2010年12月12日 星期日

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩
王良和

王良和,香港出生、長大、受教育。畢業於香港中文大學中文系,之後分別於香港大學及浸會大學取得碩士及博士學位。得過的獎項計有第七、八·九屆青年文學獎;第三、四、六、八、十一屆中文文學獎;1983年度大拇指詩獎;1984-1987年四屆中大高雄先生紀念文學獎;第二屆中文文學雙年獎詩獎及散文推薦優秀獎;第一屆香港藝術發展局文學獎。2003無憑〈魚咒〉獲第七屆香港中文文學雙年獎小說組獎項。著有詩集《驚髮》、《柚燈》、《水中之磨》、《樹根頌》、《尚未誕生》等,散文集《秋水》、《山水之間》,小說集《魚咒》。

馬博良(馬朗),1933年出生,原籍廣東中山。生長於華僑家庭,十二歲時在文壇崛起。四十年代在上海發表作品,主編《文潮》。曾出版小說集《第一理想樹》及詩集,撰寫影評·電影劇本,並擔任《自由論壇報》編輯等職。五十年代初來港。1956年創辦《文藝新潮》雜誌。倡導現代主義思潮,影響頗大。六十年代到美國,入喬治城大學深造,開始其外交官生涯。著有詩集《美洲三十絃──馬博良詩集》、《焚琴的浪子》、《江山夢雨》等。

○ :王良和 □ :馬博良

陽光下的花傘

○ :坊問的資料,都說您是1933年出生的(1),有詩友說您其實早於1933年出生。我們對您的生年感到好奇,是因為〈車中懷遠人〉這首大家深愛的詩,寫於1946年,那麼,這是您十三歲時的作品嗎?此詩語調迷人,技法上更有難得的平衡感。能否談談這首詩的創作背景,以及養分來源?

囗:我在烽火中誕生,早年記錄俱已散失,年數不論了。〈車中懷遠人〉不是十三歲的時候,那麼也只是三兩年內的事。總之是白天上學,夜晚編報,午夜坐空電車回家,想起青梅竹馬的北地小玉女,貌似銀幕上的朱茵,常常喜歡在陽光下撐一把小花傘,可是,不久隨家返鄉,我亦遠走高飛,正如〈相見日〉那首詩預言:「你和世界的影子已混沌起來/那是在千萬年以後/我們再在窗邊相見」,車中的「一刻便是千萬年了」。

「將成為一個美目朦朧的少女的,卻早交給一個秋天的黃昏了」。

這樣秋天黃昏的感受接續發生,一個人以後又是一個人,我遠走高飛,再到小島,這一回是一朵嶺南之花,車中懷遠人的傷感重臨,因為這朵花「在淒清的山緣回首/……聽晝夜喧嘩如瀑布/……去火災袒建造他們的城」。我和這位如花似的焚琴浪子幾十年後曾經島上重逢,這幾十年就等於「千萬年」一樣了。

○ :《焚琴的浪子》「第一輯」中的情詩,像〈無聲之歌〉、〈第一次約會〉、〈相見日〉、〈林下小語〉寫的就是那位貌似朱茵的少女嗎?而〈第一次約會〉中「繡百花的小傘晃動在草徑上」,〈相見日〉中「那邊有陽光照着的小花傘」,同時出現的「花傘」,是實寫,而不是美化的意象?

□ :首先,不能一概而論說那些全是實寫,當中是有美化意象的。有時候,我在想着一種事物,並將之融化進另一個現實中,當第二個現實出現時,即或根本沒有一把傘子在那裡,或那不是同一種的花傘,我都會把它當作我思想中的那件物品。

至於那是否同一個少女,我現已忘記了,也說不定是我不願透露而已。我已忘了有否將她與其他人混合在一起來寫,到後來或許也有把我太太混合在裡面。最初當然有許多都是在寫她,但到後來,有許多都是混合了其他人來寫的了。

○ :《美洲三十弦》中的《六月廿一日日落區〉的結尾:「不知是哪一個窈窕的倩影,/撐一把傘/一枝丁香地,/默默走到那長堤上。」看來仍是那個少女的「留影」;甚至《江山夢雨》中的〈在去年的夢裡〉,開首便說:「我看見那不可知的伊人」,中幅又提到江南的印記:「叩響秦淮河畔的青石板街,/從烏衣巷口轉了個彎,/停住拉開車門的垂簾,/婀婀娜娜地走下車,/站在星光下」,朦朧而隱約的,似乎還是那少女,是嗎?為甚麼這段情如此刻骨銘心,使您數十年來仍不斷向「她」回歸?

□ : 〈六月廿一日日落區〉及〈在去年的夢裡〉中寫的已不是她。和那少女相戀時,我年紀還很小,而寫〈六月廿一日日落區〉等詩時,因時間相隔太久,所以,那時的我或許已差不多忘記了她。經過那麼多年,我也忘了是否真的在走過南京的烏衣巷口、朱雀橋邊時看見過傘子,或許是我自己加進印象中,覺得有那個人、那樣事物而已。這種想像,其實是超現實主義的一個結果。超現實主義並不一定是神怪的,有時在一種想像當中,把現實與非現實相加在一起,也是一種超現實主義。

○ :謝謝您告訴我們後來認識了一位「嶺南之花」。〈焚琴的浪子〉一詩有「青銅的額和素白的手」一句,「青銅的額」應該指男性;「素白的手」在您創作時,不是指一般的女性,而是指您心中那位「嶺南之花」?「驕矜如魔鏡似的臉」,也是指她而言?

□ :「驕矜如魔鏡似的臉」並不是指嶺南之花。她臉上常常掛著溫馨的笑容,並不驕矜,因此這裡是混合了別的人來寫,並非在指涉她。以前我未透露過,當我不做焚琴的浪子,走了出來;她卻走了進去,做焚琴的浪子,所以我們分開了。她真的是嶺南的校花,但我不會透露她的名字。

○ :可不可以這樣說,〈焚琴的浪子〉在戰爭、革命的大背景下,暗藏了一段個人的戀情?而此詩悲涼的感情基調,和時代有關,更和這段戀情有關?

□ :是的,我那種傷感,確是把個人對嶺南之花的傷感,融進了大時代、大背景的悲哀感情之中。

○ :您早期的詩作,往往讓人想到戴望舒,〈林下小語〉題目呼應戴詩〈林下的小語〉,而戴望舒的名作〈雨巷〉,在您三本詩集中都有或顯或隱的迴聲。戴詩常見的「青色」、「憂鬱病」、「夢」、「記憶」、「林中」、「樂園鳥」等用詞,也多見於您早期的詩作。芸芸的詩壇前輩中,為甚麼戴望舒對您的「引力」特別大?

口:中國新詩前輩之中,我小時最愛戴望舒、卞之琳、何其芳和陳夢家的傑作。戴詩〈雨巷〉對我另有記憶的牽繫,童年時曾住南京,獨自去過烏衣巷和秦淮河,回想之下,每感到類似〈雨巷〉的情景,於是,在《焚琴的浪子》中的早期詩作,可能引起迴聲,至於其後兩本詩集「若隱若現」的反響,我自己覺得多是自身反映的結果。恰如梁秉鈞討論我早期詩作〈從緬懷的聲音裡逐漸響現了現代的聲音〉一文所說:前輩和後輩個別作者的發展和特色。

電車的記憶

○ :《焚琴的浪子》中,〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉,三首詩都寫到電車,創作時間橫跨十數年,但風格接近,可歸於一類。個人覺得,您早期的詩作(特別是情詩)有點唯美傾向,尤喜在開局寫景或佈景,借助意象營造色彩、

情調、氣氛,而通向抒情,「賦」的筆法較少,實感也較少。〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉語言上明顯放鬆,在現實事物、場景和經驗的基礎上,作感性的陳述、沉思、聯想,無論是與他人、他物或自我「對話」,都有一種「心無旁騖」的專注與真誠,鮮見仄徑旁出的修飾性筆法,處處顫動着纖細、敏感的情緒微波,十分動人。三詩都和電車有關,為甚麼寫到這種交通工具,您的筆法會出現這種變化?

□ :乘坐有軌電車會感覺不同,必須是近乎午夜,搭客寥落,叮叮噹噹的「從一個時間駛入了又一個時間」,即使不是〈北角之夜〉詩中「最後一列」,也不是〈快樂〉詩中「停站後在月下呼呼沉睡的/售票員的臉」,也可能「懷遠人」,像《焚琴的浪子》跋文中提到「彷彿又看到幼小的自己在搖盪的街車上,攤開膝頭的練習簿提筆疾書」,總之,那感覺自然異於十八年後〈黃昏過洛杉磯市中心〉「時速七十哩的輪迴下,輾轉滾動……我還不是追隨蝗群奔逐著」;或者1972年〈車過海傍101快速公路〉以「人生是千杯酒,從車窗,向過往傾潑」;還有1975年時〈從101號太平洋公路回家〉「時速六十哩,/我在飛翔,/親吻着初秋」。歲月如飛,時移勢轉,這都是過去了,不再乘午夜雷車啦。然而,不料是不久之前,(〈2002年6月巴黎Baetille街頭〉「爬上,半醉的,/龍鍾的街車/彷彿便穿過重重歲月…… 」,那對於電車的感覺依然留存,依然影響這種變化,凡事須看人生的洄漩。

○ :〈北角之夜〉「也一直像有她又斜垂下遮風的傘/素蓮似的手上傳來的餘溫」,又提到「傘」,這首詩也是懷念那位北地小玉女嗎?您和那位少女有一同坐電車的記憶嗎?

□ :這裡與她或許有關,因詩句說「像有她」,而「素蓮似的手」、「餘溫」那些全是個人回憶來的。

○ :有些詩友很奇怪,為甚麼〈北角之夜〉會出現「春野上一羣小銀駒」的聯想?

□ :那是一個真實情景所帶給我的聯想。當時我看到有一群歡場女子正在離去,她們走得很快,我就突然覺得好像是有一羣銀色的小馬在飛快地奔跑一樣。這種聯想或許與個人經驗有關。童年時,我曾在內地見過春野上成群的小馬奔跑,因此當我在北角看到歡場女子急步離去時,就產生了這樣的聯想。

○ :會不會是這樣,您青少年時在午夜寂寥地坐「電車」的經驗,非常深刻,於是,那種寂寞、淒清的氣氛和情調,在記憶中沉積下來,甚至和「電車」這種交通工具緊密聯結;而回憶坐電車時那種搖晃的感覺,又容易令個人的思緒晃動,難以把定,更容易陷入時間、潛意識的「洄漩」,看到重重交疊的影像;因為經常把「塵封」的記憶「抹淨」,記憶中「再造形象」的「亮光」顯得更為殊異、惑人。當您重新經驗電車之旅,或者陷入電車的回憶,那種感覺就會制約您的創作方向──寂寥、沉思、記憶、恍擃恍惚垮惚的人與情;而這種基調與新的經驗、場景接合,新的經驗和場景決定了詩的「變化」。

□ :我常在詩中提及電車,是因為我曾有一段時間常常獨個兒坐電車。

青少年時,我進了報館當編輯,常工作至夜深才回家。乘坐電車時,車上往往只剩一、兩個人,因此坐在電車上,常會感覺很孤獨、很寂寞。加上回憶起個人傷心的往事、幾次身歷革命的痛苦,而當時鬥爭又已經出現,因此當我坐在電車上沉思、想起這些經歷時,就會感到很悲痛。後來,我來到香港又從事編輯工作,常常夜歸,乘坐電車往來北角與灣仔、中環,久而久之,自己也愛上了坐電車,少坐巴士。這種經驗不斷「洄漩」,在創作時,寫到與電車有關的事情和記憶就特別多。

超現實主義.現代畫

○ :在〈《美洲三十弦》後記〉中,您說:「這些詩也代表我一部分的追求。在這期間,我曾經追求:清洌淺顯的文體,海明威那樣明快的字句,毫不晦澀,然而,表達的卻是廣闊、複雜、錯綜、鮮明、多變化的意象。換言之,用『簡單』去傳達『不簡單』。要表達的應是unrational,意識流的,超現實的,多面的,甚至可以在字面上不連貢的。」您能否用《美》集中的一首詩,談談如何在創作時實踐上述的追求?又,當年您在詩歌創作上,還有哪些(另一部分)追求?

□ :《美洲三十弦》的三十弦裡,〈華埠〉那首長詩也許可算是一時舊金山的代表性刻畫。如果,要求用簡單去傳達不簡單,表現意識流的,超現實的,多面的,那麼,我認為〈11月9日午12時半的下埠〉那首,可作例子,它似乎出諸客觀的角度,但卻集中主觀的抽象,超現實的意喻所描摹的無非現實情況,同時還夾雜了Beat Generation文學上的思維。

在另一方面,永遠纏繞著的,深受時代環境影響的個人情愫的遭遇,〈在獨角獸咖啡座〉,也在〈6月21日日落區〉,仍然需要我一貫「唯美傾向」的委婉的直敘,於是「那依然故我的我悄然而來」,成為「另一部分」的追求。甚至到了千禧2003年〈百感〉的時候,還是那樣清晰明顯,「千千萬萬盞燈火,不知哪一盞……也許去變了一顆星…… 」

○ :謝謝您提出這幾首詩讓我注意。這幾首詩我都很喜歡,但我更有興趣知道,如拉遠距離,今天您並讀這幾首詩,您較喜歡哪一首?為甚麼?您自覺哪一首寫得最好?為甚麼?提出這些問題,其實是我很想通過您評說超現實主義詩作的眼光,指引我們欣賞的方向。此外,詩人自述作品的過程,有意無意帶出一些超越語表、內部語境的訊息,而這可能與詩人特別鍾愛某首詩有內在的關係。

□ :要令讀者一下子就明白我想在詩中表達的東西是有難度的。詩,尤其是現代詩,就像現代畫中包含了各種解釋一樣。看現代畫時,觀者可以從不同的角度、不同的感受去領會,不一定有特定的解釋;同樣道理,讀者可從我某種表達中去推想、體會我的詩。這就是說,欣賞的方向是沒有特定角度的。或許你今天這樣理解、這樣看,但一年後,可能又有另外的理解,不同的看法。現代藝術品與以往經典作品不同的地方就在於此,也該是如此。例如,一個不動的銅像或石像,在不同天氣、不同日光的照射下,給你的印象也不同,欣賞現代詩就該像如此多面性。

當年用這種手法寫詩,是有感現代詩應該這樣寫,卻並不要求別人照着這種手法去寫;這只是我個人寫作的一種習慣,個人的作品風格。要注意的是,我的詩不同於朦朧詩,因我是有所表達的,我詩中的「朦朧」不過是一種程序,不是要令你到最後也不明所以。寫作是內容決定形式的,因此,我有些作品寫得較顯淺,並非所有作品都讓人摸不着頭腦。譬如說,前幾年我寫過一首關於香港的詩,詩中我用了「魚蛋粉」、「牛脯粉」等並非唯美派的語言。

神話意象.德秀斯

○ :您的詩偶見「天女」、「天魔」、「地母」等詞,典型的中國神話意象也用了不少,您的創作意識似乎糾纏着一個甚至多個神話世界。為甚麼您喜歡借助神話意象開展您的詩?背後牽涉您對神話的哲學思考,還是您認為神話意象與「unrational,意識流的,超現實的」藝術追求有相應的關係?

囗:有時候,我解釋我的意象,借重神話意象,但不單是中國的。許多世界作家文人不都是引用神話嗎?譬如,法國紀德(Andre Giae)採取希臘神話寫成中篇〈德秀斯〉,我們的《文藝新潮》第四期曾經全文轉譯。我不敢妄加仿效,不過,到1994年春,做過了「去年的夢」的一晚,偶飲兩杯Burgundy的比露華以後,推測五杯下肚的幻想,比較自己的命運,也套用了荷馬史詩的神話,將本身化為遠征不返的敗將,這首〈五杯紅色Burgun心以後〉可說是「對神話的哲學思考」。至於「神話意象」與unrational,意識流的,超現實的藝術追求相應有關,那只要看看Picaeeo整套(人間喜劇》(La Comedie Humaine)、Paul Delvaux大部分

和Max Ernet那幅1941年畫的《荒野裡的拿破崙》(Napoleon in the Wilaerness)便明白我〈在去年的夢裡〉的原委。

○ :您提到刊於《文藝新潮》四期的〈德秀斯〉,譯者羅謬是您的筆名吧?這篇小說有三句和神有關的話引起我的注意。第一句是:「凡屬費解的一切,都歸諸於諸神。」第二句是:「我天生就是一個神秘主義者,只有神界的事物才能激發我的愛。」第三句是:「我現在才知道,這個無法辨認的世界(我是說我們的官能無法滲透的世界) ,才是唯一真實的世界。其餘的一切都只是一種幻覺,且是一種騙人的東西,擾亂瓣了我們對神的事物的注視。」未知這和您在〈五杯紅色Burgundy以後〉一詩中引〈德秀斯〉的神話故事,以及您由此提到的「對神話的哲學思考」,有沒有關係?

□ :羅謬並不是我的筆名,而是《文藝新潮》另一位主要詩人楊際光(貝娜苔)的筆名,因為他的西文名字是Romulue。

我寫〈五杯紅色Burgundy以後〉引〈德秀斯〉的神話故事,和對神話的哲學思考是有關的。我把〈德秀斯〉神話中,最終靠那女的打倒半人半牛獸的結局,改成了另一個較傷心的結局— 就是寫自己喝了酒,以為自己也像德秀斯一樣,可以打倒半人半牛獸,怎料結果是那女的把我帶到那裡後,倒下的是我。安排結局寫自己是一個失敗者,是因為自己常有挫敗感,即使是現在也一樣。而我的許多理想,也是從挫敗中形成的。

○ :是甚麼東西困擾您呢?

□ :困擾我的有兩方面,一是對國家社會的,例如對革命的感覺。在寫〈聖彼德堡一夕談〉時,我坐在普希金常去的那個酒吧中喝酒,然後幻想他與我對話,說這個世界上所有革命的結果,全都是失敗、慘痛的結果,但這其實是我內心的話。普希金並沒有參加過革命,他只對當時的現實不滿,並曾於革命時代,放棄貴族身份去寫有關革命的文章,我就借此而論。

另一方面是個人的傷痛。早年看着朋友相繼去世,令我感到很失意。例如,當年我對電影很感興趣,曾與胡金銓合作,他對我寄予很大希望。他最後一部電影,是由我為他改編劇本的,他十分希望能把它拍完,結果卻沒有成功,其後過世了。那是他最後一部電影,是跟我合作的,卻沒有成功,這也是令我感到很挫敗的一件事。

古典意象與現代經驗的染織

○ :四十年代末,您創作了(獻給中國的戰鬥者〉,即(焚琴的浪子)、〈國殤祭〉二詩;八十年代末,您創作了〈獻給天安門的鬥士〉,三詩都是您對中國現實政治的回應,情感的表現比較直接。您說過「內容決定形式」,這是否意味您認為介入現實、政治的題材,應少用意象、超現實的技法,而要寫得直接些、明朗些?這三首詩,您較喜歡哪一首?為甚麼?

□ :我素來主張「內容決定形式」,所以介入現實政治的題材,應該直接、明朗。加上意象,就變成我那首〈尖沙咀東的黃昏〉,意味不同了。所提〈焚琴的浪子〉、〈國殤祭〉及〈獻給天安門的鬥士〉三篇,我個人認為(焚琴的浪子)較現代詩,也較有詩意,〈國殤祭〉較直接,但情感豐富些,強烈些。因此,幾處Anthology,選擇〈焚琴的浪子〉較多。我想補充的是,聽說這兩首詩當年在北京一兩間大學貼大字報,包括革大,使有些人激動流淚的卻是〈國殤祭〉,首先撕下來的也是〈國殤祭〉。

○ :「香檳雨」、「十七洞橋」的意象,在您不同時期的詩中都出現過,為甚麼您一再運用這些意象?這些意象激起您怎樣的感覺?它們在您的記憶或情感中是否有特殊意義?

□ :「香檳雨」是我淺薄的妄想。雨,我並不一定喜歡,然而,若是換了香檳質素,香檳人人愛好,不是又好飲又好聞,色香味俱全嗎? 「十七洞橋」的地名出自杜牧〈寄揚州韓綽判官〉七言絕句,原詩為「二十四橋明月夜,玉人何處教吹簫?」據後人查考,並無二十四橋,剩下最好的十七洞橋,我相信那十七洞的橋猶勝二十四橋,而傳說有多位美女倚立橋頭吹簫,我一直很嚮往,總把它視為綺麗的象徵。

○ :您的詩運用不少古典意象處理西方世界的經驗,秘響旁通,無形中讓讀者的耳邊迴響著古典詩的聲音,要經常回歸「古中國」,同時意識您的「中國性」。這種特色,論者往往視之為對抽象的文化中國的認同甚至擁抱;這和香港大部分現代派詩人對古典疏離的態度,可謂大異其趣,成為您鮮明的特色。葉維廉在〈經驗的染織〉中,「拈出文化語言在『身在異國為異客』的詩人意識形態中的現象」論述您的詩,突顯離散經驗和您詩中這種現象的關係。但從《焚琴的浪子》 、《美洲三十弦》到《江山夢雨》,五十多年來,這種古典意象與現代經驗的「染織」,並未因您外國生活體驗的深化而淡化,從您三本詩集的命名的古典指涉,實可感知一二。為甚麼您往往召喚中國事物與古典意象處理現代經驗?您認為詩人應該怎樣對待自己的「民族傳統」?

□ :我父親是寫舊詩的,我小時候在他的教導下,讀了很多舊詩,這應該對我日後的創作有影響。

我在詩作的句子下面少加備注,例如千禧年那首〈春回布拉格〉最後一句「生命不能承受的輕」,那是捷克反極權作家Milan Kundera名著《The Unbearable Lightness of Being》的書名,我用來首先配合布拉格,因為整本書都與布拉格有關。其次,或許更重要的,是用來襯托我瀏覽之下的心境。另一例子是千禧2002年改寫1992年的一首〈台北依舊否〉第二段的末一句:「你歡喜Brabm嗎?」那是法國女作家Francoide Sagan的小說《Aimez-vous Brahms》的書名和故事主題,我回憶榕榕園,便回想到這句問話。我覺得這兩個引證最少說明我不一定「召喚中國事物與古典意象處理現代經驗」。其實,直至此次《江山夢雨》編印出書前後,中文大學的「新知」與我接觸,否則,近二十年來,我只有不停撰寫報刊上的飲食專欄保持中文,而專欄範圍限於全部西方酒飲或幾乎全部西餐館評介,一般人一概早認定我是全盤西化的。

談到西方體驗,另一首遊歷東歐的〈布達佩斯河畔〉也交代了我一個中西合璧的幻想,本來未作解釋,現在既然分析古典意象染織現代經驗,那麼提出我此項很特別的奇異幻想,似有需要,該詩第二章所寫「釋縛的橋畔古堡」,也就是「解脫極權束縛的橋畔古堡」,讓我彷彿見到「故壘窗後/高髻的倩影/撫奏出塞的哀曲」,那是對於漢朝王昭君的憧憬,然後我把自己安插進去:「遠遠地/我在覓路拾級登樓J,然後搭到憧憬上面:「她轉顏低問:/是你嗎?/當年策騎馳援的馬革旗兵?」簡單幾句,其實意思是我把自己當作漢朝年代的一名小兵,王昭君被迫出塞遠嫁匈奴單于王,撫琴訴怨,我這名小兵,傾慕之下,單騎匹馬,勇闖千軍萬馬,夢想在昭君投江自盡之前拯救她,明知毫無辦法,逃不了馬革裹屍。為甚麼想出這個故事呢?為何稱為「旗兵」呢?原來我聯想到Rainer MariaRilke(里爾克)的名著(軍旗手的愛與死》La Chansond 'a mouret de m ortdu C ornetteC hristopbR ilke,那位軍旗手就是在匈牙利戰死的。我胡思亂想,又想像昭君的神靈也可能會託附匈奴大軍在匈牙利安息,於是在我〈布達佩斯河畔〉的漫想中出現了。如此romantic,是不是太unrational,太超現實,太無稽呢?

○ :從您的自述,讀者大概可以感知您才高學富,下筆創作時,聯想往往瞬間接通中外文學、藝術、歷史、哲學的文本,而您又傾向讓聯想因意生意,在內在的靈感中自行越界交通,加上不少個人的早歲記憶和異地的遊歷經驗明暗引動,虛虛實實,都使您的詩不易理解,有如莊子〈庖丁解牛〉中盤筋錯骨的牛體;讀者閱讀您這類詩,往往要「以神遇(感性體會)而不以目視(理性分析)」。您對於淡化指涉,以賦體為主要表現手法,抒寫生活原真面貌的現代詩有甚麼觀感(七十年代以來不少香港本土詩人所追求的詩貌)?

□ :我與也斯、葉輝他們的表達形式確有不同,但並非說我不同意他們那種形式。我主張內容決定形式,而且每個人有不同的表現方式,只是我採用的是超現實主義。

我在詩中所表達的意思,的確需要讀者先有許多的理解、學習,才能明瞭。如「德秀斯」,若讀者根本不知道詩的語源、背後的神話,也就不可能知道我創作此詩的用意了。再如Burgundy,許多人不知道這是法國的頂級紅酒,也就不會明白當中的意思了。

其實,我也曾創作普羅大眾能明瞭的詩,表達了當時的社會感覺及情形。但後來自覺想改變,就轉換了形式。而《江山夢雨》寫得沒有以前的詩複雜,有可能與我在外經歷了許多,再停下來後的感覺改變有關。

○ :在您創作《焚琴的浪子》、《美洲三十弦》、《江山夢雨》這三本詩集的作品時,有沒有因不同階段的詩觀調整,而自覺作了不同的藝術取向?

□ :在創作這三本詩集的作品時,依據前面幾段回答,「不同階段⋯⋯詩觀調整」,我想必不自覺,有時也自覺地,會選擇不同的藝術趨向,關於這一點,《江山夢雨》後記那篇〈為甚麼選擇現代主義〉應該提供了主要的解答。

江山夢雨:時間意識與生死之念

○ :您最新的詩集《江山夢雨》比前多用濃艷、華美的四字套語,像「溫香軟玉」(〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉)、「風姿綽約」(〈五杯紅色Burgundy以後〉)、「婷婷玉立」(〈春之門〉)、「風情萬種」(〈世紀末三聯想〉)、沉魚落雁」(〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉)等,為甚麼到了《江》集會出現這種用詞現象?您對現代詩的語言有甚麼看法?

□ :《江山夢雨》的詩作多用四字成語,也許是我現代式的想像減縮了,亦可能是生活的圈子限制了用詞的範圍,我現在的日常接觸,差不多常常變成2001年那篇〈稀世坡的另一天〉「……消失了的一個人的世界」

○ :與杜家祁對談時,您說「不太喜歡經常要回頭望過去」(2)。但讀您的詩,尤其是近作,我發覺「過去,現在,未來」的時間意識,總是與生命、生死的縈心之念糾纏在一起,而外顯為「彼岸」、「歸去」的意念「夢」、「月光」、「燈影」的幻景,情緒化的景物描寫和感覺化的玄思。套用《江山夢雨》〈世紀末三聯想〉的詩句:「生命拖着一具大時鐘」,在您寫景、調動意象時,這大時鐘「滴滴嗒嗒,走個不停」的聲音,總是隱隱約約在詩行間迴響,今生來世,夢裡夢外,如真如幻,問「此在」的生命與未知的「歸墟」。〈春回布拉格〉的結尾:「把我化成了三個,/昨日的我,今日的我,明日的我。/迷茫地/去追求/生命不能承受的輕。」類似的意識在各詩不斷變異、衍化,成為《江山夢雨》鮮明的特點。您是否信奉佛教?能否談談您創作這類詩時的心境?

□ :早年傾向政治,從不信奉宗教。近來為人處世,主張要放下過往,但誠如尊論,我的近作詩篇每每把「過去、現在、未來的時間意識……與生命,生死之念糾纏一起」。我的確告訴過杜家祁:我「不喜歡經常要回頭望過去」,在《江山夢雨》後記〈為甚麼選擇現代主義〉開端亦強調:「雖然我時常要向前看,要向前走」,不過,我接着已經說明,結果「不時還會不禁懷念一些事,一些歲月,一些人」,你能做甚麼呢?楊際光(貝娜苔)太太說,他最後一刻捏緊了胸前〈今夜的祝禱〉那篇手稿,一同去了;〈焚琴的浪子〉之一的保羅,也在這個他抗禦過的國度裡,喃喃然沉吟着其中幾句,永遠追隨了先行的浪子;六月底,紀弦撫卷讀到〈台北依舊否〉第一段愛雲的奇人,另一角李維陵以半開之目凝望〈干德道夜景〉的時候,兩人都在輪椅上站不起來。我能再做甚麼呢?樊善標所以說:「由當年的時代風暴到今天的惹夢春雨,兇險的情勢轉化成歷歷前塵,既緬懷過去了的人和事,卻又自覺不必沉溺於回想之中,何其從容。」這就是我「創作這類詩時的心境」。

○ :您說過,《江山夢雨》「應該比以前寫的詩成熟一點吧」(3),似乎您對個人最新出版的詩集評價較高。您會從哪些方面評價自己的詩?這會不會也是您評價新詩的標準?

□ :《江山夢雨》集中多次重複了相同的對象,總是不停的月和夢,那樣不能自詡較前成熟一些吧?雖然,我很希望。評價別人的新詩,卻不能限於這項標準。再次翻閱《江山夢雨》,發現九十年代重返金山以後的〈在藍色多瑙河咖啡館〉

〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過Sunset區的時候〉、(1991年8月21日的三行〉,再到1999年的〈世紀末三聯想〉,還有東歐回首以至壓軸的千禧2003年聖誕後(百感〉,居然都避開了月和夢,尤其是1991年後的一部分,似乎減少personal

一點,更少一點風花雪月,不知是題材關係,抑或真是有時凝練緊湊,目標集中了?

○ :您的詩常捕捉一時一地的印象與感受,題目也作了明確的標示,如《焚》集中的〈50年車過湖南〉;《美》集中的〈11月9日午2時半的下埠〉、〈6月21日落區〉、〈1968年11月.利馬〉;《江》集中的〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉、〈1992年11月香港〉、〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉,甚至在題目交代一點背景,如〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過sunset區的時候〉、〈4月的晚上在舊金山看完《霸王別姬》歸去〉。為甚麼赴美定居後,您越來越喜歡這樣命題?題目上的「時空訊息」,您是為自己還是為讀者加進去的?為甚麼?

□ :歷來寫詩,常常有意把握「一時一地的印象與感受」,在題目上於是亦作明示,指示日期或地點,主要也是用為一種記載,自己可以參核,好像日記或遊記,這些題目上的「時空訊息」,很少是故意為讀者加進去的。現經尊論提出,我又覺得似乎太公式化,應該可免則免。此次返美,詩作愈多這種標題,為甚麼呢?原因很簡單,由於光陰似箭,周圍充滿前文「早年傾向政治」那段答覆裡描述的情形,促使個人惋惜時日,靈感所到,愈來愈重視時空,一切便「泛濫」起來。

○ :您的詩或明或暗迴旋著「女性」、「女體」的意象和聯想,令我想起和您在《文藝新潮》結緣的崑南,「女體」可說是崑南詩與小說的「核心語碼」。〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉的結尾:「褪除了林立櫥窗的霓裳/溫香軟玉的琉璃/

轉成依偎的胴體/那些年來所有愛我的人/列道/環抱了我與她/在那裡/開展甚麼都不再想的/香檳之夜」,是「她」;〈尖沙咀東的黃昏〉開局:「夕陽:一種冷艷/當爐的/胭脂色。/漂染了海港的酥胸/泛起/醺然的女兒紅。」則用了女體意象。能否談一談您詩中的這種特色?

□ :美麗的「女體」,不論Modigliani或Matisse畫了無數,我在傾聽小兒堯晉彈奏他獲得北加州鋼琴首獎的蕭邦幻想隨興曲(Chopin Fantasy Impromptu),寫下《江山夢雨》第117頁那首詩,當時曾經想到蕭邦作曲之際,可能與李斯特(Franz Liest)同對喬治桑(George Sand)的女體幻想不已。自然我們亦都為此念念不忘,只是〈尖沙咀東〉海港泛起的「女兒紅」,屬於老酒,但在〈巴黎Bastille街頭〉,連玻璃窗都視為溫香軟玉,則是確鑿的綺想,把握一時一地的印象與感受,那一次在巴黎便是那樣的印象與感受。

○ :因應課程改革,越來越多香港作家的作品進入中學課程,假如中學老師希望選用您的詩作給香港高中的學生閱讀,您建議選哪幾首?為甚麼?

□ :選用我的詩作給香港高中學生閱讀,比較合適的可能是〈車中懷遠人〉、〈焚琴的浪子〉、〈北角之夜〉、(華埠〉、〈車過海傍101快速公路〉、〈家在白鷺洲〉、〈在去年的夢裡〉、〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉

最先三首,應該與這些學生們差不多學齡,〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉環境接近,會啟發同感;〈焚琴的浪子〉則是我的代表;〈華埠〉反映美國的華人圈子;〈家在白鷺洲〉表現我在加州安頓下來的感慨,但是我不想將太多創痛、困苦和怨恨傳達給年輕的中學生,挑揀〈車過海傍101快速公路〉是樂觀積極一些。此外,我也放棄大批我超現實派那些難明白的夢魘,針對政治現實的吶喊以及生死宿命的纏結。後期作品中,揀一首〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉,讓人看看外面的轉變了的世界。

(本篇標題書寫:秦嶺雪)

【註】:
(1) 如劉以鬯《香港文學作家傳略》,香港,市政局公共圖書館,1996年,頁496
(2) 杜家祁、馬朗:〈為甚麼是現代主義——杜家祁.馬朗對談〉《香港文學》224期,2003年8月,頁30
(3) 杜家祁、馬朗:〈為甚麼是現代主義——杜家祁.馬朗對談〉《香港文學》224期,2003年8月,頁29

(原刊:《香港文學》2008年4月號總第280期2008年4月1日)
(轉貼自:香港中文大學香港文學資料庫

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