舞…有貓在等抱…有貓在散步…」,乃次其韻,戲作打油詩如上。

(原刊二0一0年十月十六日《蘋果日報》)

最後一位掌故大家

最後一位掌故大家
蔡登山

此次來港,除參加張愛玲研討會外,最主要是與高伯雨的後人見面。近來涉獵晚清及民國史料,看了數百篇高伯雨發表在香港雜誌的文章,或長篇大論,或雋永隨筆,筆底波瀾,令人嘆服!難怪香港老報人羅孚(柳蘇)稱讚高氏說:「對晚清及民國史事掌故甚熟,在南天不作第二人想。」而編輯家林道群也讚曰:「高伯雨一生為文自成一家,他的『隨筆』偏偏不如英國的 essay,承繼的是中國的傳統,溶文史於一,人情練達,信筆寫人記事,俱是文學,文筆之中史識俯拾皆是。」這是高伯雨的高妙處,也是他獨步前人之處。

一般說起「掌故」,無非是「名流之燕談,稗官之記錄」。但掌故大家瞿兌之對掌故學卻這麼認為:「通掌故之學者是能透徹歷史上各時期之政治內容,與夫政治社會各種制度之原委因果,以及其實際運用情狀。」而一個對掌故深有研究者,「則必須對於各時期之活動人物熟知其世襲淵源師友親族的各族關係與其活動之事實經過,而又有最重要之先決條件,就是對於許多重複參錯之瑣屑資料具有綜核之能力,存真去偽,由偽得真……」。能符合這個條件的掌故大家,可說是寥寥無幾,而高伯雨卻可當之無愧。

高伯雨( 1906-1992)原名秉蔭,又名貞白,筆名有林熙、秦仲龢、溫大雅等二十五個之多。廣東澄海人,祖父高滿華在清道光年間南渡暹羅(泰國)經商辦企業,在新、馬、泰和廣州、汕頭都有商舖分號,富甲一方。父親高學能(舜琴)是清末戊子( 1888年)舉人,和丘逢甲同科,後無意仕途,隻身前往日本經商,幾經奮鬥,遂成日本關東地區舉足輕重的華僑巨賈。高伯雨是高學能的第六子,出生於香港文咸西街高家經營的元發行,四歲喪父,長兄高繩之(秉貞)只顧着發展自己的自來水公司和電話等業務,無暇打理父親的生意,一九一三高繩之又病逝,高家事業後繼無人便日走下坡。一九一三年高伯雨在廣州公益中學的附小讀書,後又轉德才女子學校,再轉覺覺小學。(高伯雨於一九七四年寫《聽雨樓回想錄》在《波文月刊》連載五期,後因雜誌停刊,文章亦告歇筆。三萬餘字才寫到小學尚未畢業,若能完成,其內容豐富當可期也。)一九二三年高伯雨入澄海中學,一九二六年六月中學畢業,到日本東京打算投考早稻田大學,九月遭逢母喪,即返廣州奔喪。一九二八年冬,他赴英國讀書,攻讀英國文學,一九三二年未修完學業而回國。先後任職於上海中國銀行及南京外交部。抗戰爆發後抵香港,直至逝世。在港期間,他編過晚報副刊,為報紙寫過稿,也開過畫展(因他曾隨溥心畬習畫,從楊千里習篆刻),更辦過文史刊物《大華》雜誌。但終其一生,可說寫稿為生,一寫就是五十多年,他曾自嘲為「稿匠」。據保守估計他一生所寫文字當有千萬字之多。

然而令人遺憾的是,如此龐大的著作,最後結集出版的只有以「聽雨樓」命名的文集五種(一九九八年遼寧教育出版社出版的《聽雨樓隨筆》,還在高氏去世之後),及以秦仲龢為名翻譯的《紫禁城的黃昏》和《英使謁見乾隆紀實》。其他還有幾種雜著,如《乾隆慈禧陵墓被盜記》、《中國歷史文物趣談》、《春風廬聯話》、《歐美文壇逸話》等,但都是戔戔小冊。高伯雨自己曾說,他曾先後三次編選隨筆,都因為出版社解散或稿件遺失而未能出版,「三次受厄,可謂奇遇」。一九九一年,在香港作家小思的幫助下,他的子女自費幫他出版了新版的《聽雨樓隨筆》,這也是他生前的最後一部文集。次年一月二十四日,他遽歸道山了。

高伯雨由於他特殊的經歷,他寫的許多事,都是自己親耳聽聞,或親身感受的,再加上他獨特的文筆思路,雖舊人舊事卻寫得意興飛揚,靈動異常。而他腹笥極廣,檔案筆記無所不讀,可說是無一字無來歷,無一事無根據。過人的才情和過人的史識,構成了高伯雨文字氣度嫻雅的底色,信而有徵,讀來有味。難怪瞿兌之說高伯雨的書「必定是讀者所熱烈歡迎的」,「讀之唯恐其易盡,恨不得一部接一部迅速問世,才能滿足我們的貪欲。」同為寫掌故和隨筆,高伯雨與徐珂、黃秋岳、鄭逸梅、劉成禺、汪東、徐一士、瞿兌之、高拜石和後來的高陽等人相比,無疑是最好的之一。而時代的劇變,也使得他成為「最後一位掌故大家」,後無來者了。

記得高伯雨在辦《大華》雜誌時,催生包天笑寫《釧影樓回憶錄》,逐期在《大華》連載,最後並為他出單行本。這為包天笑耄耋多病的晚年,贏得不少慰安;而《釧影樓回憶錄》正續兩大冊,也為文壇留下珍貴的史料。高伯雨的高情厚誼,誠屬不可多得。如今斯人已逝多年,面對他珍貴的遺稿,實應有人來加以整理出版,這或許是懷念他最好的一個方式。

(原刊二0一0年十月三十一日《蘋果日報》)

鏡游方外獵書藏──紀念林年同先生

鏡游方外獵書藏──紀念林年同先生
陳智德

1990年暑假,我準備赴台升學之際,一位比我低兩屆、於銀樂隊活動中結識的中學師妹來電,說知道我喜讀中國文學並將赴台讀中文,她父親有一套中國文學書籍,可送給我。在地鐵站見面前時,我問這樣好的書,你父親為何割愛呢,她含糊應答然後別過。在車上,我急不及待取書翻閱,是一套五冊內地出版成復旺等撰的《中國文學理論史》,赫見每冊書的扉頁上,都以鋼筆勁秀行體簽上「林年同」一名。

他用功最深的是有關中國電影的研究

林年同先生是電影理論學者,早歲於新亞書院哲學系畢業後,曾進入國泰及長江電影公司,從事電影工作,擔任過編劇和製片,參與編劇的影片包括龍剛執導的《飛女正傳》和楚原執導的《錄音機情殺案》;1972年赴意大利攻讀電影理論及美學和美術史,1977年以《新寫實主義的藝術史、評論史、史學史》獲博士學位,返港任教於香港浸會學院,曾參與推動香港國際電影節的「五十年代粵語片回顧」及「戰後香港電影回顧」;八十年代,他更着力推動早期中國電影的研討,舉辦研討會,發表多篇論文,參與創辦「香港中國電影學會」及其機關刊物《中國電影研究》,1985年出版電影評論文集《鏡游》,1990年5月19日以肝癌不治逝世。

除了電影理論外,林年同也論及香港文學,評論過戴天、西西和古蒼梧的詩作,1979年在《八方文藝叢刊》第一輯發表短文〈香港需要文學評論〉。此外,他的藝術評論也涉獵甚廣,對梅創基、黃奇智、朱德群的畫作、文樓的雕塑以至漫畫理論都有所評論。林年同是關懷面廣的文藝者和學者,其間用功最深的當然還是有關中國電影的研究,他的論文集《鏡游》由香港素葉出版社出版,1991年增訂為《中國電影美學》,由台灣允晨文化再版;「鏡遊」是林年同提出的研究中國電影美學的觀點,以電影鏡頭形象之「鏡」會通於中國古典道家美學之「遊」,以此着力研究1949年後的中國電影,討論例子包括鄭君里的《枯木逢春》、《林則徐》和岑範的《紅樓夢》等電影,結合「離合引生」、「神似」等說法,提出「中國電影的美學就是『游』的美學」,創出一種獨到而宏觀的分析方法。

藏書室佔一所村屋地面全層

當日師妹交給我一套《中國文學理論史》後,我在車上見扉頁「林年同」的簽名而深感震撼,是因為我透過收集二手文藝書刊,高中時期已在《八方》、《明報月刊》、《素葉文學》和《開卷》等刊物讀過林年同的文章和相關訪談,得知他是電影學者,也是一位藏書家,在1990年5、6月間的《電影雙周刊》再讀到多篇悼念林年同的文章而得知他病逝的消息,而之前也曾在同學的閒談間知悉師妹之父雅好藏書,卻從不曾把兩者結合來想。

當晚我打電話給師妹問候,她說正與父親的學生一起整理大量藏書,並邀約我同往協助,也順道讓我挑選一些喜歡的書。我讀過1980年的《開卷》有一篇翁靈文(署「靈文」)撰寫的〈林年同左圖右史〉一文,那是一系列以「愛書、買書、藏書」為欄目的探訪香港雅好藏書者的記錄文章,記述林年同在大圍隔田村雅致的藏書室。我把文章影印給師妹,一星期後,她帶我前往的正是〈林年同左圖右史〉一文所描述的藏書室。

林年同的藏書室佔一所村屋地面全層,進門放眼所見盡是書架,大廳右側最大空間處,十餘台書架,前前後後全是擺放中外電影書籍,這批珍貴藏書,包括他留學意大利時從當地舊書攤覓得的絕版電影書籍,林年同生前囑咐盡數捐贈北京電影學院。大廳左側一角及室內三所房間,則擺放中外文史書籍,古典文學有《滄浪詩話》、《詩人玉屑》、《齊東野語》,現代文學有《夜航集》、《何其芳詩稿》、《泥土的歌》等等,另有多種三四十年代原版文學書,而在他工作室中,最珍貴的一部,相信是扉頁留有唐君毅先生簽名、上款題贈給林國威同學(林年同本名)、林年同大學時期珍藏至今的唐君毅先生所著、1961年香港孟氏教育基金會初版《哲學概論》。書室多座書架,一如〈林年同左圖右史〉一文所述,由林年同親自收集石磚加以長方木板砌疊而成。觸摸厚實而略見石磚剝落沙石的書架,如見林年同樸實治學的形象。書室書桌和地面一些角落,還零星地放置幾包尚未拆封包裝袋的、從新亞、樂文等書店購回的新舊書籍;是否在他患病最後的日子裏,仍難禁於書店駐足,再換取一刻的歡娛?感念書癡的雅意和他的癡,我願意收歛憂傷,報以會心的笑意:也許,我們也曾經相遇?

藏書的意義如此流動,失去的生命婉轉再生

該次造訪後數周,我就動身赴台灣升學,翌年寒假回港,1991年2月,再造訪林年同先生藏書室兩次,那時整理工作已臻裝箱階段,該兩次還有兩三位林先生的學生一起,我們合作展開一個一個紙箱,更重要的工序是入箱前逐本快速翻閱,查看每本書的內頁有沒有林先生留下的筆記或文字紙條,如見到則抽出留作林先生女兒收藏或研究林先生治學歷程之用。林先生讀書治學,時於書內留下迹記,有時僅用紅筆標註重點,間或有手書闡述引申之語,某些書內字迹甚豐,我們發現告知師妹,她每欣然接讀,向我們憶述林先生讀書情境,再珍而重之藏起該書。我偶見合用之書,她也再讓我收藏自讀。當然更多部份是簡單分類後,放入紙箱再封好,林年同畢生二萬數千冊電影研究及文史哲藏書,大部分最後分別送交北京電影學院、林年同生前任教的香港浸會學院及女兒就讀的香港培正中學。藏書、散書、再藏書,生命流逝、知識傳遞、生命又延續,我們終將失去一切所有,但或許仍有能夠以至必須流傳的部分,藏書的意義或許如此流動,失去的生命由此婉轉再生。

1990年9月,為紀念林年同及以上一段造訪其藏書室的事,我寫了〈藏書──紀念林年同先生〉一詩,1994年再加修訂,以從《鏡游》一書獲得靈感的「游目」為筆名,發表於《素葉文學》第五十四期,再收錄於2002年出版的詩集《單聲道》;但一直還想寫一篇文章較詳細地記述這事,不意拖延良久。本年5月時值林年同逝世二十年,我決意重讀林年同的《鏡游》、《中國電影美學》、《林年同論文集》等書及《八方文藝叢刊》,追憶前事,恭撰本文。

世紀末的年代,你能往哪裏去?

1990年11月出版的《八方文藝叢刊》第十二期既是該刊最後一期,也有林年同先生紀念專輯,刊登林先生的電影論文、逝世前一個月在病榻上撰寫的新詩〈黃菊詠〉,以及友人和學生的悼念文章。〈黃菊詠〉後來收入盧偉力和黃淑嫻所編的《林年同論文集》作為〈代序〉;林年同早年曾在《中國學生周報》「詩之頁」發表新詩,在那一段最後的日子,他選擇以新詩總結他的文藝生命,該詩以野生的黃菊花為意象,寄喻他一生所追求的美、所探問的學術、所嚮往的境界:「燈光亮了/曾經是維斯康堤的光和影/是那少年/是那失去的追憶」「曾經是安東尼奧尼的中國/煙霧中的長江大橋/遠古的國土/沉睡的大地/木偶樂園的戲台」,林年同以近乎剪接的筆法,呈現一個一個藝術生命尋求與探問的情境,淡入又淡出,正視藝術生命的掙扎和流逝,深沉亦復堅穩的語調使我一再動容,最後他寫道:

在這狂熱無理的時刻
我找到了宗白華
世紀末的年代
你能往哪裏去?
你可以找到什麼?

林年同找到他一生的追求,最後把探問移轉下一個年代的人們,仍是「狂熱無理的時刻」,也許,更變本加厲地狂熱無理,文藝仍頹唐、資料仍散佚,我應該怎樣給林年同先生回應,我能往哪裏去?我可以找到什麼?

2010年5月19日誌

(原刊二0一0年六月十二日《信報》)

Academy of Film成立

Academy of Film成立
盧偉力

電影電視系升格為Academy of Film,作為老師兼舊生,我是感到很興奮的。自從七十年代初傳理系開辦電影電視課,至今已差不多四十年了,我有幸見證到它的不斷進步,可說是不枉此緣了。

七十年代初,陳樂儀老師從美國取得MFA學位回來,擔任電影專科老師,培養了同學製作的興趣;七十年代中後期,留學意大利的林年同老師 (1944-1990)引進了電影理論與批評、電影美學等,後來在八十年代更確立了媒介學、符號學、電腦圖象等課程,亦前瞻性地主辦了兩岸三地電影學生交流活動,是當時香港大專院校中最具文化氣息的學系之一。九十年代傳理系升格為傳理學院,而電影電視系亦確立了。過去十多年,辦過好幾次大型學術研討會,辦了多屆「華語學生電影節」,亦開辦了藝術碩士(MFA)課程,文化地理關聯,廣涉大中華而不失香港本色,因此,電影電視系升格為電影學院,是水到渠成的事。

電影電視學系與電影學院的不同,並非只在規模。我想,電影電視學系的目的主要是作為大學一個必然部份,責無旁貸地探索知識,為了拓展人類視野、潛挖人類內心,以及為知識探索的得而延續而培養人材;而電影學院除了這個當然部分之外,還有為社會培育實踐者,即為社會的影音媒介創意產業,提供有專業訓練的新血。

正因如是,Academy of Film會增辦「高級專業文憑課程」。在設計課程時,我們首先想到的是「專業」兩個字,但同時亦盡量解決它跟一般職業訓練的不同。我想,專業主要指學習的聚焦,而並非指技術訓練,因而,在知識構成上,我們亦會理論與實踐並重,只不過,理論知識會圍繞創作、藝術、文化,強調與作品結合。

(原刊二00九年六月廿六日香港浸會大學網誌)

淺寫內戰期間夏衍在香港

淺寫內戰期間夏衍在香港
盧瑋鑾

甚麼叫「淺寫」?夏衍以資深共產黨員身份在香港的活動,份量極重,工作影響甚深,足夠寫一篇學術論文。我久未執筆寫厚重論文,只怪多眼看了呂恩大姐寫的〈夏衍老伯和我們遊香港〉,竟一時心動,翻揭夏衍在港活動資料,誰料如此就動了「舊情」,手癢難耐,但又疏懶已久,還是淺淺道來,且看能否引出與他同時在港的老人家一些回憶,也讓香港讀者知道夏衍步履痕跡。

呂恩說 1948年 1月到香港,大年初二,夏衍就帶吳祖光一行人去遊淺水灣。如果稍涉南來文化人故事的,都知道淺水灣對他們的吸引力。他們可能少見沙灘,一到香港,必然想去一趟,不下水游泳,也會拍照留念。戰後另有原因,除了張愛玲筆下風景外,比小說白流蘇范柳原更早動人心絃的,應是蕭紅埋幽之處和永鑄的悲情。順便一提,呂恩說「日本軍隊中一位文職官員知道蕭紅,敬慕蕭紅,發現了蕭紅簡陋的墓地,就把她遷到了這美麗的風景區,圍牆是標誌,白楊樹下埋着蕭紅……」有兩點要更正。蕭紅一半骨灰本來就葬在淺水灣,日本人沒有為她遷過墓。另外,那墓地旁植的是鳳凰木——如今仍在,不是白楊樹。

呂恩一行人由夏衍帶去,看風景外,我相信主要還是訪蕭紅墓。根據夏衍行踪,他1946年9月10日乘奉天輪由上海到香港,一住幾年,偶爾離開一陣,其餘均在香港進行各種「有政治目的」的工作,直到1949年5月才返北京。他很在意蕭紅墓地, 9月到港, 10月 10日就去淺水灣訪蕭紅墓。幸好他還為此行寫了一篇文章,(見附錄)詳細留下「從麗都的大門正北行約一百七十步的地方」紀錄,勉強讓後輩有迹可尋。以後凡有左翼文化人來港,他都會帶他們或叫他們去淺水灣。人們都會在鳳凰木下,小石圍上拍照,相似的照片,我見過幾張,可是最奇怪的是他們總挨得密密,把端木蕻良寫「蕭紅之墓」的木板遮住,好幾張不同年代的集體照,都與呂恩那張一樣,看見人看不見木板。

夏衍來港後,儘管他輕描淡寫告訴記者:「沒有甚麼大規模的寫作計劃,偶而替朋友們辦的報紙雜誌,打打雜。」這個「打雜」可不簡單,在港三年多,用不同筆名在《華商報.茶亭》寫三五百字的短文及補白,為《野草》、《文藝生活》、《群眾》、《筆談》等雜誌寫具政治針對性的文字。出席「展望內戰的中國底內外形勢座談會」、「馬歇爾離華後的國內外局勢」,領頭「中國文化學術工作者向荷蘭政府提出抗議」、「香港文教界人士抗議暹政府暴行」等活動。他對香港電影也有指導作用,出席電影討論會,寫影評,且看他對粵語片《此恨綿綿無絕期》的肯定:「這部片子對粵語片全部從業員的影響是很大的。這會鼓舞起有向上心的工作者的信心,而替整個粵語片的前途寄與了希望和光明。」 1948年二十一位文化界聯推薦此劇,當然有指標意義。其他文藝活動,也少不了他插手。據女演員李露玲在〈回憶歌劇《白毛女》在香港第一次演出〉中說,劇團要演《白毛女》,也要先請示夏衍,他提議由三個進步劇團聯合演出,便無異議地做了。凡此種種,足見夏衍對香港左翼文化文藝的推動情況及影響力。

夏衍不是四十年代才來香港活動的,早在 1938年他已奉命來港,辦報、推動劇運、組織留港文藝界抗日。前後兩次較長時間留在香港,就借助英國殖民地這塊稍有「自由的空間」,住在九龍「北望樓」,做黨要他做的事,向內地政權發出顛覆之聲。

2010.11.9

 
夏洐1948年與二十位文化界,聯合推薦《此恨綿綿無絕期》

附錄

訪蕭紅墓
夏衍

整個雙十節上午,震耳的鑼鼓和不斷的龍燈獅子簡直使我不能安居,偶然想起,趁這半天的空閑,去看看蕭紅的墓吧。

打電話給K,他是光復後最早到香港來的,他曾和戴望舒去掃過墓,所以他知道這位身世凄涼的作家,埋骨的地方。在汽車裡,K一直懷疑,這個墓是不是還會存在。

「我們去的時候,那一帶已經是一片荊棘,上月有人說,這一帶已經整理過了,那就不知道他們會不會把它整理掉了。」

還有餘威的秋陽曬得我有點頭暈,我沒有談話。

從黃泥涌峽道轉了一個急灣,淺水灣已經在望了,海水依舊平得像一面鏡子,沙灘上還有人在喝茶,閒眺,開留聲機,麗都俱樂部除出屋頂上的英文名字被改成日本字體的「東亞」二字之外,一點也沒有毀傷,依舊是耀眼的彩色遮陽,依舊是白衣服的西崽,依舊是「熱狗」和冰咖啡,鐵絲網拆除之後,似乎比戰前更沒有戰爭的氣味了,我們在麗都門口下車,K依舊是一路懷疑,幾次三番說可能已經被英國人拆掉,可是很快的他就喊了:

「在這裡,在這裡,沒有動。」

蕭紅的骸骨埋在從麗都的大門邊正北行約一百七十步的地方,西向面海,算得上是風景絕佳之地。沒有隆起的墳堆,在一叢開花的野草中間,露出一塊半尺闊的木板,排開有刺的草,才看出「蕭紅之墓」這四個大字:看筆跡就知這是端木寫的,木牌後面有一棵我叫不出名字的大樹,很奇怪這棵樹的軀幹是對分為二的,以墓為中心,有一圈直徑一丈多的矮牆,其實,這不能說牆而祇是高不及尺的「石圍」而已,從墓西望,前面是一棵婆娑的大果樹,兩三棵棕櫚和鳳尾樹,再前面,就是一片沙灘和點綴着帆影和小島的大海了。

我們很感謝英國人整理海灘的時候沒有毀壞掉這個墳墓,整個淺水灣現在找不出另一個墳墓,蕭紅能夠有這麼一個埋骨之地倒似乎是一極異數了。很明白,管理海灘的人不剷平這個墳,外圍的石圍起了很大的作用,這是一位仗義的日本人拿出錢來修的,這個人是東京朝日新聞社的香港特派員,小掠廣,她認識望舒也認識端木,除他之外,參加這善舉和在戰爭中着意保存了這墓地的,還有讀賣新聞社的記者和他的夫人。

我們採集了一些花,結成一個花圈,掛在端木手書的木板上,站在墓前,望着平靜的海,我們都有些羨慕蕭紅的平靜了,受難,吃苦,呼號,倒下來,就這麼永遠的安息了,要是她今天還知道她的故鄉在勝利之後還要打仗,她的祖國在和平之後,還不能得到民主,那麼她也許就不能平靜地睡在這異鄉的地下了吧。

我們帶着黯澹的心回到香港,天黑了,依舊是龍燈獅子依舊是鑼鼓喧天,北望祖國,我們彷彿聽到了大炮和轟炸的聲音。

原載:1946年10月2日《新民晚報》副刊〈夜光杯〉第二版

(原刊二0一0年十一月十四日《蘋果日報》)

夏衍老伯和我們遊香港

夏衍老伯和我們遊香港
呂恩

我是1948年1月到香港的,沒有多久就是中國的農曆年。香港的農曆年比內地隆重,家家戶戶蒸年糕,煎煎堆,買鮮花,人人穿新衣服,婦女頭戴紅花,除夕夜的鞭炮聲一夜不斷,出門見人都叫「恭喜發財」,一派中國的民族情結。

過了農曆年初一,吳祖光對我說,明天夏衍先生有空,約我們去遊淺水灣玩。我是第一次到香港,和夏衍先生在上海分手後有一年多沒有見面了,聽了非常高興。(解放前我們都稱夏衍為夏衍先生,解放後我們都稱他為夏公)第二天一早吳祖光、我、秦威(畫家)、陳歌辛(作曲家)四人,從九龍出發到香港和夏衍先生會齊,夏衍先生說還有一批人在淺水灣等我們。

從香港到淺水灣只能坐計程車,沒有公車。可香港規定一個車連司機只能坐五人,違反規定要重罰,我們五個人坐一輛車坐不下,打兩輛車要貴一倍,不划算,怎麼辦?還是夏衍先生出主意,他去和司機交涉多給小費,多塞一個人坐在座位下面,看到警察把頭低下,「蒙混過關」。這一個人是誰?我一看非我莫屬,自動提出我坐二等,便高高興興坐了進去,還自言自語的說「擠着熱鬧,還可以省錢,何樂而不為。」引起他們哈哈大笑,誇夏衍先生為「香港老鬼」(上海語言是褒詞),他默笑承認。

我認識夏衍先生是在1942年夏季。那時我們劇社在重慶郊區北碚,演出《北京人》,我演劇中的曾瑞貞。夏公從桂林剛來重慶,為躲警報,住在北碚的兼善公寓。看了我們的演出,問劇社的一位領導人,「那個演曾瑞貞的女演員是新加入劇社的吧,我不認識?」

一天下午,劇社領導找我一同去見夏衍先生,夏先生是久聞其名的大作家,我聽過曹禺講他的劇本的課,稱他為中國的契可夫,我高興非凡。又想到自己是剛出校門的年輕演員,有點緊張,走到他房門口時,他開門含笑出來招呼我們,指着擺在桌上的西瓜,說吃點西瓜,消消暑,我們說一起來吃吧!他說「專給你們預備的,我是不吃瓜果的」。沒有想到夏衍先生這麼隨和,又會這麼體貼人,我的緊張心情立馬消失了。他談起桂林文藝界的一些情況,歐陽予倩主辦的廣西藝術館,演出他的劇本《心防》時,有一個女演員,原本是吳曉邦的弟子學舞蹈的,演他《心防》中的主要角色──楊愛棠,演得很不錯,叫呂吉。我順口而出,「那是我的堂房姐姐。您認識她?」夏衍先生說:「豈止認識,呂吉在香港結婚的時候,我還是他們的當證婚人。」聽了夏衍先生的這番談話,好像把我們之間的距離縮短了,我心裏暗暗的稱他為我的長者夏老伯。

到達淺水灣,另一隊人馬──陶金(演員)、鄭敏(演員)、吳家驤(劇務)已經在那兒等着,我們八個人中只有夏衍先生是老香港,其他的都剛來不久,推夏衍先生為班長,帶領我們遊逛。

那是一個灰濛濛的天氣,又值冬季,微有寒意,遊人稀少。我們漫步海灘,看遠處點點風帆,近處浪濤翻滾,我第一次看到大海,心曠神怡。我們隨夏衍先生拾級而上,道路兩旁樹木花卉錯落有致,修剪都出於能工巧匠之手。石級盡頭是一座英國式高大的建築物。夏衍先生指着它說:「這是淺水灣有名的淺水灣酒店,和中環的香港大酒店,九龍的半島大酒店,三足鼎立,同樣馳名。」他又說:「淺水灣是香港最早開發的一塊海灘遊樂場所,當初只有貴族、上流社會人士才能來此消遣,現在比較大眾化多了,可還沒有直達到這裏公共汽車。」我們邊走邊聽他的講解,他知識淵博,談吐風趣,我們聽得入神,緊緊圍着他而行。我們從另一條路順坡而下又向沙灘走去,看到沙灘上有一個約十來米直徑、用一尺來高水泥牆圍着一個圓圈,中央有一棵挺拔的白楊樹,夏衍先生指着它說,這是女作家蕭紅的墓地。

蕭紅是東北著名女作家,她怎麼來到香港?又怎麼葬在這美麗的風景區?我們聽夏衍先生講述了這段故事,他說:蕭紅是一位天才橫溢又勤奮寫作的女作家,她思想進步,愛國抗日,她的小說《生死場》你們看過的吧!但是她生活坎坷,得了肺病(這病在那時是無法醫治,只靠調養),上海成為孤島時,她到了廣州,又來香港。大批文化人從香港回大陸,蕭紅病重只好留在香港,不久逝世於香港,朋友們把她草草地埋葬了。

太平洋戰爭爆發,香港被日本人佔領,日本軍隊中有一位文職官員知道蕭紅,敬慕蕭紅。發現了蕭紅簡陋的墓地,就把她遷到了這美麗的風景區,圍牆是標誌,白楊樹下埋着蕭紅,讓蕭紅面對大海,天天呼吸着新鮮的空氣。「日本侵略者會給蕭紅遷墓?」我有些不解。夏衍先生說,日本人中間也有很多人是反對這場戰爭的。你在重慶見到過的鹿地亘夫婦,不就是和我們共同作戰的日本人嗎?這是我到香港第一次聆聽夏衍先生的教晦。

夏衍先生又一次約我們去遊香港仔,是在三月以後,一個豔陽高照的春天,他和女兒沈甯、我和吳祖光。當時香港仔是個海灣漁村。漁民們祖祖輩輩居住,生活在船上。每個家一條船,孩子出生在船上,學爬行,學走路都在船上,每個孩子腰間都拴一個大葫蘆(落水不會沉下去)。在船上長大未出嫁的女孩子,梳一條大辮子,稱「蛋家妹」。他們自成一個社區,和洋氣十足的香港似乎沒有甚麼關係,實際就在香港背面隔着一座小山。

我們租了一條漁船,在海灣游弋,那天天氣晴朗,風平浪靜看着碧波藍天,聞着海水的腥味,聽船主夫婦用廣東普通話講他們生活中的故事,我們聽不懂時夏衍先生給我們翻譯。我們吃到了又新鮮又便宜的船家菜,使我們看到了香港的另一面。這對我以後在電影《蝦球傳》中演蛋家妹──亞姊起到很大的作用。

一晃六十多年過去,那次去遊玩的幾個人中除吳家驤一人留在香港沒有回來,不知下落外,只有沈甯和我尚健在,而我已到了風燭殘年,其他的人都已作古。那時的香港,也漸漸離我們遠去,而這段我與夏衍先生,夏公,我心中尊敬夏老伯同遊香港的往事,依舊清晰的留在我的頭腦之中。

(原刊二0一0年十一月七日《蘋果日報》)




當年在蕭紅墓前照的相片,左起:陶金、秦威、吳祖光、呂恩、夏衍、鄭敏、陳歌辛,前面蹲着的是吳家驤。

黃洋達──港式文化的告白

黃洋達──港式文化的告白
文:鄧鍵一、馬傑偉、梁款
圖:葉漢華
編輯:蔡曉彤

【明報專訊】黃洋達(阿達)是編劇,也是財經小說《金融刺客》和《金錢師》的作者。財經小說四個字,在這個國際金融中心,十分陌生,粗略回顧,梁鳳儀已經是上一個耳熟能詳的財經小說作者。當年自信爆棚的香港本位、北進想像,幻想香港的商界翹楚可以在神州大地呼風喚雨。演進至今日,變成了阿達筆下小說角色葉森口中「所有廢話都可以偽裝成真理」的地產金融霸權故事,目標再不是揮軍北上,而是要整治本地財閥。



阿達1979年出世,六四、移民潮,他都有印象,依稀知道在大陸上街遊行會搞出人命,班上會有同學退學移民。2001年浸會大學電影系畢業那年頭,電影業日漸萎縮、電視台不思進取,他仍然大膽投身編劇創作,一直工作至今。電影《72家租客》、《Laughing Gor之變節》;電視劇《衝上雲霄》他都有份參與。

香港新聲「文化代言人」的銜頭,阿達愧不敢當。但是,對世代這回事,他有自覺﹕「我們這個年紀的人,八十年代出世的人,走不了的。離開(移民)這回事,我們覺得很陌生。上一輩人跟我們不同,他們在香港土生土長,卻曾經放棄這個地方,或萌生過離開的念頭,後來又突然一一回來,繼續霸住個位。我們經歷過這個時期,看他們走了又回來,對香港的看法,應該跟他們不一樣。」

跪拜中國

雖然大學主修電影,是所謂的「學院派」,但阿達知道要入行,紅褲子系統才算正路。還未畢業,他已經參與製作陳果的《細路祥》,幫手執頭執尾,只收車馬費。但是,畢業碰911,電影業界沉淪,他不得不另覓出路。在杜國威的引薦下,他加入了TVB訓練班,開始了編劇事業。兩年後,重投電影界,繼續做編劇。如是者,不斷在電視和電影之間的旋轉門來來往往。

阿達於後九七初期入行,那時合拍劇、合拍片的苗頭初現。初來到,他已經要學習與時並進,跟中國的審查制度周旋﹕「我創作過一個關於吳越爭霸,講越王臥薪嘗膽的故事,審批回覆卻指故事中的越王機心太重。我很疑惑,越王怎樣可以光明磊落地臥薪嘗膽呢?又或者,一個無關痛癢的鏡頭,無意間拍攝到很遠處某位幹部的大廈單位,原來是泄漏國家機密。」

無論中國的審批制度如何光怪陸離,龐大的市場總叫人垂涎三尺。以往討論的北進想像,是強勢輸出香港文化,今天現實卻是,香港的電影創作者紛紛朝北看,迎合內地市場,變得愈來愈沒有自信﹕「以前新藝城的年代,香港戲根本沒有考慮過拍畀咩人睇,我們自己覺得好睇就去拍。以前的香港戲也賣到東南亞,以至全球的華人市場,但我們也沒有考慮過他們的品味喜好是什麼。以前我們覺得什麼好笑好睇,就去教其他人什麼是好笑什麼是好睇。一直以來,香港都行得好前。

「現在,我們時時刻刻都在猜度中國眾觀的品味,例如,以前有人認為如果要將香港2005年的潮流放到大陸,可能稍為退到2004年的品味水平,他們已經接受或者追趕得到,但現在的情是,我們一下子退到了九十年代的品味水平來迎合他們。」

「如果說這是面向中國,實在面向得滯,有少少跪拜中國。」

「現在的人常常說上海會在文化上超越香港,我經常來往上海,很奇怪,人行街唔會讓路、搭地鐵唔會排隊,這個社會,居然會在文化上超越香港?簡直是不可思議。」阿達認為香港仍有優勢,只是自信心動搖了。

香港有沒有前進過?

阿達不止一次強調,他根本擔當不了什麼文化代言人。二十年前,是徐克、曾志偉;二十年後,仍然是徐克、曾志偉。縱然有新人進進出出,但擔大旗的人,分別不大,都是以前的大佬。

港產片的黃金時期,把阿達招攬進入了電影電視行業。在他心目中,九七前的九十年代,是香港電影最燦爛最精緻的日子。那個時候,徐克踏入了高峰、關錦鵬大熟大勇、王家衛鋒芒嶄露,是港產片的收成期。香港電影,曾經有很多可能性。

回看以前,對照今天,阿達慨嘆,香港的創作很久沒有前進過﹕「北望神州後,香港就是跟隨大陸的品味,香港本身沒有行前過。現在的中國需要那個時候香港的品味,香港電影人就把八十年代那一套創作方式複製到中國,只是由粵語變為國語。」

當然,近年不少合拍片資金較強、製作規範較大;此外,以香港口味為本的港片產量減少,但劇本、製作較精緻,亦有小量的創新嘗試。但整體而言,多元性、本土性、文化活力不及八十年代中後期及九十年代初。

「本地市場也差不多,《學警狙擊》跑出了Laughing哥,其實謝天華只是演繹九十年代他飾演蠱惑仔那種戲味,讓大家發覺,原來我們已經很久沒有睇過蠱惑仔戲。所以,當時邱禮濤跟我和一眾編劇構思《Laughing Gor之變節》的時候,已經很有意識地把九十年代的蠱惑仔戲、爛仔戲,再拍一次。到構思《72家租客》的時候,我們把香港久違的新藝城式胡鬧、喧嘩、大堆頭的喜劇,放膽複製一次,又work!」

《72家租客》大收,卻令阿達感到一點困惑﹕「我自己八十年代都是看這些,其實係咪真係咁好笑?」現在的中國需要以前的港產片,老橋段老點子在當下香港翻炒再翻炒,又仍然有味。阿達認為,所謂文化代言人,仍然是「佢」,不是「我」。

阿達口中的「佢」,曾經開創了香港流行文化的黃金時代,也給今天的香港流行文化設下了各種規限。今天的創作,「佢」會認為,有很多題材「唔做得」﹕「香港很缺乏關於社會議題的電視電影作品,即使有,例如《天水圍的日與夜》,也很低budget。佢認為香港market接受不了社會議題的作品,唔好搞。但是,為什麼《告白》會在香港大收?難道香港人關心日本的教育問題多於香港的教育問題嗎?其實,佢不是沒有做過社會議題,新浪潮做過、甘國亮做過、電視做過、電影做過。但是,佢不做的時候,整個行業好似冇人做,也很難做。」

同樣,阿達嘗試創作財經犯罪的故事,也吃過閉門羹﹕「他們覺得,財經犯罪咁複雜,唔好搞。拍財經犯罪不如拍番警匪片,槍殺人,搶黃金,觀眾一睇就明。」因此,他只能在《明報》默默耕耘,寫成了《金融刺客》和《金錢師》。以銷量而言,說不上大收旺場,但小說一印再印,至少證明了,這個題材在香港有market。他希望先在流行小說打開新路。畢竟一代有一代的聲音。沒理由在九七後影視低潮時放棄本土文化創新。

阿達在電視圈工作,卻不諱言今天本地電視劇脫離生活,缺乏精工。由於產量高、成本控制嚴,罐頭情節大派用埸,舊橋用完再用,但求過骨,不求甚解。例如大結局經常出現「燒食」之類的場面,為的是方便多位角式出場;又例如親朋戚友多住隔籬左右,方便偷聽、撞破。今日的無劇集,被網民稱為「膠劇」,更在香港網絡大典羅列出無線劇集常用情節,例如「阻止敵人的最後一招是抱腿,而抱腿的結果一般都是壯烈犧牲」、「一班人逃走時,總有一人會拗柴,然後說﹕我唔得喇」、「閉關練功的時候一般會出事」、「老爺之角色死亡率為100%,老太/奶奶之角色則長命百歲」。訪問前,我們互相傳閱一篇TVB追擊報道,《南方都市報》的特稿,叫「TVB電視人的生存狀態」,力指無電視故步自封,機構運作愈來愈工業化、工資低、工時長、員工士氣低落,創作劇集流水作業,成本受限,製作條件拮据,已失去舊日與港人同呼吸的感應。我們問阿達這篇文章有否誇張;他說文章所指,他不感到陌生。

香港有沒有Woody Allen?

九十年代有一段時間,不少香港導演義無反顧「勇闖荷李活」。今時今日,同一批人,義無反顧擁抱中國。九七前,他們嘗試投入跨國體系的懷抱;九七後,他們嘗試討好龐大的國內潛在市場。相對於年輕一輩,他們其實很少花心思細味自己親手打造的香港流行文化。

阿達在香港電影充滿自信的時期成長,在香港電影開始放棄自我的時間入行,對香港文化,他憂心,正因為憂心,他覺得更應該認清自己,拿出自信﹕「Woody Allen是一個很好的例子,Woody Allen不會諗人點睇,不會考慮觀眾是否睇得明。他覺得自己係New Yorker,覺得New York好正,就拍New York,觀眾自然會睇。我覺得香港人現在欠缺的正正是這種文化自信。」尤其是,當市場上充斥《全城戒備》、《摘星之旅》之類的偽港產片、偽香港劇的時候,阿達這番「回歸港產、提升港產」的說話,特別啱聽。

香港流行文化,唔好死!
李惠銘(中大文化研究三年級生)

【明報專訊】在訪問過程中,我感受到阿達對香港流行文化的信心,他認為這個圈子仍有實力和創意,只是參與者不夠自信。我聽有點驚訝,因為一個親身經驗到內行限制的insider,竟然如此樂觀,顯然不相信「港產片已/會死」。

我等「八五後」青年,在流行文化質素和影響不斷下滑的處境中成長。上一代說的什麼電視經濟很強勢、樂壇百花齊放、港產片充滿活力,我們統統沒有經驗過。我甚至懷疑,那個時代是真的金光璀璨,還是純屬上一代的懷舊。

誰能跑出,擔當他們的角色?

今天,馬傑偉、吳俊雄說香港有新的文化代言人,彭麗君說後九七港產片不斷掙扎,但黃昏未晚。我們卻不敢樂觀﹕曾志偉、劉德華提攜了多少新人,但誰人能跑出,擔當他們的角色?亞視股權和管理層變了又變,每次學者都說「帶來新氣象」,但換來的只是一次又一次的鬧劇和失望。唱片公司挑戰電視台和K場霸權,我們拍手叫好,拍到累了仍未見進展。工業體制和文化政策五十年不變(或變得更糟),政府(以及不少業內人士和觀眾)仍然信奉積極不干預,只提供小恩小惠式的資助和貸款,致獨立景觀幾乎只有學者和主事者才尋找得到。面向中國市場,創作人又怎樣自處……

說着說着,好像新的舊的也無法給人希望。然而,每當我憶起很多港產電影和流行曲對我成長的影響和箇中共鳴,我仍會很阿Q的想﹕香港流行文化,唔好死!

(原刊二0一0年十一月十四日《明報》)

眾裏尋它

眾裏尋它
小思

我常堅持寫香港文學史不是一個人能力可完成,應分文類以先蒐集散佚資料為重要步驟。這工程,以新詩做得較貼近目標。

有心有力的研究者關夢南、葉輝都在以民間力量點滴積聚資料。最近翻刻了二十年代新詩人李聖華的詩集《和諧集》,就是成果。他們輾轉追尋舊雜誌,先得人名線索,眾裏尋它,再得此書殘本,苦追到「廣東文獻館」才得完整版本,這路線顯示了港穗無分地限交流的痕跡,足證還有許多寶藏未發掘。

二十多年前我曾力勸迎着香港文學研究熱潮的廣州學人利用地利,試領學生在中山、暨南等大學圖書館尋寶,可惜他們都沒這樣做,平白錯過發現材料的機會。我們香港人往往單打獨鬥,找門問路,眾裏尋它。因為那些埋藏在圖書館的資料,給收藏者視為禁臠,不輕易示人。

最近十多年,情況大改善。例如「國家圖書館文獻開發中心」以「搶救民國時期文獻主要工程」為方向,翻印了許多罕見雜誌,例如《民國珍稀短刊斷刊》,單是廣州卷就佔12大冊,翻閱其中一冊,見1964年廣州出版《電影》半月刊,鄭郁郎主編,編輯顧問有宋郁文、胡春冰、陳子多、望雲,這群人1949年後就是香港報界文壇骨幹。這些材料,正好上溯源頭。「全國圖書館文獻微縮複製中心」翻印了《民國畫報匯報》,港澳卷佔14大冊。隨便翻揭一下,香港早年畫報《銀光》、《非非畫報》、《健與美》都在其中。

眼看如此容易到手的寶,卻沒有問津之人,不禁自歎,早生幾十年,沒遇上好時光。各大學研究生常怨沒好研究題目,為甚麼不想想這條路?

(原刊二0一0年十一月八日《明報》

小丸記、黃照達自述漫畫成書記

小丸記、黃照達自述漫畫成書記
撰文:林浩然
攝影:曾有為

近年,出版漫畫單行本之風甚盛,主因是較早前推出的如小克及楊學德等人的作品,反應不俗,形成一股潮流。

近月又有兩位漫畫新星:小丸記和黃照達。

他們各自推出處女單行本,風格各異,走出不同的漫畫路。

香港漫畫已經不再純是打打殺殺,另一股漫畫勢力是以作者自身經驗出發,譬如馬仔的《我們的低能婚禮》便很成功。這種漫畫可分為兩大類:一,作者的感情經歷,可以講愛情、友情、親情,內容和畫功都以簡單見長,主要博讀者一笑,特別受年輕女讀者歡迎;二,作者藉漫畫表達對香港這座城市的看法,一般具有批判性,試圖引起讀者的共鳴。剛巧,最近就有此兩類不同風格的單行本漫畫面世,分別是輕鬆類──小丸記的《愛情格格笑》,以及城市體驗類──黃照達的《Lonely Planet》。

小丸記推出漫畫單行本的故事,是近年「出書」的典型例子:先在個人網誌上畫漫畫,然後得到出版社青睞。小丸記說:「大概兩年前,我開始在自己的網誌畫漫畫,內容是自己日常生活瑣事,之後吸引好多網友留言,高峰期試過有幾萬名網友瀏覽。」

小丸記自言細細個已喜歡畫畫,「用粉筆在家門上畫畫,又愛看日本漫畫,但一直沒有正式學畫畫。到中學時,本想修讀美術,但為了升學更有利,最終揀了附加數學。」中學畢業後,她選擇讀設計,之後推出自己設計的產品。

自娛娛人

她回想,在網誌畫漫畫純粹自娛,完全沒想過可以出書。「約年半前收到出版社的電郵,十分意外。」她續說:「以前我在網誌上不單講愛情,但決定出單行本時,跟出版社工作人員商討過,覺得愛情小品市場大。」她自言漫畫內容沒有與別不同的愛情觀,「我只想博讀者一笑。故事的靈感來自個人經歷,或幻想出來的拍拖趣事。其實,愛情事來來去去都是那些問題,我在每個故事下面加一段字,主旨都是提醒各位互相珍惜。」

《愛情格格笑》的形式是四格漫畫,她說:「一如網誌,我覺得四格漫畫最能表達我想講的。」不過主角的造型,跟網誌的略有不同,「女主角原本頭上沒有貓,因為我喜歡貓,所以在漫畫書加了這個元素。」

小丸記可謂無心插柳柳成陰,但世事哪有這麼順利?「漫畫在一年前已經開始畫,書應該可以更早推出,但畫到三份之一,我就停了下來。」何解呢?原來是跟男朋友分手了。「始終漫畫是愛情趣事嘛,雖說情節不是百分之百來自他,但確實影響到我的心情。」

  

圖左一:小丸記用了一年時間完成漫畫書《愛情格格笑》。(曾有為攝)
圖左二:漫畫以外,小丸記亦推出個人設計產品,因為她愛貓,畫的大都是貓。(圖片由受訪者提供)
圖左三: 《愛情格格笑》是有關愛情趣事的四格漫畫,這篇「女左男右」是作者的最愛。(曾有為攝)

重頭再來

相比小丸記,黃照達則是科班出身。「我中學修讀美術,會考時拿A。之後報讀中大美術系。」不過,他的漫畫之路並不順暢,更試過完全放棄。「我小學時已經好喜歡畫漫畫,當時最愛馬榮成的《中華英雄》和上官小強的《壽星仔》,只看香港漫畫。那時因為年紀小,不懂那麼多,日本、歐美漫畫好少看,更加不要說藝術畫了。

「直到大學上第一堂前,教授叫我們準備一幅自己以前的畫來跟同學分享,我畫的是馬榮成《天下》中的主角步驚雲。原本以為好出色,但一拿出來就知出事,其他同學都是畫抽象主義、表現主義的藝術畫。立即覺得自己的世界好細,此後我完全放棄了漫畫,不單沒畫,連看都沒有,覺得漫畫好似低人一等。」

但漫畫始終沒有放棄他,黃照達說:「到了2000 年我有位朋友在報紙畫兒童漫畫,他不想再畫,於是叫我頂替他。當時我已沒畫10幾年了。」抱着玩票心態,他再畫漫畫,一畫就沒再停下來,「畫了兒童漫畫7年後,有報紙編輯叫我畫政治漫畫。」他續說:「市場上,出名的政治漫畫家,例如我好欣賞的尊子,已是上幾代的人,很少新一代政治漫畫家,所以我想藉此表達另一代人的聲音。另外,我畫的政治漫畫不會有結論,試圖創造出一個思想空間,讓讀者自己去思考,並將生活與政治融合起來。」

畫風諷刺

由於反應不俗,報紙給了他一個專欄,任他創作。「當時我想畫一個與香港城市有關的故事,於是創造了主角 ── 阿拔,即是《Lonely Planet》的主角。講述他失業後,過着奇怪的城市生活。」《Lonely Planet》就是黃最近出版的漫畫集。

這漫畫專欄大受歡迎,08年引起出版社注意,並在今年順利出版。《Lonely Planet》主要是專欄內容的結集,「但因為是單行本,故事略有改動,令它更有故事性。」其生活化的情節,引起不少讀者共鳴,例如講述主角的手機內存了很多電話號碼,但其實不知道是誰人。

除了情節,黃照達的電腦式漫風,亦令人留下深刻印象,他說:「我去了英國讀書,學會用電腦畫畫後,覺得電腦好有發揮空間,於是將自己的畫融入電腦。此外,我想表達出香港人生活重複而刻板的感覺,而電腦畫出來的感覺正好做得到。」

 
 

上圖左一:黃照達作品《Lonely Planet》的電腦式畫風,十分獨特。(曾有為攝)
上圖左二:除了報紙,黃照達亦有替樂施會的出版物《無窮》及文化雜誌《ampost》畫漫畫。(曾有為攝)
下圖左一:很多讀者以為黃照達作品內的經歷是真人真事,但原來大部分是想像出來的,例如他沒試過去旅行跌斷腳。(曾有為攝)
下圖左二:黃照達自言深受美國漫畫家Chris Ware的影響,此乃Chris Ware的中譯作品《吉米.科瑞根:地球上最聰明的小子》。(曾有為攝)

一看再看《我城》

一看再看《我城》
許漢榮 

「一眨眼,二十二年了。」西西在小說《我城》的序如是說。由一九九六年起算,至今又十三年了。

最初看《我城》這本小說,原因很簡單,功課。當我還在大學念書,修讀了一科當時的新科目:香港文學導論,老師是黃維樑教授。黃老師在課程中,選了西西的作品作為研讀的對象,這當然是因為西西絕對是香港文學的代表作家之一。黃老師跟我們說,一部好的小說作品,總是主線明確,無論你翻到那裏,你總能看到作者欲藉作品帶出的訊息。當時,黃老師說,《我城》的主題是「溝通」。

初看《我城》,是台灣允晨(1989)的版本,總覺得內容零碎,基本沒有情節可言,有點東拼西湊的感覺,更加難以用閱讀小說結構的方式去分析。西西在序中說:「小說刊載時(按:即為1975年),在街上碰見一位文警,說道:壓根兒不知道你寫甚麼。」大概我當時即為這樣的讀者,但西西對那位文警的批評,「聽了很高興,因為我一開始就對他的『視野』並沒有『期待』」。既然我的視野有限,當時的功課成績也好不了,雖然我已經忘記了成績如何。

後來看到「素葉」的版本,看到西西的序,決心要從新再看《我城》,果然,沒有帶着功課的包袱,這次卻看得高興,結果這部作品前前後後我也看了近十次。一部作品能夠讓讀者一看再看,總有原因。於我而言,是《我城》有着一種跨越時空的力量,在不同的時空,你會看出不同的面貌。

《我城》最令我印象深刻的,是阿髮一封給鄰居的信,信很長,內容大概是阿髮跟哥哥阿果及母親有一天搬到木馬道一號一座有十七扇門的大屋子,在兩星期之間,她看到木馬道一號的天臺上滿是垃圾,她不可以「踢毽子」、又不可以「跳繩」了,於是她跟哥哥合力把天台收拾乾淨,可是,翌天天台仍滿滿是垃圾。阿髮於是寫了一封信給鄰居,她不是投訴鄰居把天台弄得污穢不堪,而是因為看到「那幅牆上因為有那麼多的蟲,也許我們會漏了幾隻沒有趕走,那麼,它們就會爬進你們的窗子,跑到你們的廚房裏去了。所以,當你們吃晚飯的時候,最好小心看看鍋子碟子,不要把它們吃到肚子裏面去。」今天,在我們這個事事投訴,以自我利益為中心的社會,還有阿髮這種可愛的人嗎?

歷來研究西西作品的學者,皆同意《我城》顯出了西西那一顆充滿童真的心,在作品當中,事物總是美好的,人與人之間的關係總是坦誠真挈的,但更重要的,是《我城》與西西的其他作品一樣,「的確經得起咀嚼」(黃繼持,1990)。

《我城》的「我」字,確切的在告訴大家,西西對於「我」城──香港──的感情,以陌生化的技法,你能細味西西在作品中濃厚的本地情懷。《我城》不是一部容易讀的小說,但愈讀卻令讀者愈希望多讀,細嚼當中的人與事。西西不是流行作家,她的作品也多在台灣出版,這是香港文學的一種矛盾。就如《我城》,從一九七五年一月三十日至六月三十日在《快報》連載,共刊十六萬字,到了首個單行本,因為當時素葉出版社的經濟狀況,不得已只能修訂刊為六萬字,後來台灣允晨出版了一個較為完整的版本。西西說:「素葉最初的意思又指數頁。」

香港書展剛過,九十萬人次進場,平均消費四百多元,即三億多元的銷售額,但嚴肅的文學作品卻只可出版「數頁」,這顯示「我城」出了什麼問題?主辦單位雖多次出來說要多元,但容下了多元之時,真正值得推動的閱讀文化,又走到哪裏去呢?

(2009年8月4日)
(作者為中學中文及通識科教師、藝團董事)

《我城》三十年

《我城》三十年
Kwok Sze Wing

一九七五年西西在《快報》上連載《我城》,署名「阿果」。每天一千字,圖文並茂,平行拼貼。一九七九年《我城》首次結集,由於素葉資源所限,只以六萬字的單行本面世。一九八九年台北允晨出版了較為完整的版本,到了一九九六年,素葉增訂本附上圖畫,終於比較接近原來的樣子。在《我城》輾轉再生的過程中,它逐漸成為香港文學的經典,成為整整一代人的集體記憶。

《我城》寫的是七十年代香港年輕一代的故事。七十年代的香港,是個充滿朝氣的城市。城市中有一半的人口在廿五歲以下,香港的經濟正在起飛,工業發展蓬勃。整個城市洋溢着奮發向上的氣氛,明天會更好。年輕人無須憂慮出路,只要肯努力,謙虛學習,總有發展的機會。《我城》裏,阿果和麥快樂努力看守公園和修理電話,過着平凡快樂的日子。儘管社會有着各種各樣的問題,他們都覺得不需擔心,因為他們深信,只要同舟共濟,沒有問題是不可解決的。小說裏的新聞評述員說:「對於這個世界,你是不必過分擔心的。你害怕石油的危機會把我們陷於能源的絕境嗎,你看看,我們不是安然度過了嗎。你為了水塘的乾涸而驚慌恐懼,認為我們即從此要生活如同沙漠了麼。你看,及時雨就來了。對於這個世界,你無需感到絕望。」(頁128)《我城》所展現的,是一個充滿盼望的年代,一個迎向未來的城市,不斷發展和自我更新。用何福仁的話來說,它「體現了年輕人美好的質素:開放,樂觀進取,不斷發展,充滿可能……它本身就是一種邊走邊看,經驗逐漸構成,模索、調整的活動」(〈我城的一種讀法〉)。

《我城》的樂觀調子,事實上跟西西寫作風格的轉向有密切的關係。西西寫《我城》的時候,有意告別存在主義式的陰冷,決意寫個「活潑的小說」。小說中有關「胡說」的一段,是作者的夫子自道。胡說說自己是用「都很好」的方式胡說。「胡說喜歡『都很好』,因為它唱了歌:那個老太陽照在頭頂上,其他都不要緊的啦。」(頁209)「都很好」指的是高達(Jean–Luc Godard)電影《一切安好》(Tout va bien)。這是一齣有關罷工的電影,裏面有談判和階級鬥爭。然而西西更注意的是這部電影的形式,以及高達創新的電影手法:「這電影的導演喜歡拼貼的技巧,又習慣把攝影機的眼睛跟着場景移動追蹤,一口氣把整場的情事景象拍下來。」(頁209)於是在《我城》裏就有了移動式敘述和拼貼。作家對其他文本的吸收和轉化,有時很能提供了解作家思路和取向的線索,而從高達政治性的《一切安好》,到西西輕快的「都很好」,這種挪移之中,我們可以看到某種有意為之的樂觀。走出存在主義的冷漠和陰暗之後,西西更願意以盼望、樂觀而又積極的心態,去面對現實政治和社會問題。

三十年過去了,二零零五年的香港,有了很大的變化。我們有了大型基建,新的機場、青馬大橋、貫通全港的鐵路和公路。未來我們還會有迪士尼樂園、西九龍文娛藝術區等等。經過三十年的努力,我城成為了面向國際的現代大都市。九七回歸,我們終於有了「國籍」,擺脫以往只有「城籍」的命運。然而經歷這一切的改變,今天香港已經不再年輕,失去了《我城》裏的光采和朝氣。與西西所描繪的處於上昇階段的香港社會恰恰相反,當前香港社會正處於資本主義發展的不穩定期,走入經濟低迷的幽谷,籠罩在不景氣的陰影之下。人口老化,許多年輕人找不到工作,由於經濟轉型及資源分配問題,社會並非機會處處,個人即使拼搏亦不一定能成功。《我城》裏的盼望和樂觀不復見,代之而起的是徨惑與不安。政治風雨飄搖,社會貧富懸殊,以往同舟共濟、互諒互愛的精神已彷彿是神話年代的事(記得《新難兄難弟》對吳楚帆的調侃嗎?)這個移民城市似乎已經忘了自己流動和包容的本性。《我城》裏,只要對我城有一份歸屬感,「我」就是「我們」的一份子,然而《我城》對香港本土身份的肯定,到了三十年後竟在某程度上變了質。現在這個「我們」,帶有強烈的排他性,在有意無意間區分出「我們」與「你們」,新移民、領取綜緩人士、外籍傭工等等都是次等的、不被接納的「你們」。「我城」變得愈來愈保守,愈來愈分化,《我城》的開放,已經一去不返。

如果說《我城》的基調是盼望未來,那麼現在我們卻是不斷回首過去。不知從何時開始,我們開始懷舊。從羅文、張國榮到梅艷芳,我們緬懷我城獅子山下的光輝歲月。如果西西的《我城》是因為同樣的集體無意識,被置於致敬的名單上,這種致敬將是灰色的。因為我們沒有正視《我城》反樸歸真的盼望和樂觀,卻通過重構理想的七十年代,把開放的歷史空間凝固起來,緬懷於過去的日子,對當前的社會問題視而不見。我們不應忘記,當初連載於《快報》的《我城》,取材於社會現實,每天與我城共同呼吸,對社會有一份關懷。

在《我城》的結尾,阿果把電話線安裝好後,他提起電話的聽筒,想撥一個電話給一個他並不相識的人,「就說:你好嗎,不管你是誰」。電話接通之處,阿果與城內不相識的人構成了一個憂戚與共的共同體(community)。讀/寫《我城》,其實是對香港身份詢喚(interpellation)的回答。閱讀《我城》的經驗,早已把整整一代人形構成一個共同體。但願我們透過不斷的對話與交流,以開放和包容的態度,將我城的故事繼續說下去。

(原刊於《文匯報》,2005年2月14日)

閱讀《我城》

閱讀《我城》
cestlavie

西西說過《我城》(1) 是她寫作上的分水嶺:



對我來說,《我城》是一個分水嶺,以往我寫的存在主義式的小說:〈東城故事〉、〈象是笨蛋〉、〈草圖〉等等,都相當灰色,結局或者主人翁發瘋了,或者死亡。一句話,生命沒有意義。這是當時的普遍想法。這小說不同,看事物抱持另一種態度,開朗多了,收結也充滿希望……所以素葉的「貧友」要弄出版,我就出這一本。「存在」的階段過去了,以後不想再寫那種東西了。(何福仁1983a:46)




的確,《我城》無論在人生觀照和寫作風格上,都和西西以往的作品很不相同,是她寫作生涯中的一個轉捩點,由此開出新的一頁,她以後的小說中很多的技巧,都可以在《我城》中找到雛型。

論者皆指出《我城》情調開朗,充滿希望。我們很容易會把這種樂觀的態度聯繫上當時的社會背景。很多論者都指出七十年代香港「本土意識」逐漸形成:四十年代南來的難民,經過二十年的「旅港」、「僑港」生活,已經漸漸淡化了過客心態,在香港落地生根;(2) 戰後成長的一代,香港是他們生活經驗的主要甚至唯一來源,對這生於斯或者長於斯的地方,自然比上一代有更強的歸屬感;而香港政府經過六六、六七年兩次社會騷動後,驚覺過去殖民地管治任由港人自生自滅的「不干頇」政策,已經在社會上累積了極嚴重的不滿情緒與內部矛盾,於是不得不進行多方面的改革,銳意改善政府的形象,以穩住社會,維持有效的殖民管治;(3) 香港不同階層的人,面對六十年代末的社會危機,也開始意識到要維護艱苦經營得來的一點成果,必須保持社會穩定,一種本土社羣意識於是漸漸成形,再加上香港經濟經歷五、六十年代的多番挫折與摸索,配合各種機遇,終於在七十年代迅速發展起來,香港儼然成為一個生氣勃勃的城市。可以說《我城》的樂觀精神基本上與時代的氛圍吻合。

然而,曾有論者批評這種樂觀主義過於天真浪漫。今日從民族主義與後殖民論述角度看來,更有淡化殖民色彩、為殖民管治塗脂抹粉之嫌。西西是《中國學生周報》培育長大的一代,《周報》由美國為圍堵共產主義資助成立的友聯出版社出版,是五、六十年代本地不少青年作家的重要園地,影響深遠(鄭樹森1996),大體上其主導意識形態是文化民族主義,針對的是中國共產政權與本港左派,而不是殖民政府。(4) 《我城》其實相當貼近民生,對社會諸問題多所詰問反省,然而卻不是從批判殖民統治出發,這一方面是時代使然,另一方面大概與《周報》的薰陶不無關係。然而,這種樂觀的精神除了是時代氛圍與《周報》的影響外,我認為還有更重的因素,那是作家一種自覺的選擇,一種立場與信念的宣示,《我城》的樂觀別有懷抱。西西一再強調她喜歡童話,偏愛喜劇,喜歡麗亮的色彩,愛遊戲,於是讀者透過她的自白、對談以及其文友的描述看到的是一個愛玩跳飛機、俏皮、愉快、常懷童心的西西,在《我城》允晨版的序中,西西回顧十五年前舊事,說當時已遠離沙特、加謬,不愛他們的冷漠陰暗,而「決定寫個活潑的小說,就寫年輕的一代,寫他們的生活和他們的城,用他們的感覺去感覺,用他們的語言說話」(西西1989a:1),這一種風格上的重大轉變,不但如上所言是因為她要告別自己過去的存在主義時期,我以為更重要的是要與上一輩作家劃清界線,這上輩作家當以劉以鬯為作表。西西曾指出《我城》是應劉以鬯先生之邀而寫的(西西1989a:1),劉先生當時是《快報》副刊主編,早已是文壇大家,久享盛譽,而且他先後負責過多份報紙副刊的編務,對於推動文學創作和獎掖後進不遺餘力,對香港文壇的發展可謂舉足輕重(參黃繼持1991:390;梅子、易善明編1987),西西坦言自己的許多作品得以刊登,實有賴多位編輯的勇氣與耐心,其中包括劉以鬯(西西1989a:2)。七十年代劉以鬯在香港文壇的地位既然重要若此,作為一個文壇後進,(5) 西西寫作時心裡自然放着這一個重要的參照。

劉以鬯早於一九六二年即以大量的內心獨白與意識流手法寫成了《酒徒》,當時是相當前衛富實驗性的,在文學的小圈子裡引起了很大的震撼,(6) 同時它也是一部批判現實的力作,對香港社會的資本主義商品文化使人文精神淪喪、文化淪落提出了嚴厲的指責,對光怪陸離的香港文壇批評得不留情面,對流行文學的批判尤其尖刻,在《酒徒》裡,香港社會簡直是一個罪惡淵藪,香港文壇烏煙瘴氣。事實上這看法在當時的知識分子──尤其南來知識分子──中相當普遍。了解這樣一種文化氛圍,我們便知道《我城》的樂觀與「故作天真」(王德威1991:241)實非偶然,她是針對像劉以鬯一類的上一代作家對社會的看法與寫作態度而寫《我城》的,(7) 因此當她九年後回顧《我城》的寫作時說:「一般小說都寫成年人,悲哀愁苦,扳起臉孔,寫十分嚴肅的問題……為甚麼不寫寫青年人的生活,活潑些,從他們的角度看問題呢?」(何福仁1983b:25),這動機就更清楚了,當她說當時的年青人「不肯認同、不肯依循上一輩的法則」(何福仁1983b:25)時,這實在也是她的自況:西西不認同的正是上一代文化人對香港社會、對文化、甚至對文學創作的種種看法,《我城》要宣告一個新時代已然來臨,一種新的世界觀,新的美學觀。

劉以鬯向以小說形式實驗見稱於時(黃繼持1991),在這方向上西西其實是有所繼承的,然而劉以鬯大體上服膺西方現代主義,西西則更鍾情於拉美大師;《酒徒》以現代主義技法寫成,並且繼承了中國傳統知識分子的道德良心與現代主義對現代社會的批判態度,《我城》則處處暗暗與此針鋒相對。相對於《酒徒》的主角對社會的主觀的道德主義批判,西西在《我城》裡力圖以一種「陌生化」的、抽離的角度,「呈現」城中的各種現象,並不遽下判斷。平心而論,《酒徒》所反映的很多的確是六十年代的社會現實,而《我城》所描寫的七十年代社會一樣面對各種各樣的危機,然而西西為了擺脫上一代對社會的負面看法,不惜放棄正面批評各種社會問題,甚至甘冒過於天真、過分樂觀的危險。

《酒徒》對社會的批判角度焦點其實相當集中──那基本上是一個中年男性知識分子的角度,主角指斥社會上各種荒唐醜陋的現實義正辭嚴,儼然一個道德判官,實質他自己也身陷其中沆瀣一氣,他字裡行間處處貶抑女性,其實益發暴露他只不過是現代社會中一個被象徵地「去勢」的男人,在經濟、社會地位、專業以致尊嚴上全面失守,(8) 儼然在現代商業社會中壯烈犧牲的一個現代主義悲劇英雄;《我城》則刻意不突出個人,表現羣相,甚至表現主體的零散化(羅貴祥1991:35),而且刻意平面,不深入挖掘人物心理,卻以大量物質的細節表現另一種「存在」──一種踏踏實實的物質性的存在,這是對《酒徒》高舉現代主義「探求人類內在真實」的美學觀的反撲,其別具一格的文字,無論是充滿童趣(關秀瓊1985;何福仁1988),抑或不夠清通(黃維樑1985),重要的是對小說的既有觀念與慣性閱讀的故意背離。劉以鬯視流行小說為害蟲毒素,商業產品低級趣味,毫無文學價值;西西對城市裡的流行文化態度則曖昧得多,一方面陌生化的手法可視為一種懷疑與保留的態度,另一方面也意味不願意遽下判斷,作家不再疾言厲色,不再是批判者、真理把持者,而是表述者、啟發思考者。

面對上一代作家的父權本質,西西沒有選擇從女性的角度反抗,《我城》基本上仍是男性的世界,(9) 然而這些男性已沒有《酒徒》中的那一種權威與霸氣,而且有點平庸瑣碎(這也是一種對「雄性」的改寫)。西西就以這些平庸瑣碎但積極進取的年青男性質疑父執輩高高在上的現代批判精神,以善意好奇的眼光看待這世界,處處在宣示這一代人跟上一代人的不同,前文本隱然可辨。如果《酒徒》宣示的是四、五十年代來港的落難文化人的文化精英心態,表達六十年代的現代主體對商業社會的怒吼,《我城》則以平庸的羣相表達對這個「又美麗又醜陋的城市」的熱愛,以七十年代的羣體對這一種現代主義的主體性提出質疑。個人英雄對抗商品大潮,最終難免沒頂之虞,《我城》暗示腳踏實地、羣策羣力可能是一葉扁舟。

《我城》這一種刻意反叛過去──個人的與時代的──,立意創新,成為西西日後創作的主要方向,由此確立了她別樹一幟的風格,走出一條截然不同的路道。(10)

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注釋:

(1)《我城》原刊《快報》(1975年1月30日至6月30日),共十六萬字。後來先後由多家出版社分別出版不同版本,繼有1979年香港素葉出版社的刪節版,1989年台北允晨文化的剪報版,1996年素葉增訂本,以及1999年台北洪範書店的再增訂本。何福仁對上述幾個版本有詳細交代,參何福仁1999。本文引文以允晨版為準。

(2) 值得注意的是1950年的中英邊界封鎖事件。香港政府為阻止人口急劇增長,於是將邊界封鎖,堵截由大陸洶湧而至的人潮,並且發出「身分證」予香港居民。冼玉儀認為這事件對香港社會發展影響深遠,不但改變了香港的人口結構,市民對香港的看法也改變了,自此產生了第一代定居香港的「香港人」,見冼玉儀1997:196, 202。

(3) 對於香港政府這次政策改變的成效言人人殊,持保留態度的如呂大樂,認為官方的改革根本未能做到動員民眾、加強歸屬感的效果,參呂大樂1997:27。

(4) 關於《中國學生周報》的文化民族主義立場,和它與港英殖民政府的關係,葉蔭聰析之甚詳,參葉1997。

(5)《我城》以前西西雖然已發表了不少作品,然而她的作品要到八十代始受台灣讀者注意,然後經歷「出口轉內銷」(柳蘇1988)的遭遇,才漸受香港讀者重視。

(6) 時至今日,《酒徒》早已成為香港文學的經典,被視為在多方面開風氣之先,成為香港文學發展上一個重要的參照,地位益受尊崇,而劉以鬯今日甚至被譽為「香港文壇祭酒」(胡志偉1995)。

(7)《酒徒》以外我們當然不會忘記在它以前還有崑南的《地的門》(1961),此外還有為數不少的四、五十年代來港的左翼作家,他們對香港社會也往往持批判態度,反映在作品裡就成揭露社會醜惡的現實主義作品。

(8) 我認為這一種內部矛盾才是《酒徒》真正誘人之處。

(9) 今天我們自然可以質疑這一種以男性表現科技時代外向、進取性格的性別定型。

(10) 七十年代《我城》以一個反叛的姿態初現文壇,二十多年後《我城》已經由一個「反經典」文本變成一個解讀香港這城市的「經典」,這個由反經典至經典的演變過程與香港文學與文化認同的建構有着非常微妙而有趣的關係,值得另文探討。
參考書目:

王德威. 1991. 《閱讀當代小說》,台北:遠流出版社。

西西. 1989a. 《我城》,台北:允晨文化。

何福仁. 1983a. 〈胡說怎麼說── 與西西談她的作品及其他〉(2),《素葉文學》17-18 (6月):45-49。

──. 1988. 《手卷》台北:洪範書店。

──. 1983b. 〈胡說怎麼說── 與西西談她的作品及其他〉(3),《素葉文學》19 (8月): 25-28。

──. 1999. 〈談談《我城》的幾個版本〉,見西西1999: 261-65。

呂大樂. 1997. 《唔該,埋單!── 一個社會學家的香港筆記》,香港:閒人行。

冼玉儀. 1997. 〈社會組織與社會轉變〉,見王賡武編1997: 157-210。

胡志偉. 1995. 〈港府應該包起對社會有貢獻的作家──香港文壇祭酒劉以鬯先生訪談錄〉,《香港筆薈》4 (9月): 4-8。

梅子、易善明編. 1987. 《劉以鬯研究專集》,成都:四川大學出版社。

黃維樑. 1985. 〈輕鬆有趣地載道──評西西的《我城》〉,《香港文學初探》,香港:華漢文化,244-56。

黃繼持. 1988. 〈化故為新──「香港現代文學與中國古典關係」漫談〉,《市政局中文文學週十周年誌慶紀念文集》,香港:市政局公共圖書館,38-44。

葉蔭聰. 1997. 〈「本地人」從哪裡來?──從《中國學生周報》看六十年代的香港想像〉,見羅永生編《誰的城市?──戰後香港的公民文化與政治論述》,香港:牛津大學出版社。13-38。

劉以鬯. 1963. 《酒徒》,香港:海濱圖書公司

鄭樹森. 1996. 〈「遺忘的歷史,歷史的遺忘」──五、六O年代的香港文學〉,見鄭樹森、盧瑋鑾、黃繼持等編:《香港文學大事年表1948-1969》,香港:香港中文大學人文學科研究所香港文化研究計劃,1-8。

羅貴祥. 1991. 〈幾篇香港小說中表現的大眾文化觀念〉,見陳炳良編1991: 15-41。

關秀瓊. 1985. 〈拉拉這抽屜──讀西西《我城》〉,《文藝雜誌》16 (12月): 47-48。

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩
王良和

王良和,香港出生、長大、受教育。畢業於香港中文大學中文系,之後分別於香港大學及浸會大學取得碩士及博士學位。得過的獎項計有第七、八·九屆青年文學獎;第三、四、六、八、十一屆中文文學獎;1983年度大拇指詩獎;1984-1987年四屆中大高雄先生紀念文學獎;第二屆中文文學雙年獎詩獎及散文推薦優秀獎;第一屆香港藝術發展局文學獎。2003無憑〈魚咒〉獲第七屆香港中文文學雙年獎小說組獎項。著有詩集《驚髮》、《柚燈》、《水中之磨》、《樹根頌》、《尚未誕生》等,散文集《秋水》、《山水之間》,小說集《魚咒》。

馬博良(馬朗),1933年出生,原籍廣東中山。生長於華僑家庭,十二歲時在文壇崛起。四十年代在上海發表作品,主編《文潮》。曾出版小說集《第一理想樹》及詩集,撰寫影評·電影劇本,並擔任《自由論壇報》編輯等職。五十年代初來港。1956年創辦《文藝新潮》雜誌。倡導現代主義思潮,影響頗大。六十年代到美國,入喬治城大學深造,開始其外交官生涯。著有詩集《美洲三十絃──馬博良詩集》、《焚琴的浪子》、《江山夢雨》等。

○ :王良和 □ :馬博良

陽光下的花傘

○ :坊問的資料,都說您是1933年出生的(1),有詩友說您其實早於1933年出生。我們對您的生年感到好奇,是因為〈車中懷遠人〉這首大家深愛的詩,寫於1946年,那麼,這是您十三歲時的作品嗎?此詩語調迷人,技法上更有難得的平衡感。能否談談這首詩的創作背景,以及養分來源?

囗:我在烽火中誕生,早年記錄俱已散失,年數不論了。〈車中懷遠人〉不是十三歲的時候,那麼也只是三兩年內的事。總之是白天上學,夜晚編報,午夜坐空電車回家,想起青梅竹馬的北地小玉女,貌似銀幕上的朱茵,常常喜歡在陽光下撐一把小花傘,可是,不久隨家返鄉,我亦遠走高飛,正如〈相見日〉那首詩預言:「你和世界的影子已混沌起來/那是在千萬年以後/我們再在窗邊相見」,車中的「一刻便是千萬年了」。

「將成為一個美目朦朧的少女的,卻早交給一個秋天的黃昏了」。

這樣秋天黃昏的感受接續發生,一個人以後又是一個人,我遠走高飛,再到小島,這一回是一朵嶺南之花,車中懷遠人的傷感重臨,因為這朵花「在淒清的山緣回首/……聽晝夜喧嘩如瀑布/……去火災袒建造他們的城」。我和這位如花似的焚琴浪子幾十年後曾經島上重逢,這幾十年就等於「千萬年」一樣了。

○ :《焚琴的浪子》「第一輯」中的情詩,像〈無聲之歌〉、〈第一次約會〉、〈相見日〉、〈林下小語〉寫的就是那位貌似朱茵的少女嗎?而〈第一次約會〉中「繡百花的小傘晃動在草徑上」,〈相見日〉中「那邊有陽光照着的小花傘」,同時出現的「花傘」,是實寫,而不是美化的意象?

□ :首先,不能一概而論說那些全是實寫,當中是有美化意象的。有時候,我在想着一種事物,並將之融化進另一個現實中,當第二個現實出現時,即或根本沒有一把傘子在那裡,或那不是同一種的花傘,我都會把它當作我思想中的那件物品。

至於那是否同一個少女,我現已忘記了,也說不定是我不願透露而已。我已忘了有否將她與其他人混合在一起來寫,到後來或許也有把我太太混合在裡面。最初當然有許多都是在寫她,但到後來,有許多都是混合了其他人來寫的了。

○ :《美洲三十弦》中的《六月廿一日日落區〉的結尾:「不知是哪一個窈窕的倩影,/撐一把傘/一枝丁香地,/默默走到那長堤上。」看來仍是那個少女的「留影」;甚至《江山夢雨》中的〈在去年的夢裡〉,開首便說:「我看見那不可知的伊人」,中幅又提到江南的印記:「叩響秦淮河畔的青石板街,/從烏衣巷口轉了個彎,/停住拉開車門的垂簾,/婀婀娜娜地走下車,/站在星光下」,朦朧而隱約的,似乎還是那少女,是嗎?為甚麼這段情如此刻骨銘心,使您數十年來仍不斷向「她」回歸?

□ : 〈六月廿一日日落區〉及〈在去年的夢裡〉中寫的已不是她。和那少女相戀時,我年紀還很小,而寫〈六月廿一日日落區〉等詩時,因時間相隔太久,所以,那時的我或許已差不多忘記了她。經過那麼多年,我也忘了是否真的在走過南京的烏衣巷口、朱雀橋邊時看見過傘子,或許是我自己加進印象中,覺得有那個人、那樣事物而已。這種想像,其實是超現實主義的一個結果。超現實主義並不一定是神怪的,有時在一種想像當中,把現實與非現實相加在一起,也是一種超現實主義。

○ :謝謝您告訴我們後來認識了一位「嶺南之花」。〈焚琴的浪子〉一詩有「青銅的額和素白的手」一句,「青銅的額」應該指男性;「素白的手」在您創作時,不是指一般的女性,而是指您心中那位「嶺南之花」?「驕矜如魔鏡似的臉」,也是指她而言?

□ :「驕矜如魔鏡似的臉」並不是指嶺南之花。她臉上常常掛著溫馨的笑容,並不驕矜,因此這裡是混合了別的人來寫,並非在指涉她。以前我未透露過,當我不做焚琴的浪子,走了出來;她卻走了進去,做焚琴的浪子,所以我們分開了。她真的是嶺南的校花,但我不會透露她的名字。

○ :可不可以這樣說,〈焚琴的浪子〉在戰爭、革命的大背景下,暗藏了一段個人的戀情?而此詩悲涼的感情基調,和時代有關,更和這段戀情有關?

□ :是的,我那種傷感,確是把個人對嶺南之花的傷感,融進了大時代、大背景的悲哀感情之中。

○ :您早期的詩作,往往讓人想到戴望舒,〈林下小語〉題目呼應戴詩〈林下的小語〉,而戴望舒的名作〈雨巷〉,在您三本詩集中都有或顯或隱的迴聲。戴詩常見的「青色」、「憂鬱病」、「夢」、「記憶」、「林中」、「樂園鳥」等用詞,也多見於您早期的詩作。芸芸的詩壇前輩中,為甚麼戴望舒對您的「引力」特別大?

口:中國新詩前輩之中,我小時最愛戴望舒、卞之琳、何其芳和陳夢家的傑作。戴詩〈雨巷〉對我另有記憶的牽繫,童年時曾住南京,獨自去過烏衣巷和秦淮河,回想之下,每感到類似〈雨巷〉的情景,於是,在《焚琴的浪子》中的早期詩作,可能引起迴聲,至於其後兩本詩集「若隱若現」的反響,我自己覺得多是自身反映的結果。恰如梁秉鈞討論我早期詩作〈從緬懷的聲音裡逐漸響現了現代的聲音〉一文所說:前輩和後輩個別作者的發展和特色。

電車的記憶

○ :《焚琴的浪子》中,〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉,三首詩都寫到電車,創作時間橫跨十數年,但風格接近,可歸於一類。個人覺得,您早期的詩作(特別是情詩)有點唯美傾向,尤喜在開局寫景或佈景,借助意象營造色彩、

情調、氣氛,而通向抒情,「賦」的筆法較少,實感也較少。〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉語言上明顯放鬆,在現實事物、場景和經驗的基礎上,作感性的陳述、沉思、聯想,無論是與他人、他物或自我「對話」,都有一種「心無旁騖」的專注與真誠,鮮見仄徑旁出的修飾性筆法,處處顫動着纖細、敏感的情緒微波,十分動人。三詩都和電車有關,為甚麼寫到這種交通工具,您的筆法會出現這種變化?

□ :乘坐有軌電車會感覺不同,必須是近乎午夜,搭客寥落,叮叮噹噹的「從一個時間駛入了又一個時間」,即使不是〈北角之夜〉詩中「最後一列」,也不是〈快樂〉詩中「停站後在月下呼呼沉睡的/售票員的臉」,也可能「懷遠人」,像《焚琴的浪子》跋文中提到「彷彿又看到幼小的自己在搖盪的街車上,攤開膝頭的練習簿提筆疾書」,總之,那感覺自然異於十八年後〈黃昏過洛杉磯市中心〉「時速七十哩的輪迴下,輾轉滾動……我還不是追隨蝗群奔逐著」;或者1972年〈車過海傍101快速公路〉以「人生是千杯酒,從車窗,向過往傾潑」;還有1975年時〈從101號太平洋公路回家〉「時速六十哩,/我在飛翔,/親吻着初秋」。歲月如飛,時移勢轉,這都是過去了,不再乘午夜雷車啦。然而,不料是不久之前,(〈2002年6月巴黎Baetille街頭〉「爬上,半醉的,/龍鍾的街車/彷彿便穿過重重歲月…… 」,那對於電車的感覺依然留存,依然影響這種變化,凡事須看人生的洄漩。

○ :〈北角之夜〉「也一直像有她又斜垂下遮風的傘/素蓮似的手上傳來的餘溫」,又提到「傘」,這首詩也是懷念那位北地小玉女嗎?您和那位少女有一同坐電車的記憶嗎?

□ :這裡與她或許有關,因詩句說「像有她」,而「素蓮似的手」、「餘溫」那些全是個人回憶來的。

○ :有些詩友很奇怪,為甚麼〈北角之夜〉會出現「春野上一羣小銀駒」的聯想?

□ :那是一個真實情景所帶給我的聯想。當時我看到有一群歡場女子正在離去,她們走得很快,我就突然覺得好像是有一羣銀色的小馬在飛快地奔跑一樣。這種聯想或許與個人經驗有關。童年時,我曾在內地見過春野上成群的小馬奔跑,因此當我在北角看到歡場女子急步離去時,就產生了這樣的聯想。

○ :會不會是這樣,您青少年時在午夜寂寥地坐「電車」的經驗,非常深刻,於是,那種寂寞、淒清的氣氛和情調,在記憶中沉積下來,甚至和「電車」這種交通工具緊密聯結;而回憶坐電車時那種搖晃的感覺,又容易令個人的思緒晃動,難以把定,更容易陷入時間、潛意識的「洄漩」,看到重重交疊的影像;因為經常把「塵封」的記憶「抹淨」,記憶中「再造形象」的「亮光」顯得更為殊異、惑人。當您重新經驗電車之旅,或者陷入電車的回憶,那種感覺就會制約您的創作方向──寂寥、沉思、記憶、恍擃恍惚垮惚的人與情;而這種基調與新的經驗、場景接合,新的經驗和場景決定了詩的「變化」。

□ :我常在詩中提及電車,是因為我曾有一段時間常常獨個兒坐電車。

青少年時,我進了報館當編輯,常工作至夜深才回家。乘坐電車時,車上往往只剩一、兩個人,因此坐在電車上,常會感覺很孤獨、很寂寞。加上回憶起個人傷心的往事、幾次身歷革命的痛苦,而當時鬥爭又已經出現,因此當我坐在電車上沉思、想起這些經歷時,就會感到很悲痛。後來,我來到香港又從事編輯工作,常常夜歸,乘坐電車往來北角與灣仔、中環,久而久之,自己也愛上了坐電車,少坐巴士。這種經驗不斷「洄漩」,在創作時,寫到與電車有關的事情和記憶就特別多。

超現實主義.現代畫

○ :在〈《美洲三十弦》後記〉中,您說:「這些詩也代表我一部分的追求。在這期間,我曾經追求:清洌淺顯的文體,海明威那樣明快的字句,毫不晦澀,然而,表達的卻是廣闊、複雜、錯綜、鮮明、多變化的意象。換言之,用『簡單』去傳達『不簡單』。要表達的應是unrational,意識流的,超現實的,多面的,甚至可以在字面上不連貢的。」您能否用《美》集中的一首詩,談談如何在創作時實踐上述的追求?又,當年您在詩歌創作上,還有哪些(另一部分)追求?

□ :《美洲三十弦》的三十弦裡,〈華埠〉那首長詩也許可算是一時舊金山的代表性刻畫。如果,要求用簡單去傳達不簡單,表現意識流的,超現實的,多面的,那麼,我認為〈11月9日午12時半的下埠〉那首,可作例子,它似乎出諸客觀的角度,但卻集中主觀的抽象,超現實的意喻所描摹的無非現實情況,同時還夾雜了Beat Generation文學上的思維。

在另一方面,永遠纏繞著的,深受時代環境影響的個人情愫的遭遇,〈在獨角獸咖啡座〉,也在〈6月21日日落區〉,仍然需要我一貫「唯美傾向」的委婉的直敘,於是「那依然故我的我悄然而來」,成為「另一部分」的追求。甚至到了千禧2003年〈百感〉的時候,還是那樣清晰明顯,「千千萬萬盞燈火,不知哪一盞……也許去變了一顆星…… 」

○ :謝謝您提出這幾首詩讓我注意。這幾首詩我都很喜歡,但我更有興趣知道,如拉遠距離,今天您並讀這幾首詩,您較喜歡哪一首?為甚麼?您自覺哪一首寫得最好?為甚麼?提出這些問題,其實是我很想通過您評說超現實主義詩作的眼光,指引我們欣賞的方向。此外,詩人自述作品的過程,有意無意帶出一些超越語表、內部語境的訊息,而這可能與詩人特別鍾愛某首詩有內在的關係。

□ :要令讀者一下子就明白我想在詩中表達的東西是有難度的。詩,尤其是現代詩,就像現代畫中包含了各種解釋一樣。看現代畫時,觀者可以從不同的角度、不同的感受去領會,不一定有特定的解釋;同樣道理,讀者可從我某種表達中去推想、體會我的詩。這就是說,欣賞的方向是沒有特定角度的。或許你今天這樣理解、這樣看,但一年後,可能又有另外的理解,不同的看法。現代藝術品與以往經典作品不同的地方就在於此,也該是如此。例如,一個不動的銅像或石像,在不同天氣、不同日光的照射下,給你的印象也不同,欣賞現代詩就該像如此多面性。

當年用這種手法寫詩,是有感現代詩應該這樣寫,卻並不要求別人照着這種手法去寫;這只是我個人寫作的一種習慣,個人的作品風格。要注意的是,我的詩不同於朦朧詩,因我是有所表達的,我詩中的「朦朧」不過是一種程序,不是要令你到最後也不明所以。寫作是內容決定形式的,因此,我有些作品寫得較顯淺,並非所有作品都讓人摸不着頭腦。譬如說,前幾年我寫過一首關於香港的詩,詩中我用了「魚蛋粉」、「牛脯粉」等並非唯美派的語言。

神話意象.德秀斯

○ :您的詩偶見「天女」、「天魔」、「地母」等詞,典型的中國神話意象也用了不少,您的創作意識似乎糾纏着一個甚至多個神話世界。為甚麼您喜歡借助神話意象開展您的詩?背後牽涉您對神話的哲學思考,還是您認為神話意象與「unrational,意識流的,超現實的」藝術追求有相應的關係?

囗:有時候,我解釋我的意象,借重神話意象,但不單是中國的。許多世界作家文人不都是引用神話嗎?譬如,法國紀德(Andre Giae)採取希臘神話寫成中篇〈德秀斯〉,我們的《文藝新潮》第四期曾經全文轉譯。我不敢妄加仿效,不過,到1994年春,做過了「去年的夢」的一晚,偶飲兩杯Burgundy的比露華以後,推測五杯下肚的幻想,比較自己的命運,也套用了荷馬史詩的神話,將本身化為遠征不返的敗將,這首〈五杯紅色Burgun心以後〉可說是「對神話的哲學思考」。至於「神話意象」與unrational,意識流的,超現實的藝術追求相應有關,那只要看看Picaeeo整套(人間喜劇》(La Comedie Humaine)、Paul Delvaux大部分

和Max Ernet那幅1941年畫的《荒野裡的拿破崙》(Napoleon in the Wilaerness)便明白我〈在去年的夢裡〉的原委。

○ :您提到刊於《文藝新潮》四期的〈德秀斯〉,譯者羅謬是您的筆名吧?這篇小說有三句和神有關的話引起我的注意。第一句是:「凡屬費解的一切,都歸諸於諸神。」第二句是:「我天生就是一個神秘主義者,只有神界的事物才能激發我的愛。」第三句是:「我現在才知道,這個無法辨認的世界(我是說我們的官能無法滲透的世界) ,才是唯一真實的世界。其餘的一切都只是一種幻覺,且是一種騙人的東西,擾亂瓣了我們對神的事物的注視。」未知這和您在〈五杯紅色Burgundy以後〉一詩中引〈德秀斯〉的神話故事,以及您由此提到的「對神話的哲學思考」,有沒有關係?

□ :羅謬並不是我的筆名,而是《文藝新潮》另一位主要詩人楊際光(貝娜苔)的筆名,因為他的西文名字是Romulue。

我寫〈五杯紅色Burgundy以後〉引〈德秀斯〉的神話故事,和對神話的哲學思考是有關的。我把〈德秀斯〉神話中,最終靠那女的打倒半人半牛獸的結局,改成了另一個較傷心的結局— 就是寫自己喝了酒,以為自己也像德秀斯一樣,可以打倒半人半牛獸,怎料結果是那女的把我帶到那裡後,倒下的是我。安排結局寫自己是一個失敗者,是因為自己常有挫敗感,即使是現在也一樣。而我的許多理想,也是從挫敗中形成的。

○ :是甚麼東西困擾您呢?

□ :困擾我的有兩方面,一是對國家社會的,例如對革命的感覺。在寫〈聖彼德堡一夕談〉時,我坐在普希金常去的那個酒吧中喝酒,然後幻想他與我對話,說這個世界上所有革命的結果,全都是失敗、慘痛的結果,但這其實是我內心的話。普希金並沒有參加過革命,他只對當時的現實不滿,並曾於革命時代,放棄貴族身份去寫有關革命的文章,我就借此而論。

另一方面是個人的傷痛。早年看着朋友相繼去世,令我感到很失意。例如,當年我對電影很感興趣,曾與胡金銓合作,他對我寄予很大希望。他最後一部電影,是由我為他改編劇本的,他十分希望能把它拍完,結果卻沒有成功,其後過世了。那是他最後一部電影,是跟我合作的,卻沒有成功,這也是令我感到很挫敗的一件事。

古典意象與現代經驗的染織

○ :四十年代末,您創作了(獻給中國的戰鬥者〉,即(焚琴的浪子)、〈國殤祭〉二詩;八十年代末,您創作了〈獻給天安門的鬥士〉,三詩都是您對中國現實政治的回應,情感的表現比較直接。您說過「內容決定形式」,這是否意味您認為介入現實、政治的題材,應少用意象、超現實的技法,而要寫得直接些、明朗些?這三首詩,您較喜歡哪一首?為甚麼?

□ :我素來主張「內容決定形式」,所以介入現實政治的題材,應該直接、明朗。加上意象,就變成我那首〈尖沙咀東的黃昏〉,意味不同了。所提〈焚琴的浪子〉、〈國殤祭〉及〈獻給天安門的鬥士〉三篇,我個人認為(焚琴的浪子)較現代詩,也較有詩意,〈國殤祭〉較直接,但情感豐富些,強烈些。因此,幾處Anthology,選擇〈焚琴的浪子〉較多。我想補充的是,聽說這兩首詩當年在北京一兩間大學貼大字報,包括革大,使有些人激動流淚的卻是〈國殤祭〉,首先撕下來的也是〈國殤祭〉。

○ :「香檳雨」、「十七洞橋」的意象,在您不同時期的詩中都出現過,為甚麼您一再運用這些意象?這些意象激起您怎樣的感覺?它們在您的記憶或情感中是否有特殊意義?

□ :「香檳雨」是我淺薄的妄想。雨,我並不一定喜歡,然而,若是換了香檳質素,香檳人人愛好,不是又好飲又好聞,色香味俱全嗎? 「十七洞橋」的地名出自杜牧〈寄揚州韓綽判官〉七言絕句,原詩為「二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫?」據後人查考,並無二十四橋,剩下最好的十七洞橋,我相信那十七洞的橋猶勝二十四橋,而傳說有多位美女倚立橋頭吹簫,我一直很嚮往,總把它視為綺麗的象徵。

○ :您的詩運用不少古典意象處理西方世界的經驗,秘響旁通,無形中讓讀者的耳邊迴響著古典詩的聲音,要經常回歸「古中國」,同時意識您的「中國性」。這種特色,論者往往視之為對抽象的文化中國的認同甚至擁抱;這和香港大部分現代派詩人對古典疏離的態度,可謂大異其趣,成為您鮮明的特色。葉維廉在〈經驗的染織〉中,「拈出文化語言在『身在異國為異客』的詩人意識形態中的現象」論述您的詩,突顯離散經驗和您詩中這種現象的關係。但從《焚琴的浪子》 、《美洲三十弦》到《江山夢雨》,五十多年來,這種古典意象與現代經驗的「染織」,並未因您外國生活體驗的深化而淡化,從您三本詩集的命名的古典指涉,實可感知一二。為甚麼您往往召喚中國事物與古典意象處理現代經驗?您認為詩人應該怎樣對待自己的「民族傳統」?

□ :我父親是寫舊詩的,我小時候在他的教導下,讀了很多舊詩,這應該對我日後的創作有影響。

我在詩作的句子下面少加備注,例如千禧年那首〈春回布拉格〉最後一句「生命不能承受的輕」,那是捷克反極權作家Milan Kundera名著《The Unbearable Lightness of Being》的書名,我用來首先配合布拉格,因為整本書都與布拉格有關。其次,或許更重要的,是用來襯托我瀏覽之下的心境。另一例子是千禧2002年改寫1992年的一首〈台北依舊否〉第二段的末一句:「你歡喜Brabm嗎?」那是法國女作家Francoide Sagan的小說《Aimez-vous Brahms》的書名和故事主題,我回憶榕榕園,便回想到這句問話。我覺得這兩個引證最少說明我不一定「召喚中國事物與古典意象處理現代經驗」。其實,直至此次《江山夢雨》編印出書前後,中文大學的「新知」與我接觸,否則,近二十年來,我只有不停撰寫報刊上的飲食專欄保持中文,而專欄範圍限於全部西方酒飲或幾乎全部西餐館評介,一般人一概早認定我是全盤西化的。

談到西方體驗,另一首遊歷東歐的〈布達佩斯河畔〉也交代了我一個中西合璧的幻想,本來未作解釋,現在既然分析古典意象染織現代經驗,那麼提出我此項很特別的奇異幻想,似有需要,該詩第二章所寫「釋縛的橋畔古堡」,也就是「解脫極權束縛的橋畔古堡」,讓我彷彿見到「故壘窗後/高髻的倩影/撫奏出塞的哀曲」,那是對於漢朝王昭君的憧憬,然後我把自己安插進去:「遠遠地/我在覓路拾級登樓J,然後搭到憧憬上面:「她轉顏低問:/是你嗎?/當年策騎馳援的馬革旗兵?」簡單幾句,其實意思是我把自己當作漢朝年代的一名小兵,王昭君被迫出塞遠嫁匈奴單于王,撫琴訴怨,我這名小兵,傾慕之下,單騎匹馬,勇闖千軍萬馬,夢想在昭君投江自盡之前拯救她,明知毫無辦法,逃不了馬革裹屍。為甚麼想出這個故事呢?為何稱為「旗兵」呢?原來我聯想到Rainer MariaRilke(里爾克)的名著(軍旗手的愛與死》La Chansond 'a mouret de m ortdu C ornetteC hristopbR ilke,那位軍旗手就是在匈牙利戰死的。我胡思亂想,又想像昭君的神靈也可能會託附匈奴大軍在匈牙利安息,於是在我〈布達佩斯河畔〉的漫想中出現了。如此romantic,是不是太unrational,太超現實,太無稽呢?

○ :從您的自述,讀者大概可以感知您才高學富,下筆創作時,聯想往往瞬間接通中外文學、藝術、歷史、哲學的文本,而您又傾向讓聯想因意生意,在內在的靈感中自行越界交通,加上不少個人的早歲記憶和異地的遊歷經驗明暗引動,虛虛實實,都使您的詩不易理解,有如莊子〈庖丁解牛〉中盤筋錯骨的牛體;讀者閱讀您這類詩,往往要「以神遇(感性體會)而不以目視(理性分析)」。您對於淡化指涉,以賦體為主要表現手法,抒寫生活原真面貌的現代詩有甚麼觀感(七十年代以來不少香港本土詩人所追求的詩貌)?

□ :我與也斯、葉輝他們的表達形式確有不同,但並非說我不同意他們那種形式。我主張內容決定形式,而且每個人有不同的表現方式,只是我採用的是超現實主義。

我在詩中所表達的意思,的確需要讀者先有許多的理解、學習,才能明瞭。如「德秀斯」,若讀者根本不知道詩的語源、背後的神話,也就不可能知道我創作此詩的用意了。再如Burgundy,許多人不知道這是法國的頂級紅酒,也就不會明白當中的意思了。

其實,我也曾創作普羅大眾能明瞭的詩,表達了當時的社會感覺及情形。但後來自覺想改變,就轉換了形式。而《江山夢雨》寫得沒有以前的詩複雜,有可能與我在外經歷了許多,再停下來後的感覺改變有關。

○ :在您創作《焚琴的浪子》、《美洲三十弦》、《江山夢雨》這三本詩集的作品時,有沒有因不同階段的詩觀調整,而自覺作了不同的藝術取向?

□ :在創作這三本詩集的作品時,依據前面幾段回答,「不同階段⋯⋯詩觀調整」,我想必不自覺,有時也自覺地,會選擇不同的藝術趨向,關於這一點,《江山夢雨》後記那篇〈為甚麼選擇現代主義〉應該提供了主要的解答。

江山夢雨:時間意識與生死之念

○ :您最新的詩集《江山夢雨》比前多用濃艷、華美的四字套語,像「溫香軟玉」(〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉)、「風姿綽約」(〈五杯紅色Burgundy以後〉)、「婷婷玉立」(〈春之門〉)、「風情萬種」(〈世紀末三聯想〉)、沉魚落雁」(〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉)等,為甚麼到了《江》集會出現這種用詞現象?您對現代詩的語言有甚麼看法?

□ :《江山夢雨》的詩作多用四字成語,也許是我現代式的想像減縮了,亦可能是生活的圈子限制了用詞的範圍,我現在的日常接觸,差不多常常變成2001年那篇〈稀世坡的另一天〉「……消失了的一個人的世界」

○ :與杜家祁對談時,您說「不太喜歡經常要回頭望過去」(2)。但讀您的詩,尤其是近作,我發覺「過去,現在,未來」的時間意識,總是與生命、生死的縈心之念糾纏在一起,而外顯為「彼岸」、「歸去」的意念「夢」、「月光」、「燈影」的幻景,情緒化的景物描寫和感覺化的玄思。套用《江山夢雨》〈世紀末三聯想〉的詩句:「生命拖着一具大時鐘」,在您寫景、調動意象時,這大時鐘「滴滴嗒嗒,走個不停」的聲音,總是隱隱約約在詩行間迴響,今生來世,夢裡夢外,如真如幻,問「此在」的生命與未知的「歸墟」。〈春回布拉格〉的結尾:「把我化成了三個,/昨日的我,今日的我,明日的我。/迷茫地/去追求/生命不能承受的輕。」類似的意識在各詩不斷變異、衍化,成為《江山夢雨》鮮明的特點。您是否信奉佛教?能否談談您創作這類詩時的心境?

□ :早年傾向政治,從不信奉宗教。近來為人處世,主張要放下過往,但誠如尊論,我的近作詩篇每每把「過去、現在、未來的時間意識……與生命,生死之念糾纏一起」。我的確告訴過杜家祁:我「不喜歡經常要回頭望過去」,在《江山夢雨》後記〈為甚麼選擇現代主義〉開端亦強調:「雖然我時常要向前看,要向前走」,不過,我接着已經說明,結果「不時還會不禁懷念一些事,一些歲月,一些人」,你能做甚麼呢?楊際光(貝娜苔)太太說,他最後一刻捏緊了胸前〈今夜的祝禱〉那篇手稿,一同去了;〈焚琴的浪子〉之一的保羅,也在這個他抗禦過的國度裡,喃喃然沉吟着其中幾句,永遠追隨了先行的浪子;六月底,紀弦撫卷讀到〈台北依舊否〉第一段愛雲的奇人,另一角李維陵以半開之目凝望〈干德道夜景〉的時候,兩人都在輪椅上站不起來。我能再做甚麼呢?樊善標所以說:「由當年的時代風暴到今天的惹夢春雨,兇險的情勢轉化成歷歷前塵,既緬懷過去了的人和事,卻又自覺不必沉溺於回想之中,何其從容。」這就是我「創作這類詩時的心境」。

○ :您說過,《江山夢雨》「應該比以前寫的詩成熟一點吧」(3),似乎您對個人最新出版的詩集評價較高。您會從哪些方面評價自己的詩?這會不會也是您評價新詩的標準?

□ :《江山夢雨》集中多次重複了相同的對象,總是不停的月和夢,那樣不能自詡較前成熟一些吧?雖然,我很希望。評價別人的新詩,卻不能限於這項標準。再次翻閱《江山夢雨》,發現九十年代重返金山以後的〈在藍色多瑙河咖啡館〉

〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過Sunset區的時候〉、(1991年8月21日的三行〉,再到1999年的〈世紀末三聯想〉,還有東歐回首以至壓軸的千禧2003年聖誕後(百感〉,居然都避開了月和夢,尤其是1991年後的一部分,似乎減少personal

一點,更少一點風花雪月,不知是題材關係,抑或真是有時凝練緊湊,目標集中了?

○ :您的詩常捕捉一時一地的印象與感受,題目也作了明確的標示,如《焚》集中的〈50年車過湖南〉;《美》集中的〈11月9日午2時半的下埠〉、〈6月21日落區〉、〈1968年11月.利馬〉;《江》集中的〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉、〈1992年11月香港〉、〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉,甚至在題目交代一點背景,如〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過sunset區的時候〉、〈4月的晚上在舊金山看完《霸王別姬》歸去〉。為甚麼赴美定居後,您越來越喜歡這樣命題?題目上的「時空訊息」,您是為自己還是為讀者加進去的?為甚麼?

□ :歷來寫詩,常常有意把握「一時一地的印象與感受」,在題目上於是亦作明示,指示日期或地點,主要也是用為一種記載,自己可以參核,好像日記或遊記,這些題目上的「時空訊息」,很少是故意為讀者加進去的。現經尊論提出,我又覺得似乎太公式化,應該可免則免。此次返美,詩作愈多這種標題,為甚麼呢?原因很簡單,由於光陰似箭,周圍充滿前文「早年傾向政治」那段答覆裡描述的情形,促使個人惋惜時日,靈感所到,愈來愈重視時空,一切便「泛濫」起來。

○ :您的詩或明或暗迴旋著「女性」、「女體」的意象和聯想,令我想起和您在《文藝新潮》結緣的崑南,「女體」可說是崑南詩與小說的「核心語碼」。〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉的結尾:「褪除了林立櫥窗的霓裳/溫香軟玉的琉璃/

轉成依偎的胴體/那些年來所有愛我的人/列道/環抱了我與她/在那裡/開展甚麼都不再想的/香檳之夜」,是「她」;〈尖沙咀東的黃昏〉開局:「夕陽:一種冷艷/當爐的/胭脂色。/漂染了海港的酥胸/泛起/醺然的女兒紅。」則用了女體意象。能否談一談您詩中的這種特色?

□ :美麗的「女體」,不論Modigliani或Matisse畫了無數,我在傾聽小兒堯晉彈奏他獲得北加州鋼琴首獎的蕭邦幻想隨興曲(Chopin Fantasy Impromptu),寫下《江山夢雨》第117頁那首詩,當時曾經想到蕭邦作曲之際,可能與李斯特(Franz Liest)同對喬治桑(George Sand)的女體幻想不已。自然我們亦都為此念念不忘,只是〈尖沙咀東〉海港泛起的「女兒紅」,屬於老酒,但在〈巴黎Bastille街頭〉,連玻璃窗都視為溫香軟玉,則是確鑿的綺想,把握一時一地的印象與感受,那一次在巴黎便是那樣的印象與感受。

○ :因應課程改革,越來越多香港作家的作品進入中學課程,假如中學老師希望選用您的詩作給香港高中的學生閱讀,您建議選哪幾首?為甚麼?

□ :選用我的詩作給香港高中學生閱讀,比較合適的可能是〈車中懷遠人〉、〈焚琴的浪子〉、〈北角之夜〉、(華埠〉、〈車過海傍101快速公路〉、〈家在白鷺洲〉、〈在去年的夢裡〉、〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉

最先三首,應該與這些學生們差不多學齡,〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉環境接近,會啟發同感;〈焚琴的浪子〉則是我的代表;〈華埠〉反映美國的華人圈子;〈家在白鷺洲〉表現我在加州安頓下來的感慨,但是我不想將太多創痛、困苦和怨恨傳達給年輕的中學生,挑揀〈車過海傍101快速公路〉是樂觀積極一些。此外,我也放棄大批我超現實派那些難明白的夢魘,針對政治現實的吶喊以及生死宿命的纏結。後期作品中,揀一首〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉,讓人看看外面的轉變了的世界。

(本篇標題書寫:秦嶺雪)

【註】:
(1) 如劉以鬯《香港文學作家傳略》,香港,市政局公共圖書館,1996年,頁496
(2) 杜家祁、馬朗:〈為甚麼是現代主義——杜家祁.馬朗對談〉《香港文學》224期,2003年8月,頁30
(3) 杜家祁、馬朗:〈為甚麼是現代主義——杜家祁.馬朗對談〉《香港文學》224期,2003年8月,頁29

(原刊:《香港文學》2008年4月號總第280期2008年4月1日)
(轉貼自:香港中文大學香港文學資料庫

三蘇非「怪論」始祖

三蘇非「怪論」始祖
黃仲鳴

香港中文大學哲學系系主任關子尹教授,在網上發表談話,述及「怪論」:

「廣東話比普通話更傳神,這是一種寶貴的文化遺產,故此港人不應遺棄廣東話。宋朝的三蘇便看準廣東話的這個特點,並加以運用。他們的《三蘇怪論》便運用不少廣東話詞彙,如『乜』、『』,雖然當時受到不少文人批評為粗鄙之作,可是這種廣東話文化也盛極一時,可見廣東話也具有文學價值。」

這番話,是名副其實的「怪論」,關教授口中的「三蘇」,應是香港「寫稿大王」高雄的筆名之一,一九四五年起即在《新生晚報》用「三蘇」這筆名寫怪論,聲名大噪;與宋朝的三蘇(蘇洵、蘇軾、蘇轍三父子)根本無關;而且,宋朝的三蘇哪有寫過「怪論」?何況是用廣東話書寫!

此事經人踢爆後,輿論嘩然。關教授隨即在網上發表聲明,指是與某中學一群中六學生晤談後,一句「三蘇怪論」竟遭演繹,更被寫成完全未經他過目的「筆錄」,就此上了網。

關教授的辯釋是可信的。這班中六生只知宋朝有個「三蘇」,而不知香港有個「三蘇」,自作聰明為關教授加油添醋詮釋,弄出大笑話。

三蘇逝世於一九八一年,年輕一輩不知其人,亦無可厚非。但三蘇怪論威震一時,稍為對香港報界、文壇有些認識者都應該知道。而且,宋朝的三蘇又怎識得廣東話?這簡直是鬧劇。

話分兩頭,三蘇怪論所用的「三及第文體」,有說是他所創,亦有說是梁厚甫「始創」。其實,這都是毫無根據的胡說。「三及第文體」很早就有了,不說晚清邵彬儒的《俗話傾談》,一九二0年代初《香江晚報》的黃言情,便以「三及第」寫成《老婆奴》、《老婆奴續篇》;一九三0年代末以寫《中國殺人王》系列小說知名的任護花(筆名周白蘋),都是高雄的「三及第前輩」。

但有論者又指出,「怪論」非三蘇所創,梁厚甫才是「祖師」,這一說法又錯,早在他們之前,任護花即以金牙二的筆名,在一九三0年代的《先導》報大寫其「怪論」,嬉笑怒罵,鞭辟入裡,用字抵死,足可與三蘇先後輝映。可惜,金牙二的「怪論」從沒結集,《先導》報又幾已湮沒,再沒人記得「金牙二」了。

一九七五年,香港的「作家書屋」將三蘇一些怪論文章輯而成書,曰《三蘇怪論選》。在(自序)中,三蘇便承認「怪論」非其「創造」;並且強調,「甚麼文章都可結集出版」,惟獨怪論萬萬不可,蓋此乃「遊戲文字」、「無價值可言」,一也;「不能代表一般所謂輿論」,「對社會亦毫無貢獻」,二也;三蘇「文字拙劣」,「撰稿亦草率塞責」,三也;所寫皆「有時間性」,刊印成書,「豈非賣腐爛了的舊貨乎?」四也。雖有此四大原因,但書商一於去馬,照樣出版,為香港文壇保留了一份罕有的「遺產」。

(原刊二00五年三月五日《文匯報》)

談淮遠的短詩

談淮遠的短詩
關夢南

香港寫短詩,寫得最好的是那一個詩人?

回答的人不多。你或者說是覃權,但深入比較,還是淮遠。你沒有讀過淮遠的詩集也不能怪你,因為《跳蚤》(馬吉按:該為《跳虱》)是1988年自費出版,而且非賣品。出版時我剛巧上《Play-Boy》雜誌社,淮遠簽名送了我兩本。現在這本詩集恐怕除了在朋友的書架上,市面已找不到了。淮遠17歲左右便成名,詩作遍布港台雜誌,戴天曾戲說 : 「這是淮遠的時代!」那時我初涉詩壇,自然成為他的fans。青少年讀詩都是愛意象的、華美的彩衣,淮遠的「髮」、「牀」、「洋娃娃」、「病中記」及「沒有體育精神的人」,都優而為之。更難得的是,詩中隱含一種反建制的聲音,與傅统的美學大異其趣。甚麼叫逆向思考?試舉〈孔雀〉一詩為例:

沒有甚麼
比孔雀更難看

在讚嘆的觀眾面前
在屁股上展開的
不合比例的東西
但不能遮醜
而且效果
剛好相反

我想


我們從前面看,看到的是彩羽;作者從後面看,卻看到屁朖,反差極大,不能不「想吐」了。淮遠早期的詩,是想像的詩,雕琢明顯;後來改寫短詩,是生活的詩、尖銳的詩,反而形成一種個人的風格。早期鉛印《秋螢》,淮遠邀投來一首短詩「鄰居」,我非常喜歡:

他們遣去用人
舉家遷進城中
留下這許多麻雀
看管園子

描寫城市化,這是最早的詩了。如果不從這個角度欣賞,也可從一個樸素,但鮮明的畫面──「留下這許多麻雀/看管園子」,察覺到「人去田園荒蕪」的感概。淮遠幾乎所有作品都反諷現實,只有這首與〈乘客〉,呈現一種傳统婉約之微妙情味:

在公路上
看見一隻鳥的影子
從崖壁上掠過
很明顯,它在消失之前
也瞟了我一眼

至於反諷的短詩,淮遠其實是好壞參半:好的簡約只寫一點,不及其餘,讀後印像深刻;不好的,理過其辭,乾枯無味。〈孔雀〉就是一首拖沓、說辭過甚的詩。短詩比長詩難寫,文字高度節制以外,還要求感覺之獨一無二。成名詩人,大多不敢寫短詩,怕醜。那怕戴望舒的四行──〈蕭紅墓畔口占〉,其實也寫得鬆散、情味不足,裏面尤其用了四字詞──「長夜漫漫」。如果作者不是戴望舒,而裏面又包含一個蕭紅早逝的故事,相信也沒有多少人會記得。短詩少有,還因為稿費,四行詩,真計稿酬 , 只有十數元?如何養家?文人能養家的,都不靠詩。

附錄 :
〈鳥 〉
淮遠

我看見沒翅膀的鳥在空中遨遊
有翼的人們垂着腦袋和生殖器
走在地面上

〈癬 〉
淮遠

地球原是
一個好端端的頭

直到細菌在它上面
舖設牠們的文化
留下難看的疤痕
地球轉動
因為它很癢

〈蕭紅墓畔口占〉
戴望舒

走六小時寂寞的長途
到你頭邊放一束紅山茶
我等待着,長夜漫漫
你卻臥聽着海濤閒話

(原刊二0一0年十月十四日《關夢南書寫室》)