2011年12月24日 星期六

我的文字路

我的文字路
林燕妮

第一步:赤子之心

《懶洋洋的下午》是我第一本散文結集。那時戇戇的,完全沒想過出書。一天,一位先生打電話來,說要替我出書,什麼條件都沒說,我欣然答應了,那位先生是王敬羲。我記得他也是作者,還記得他在報紙上發表過小說。我背得出來的只有一句:「她正在用沙埋一個人。」我覺得很有趣。那是一雙男女在沙灘上的場景,不是謀殺。

答應了讓他出書之後,我便什麼都不管了。其他作者紛紛告訴我:「王敬羲從來不付版稅的,沒有一個讓他出書的作者收到一角錢。」我聽了不太在乎,覺得有人把我的一篇篇從《明報》專欄剪下來的散稿釘成一本書,已經很滿意了。

忽然有一天,我發覺滿街都是自己的側臉大頭相變成書的封面,那照片是水禾田拍的,書名就叫做《懶洋洋的下午》。那時沒有海底隧道,港、九的天星小輪外邊都有報攤,行人必見。我的書還平放的。他發行的本領真大,那麼的鋪天蓋地,除了書局,還有無數報攤,他令我一書而紅。

王敬羲倒給我版稅,第一版是六千元,一九七四年的六千元有如現在的六萬元了,天星小輪過海收費在一九七O年代只是兩角錢。

跟着他着我出版了《粉紅色的枕頭》,第一和第二集,亦十分 暢銷。我打電話去淘氣:「如果你不給我版稅我叫爛仔打你。」王先生顯然很不高興:「怎麼你那麼斯文的人竟然說出這種話來?」版稅他給我的,一眾作者咄咄稱奇:「你是他第一個肯付版稅的作者。」

之後我跟他一直維持良好關係,「博益」再度出版那三本書他也沒說什麼。最後見到他竟然在廣州,穿的是無袖衣服。忽然背後有兩隻手,把我的肩膀從上到下掃了一下:「你是那麼白滑。」原來是王先生。那不算偷色,他從來沒碰過我一下,也許他見我二十年樣子不變,很驚喜吧。

其間亦有戴天等前輩才子替我出版了《小屋集》,裏面有很多我喜歡的文章,都是在《明報周刊》和岑崑南所辦的《新周刊》和《香港青年周報》刊登過的,現在已散佚絕版了,連我自己都沒有一本。版稅當然有的。

早期的文章都是一片赤子之心,也許就是這一樣令讀者喜愛吧。那時在《明報》寫怪論的三蘇叔叔對我說:「你的文章看上去溫柔,其實你天天都在罵人。」是啊,有什麼不平事我看不過眼,便有感而發了。

那時對學生時代的每一個愛人,仍留着濃濃心綿綿意。我是這麼的一個女子,愛過我的人都不枉此生,文中的思憶自動會流瀉出來的。一篇文章中的「你」,可能是三個人。幸而我的丈夫不看中文報刊的,不然我可寫不成了。

「博益」成立後,在一九八O年代雄霸市場,剛好我在《明周》寫的短篇小說已經寫了百幾個,那便挑選出來,出版了《痴》和《盟》,那兩本書亦大賣大紅。

《緣》是當時《明報》老總雷坡「智激林燕妮」弄出來的。我記得在一個星期三,坡叔苦惱地說:「那個翻譯日本小說的作者失了踪,那我空白了一整版怎麼辦?林燕妮,你寫個四千字短篇小說替我填充那一版吧。」

我問坡叔:「什麼時候要交稿?」坡叔說:「星期四。」星期四豈不是明天?「你能交稿嗎?」我連忙說:「能,明天晚上交吧。」其實周刊怎會空白一版,可以放上去的照片和文字多着,正因我夠傻和有「勇救老總」的精神,第一個短篇小說便順產了。

之後就每週都要交一個故事,幸好我滿腦子故事,那便寫了兩年。坡叔知道我的性格才兵行險着。他寫過:「編輯對作者是長線投資。」(大意)。他讓我寫了一輪專欄,摸清楚了作者的潛力才叫我寫短篇小說的。

之後,他叫我寫長篇小說,那就是《緣》。我的初期小說名字都只有一個字的,如《痴》、《盟》、《緣》。編輯要我先交小說名字,好讓美術部作版頭設計,那末我便隨口說一個字,那些寫什麼都可以的單字為書名,其實我連自己打算寫什麼都不知道。(待續)

文理才女林燕妮二O一一年七月九日)

此情可待成追憶

給編輯丟下一個「緣」字,那便要寫我的第一個長篇小說了。《緣》也成為我的長篇小說中讀者最愛之一。應該是的,他是我此生最愛的人之一。我的小說,好像每個都是為一個人而寫的,沒有那種情懷,長、短小說都寫得不動人。

一個下午,神思悠悠,他已經不在這世界了,臨終之前,他會不會留下一點什麼給我?曾在夢境中,有一滴很大的眼淚,背景是青綠色的,那一大滴眼淚,讓一根青草給珍重地縛起來了。是他嗎?書中他叫什麼名字?恰巧書桌上有一張律師樓的名片:Fairbank and Kwok,那我便把他的名字叫做范賦。

既然有一大滴眼淚,亦有律師樓,我便替男主角作了一紙遺書,其中有一部分,是交託一個叫做沈休文的年輕律師在五年後才拆閱的。五年後,沈休文把密件打開了。范賦請他把一首詩的頭兩句刊在報上,有四個人都知道下兩句是什麼的。他列了四個名字出來,要求沈休文分別把人請到律師樓去。

兩句詩刊出來了,但只有三個女子出現。第四個不但久久沒有出現,單看姓名,還不曉得那個神秘人到底是男還是女。

第一期交到編輯手中,編輯嚇了一跳:「你把男主角一開始便弄死了,那以後怎麼接下去?」我說:「不用擔心。」

時光交替對我來說完全沒問題,不曉得為什麼人們認為有問題。那只不過是將每件事搬前搬後而已,那是我很擅長的。還沒寫過便認為自己擅長?是的。當我們回憶時,也是前後不分的,想起哪時便是哪時。我自小便愛幻想,只要有那種情懷,時空轉換沒有難度,亦不會讓讀者混亂。

《緣》是因他而起的,那本書是為他而寫的,他沒有留下什麼給我,只留下一段淒涼。那段淒涼在作者筆下變成一個與他無關的故事,范賦的性格亦不像他的性格。寫作是很奇妙的一回事,把定睛凝視着的萬花筒一轉,便成為另一個形象,只有作者知道本來是什麼樣子的,那是移情作用。

男主角范賦終年只有二十八歲,當時自己年輕,二十八歲已是大半生了。要是再長了些年紀才寫,男主角終年可能是三十八歲。再長了些年紀,便根本不會寫范賦這個人了。所以,不要等,情懷到時便馬上寫,沒有什麼準備好不準備好的。如果你在初學的滑雪小坡上滑雪,老想着等你準備好時才上大雪坡,結果你便永遠停留在初學坡上。

當時要上班的,記得每逢星期五便要交四千字稿,那我便每個星期四晚上十時動筆,永不會早一天的。總是情懷衝上胸臆時才寫,也許是死線到了情懷才願意衝上來吧。

寫時男朋友在屋子裏的,執筆時我已投入了另一個世界,與四周隔絕了。然而有淚仍不能夠在他面前滴下來,有笑也不能夠在他面前笑,完全不願意讓他覺察自己內心的苦與樂。那是我的私人天地,誰也不許進來。

原稿我也不肯給人看的,第一個看到的就是《明周》的植字員。刊登了當然誰都看見了,但我仍是害羞得不喜歡讓任何人先看一遍,遑論互相討論了。

情之所至,有什麼可討論的?邏輯亦不需要考慮通不通,我永遠不會有邏輯問題。唸理科的人早已習慣邏輯是怎麼的一回事。我只會告訴你,邏輯學是一科悶死人的課程。

《緣》是一個男子跟四個女子的愛,一切來得很自然,沒有人投訴他多心。一路寫下去,愈寫愈喜歡寫。什麼時候完?要登多少期?我不知道。下一期寫什麼?我也不知道。創作不需要預先知道。

朋友問我有沒有大綱,我說沒有的,先設定個大綱然後跟着寫,有如自設樊籠,礙手礙腳。即使二、三十萬字的小說,我都沒有大綱的,我的心便是大綱。
又是一個星期四之夜,寫好四千字了,但看上去不好,那我便把稿子撕得粉碎,保證自己黏不回。翌日我告訴編輯我把稿子撕得屍骨無存了,編輯不曉得怎麼辦,我也不曉得怎麼辦。(待續)

文理才女林燕妮二O一一年七月三十日)

作者需要中毒

星期五沒有稿便脫稿了,編輯沒好氣地說:「寫得不好也不要把稿撕掉啊,你可以在出書時才改寫的。」那是我最不喜歡做的事,我是個下筆不回頭的,結果害得《明周》那期長篇小說脫稿。

之後,一直寫得入心入肺,一期也沒脫稿,飛到天涯海角都沒脫稿。我寫他也不是寫他,唯一的真述,便是我把他最愛吃的那一碟菜寫進去了。我想他陪伴着我,跟從前一樣,寫,就是他陪着我的時候了。
我的終身職業是愛情,其他創業啊、得獎啊只是副業。沒有工作是做不到的,可是愛情、命運和雙方的際遇都會讓兩個人愛不到盡頭。我在愛他的時候也很害怕愛到了盡頭,到了盡頭他還會天上人間情一諾嗎?

在書中我派給了他四個女子,其中兩個可能有點像我,其他兩個完全不像我,但我要她們四個對他的思憶。很多書評人說:「作者的第一本小說多半是他們的自傳。」看小仲馬的《茶花女》,那簡直是他自己的投影。一個青年人,愛上了風華絕代的高級交際花。她有肺癆的,一眾富家公子只愛她的美艷風情,只有一個並不富有的青年人關心她的健康。

小仲馬是法國人,我看的不是法文原本,而是英文譯本。說她是「茶花女」,只因他常常看到她的華麗馬車停在香榭麗舍大道的花檔,買一束茶花。

那是我剛到了美國唸書所看的第一本小說。記得一開頭,男主角便到墳場把她的屍骨起出來。他最後見到她時她已病體支離,紅顏不再,所有富爺公子都不找這個肺癆頻死的交際花了。他去找她,她不知道連傢俬都讓債主們抬走了。她臉色已青灰( Margaret was livid)。我記得這一句。他跟她做愛,他要在她死前知道他是如何的愛她,他和她的生死要交纏在一起。

我不是因為看了小仲馬的《茶花女》而寫《緣》,只是此刻邊寫邊想,他寫了一本他深愛的女子的書,很多年後,他連看一下她的骸骨也是好的。那是小仲馬的自道。寫《緣》,又有多少不思量,自難忘啊?那位書評家的話原來是對的。

人,總是十多歲時的愛比以後的濃,比以後的都淒美,抱着這份愛,是十根手指讓施以拔甲酷刑都死命抓着的。雖然在現實中,我抱着的是一片虛無。

沒有愛情我便寫不出小說來了,這正是我現在的感覺。雖然一些舊日愛人仍在,但都已經變成好朋友了。這種關係轉移,是愉悅的,但卻沒有什麼可寫的。人失散了多年,夢魂縈繞,一旦重逢了,就沒有刺心的思念了。那些男子的存在,對我仍有很大影響的,我生病,他們焦慮不已,找不着我,便發電郵給我的秘書,直等到我給他們一幀近照才安心。

人家都有家庭了,每一個的妻子都比我好多了。有時我想:我不是做妻子的材料。所以,寫夫妻之愛,我是有困難的。寫過一個長篇,丈夫結果也是出家而去。寫得最滿意那部分,就是他出家那部分。
為了寫書評,前暨南大學教授費勇,在兩個月內看遍了我的小說,他奇怪怎麼我一字都沒反映過跟我在一起最長久的男人。他不提起我倒沒想過,沒想過就是沒想過了。那一段轟動全城的戀愛,落得個灰頭灰臉。

作者有時是不由自主的,心動什麼,什麼就會從筆尖裏溢出來。一些硬思量,已失憶的人和事,不出來就是不出來,這個我自己也無法了解,而了解,是任何作者的毒藥。中了毒人會求生,有了解藥便沒事人一個,那有什麼好寫的?(待續)

文理才女林燕妮二O一一年八月九日)

相互擦光芒

不喜歡「我手寫我心」這句話,沒一個作者是我手寫我心的,那豈不是讀之無味,一杯清水看到底嗎?其中有個發酵過程的,有時醞釀得很快,有時醞釀得很久。有時同一個人的醞釀期會有好幾個階段的,那末寫出來便變了三個人了,有如米、麥都會發酵成不同的酒一樣。

人不是一個平面,人是一個多面體,而且是隨着自己的經歷和那些經歷對他有什麼影響而不斷在變的。唯一不會變的是他的自性,好人生出來便是好人,壞人生出來便是壞人,人性不但多面,而且是多層的。

比方我們跟港大微生物學系籌款,美國母校柏克萊同學匯過來的款項,有些不叫也捐,有些不捐,其中包括了誰?那便是我從前的男朋友!我那封電郵只是告訴他們我近來在做些什麼,完全沒呼籲捐款的,他們的捐與不捐,來自他們的自性,這個連他們自己也不知道的。我的那個只顧嚷着相片很好看,其他的文字他完全不入眼。這是三個因由,一是他見到我的照片便樂極忘形;二是他本人並不闊綽;三是他的語意學甚差。

我喜歡寫長篇小說,正因我可以把見過觸摸過感受過的人和事一一放進去。他們不是我的樣板,但是我寫作的繆司,muse。

沒有靈感這回事的,只有靈機一觸的感想,才會提筆疾書。誰都知道我的人生經歷不尋常,不過我不會我手寫我心那麼魯莽,寫得快不等於不思量。至於寫什麼,便得看當時的情緒了。

我是先寫短篇小說,《明周》才讓我寫長篇小說的。但也只是《緣》一本而已,之後他們便沒地盤給我寫長篇小說了。頭兩本短篇小說《痴》和《盟》大賣,《緣》亦在銷量好之餘眾口交譽,為什麼以後兩樣都不讓我寫我便不曉得了,亦懶得去問了。報社、出版社總有很多政治角力的,為什麼不要我?當時真的沒想過,在寫這稿時才一時想起。

那時什麼也沒想過,反正稿約不斷,有編輯問我:「有哪家報紙會拒絕你的稿的?」那倒沒有,東家不打打西家,我不是個疑心很大的人,也就不管算了。讀者問我為什麼不寫小說了?這個真不好答,我自己都不明白為什麼。

不過《明報》和《東方》都讓我一版寫散文,一版寫小說,再加上那時特大號的周報很多,我也寫了很多稿,一直走着的都是直上青雲路。我和我當時的男朋友很有互相激發的作用,他在那時期所填的詞是最好的,這個歸功於我。他有學問有天分有人緣,只是有一個大缺點,他能去掉便能成大師了。

那缺點便是老套,老是時光倒流二十年似的,用字亦不登大雅之堂。我說你這個港大中文系畢業生,有什麼字你不會寫的?偏偏用最「娘」和最俗氣的字?也算他頓悟,從《問我》開始,他便脫胎換骨了。故此他每在深更人靜填好歌詞後給我看看合格否。我不懂得填詞,但他知道我是個潮人,而且在西方受教育,眼光會開敞些。其實我只有大方向,很少有什麼小意見,只是他信任我而已。

我的散文和小說也是在兩塊火石互擦之下,變得手到拿來放光芒的。他卻沒心機寫小說,有一回我得去外國辦事,請他代我一期小說。回來一看,難看死了。他苦着臉說:「很辛苦啊,五行字便寫不下去了,你們這些小說怎麼有那麼多東西寫出來?」他習慣填詞,歌詞短,小說那麼長,寫得他叫苦連天。

這段互相激勵的日子,就是我們相識以來最美麗的日子。之後,費教授記之後了,反正都記憶模糊了。黃教授奇怪我所有文章小說都沒提及他,我並不奇怪,他在我腦海中一夜之間清洗了,這一篇算是提得最多的了。(待續)

文理才女林燕妮二O一一年八月十三日)

我寫書時書寫我

一個男人愛四個女人,一個女人愛兩個男人,在出自我手的小說中,讀者完全不反對。這讓大家知道,只要你寫得真,讀者一定接受的。寫作,哪兒有絕對的道德標準?只要來得自然到非發生不可,讀者及書評人都會覺得是情理之內,意料之外的。

情之所至,心為誰開?我並沒特意編排過《為我而生》的女主角主動地讓第二男主角上她的床,可以說得是他們兩個都想這樣子的。不用我操心,他們自己已經做了。張敏儀戲謔道:「《為我而生》每一頁都是床。」我說:「是你專門挑那些頁看而已。」

那本厚厚的小說是我在一九八九年九月,學生逃亡,「六四」屠城之後開始寫的,那時我很激動,小說也以學運為遙遠的大時代背景,以我無限的悲慟而寫的。文人沒有巨大的心靈激蕩,就不會寫得出令人看了掩卷神傷,眼淚滴在火焰中的書。

翻看一九八八年我住在巴黎時的小小日誌,要是沒有了「六四」,我應跟男朋友分手了。在巴黎那個月我身體不好,情緒也不好,整個人軟弱無力,很想男朋友過來帶我回家。有時算錯了時差,他會怒吼一聲:「你知不知道現在是什麼時候?你吵醒我幹什麼?」本來盼望得到憐惜,卻換來兩句臭罵,是時候分手了。

陰差陽錯,是學運把我們再縛在一起的。一夜,林青霞、秦漢、我和男朋友在查良鏞家裏吃晚飯。查先生問秦漢:「你什麼時候才向青霞求婚?」大概未到一秒之後,秦漢答道:「等中國有了民主的時候。」中國有了民主的時候?我們眼睛都楞大了。青霞沒說什麼。回想,青霞毫無惱意,他們那一雙的感情狀況我們根本不清楚。

離開了查府,我的男朋友開車,他倆坐在後面,經過新華社,看見好些人坐在草坪上抗議,我們四個好像有默契似的,馬上停車走到草坪上一齊坐下。現在我才醒起,他們那時合也好、分也好,無論如何都心有靈犀的了,還用猜對方的意願嗎?我和男朋友不也是一樣,感情處於死又不死,活又不活的狀態嗎?外人何曾得知?

《為我而生》不用我在這兒推銷了,世事和感情的變幻,常常令我寫了一本小說和散文出來。書寫完了,也就是兩人再沒有什麼共同興趣的事了。在他喝我一次「 Get off!」(滾開!)和另一次在倪震和陳惠敏(助手)面前把我趕出他的辦公室「Get out of my office!」之後,我發誓不再上他的辦公室了。

他一直住在我的地方,青霞在書展出第一本書《窗裏窗外》,還是不知就裏,寫道:「他的地方很大。」我唯有苦笑。青霞今年還替他辯護:「出外吃飯都是他結賬的。」我說:「難道要女的結賬嗎?」男人門面功夫,自然會那麼的做。我沒告訴她「他的地方很大」,其實是我老早自己買下的。我不是惱你啊青霞,內情誰曉得呢?愛情是討了你的心肝脾肺腎還加利息的。

我在一九九一年出版了長篇小說《雪似故人人似雪》,那故事充滿暴力和愛恨情仇,正因我寫的時候充滿了憤懣和委屈,一下子全爆發了出來,是讀者十分喜愛的書。換了是今天,我根本不會寫,也寫不來。

「雪似故人人似雪,雖可愛,惹人嫌」,是蘇東坡詞中的一句。朋友們每每說得一塌胡塗:似是雪人來?故人似雪來?雪是故人來?人似雪人人似雪?笑得我啊,肚子也疼了。

我跟青霞說:「寫作就像演戲一樣,只不過文章是用腦子演戲,一個人分飾書裏面所有的角色。」真的,每到小說寫完時,就好像跟書中所有人道別似的,依依不捨,明天又得扮演另外一些角色了。(待續)

文理才女林燕妮二O一一年八月二十日)

2011年12月12日 星期一

淮遠:七十年代寫微博的人

淮遠:七十年代寫微博的人
撰文:廖偉棠 攝影:徐子豪 部分圖片由受訪者提供

聽說我要訪問淮遠,文學青年和文學少年們都吃驚:「他竟然接受採訪?」我也很吃驚:「為什麼不接受呢?淮遠也是人。」在不少追求獨特文學品味的人心目中,淮遠是一個私有的神──至少也是一個私有的仙人。他和他的著作名稱:《跳虱》、《鸚鵡韆鞦》、《懶鬼出門》、《賭城買糖》……都成了文學地下社會的切口或通關暗號,說出來就證明了你對香港文學最精華的一部分的熟稔。我當然認同淮遠是香港文學最精華的一部分,而且至今沒有人能取代他特殊的存在。但同時我又覺得淮遠並不是那麼怪,在那個通過冷峻的自述狀塑造的惡童、竊書賊、滿口驢頭婆子之類的罵人話的壞脾氣怪叔叔之外,還有另一個淮遠。

比風更冷,比熱更熱

他的詩《風》裏寫道:「風說這樣下去沒有意思/人們比骨頭還要冷。//我說來吧/我很熱。//風從我身上穿過/打了一個寒噤。」──這也是淮遠,你分不清他的冷熱,比風更冷,比熱更熱。類似的弔詭充斥他的詩和散文中,但愈來愈淡、愈來愈不動聲色,叫讀者不知所措,有時你會把他的熱也當作了冷,把他的冷變得更冷。但當淮遠笑瞇瞇地坐在你前面的時候,你不禁浮想聯翩,甚至會穿越他外表的樸素去想像他應該還沒寫出來的青年風流;而當你重讀他那些不厭其煩描寫旅途瑣事的碎碎念……你又不禁想像這個叫淮遠的叛逆前輩,也有滿目山河空念遠的時刻。

那麼說他還是怪,但是一種自然怪,自然而然成為了怪的載體的一個不那麼怪的人。他不掩飾他的怪癖和「不道德」行狀,好像這是理所當然的,也許他是一個極致的文體家,用這些刁鑽的內容來反襯極其儉省的筆墨,以使極簡主義也能令人費盡心思……於是他「不覺意」之間成為了最前的散文實驗者。

一個典型鄉下仔

讀淮遠的散文,常常看到他的親戚出沒,因為他有一個大家庭。「我六兄弟姐妹,兒子之中我是最大的。家族本身就多人,又開農場,租了十萬呎,聘了很多工人,早上要敲鐘叫人吃早飯。童年記憶都是關於農場,從小就要幫忙養雞養豬,主要是捉雞,捉着讓爸爸打針。住在屏山,成長環境與很多同代香港人不同,我是一個典型的鄉下仔。」但他寫到農村生活的時候卻沒有什麼田園浪漫的懷念,「比起很多人來說我很幸運,空間很大,能接觸到自然,能在農場裏放風箏。之所以沒有懷緬是因為覺得太理所當然。我覺得寫自然很難寫,小時候印象很深的是一本今日世界出版社翻譯出版的美國小說《原野長嘯》,讓我覺得難度很高。」

而親戚也不是可以亂寫的,比如說淮遠的姨媽和姨夫是內地駐澳門的高級幹部,官方的耳目很厲害,七十年代中淮遠在《星島日報》有一個專欄寫到他們,很快就傳到他們耳邊,「他們通過我母親叫我停筆,我很不忿,但想及無謂連累他們於是就沒寫了。」1969年淮遠跟母親回老家清遠,接觸他的表弟表姐都是紅兵,他就被他們罵臭知識分子。那就是淮遠的十七歲。

他的父母並不覺得他是個怪人,「他們知道我寫作但未必會看,我另一樣事情分散了他們的注意力,我的升中試被分到很遠的鳳溪中學,我只好自己去找學校,培正只收十個,我去試一試結果考到第十。忽然出市區讀書,生活變動甚大,頭兩年只好寄宿。」

城市的寄宿生活


青少年時期的淮遠,他在中學三年級時就開始寫詩。

「我看見一跳虱攀附着風/風說我不想帶着塵埃旅行。//風說得對/事實上跳虱和塵埃一樣/但它們說://我們想你吹掉/我們身上的塵埃。」──淮遠他寫於六、七十年代的短詩非常精彩。他中三左右開始寫詩,投稿給《蕉風》、《當代文藝》便獲發表,因此才繼續寫下去。寄宿帶來的城市生活的衝擊是開始寫詩很大的因素,雖然他開始寫的都是「落花滿野、黃葉遍庭」之類文白混雜的句子,筆名竟然叫「旭逸」。

開始時他寫長詩,「首先是喜歡文字遊戲,有這樣的平台來玩,能融會很多人的風格,另外開始在《中國學生週報》投稿,吳平編詩之頁,稿費的原因令我把詩寫得很長,但也試過寫一百行的詩被他刪成二十五行。」淮遠真正與眾不同的是他的短詩,「寫短詩這一行為受邱剛健影響,他的詩是用說話的語言,翻譯東歐的詩也很直白。他有一首詩講越戰在《明報月刊》發表,於左派陣營引起很大迴響。」淮遠甚至還能背出這首詩,「邱剛健先生早上起來刷牙……他旋開水龍頭,水都是紅的,在越南一個美國大兵被人破掉頭……我覺得詩也應該很直接,直接寫腦中所想,不須鋪排,於是開始寫短詩,登在《羅盤》。」

與《70年代》的緣


七十年代初,淮遠(左六)參加在日本文化館前的保釣示威。

淮遠寫詩,跟他參加創建實驗學院的詩作坊有莫大的關係,這個故事已經在許多關於創建的回憶中提及。但更神奇的是他在1970年、會考前加入日後鼎鼎大名的《70年代》做編輯。「那時我跟創建那班老友黃子程等,整日喜歡在巴西咖啡店打牙骹,有一天吳仲賢過來就說:誰是淮遠?我說是我,他就說你同我們編文學版吧,我們有份雜誌《70年代》。我不會深究那份雜誌到底是怎樣的,大家後生仔,不用遵守任何東西,總之是任你怎樣做,都可以自由發揮,也不會有人在背後指指點點──那時我中五,穿着中文運動的T裇,外面罩一件白襯衫,在學校上黑板寫字,同學在後面看見就指指點點。」

太年輕就參加已經熟透了的革命,未免有攀六十年代車尾的感覺。「其實六十年代音樂比其他東西更惠及我,文學藝術、社會思潮對我衝擊反而不大。喜歡Bob Dylan的歌,會受他歌詞的影響。」另外的營養,當然是得益自偷書──淮遠偷書已經名留文學史。「我偷書時不分年代流派,只要喜歡就拿來,所以看了很多攝影書和畫冊,也認識了不少攝影師朋友。而且《70年代》畢竟是一本地下雜誌,他和外國很多雜誌有交換交流,所以我也可以看到很多外國的前雜誌。」

中學時代的憤世嫉俗,淮遠說那其實是一種無以名之的憤怒。很多六十年代的過來人都有面對理想主義破滅的困惱,淮遠因年輕和超脫而除外,「我很幸運沒有學運老鬼們的矛盾。六七暴動的時候我還在讀中學,只不過是多了一項娛樂:放學後去看人拆炸彈,不怕死。吳仲賢和莫昭如他們也許知道正在發生什麼事,我是不知道的。我和他們成為好朋友,比如說岑建勳,都是因為做人方面比較合得來,而不是一種政治觀念的認同,我們的共同之處就是對建制的所有東西都很憎恨。《70年代》是一個窩,很多不同的人出入。」


淮遠曾於一九七O年、會考前加入《70年代》做編輯。

像小說的散文

後來他在樹仁讀大專,開始寫淮遠風的散文──其實他的求學經歷就是一篇淮遠式的散文:「我中六體育不合格──因為我不喜歡換衣服儘管我體育很好──所以不能畢業,去浸會問他能不能免試收我,他說不行我就走了;接着去珠海書院,因為我長髮披肩,他問我是男是女,我說你收不收我不要管我是男是女,於是不歡而散。最後去樹仁,它在一間別墅裏,我覺得很棒,我拿着會考成績去問:你覺得我不用考試就能收的話我就來讀,結果它收了我。長頭髮沒有遇到麻煩,因為收我的不是校長鍾期榮,直到我入學了,有一天在校園內碰見他,他問我:誰收你進來的?」

淮遠的散文像小說,尤其像後現代的美國小說,但他又不寫小說。「之前我喜歡敍事詩,但覺得敍事詩的篇幅、方式不是很足夠,我喜歡寫長詩,看小說多了覺得可否寫相類似的,就開始寫《他人之血》那些長篇的散文。我不擅長寫虛構,覺得自己生活中好多事喜歡記錄,覺得有意思的,所以沒寫小說寫長散文。其實《鸚鵡韆鞦》這本書裏面有一篇是假的,其他都是真的。」

「我寫這些文章,好多時靈感都來自小說,馬奎斯小說我沒看過,《百年孤寂》我只看過一行。我喜歡的是索爾.貝婁,尤其是那本《雨王亨德斯》我看過好幾次,我對那些描寫離經叛道人物的小說特別喜歡。《雨王亨德斯》那本書是講離經叛道的憤怒中年,社會陰暗面。」

非一般遊記

《鸚鵡韆鞦》被大家視為淮遠最重要的作品,今年還剛剛出了復刻版。它的獨特之處倒是知人不多──不只是它的憤世或激進,「《鸚鵡韆鞦》同其他幾本散文分得好開,它其實是一個青年的少年童年生活回憶錄,之後這個青年就開始喜歡旅行。」所以就有了《懶鬼出門》、《賭城買糖》這些非一般遊記。

這些遊記得來全不費工夫,「八十年代初我的工作賺好多錢,我樹仁畢業後就去商台,做了五年,人家找我去港台,港台的待遇當時全港傳媒最高。」有了閒錢只有旅行打發,「好多人不去的我都去過,比如伊斯坦布爾。我喜歡一個人旅行,不用人阻住。旅行寫日記更加頻繁,瘋狂到口袋裏都是小紙片,事無大小都記下來,夜晚在酒店整理。回來再整理,發表。」這簡直是李賀「騎距驢,背一古破錦囊,遇有所得,即書投囊中」的典故了。

淮遠的遊記就記他覺得值得記的,而不是像香港那些所謂名筆的遊記那樣記着吃了什麼好東西、哪裏風景漂亮,「這些我覺得不需要我寫,我也不擅長寫,我寫東西好少做兩樣事情:抒情和描寫。我慣了敍事。敍事一路都不會悶、都吸引我,而且怎樣將事聯繫到一起,人家可能覺得很雞毛蒜皮,但我不寫我不記得嘛。」現在日記在淮遠的旅遊裏沒那麼緊要了──因為他六年前結了婚,有人同遊。

有時我覺得淮遠的散文簡直像私小說,或者讓.熱內的《竊賊日記》這樣的自白小說。「我記得那時發表了《他人之血》之後,朋友說差人可以憑這篇文來拉你。但我寫東西不講對錯,發生了就寫出來。比如偷書,你爭論一百年都沒結果,現在這麼多年我都從來沒有回頭審視那時對不對。」

令人津津樂道的怪

說回大家津津樂道的淮遠的怪,他也聳聳肩,「我覺得他們只看到我的一方面,那一方面是最容易講出來,最易引人注意的,如怪。年輕讀者他們應只看過《鸚鵡韆鞦》這本書,沒怎麼留意另外的書;關夢南會覺得我某個時期是好看點、真的、激的,但其實那是我少年生活回憶,我只不過如實寫出我少年發生的事。其實後來那些也是我的生活,許迪鏘認識我比較多,就不會只覺得淮遠好怪。」

「寫得怪只不過是其中比較片面的一點。很多人覺得我現在不再怪,不再有價值,我覺得他們看到片面的東西,其實我表達方式一直都沒變。」是的,現在淮遠寫微博,關注他的「粉絲」不多,他卻更自得其樂一條條地寫着,風格比以前好像更含蓄更儉省了,微博簡直就像為一個更濃縮的淮遠而設,「其實我的理想是就寫二、三百字──微博稍微短了點,我初時想着寫二百篇微博就算數,在六十歲時出本書。」

如果還是要說他怪,那就怪他在七十年代就開始寫微博吧。

Profile

淮遠

原名關懷遠,1976年畢業於香港樹仁學院新聞系,曾於《70年代》任編輯。著作包括《鸚鵡韆鞦》、詩集《跳虱》、《懶鬼出門》、《賭城買糖》和《水鎗扒手》等。



(明報周刊二O一一年七月三十日第二二二九期)

2011年12月11日 星期日

文壇掌故專家方寬烈

文壇掌故專家方寬烈
沈西城

自從包天笑和高伯雨兩位老先生先後謝世後,香港文壇上埋首撰寫文史掌故的,怕獨剩方寬烈一人了。

我跟方寬烈相識很早,大約是在上世紀七十年代中期,從日本回來不久,晤面的地點是灣仔波文書局,其時,我跟黃俊東、莫一點和區惠本一同編輯《波文月刊》,常常擠在侷促的書局裏,商議月刊的內容。許多時,都有一個中年男人,挽着布袋,走進來獵書,身形不高,一臉秀氣,說起書籍版本,不論宋元明清,都是如數家珍,琅琅上口。他提的許多書,不說我不曾寓目,連聽也沒聽過,年少的我,因而對他很感佩服。

這位中年書籍版本專家,就是方寬烈。方寬烈籍貫廣東潮安,他的父親方養秋老先生,是個老革命,早年加入同盟會,鼎力資助孫中山先生革命。方家在潮安是名門望族,一門四房,方寬烈屬第四房,先祖分產,得到了一家染廠。南來香港,方父發展布業,創立了豐昌順布疋公司。

豐昌順在五、六十年代,以經營校服著譽於時,當年全港不少中小學的校服,都由豐昌順縫製。我唸的端正中學,白衣藍褲的校服,通歸豐昌順一手包辦。方寬烈家境富裕,子承父業,理所當然,可他偏偏不愛阿堵物而嗜文學,尤其是對做詩一道,更是到了癡迷程度,朋友都管他叫「方詩人」而不名。

他的詩,正如他自己所說風格近似王國維和黃季剛,而內容則不乏纏綿悱惻的深情。王亭之曾評他的詩云「《漣漪詩詞》中許多情事,蓋亦有如曼殊和尚也」。他自己也承認素性溫軟,偏喜杜牧、李商隱和溫庭筠。相交以還,前前後後,方寬烈贈了我不少他的著作,計有《漣漪詩詞》、《澳門當代詩詞紀事》、《香港文壇舊事》等詩詞文集。其中我最喜讀的,便是《香港文壇舊事》。此書厚達五百多頁,內裏有好幾篇文章,值得細讀。其中一篇〈葉靈鳳是特務〉,寫到名作家葉靈鳳在香港淪陷時期所扮演的角色,旁徵博引,條分縷析,得出結論是「葉靈鳳為文有偏幫日寇、美化日本軍國主義之嫌。」雖然有證據顯示葉靈鳳其時已身兼文化特務,專門收集日本軍方行動的資料,提供重慶當局以報家國,方寬烈仍然秉筆直書,認為葉靈鳳的人格存有問題。他還特別提出了葉靈鳳虐待前妻郭林鳳的惡行,言明資料來自名作家謝冰瑩和女星王瑩,加強了內容的可信性。

謝冰瑩跟郭林鳳只是神交式的好友,雙方魚雁相通,郭林鳳偶向謝冰瑩稍稍訴苦。王瑩則不同,在上海是葉靈鳳夫婦的樓下鄰居,因此對葉氏夫婦情變的真相,知之甚詳。方寬烈在〈葉靈鳳的雙重性格〉一文中,這樣說──「 1935年王瑩在上海賃屋居住,葉靈鳳和郭林鳳恰住在他樓下,因此葉虐待郭的情況,王瑩看得一清二楚……忍不住把所見告訴謝冰瑩。」後來葉、郭終於仳離,郭傷心不已,病逝廣州。

72年夏天,我曾在中環萬宜大廈的紅寶石餐廳見過葉靈鳳,當年我跟也斯、小克、覃權等志同道合的年輕友人合辦《四季》月刊,因有一篇文章提及六十年代上海新感覺派先鋒穆時英,為了查明真相,豐富內容,特意拜託劉以鬯先生約晤葉靈鳳。葉靈鳳那時已有目疾,出入不便,很少接受訪問,可為了老友穆時英,他還是由他的女兒中嫻攙扶着來見我們。席間,葉靈鳳暢論了當年日本新感覺派在上海發展的情況,當提到穆時英和劉吶鷗這兩位老朋友,葉靈鳳的聲音開始哽咽,眼睛也紅了起來。方寬烈說葉靈鳳是一個雙重性格的人物,喜惡分佔各半,這正是對葉靈鳳最最真實的描述。

方寬烈又是有數的郁達夫研究專家,在〈郁、王情變的分析〉一文中,這樣說:「映霞性好動,喜熱鬧,獨守空閨,正像李清照所說『守着窗兒,獨自怎生得黑!』雖然表面上無可奈何,但自也心有所憾,忿忿難平。」於是遇上年少翩翩、季子多金的許紹棣,就自然地「風雨」一番了!不為死者諱,我手寫我心,看似易,實則難,方寬烈寫文人掌故,永遠堅持着「真」與「誠」這兩個字,因而文章不獨資料翔實可供後學參考,還帶着逼人的正義和濃濃的感情,最易教人共鳴。

日前往探病中的方寬烈,數月不見,容顏憔悴不堪,說話氣促斷續,他說自己時日無多,本已無甚牽掛,惟獨尚有三本文稿未能出版,深以為憾,在這文學不獲人喜的時代,怕已沒機會再出版了。臨別,慨而對我說:「西城!原稿就交付你,有機會,就想法傳承下去吧!」

聽了,黯然神傷,香港那麼大,那麼繁榮,富豪一飯,動輒數萬,難道真的容不下一個方詩人和三部文稿嗎?

馬吉按:《香港文壇舊事》當為《香港文壇往事》,香港文學研究社二0一0年三月初版)

蘋果日報二0一一年十一月廿七日)

2011年12月9日 星期五

張柳涯即張君默

張柳涯即張君默
許定銘

在最近一次新亞舊書拍賣會上有一項拍品:何行的《無軌花車》加張柳涯的《尋你到天涯》,兩本書合起來的起拍價才一百元。大家都知道何行是一九六O至七O年代香港的流行小說名家,擅寫奇情社會小說,但,張柳涯是誰?拍賣會上即時已有人提出這問題,但無人作答。這項拍品最終叫人以二百五十元拍得,拍者是為了何行的書,還是他早已知道張柳涯即張君默?

張君默是在《粗咖啡》(香港明窗出版社,一九七九)面世後才廣為人知的,一般「張君默作品書目」均以他的小說集《芳華》(香港春風出版社,一九六七)作為他第一部作品,事實上他一九五O年代十多歲時已涉足文壇,而且出過多本書。像署名張柳涯的,除了上面提到的《尋你到天涯》(香港春風出版社,一九六七),還有同期的《無望之戀曲》和大家見到的署名甘莎的《青春的插曲》(香港春風出版社,一九六五再版),及一九六O年代的「四毫子小說」:《傷心淚》、《悲劇型的女人》、《溫馨如昨》、《蛇蝎之戀》、《來吧,愛人》……等多種,只是一般作家在成名後,多隱瞞少作,尤其是「三毫子」、「四毫子」小說,他們只視為「搵食」貨色,不存、不提、不認。而事實上,這些小說中不乏精品,可惜大家以「即棄」商品視之,此所以連藏書家手中,這種流行小說也甚少,增加研究的難度。

大公網二O一一年三月三日)

2011年11月26日 星期六

葛里哥就是劉以鬯

葛里哥就是劉以鬯
林湘

3月5日,蔡家茂在〈商餘〉發表的〈筆名趣談〉中,最後他說︰「至於我和弟弟最常追看的〈商余〉散文作者葛里哥,我找來找去都找不到,無法知道他的生平和廬山面目。」

我翻閱馬侖的《新馬文壇人物掃描》(書輝出版社,1991年8月),查不到葛里哥是何許人。我再參考他過後出版的《新馬華文作者風采》(彩虹出版有限公司,2000年5月),也得不到我們所想要曉得的答案。於是,我只好去找我多年收集的文學資料,才知道葛里哥原來就是我們文學界所熟悉的香港文壇耆宿劉以鬯。《新馬文壇人物掃描》提到了劉以鬯,然而沒有說明他曾經在新馬期間使用葛里哥的筆名。

現年93高齡的劉以鬯曾在新馬旅居五年。1952年6月7日,《益世報》在新加坡創刊,他擔任主筆兼副刊編輯。

升任總編輯

1953年7月,他改任吉隆玻《聯邦日報》代總編輯,不久升為總編輯兼副刊編輯,過後出任《中興日報》編輯主任、《鐵報》主筆、《鋼報》主編。他也先後在《新力報》和《鋒報》任職過。1957年,他離開新加坡,返回香港。

在這段期間,他在各報副刊發表了大量的短篇小說、散文、影評等類作品。由姚紫主編的《南方晚報》副刊《綠洲》以及《南洋商報》副刊《世紀路》,就常有劉以鬯的文章發表。此外,例如《益世報》副刊《別墅》和《語林》以及《鐵報》副刊《鐵報副葉》也都有他以葛里哥和令狐玲等等筆名所發表的作品。

1952年,劉以鬯在新加坡期間出版的兩本中篇小說,分別是《雪晴》和《龍女》,前者是於10月由《南方晚報》出版,後者則於12月由星洲桐葉書屋出版,問世之前曾在《南方晚報》連載。不過,這兩部著作並不是描寫新馬的人、事、物。

去年6月,他出版新書《甘榜》。顧名思義,書中有幾篇作品是以新馬作為背景和題材的。不久之前,他又推出另外一部內容有關新馬的短篇小說集《熱帶風雨》。書中大部分以上的作品是他於1958年6月至1959年7月之間,應李微塵之邀,以葛里哥作為筆名在《南洋商報》發表,其中包括〈瞬息吉隆玻〉和〈過番謀生記〉。

南洋網二0一一年三月廿五日)

劉以鬯《圍牆》

《圍牆》是劉以鬯於1964年出版的長篇小說,由香港海濱圖書公司出版。小說最早在《星島晚報》刊登,當時的題目為《側坐者》。劉以鬯曾在訪問中表示,這個小說講述他鄉下的一個有錢人。小說最初取名《側坐者》是因為「那時候的姨太太,吃飯不能正面坐,一定要側著身子坐,因為她不是髮妻。」後來出版商認為「這個題目沒有人會懂,印出來可能沒有人買」,於是建議他更改題目。小說最後改名《圍牆》,因為作者堅持題目要與內容彼此配合,他表示:「那時我鄉下有錢人家的牆壁很高,……外面看不到裡面,那是另一個天地,於是我把書名改作《圍牆》」,因為「一個女孩嫁入有錢人家之後便成奴隸,牆外的人不知道裡面的事,牆內的人也不知道外面的事。」

劉以鬯談及《側坐者》在報紙連載時表示:「那時我每天寫一千字,寫完便送去報館,第二天拿起《側坐者》,上面一句是之前寫的,第二天憑這一句繼續寫下去。所以絕對會有錯誤。」當時,劉以鬯每天要寫十多個連載小說,其窘逼和壓力可想而知。《圍牆》雖然並非以香港為故事背景,但卻在香港報章上連載,最後在香港結集出版,是香港文學的重要作品之一。本館所藏的《圍牆》乃盧瑋鑾教授所捐贈的珍品,內附劉以鬯親筆簽名,彌足珍貴。

(香港文學資料庫二0一0年一月第七十八期

2011年11月10日 星期四

鄭慧書中的張愛玲

鄭慧書中的張愛玲
黃仲鳴


■鄭慧可遇不可求的珍本。作者提供圖片

吾友歐錫文,任職於中大圖書館,平時搜書不遺餘力。一日,途經東頭,忽見一阿婆擺地攤,蹲而看之、淘而翻之,不禁狂喜。蓋其中有不少竟是「珍寶」也。問價,竟低至兩元至五元一本。真真便宜透頂也。

歐錫文淘了一疊,可憐阿婆,擲下一百大元毋須找錢而去。隨電於吾,相約賞書。遂在中大飯廳而觀,中有侶倫、秦西寧、鄭慧、司馬文森等。我撿起秦西寧的《曲巷思仇》、鄭慧的《大廈狂想曲》,笑道:「你執到寶了,拿去新亞書店蘇教授那裡拍賣,準拍得三、四百元一本。」

秦西寧者,舒巷城也。可惜那部《曲巷恩仇》,甩皮甩骨,需好好釘裝;鄭慧的《大廈狂想曲》,「樣貌」雖殘,又沒了版權頁,但封面和內文,仍完好無缺。

這批書,全有「陳雲藏書」四字題簽。這個「陳雲」是誰?應當非今日著作多多的香港作家陳雲,也非中共已亡故的陳雲,當另有其人。這位陳雲先生,應是「民間讀書人」,而且還是頗有學問的陳雲。他在某君著的一部推理小說的首頁,標明是森林誠一原著。換言之,這位作家諳日文,譯之寫之而充己作,逃過很多人的目光,卻躲不過這位陳雲的銳目。

鄭慧近年在內地頗「紅」,無他,自從羅孚將她說成是岑凱倫後,內地一些研究者,不經考證,便紛紛「指鹿為馬」,盲從此說,先後有袁良駿、湯哲聲、閻純德等等,鬧出大笑話。

許定銘曾訪問鄭慧的姐姐鄭慧舒,指鄭慧(一九二四至一九九三)原名鄭慧嫻,五、六十年代以《紫薇園的秋天》、《紫薇園的春天》而紅於香港文壇,其時,岑凱倫可能尚未出世,她的作品在八十年代才「蜂擁」而出。鄭慧則已收山了。

鄭慧這部《大廈狂想曲》,彌足珍貴。〈楔子〉有云:

「有人批評我的小說,盡是些都市男女的生活縮影,洋場紳士的眾生相。有人問我:『為什麼不寫些以農村生活為背景的小說?或是勞苦群眾及無產階級間發生的故事?』我坦白的告訴他們:我對這些人物背景都不熟悉。不熟悉的東西就不敢寫……」

由此可見,鄭慧是個頗認真、嚴肅的作家。岑凱倫同寫都市男女,但格調比鄭慧為低。書中有段說及張愛玲:

「……君鈺……是一個小說迷,年青時看過張愛玲著的一本名叫『流言』的散文集,裡面有一篇是描寫在公寓頂層即景的,她把電車返廠的景象稱為『電車回家』,將它們當作一群有生命的動物……」

鄭慧是廣東人,在上海出生及長大,一九五○年代初才移居香港,對四十年代揚威上海的張愛玲當較熟悉。其時,張愛玲還未竄紅港台,夏志清還沒專文推介,鄭慧已率先寫進小說裡了。

鄭慧是個不可忽視的香港作家,值得我們研究。

文匯報二0一一年十月四日)

2011年11月6日 星期日

我們且行偷天換日──悼《兒童樂園》台柱畫家李成法

我們且行偷天換日──悼《兒童樂園》台柱畫家李成法
張浚華






七十年代《兒童樂園》在新蒲崗四美街辦事處。(左起︰羅冠樵、李成法)

這個李成法,不吭一聲就走了,完全不顧人家感受。

《兒童樂園》主編羅冠樵不過住進護老院,第一任社長閻起白也好端端的,我也在這裏,你、你憑什麼就這樣走了。

這幾年研究《兒童樂園》的人非常欣賞你的作品,年輕畫家拜師跟你填色,還未開課。請你接受訪問,你又拖延。跟你學中國畫的一班學生還未學成,你何必走得那麼匆匆。

有讀者寫了一篇大家都讚好的出色文章悼念你,既客觀又真實,說你是《兒童樂園》的無名英雄。無名英雄這四個字怎麼那麼熟悉,對了,2003年也有人這樣稱呼我:《兒童樂園》的無名英雄,文章現在還在網上。

讀者:無名英雄

《兒童樂園》出版了四十二年,是香港最暢銷和最長壽的兒童刊物。我倆做足了後面的三十二年,種瓜得瓜,求仁得仁,我們從來沒有求名。我們不求是另一回事,但名分終究是我們的,不得轉移,這是道理。今天我作一個解構,好讓其他《兒童樂園》的讀者也悼念你。

1963年,《兒童樂園》第二任社長戚鈞傑請我到《兒童樂園》當執行編輯,希望我加強內容,增加銷路並提前出版。我履新時翻着《兒童樂園》在想,這是本畫刊,假如我會畫畫,那該多好,我不懂畫畫,來這裏可以做什麼呢?

羅冠樵是《兒童樂園》的主編,由創刊就開始畫,是基石、靈魂,也是命脈、動力,畫什麼就是什麼。畫得好,還不斷進步。我往後一直看,他的熱忱與畫功,環顧香港兒童文藝領域,無人能出其右,所以他是香港兒童文藝宗師。他畫《兒童樂園》的封面、兒歌,洋溢着鄉土濃情,全部在讀者的腦海和心坎裏。他又畫〈小圓圓〉、歷史故事、民間故事等,三十多頁的篇幅,每頁都有插圖和連圖,他負責的不到三分之一。他的兩個大弟子郭禮明和李成法分擔其他繪畫。我後來才知道, 李成法不過早我幾個月上任。

《兒童樂園》1953年創刊,因為第一任社長閻起白在前日本殖民地旅順長大,第一語言是日文,又知道日本注重兒童教育,兒童文學發達,所以《兒童樂園》一直訂閱了日本《小學生》雜誌作參考。他認為翻譯後的改寫也是創作,所以《兒童樂園》刊登了很多他翻譯的作品。郭禮明的筆觸細緻,所以由他繪畫高橋真琴的〈人魚公主〉、〈賣火柴的女孩〉,李成法則描繪〈火箭人〉、〈小泰山〉。

強悍的編輯

原來寫東西給小孩子看和寫文章給成年人看是不同的。我初來乍到,學習寫故事,沿用前人的筆名西蒙寫名人故事,青山寫歷史故事,方伯寫民間故事,也寫些生活故事和兒童文藝故事,一頁一個大圖,請羅冠樵幫我畫插圖,最多還是李成法畫插圖。當時《兒童樂園》還是長文字居多,所以那個時期我們最輕鬆了,以後就沒有那麼悠閑的日子了。

一年多後,我寫故事寫膩了。指導性明顯、教育味濃,如何吸引讀者看?這樣下去,我和這本小書恐怕會一同淡出,更談不上增加銷路了。如何把這本小書出版得豐富精采吸引呢?我們人手就只幾個了,時間是半個月一期。羅冠樵,我只能要求他多畫幾個圖,漸漸把大圖改為連圖和把圖畫漫化。漫化的圖畫會生動吸引一點。中國文學歷史的創作只有靠他了。日本的材料已經在用了,歐美有各式各樣精采的圖畫故事書,我何不挑選一些編在《兒童樂園》作為書摘部分。英國的Children’s Digest是全文字的,我連圖畫也登出來,豈不更好。圖畫比文字吸引。好,我就做一個強悍的編輯,把我搜羅到喜歡的、出色的圖畫和故事都登出來,每期都把最好的呈獻給讀者看。

如果我會畫畫,又畫得好,我會一手一腳去做這件事。但我不會畫畫,只好夥同李成法,人盡其才。我選圖畫故事書、翻譯、設計安排或共同安排,李成法去畫。

我是有點任性,既然我嫌自己寫故事平淡,又嫌悶,何不另謀高就,為什麼非要在《兒童樂園》安身立命不可?仔細想想這個問題,然後發覺我愛上了這些圖畫故事書,不分地域,全部好看的,既愛那些故事,又愛那些圖畫。例如〈叮噹〉,愛煞了,一定要讓很多很多小孩子看,和他們分享。

老實勤勞牛脾氣

先說一下李成法這個人,他老實、勤勞、牛脾氣。年少便出來做事,對畫畫有興趣,沉默寡言。有時半天不說一句話,回到辦公室坐下來便畫畫。在家裏他是舵手。 我入《兒童樂園》這個以圖畫為主的園地,要畫家接受我的領導,是有一段經歷的。我1975年當了社長。在這個出版社,外人當社長是絕無僅有的事。我催稿可以和羅冠樵吵昏天,對李成法,我沒有講過一句語氣重的說話。每每只問他什麼時候可以完稿, 他的答案只是千篇一律:「盡量啦。」我不敢挑戰他的忍耐力,怕輸不起。萬一他翻臉說不幹了,我不知道如何收拾殘局。

描畫人人都會,問題是畫出來三分像、五分像,還是七分真、八分好。我要的是十分真十分好。我不能破壞原著,拿人家的好東西來糟蹋。為了達成這嚴苛的要求, 我很將就李成法,還撥出一頁篇幅補償、嘉許他,讓他創作〈老與小〉。除了錯字我什麼都不改,讓他自由發揮。〈老與小〉也有很多讀者讚好。


漫畫〈老與小〉

把人家一本大書放進我們小書的幾頁裏,過程殊不簡單。我們左量右度,挪上挪下,放大縮小,有時縮了再縮。文字譯得最精簡,找個不礙大局的地方放。做得不好,就是失敗了,再嘗試。漸漸摸索到門路了,然後得心應手。例如〈爸爸請摘月亮給我〉,爸爸拿着一把登天長梯,走路時拿着長梯原書有左右摺頁,爸爸登梯爬上天空時原書上下又有對摺。但我們沒有摺頁,刊登出來表達了長梯的長,沒有失真。

每次找到好書,我決定用就去做,愈難做,愈有興趣去解決,我們每次克服了困難,會格外高興。李成法終於得到了樂趣,因為到手的盡是好書好圖畫,看了也心情愉快。出版社結束了一個部門、遣散了一些人後問我要不要獨立的房間辦公,我說不要了,我和畫家坐在一起看着進度,也看着稿件,一起趕,方便得多。

我和李成法做這樣吃力的工作是有回報的,《兒童樂園》的銷量一直增加,六十年代初銷量是二萬,到七十年代末八十年代初是五萬多六萬,該是最高峰了。除了數字的支持還有文字的鼓勵,我才會這樣勇往直前。

亦舒最愛〈叮噹〉

亦舒在她的專欄「舒服集」一篇題為〈兒童書〉裏說:「沒有看《兒童樂園》很久了,這次是航頭推薦的,他說:全本書最好看的是〈叮噹〉……其實最好看的不是叮噹,一些翻譯的童話,因為非常溫柔浪漫,譯得又清楚明瞭,更有趣。」

在她的專欄「衣莎貝」題為〈希臘神話〉上寫:「第一次接觸奧林匹斯山上諸神,是在《兒童樂園》……簡單透明的文字,配美麗精致的七彩插圖,《兒童樂園》的故事使原著失色乏味。」

亦舒早就是《兒童樂園》的讀者。她想見見《兒童樂園》的老總,我已忘記了第一次是在什麼場合見面,成為朋友後情誼濃時天天通電話。我喚她大作家。她在專欄裏對我有嘉許,有暗示,亦有教誨。我銘感五中。大作家崖岸甚高,她才不屑說些違心話敷衍我。對她的讚美我欣然接受,暗示和教誨呢,奈何我冥頑不靈,今日才猛然醒覺,但往者已矣。現在拿她來炫耀,一是她名氣大,想叨她的光。二是大家批評我太低調、潛藏,連累畫家也得不到表彰,現在回光返照。

林在山小姐一定讀過這段文字。

大約1994年張敏儀小姐打電話來說:「林在山學成回港,她想到《兒童樂園》當編輯。」我莞爾,立刻明白什麼回事。我真的謝謝你們這樣關愛我。

研究《兒童樂園》的學者幫我統計,這些年來我翻譯的圖畫故事書超過一千本。找到好書又改了個好名字我最開心不過。1966 年我遇到H. A. Rey的Elizabite,我改名為〈食虫草張口兒〉。然後P. D. Eastman 的Sam and the Firefly,我改名〈螢火虫閃閃〉。讀者談論得最多的是Maurice Sendak的Where the Wild Things Are,我改名〈我是犽猢〉。推得最廣的是藤本和安孫子、後來只一個藤子.F.不二雄的ドラえもん,我改名〈叮噹〉,1996 年正名為〈多啦A夢〉。

「叮噹」是個好故事,我希望中國的小孩子都看得到。我原先只想是《兒童樂園》的讀者,就是香港、台灣、東南亞和歐美唐人街的中國小孩,沒想到能進大陸。我的願望是百分之一千實現了。原來是同是有心人黃慶雲做的好事。

吾道不孤

1980年香港中文運動聯合委員會主辦了一個座談會,主席是司徒華,黃慶雲從廣州來港參加。我是第一次參加這種座談會,有二三十人出席,原來是反暴力色情刊物的, 我只坐着沒有發言。最後司徒華問起〈叮噹〉,大家起哄,原來看的人很多。事後黃慶雲着人找了一套《兒童樂園》出版的〈叮噹〉單行本,登在她編的報上。

我隱約聽過這件事,沒有上心。去年回顧熱,我打了個電話問黃慶雲查證一下這件事。黃慶雲告訴我,她把〈叮噹〉登在廣東作協出版、她編的《少年文藝報》,因為要行銷其他的省,她改掉了一些廣東話。

真是吾道不孤!我們是兩代的兒童雜誌編輯,一個在香港,一個在中國,不必認識,不必溝通,不必交代,大家有同一的做法,就是不顧一切把最好的給自己的讀者看。兩個人都鍾情這個日本機械貓的漫畫故事,着意推廣,怪不得〈叮噹〉紅遍全世界。

最先畫〈叮噹〉的是李成法。單行本的八十六個封面全是他畫的。他的畫藝去不到最高,但敬業樂業,他所做的已超越他的本分。他遽然離世,我有椎心之痛。三幾個人編繪出一本熱鬧多彩的兒童刊物又可以行銷幾萬本多年,根本是天方夜譚。而兩個主力畫家羅冠樵和李成法晚上還要接外稿賺外快才能養家令我耿耿於懷。《兒童樂園》是不斷請新畫家的,但工資太低留不住人。畫家要走我居然暗暗為他們高興,因為留下來可說是前途無「亮」。

《兒童樂園》所屬原是個大出版社,五十年代初創辦的幾份刊物到七十年代初都停刊了。《兒童樂園》因為暢銷才辦下去。但暢銷仍要我們胼手胝足,也真是奇怪。而奇怪的事又不只一樁,出版社要調借羅冠樵到星馬畫教科書,也不事先給我時間安排,完全不理《兒童樂園》的死活。我只好開出條件要羅冠樵寄封面和〈小圓圓〉的鉛筆稿回來,由李成法鈎黑線和填彩色。李成法是百搭和萬用的,送讀者的玩具獎品也是由他拍照。1983年羅冠樵離開《兒童樂園》後,李成法更是一柱擎天的台柱畫家了。最後的幾年直至1994年底,只剩一又四分三個畫家,他就是那一個。沒有李成法,我們這本小書支撑不到四十二年。

李成法,你一路好走,早登極樂。我們成長的讀者一個個冒出來了,他們一個比一個可愛。他們都懷念你。

作者為前《兒童樂園》社長


八十年代《兒童樂園》全體同仁遊海洋公園,左起﹕李成法、羅冠樵、潘麗珊、李子倫、張浚華

(信報二O一一年十一月五日)

2011年10月16日 星期日

黃新波版畫


傳達消息的驛站
胡蘭畦紀實文學《在德國女牢中》插圖之四

木口木刻
11.9 × 9.9厘米
1937年


賣血後
木刻
34.7 × 22.9厘米
1948年


讓我想一想
麻膠版
48.5 × 36.5厘米
1959年


春華長艷
木刻
56.5 × 37.9厘米
1977年

(來源:香港文化博物館網站

2011年10月15日 星期六

黃新波:香港跑馬地之旁



黃新波是中國新興木刻運動中的健將,戰後南來香港。在居港的三年間,他是《華商報》記者,成立了「人間畫會」,也在報刊發表版畫作品。

《香港跑馬地之旁》,黃新波以黑白對比強調了女孩瘦長的臉頰,以細密垂直的線條道出了戰爭貧窮飢餓的苦況,記錄了戰後香港的人間。

此為木刻版畫,面積38.4 × 23厘米,創作於1948年。

(資料摘自翁秀梅〈香港跑馬地之旁〉,刊信報二0一一年十月十五日)

2011年10月7日 星期五

曹聚仁《魯迅年譜》

  

《魯迅年譜》,著者曹聚仁簽名本。香港三育圖書文具公司1967年3月版,32開,345頁,平裝,定價HK$5.00。此書二0一0年五月十九日在孔網結標價為¥3,120.00,上拍者書巫(周興),得標者好書店老闆。

葉靈鳳《文藝隨筆》

 

《文藝隨筆》,葉靈鳳著,香港南苑書屋1979年10月再版,32開,184頁,平裝,定價HK$4.60。此書二0一一年八月八日在孔網結標價為¥1,220.00,上拍者香港神州,得標者邯鄲學步。

鱷魚潭裏的風光

鱷魚潭裏的風光
劉紹銘

五十年代我在台灣讀書時,每拿到稿費後便上台北的「美而廉」餐廳吃冰淇淋和喝咖啡。這家高檔餐廳的餐飲很「美」,但價錢一點也不「廉」,窮學生吃得起的只有ice cream而已。拾梯上餐廳二樓,近面而來的是牆上掛着的一幅框在玻璃鏡架內的圖片,上書:「懷念大上海」。

五十年代在香港棲遲的「南來作家」,不少日常也在「懷念大上海」的心境中過日子。過來人在報上連載的專欄《托盤私記》,寫的是一家上海館子跑堂每日「托盤」時所看的眾生相。這專欄我曾斷斷續續的看過,印象最深的一句話是:「從前在上海。」這句話周而復始的在方塊出現,因想到對作者過來人說來,眼前香港景象,「眼見不實、耳聽不真。」為此《托盤私記》雖以香港為背景,卻難視為對香港風土人情有「寫真」意圖的作品。

當年我有一搭沒一搭的跟着過來人懷念從未涉足過的大上海,也不時在《經紀日記》去認識香港。《經紀日記》自1947年4月20日起登場,1955年1月27日告一段落。所謂「告一段落」,只不過是名稱換了,經紀拉仍活着,專欄改名《拉哥日記》就是。經紀拉原名高雄(1918- 1981),又名三蘇、石狗公、史得、小生姓高等,是香港通俗文學的泰山北斗。我在1956年離港赴台讀書前後,給他編的《新生晚報》副刊寫過稿。後來到美國升學,又斷斷續續的跟他通過幾次信。

我平常寫稿,鮮及個人私事。這次例外,因為我想在「正文」之前說幾句話紀念我這位長輩朋友。我「文藝青年」時代投稿《新生晚報》,因並不認識編者,見文章居然刊出時說是「喜出望外」一點也不過份。後來接到稿費,千字得七塊錢。在五六十年代的香港,這數目可以吃到二三十碗雲吞麪!同時期經常在《新生晚報》出現的有十三妹和今聖嘆(程靖宇)。十三妹跟三蘇非親非故,以「難纏」出名,結果文章還是一篇接一篇的發表了。今聖嘆是我老師夏濟安的同學,因有私交。他是湖南人,據說也是先「投石問路」,後來才成為《新生晚報》作者的。

舊時香港「土著」面對來自神州大陸的各路同胞,江西老表也好、湖南辣子也好,懶得跟你計較,把所有唔識講廣府話的「外江佬」都目為「上海佬」。十三妹是上海婆、今聖嘆是上海佬,還有一位經常見報的「路易士」(李雨生)也是上海佬。高雄主理晚報副刊多年,不為地域觀念所囿,只要「好嘢」,來文照登。給流落香江的「寫稿佬」一個賣文的機會,也多多少少的幫助了他們的生計。

我所認識的高雄,性格豪邁,重言諾,樂於扶掖後進。高雄六十三歲辭世,作品千多二千萬字,留下歲月痕跡,以《經紀日記》落墨最濃。早在五十年代香港大公書局出版的兩冊單行本今已絕版。幸得盧瑋鑾教授做了鉤沉工作,在其主編的「舊夢須記」系列收了經紀拉。《經紀眼界──經紀拉系列選》的編者是熊志琴,天地圖書出版。

今聖嘆說他在1948年底到了香港,繼續他的教書生涯,只有半個月,這位「上海佬」已能聽懂教堂牧師講道和校長每星期的校務報告。苦的是他聽不懂自己學生的談話。後來他校裏一位同事聽說他有讀《經紀日記》的習慣,特別提醒他說,「你要學第一流的好廣東話,你不可間斷,天天要讀它。」浸淫過一段日子後,湖南「上海佬」的「廣白」琅琅上口,甚麼「撲水」、「論盡」、「一身蟻」、「一戙都無」和「為之吹脹」等口語盡收自己日常的詞彙。

今聖嘆想是認識到《經紀日記》喻世明言價值的第一人。他說此書「在社會學和經濟學的影響,恐尤超過於文學,今日我們想讀一本在二次大戰期中,描寫重慶或昆明後方的經濟生活和社會形態的作品,幾乎一本也找不到。《經紀日記》將近五六十年來之香港人的物質生活與精神生活,全部烘托出來,每天積累,遂成巨帙。」

以下抄錄《日記》開場那天的前半段,讀者或可從中看出內容和文字的風格:

第×日

早上七時,被她叫醒,八時,到大同飲早茶,周二娘獨自回家去了。她說自己要買鑽石,恐怕是「水盤」,大概和人家「踏路」是真。王仔走來,「猛擦」一輪,揚長而去,真是越窮越見鬼也。

九時半,打電話到貿易場問金價,仍是牛皮市,自從上月被綁,虧去六百元後,真是見過鬼怕黑矣。莫伯到來,邀之同桌,據稱:昨日經手之透水碧玉,已由一西人買去,賺價二百餘元,此人好充大枱,未必能獲如是好價,逆料賺四五十元是真。余索莫伯請飲早茶,彼一言既出,駟馬難追,這回總算中計了。莫伯望望桌上的小碟,皺皺眉頭,我心裏好笑。

文內的「她」,是經紀拉口中的「老妻」。「大同」是舊日香港的高檔酒家,早已結業。經紀拉這個 broker,日常來往的都是勢利人家,自己雖然無固定收入,為了不讓人看癟,出入都是大同和陸羽這樣的名店。周二娘是經紀拉的「老相好」,但肌膚之親並沒有使兩人心心相印,兩人關係各有保留。二娘的話他半信半疑。「老妻」經常夜歸,給他解說的種種藉口,他一樣半信半疑。

經紀之間往來,總要從對方身上取盡「着數」(便宜),此為求生第一要義。「猛擦」是拼命塞肚子。想是經紀拉飲茶時看王仔走過,禮貌招呼他坐下,誰料他竟然毫不客氣「猛擦」,討盡「着數」。

莫伯誇口賺了豐厚佣金,經紀拉素知此人愛「打腫面充胖子」,乘機要他請客,給他面子。舊時酒樓結賬,侍者先數枱面叠放了多少點心碟子。難怪莫伯望着桌上如山的小碟就皺眉頭。王仔搵了經紀拉着數。經紀拉搵了莫伯着數。

《日記》內容跟着時事走,日新月異,不像小說那樣可以隨意佈局,人物角色的發展可以預先安排。《日記》人物眾多,但除了「老妻」、周二娘、飛天南、白如煙這些個核心角色外,其餘的都是游離分子。他們都是因應種種「商機」衍生出來的。月之某日,經紀拉到第一樓飲茶,獨酌無聊,正想結賬下樓當兒,忽然有人上前打招呼,原來是舊同學高佬奇。

相談之下,知道高佬奇已是校長。「渠要請飲茶,下樓之際,渠謂要去買些標本儀器,我忽然想起我住處隔籬之吳究舒存有動物標本一批,此乃生意經也,馬上兜搭,大車一頓話有便宜貨」。

老同學多年不見,意外相逢,經紀沒想到要敘舊,因為他從老同學身上看到機不可失的商機。如果我們看通貫穿《經紀日記》的意識形態是「經濟決定論」,就不難理解經紀拉把老同學看作一盤生意是非常順理成章的事。經紀拉時代的香港,歷經政權的更替(國府敗走台灣)、韓戰禁運,但政治上的改朝換代並沒有改變經紀拉的日常生活。國民黨貪官污吏挾黃金鑽石美鈔「流亡」香港,經紀拉有辦法幫他們「洗錢」。韓戰禁運,走私生意更可獲巨利。果然,對經紀拉而言,政局的一治一亂,無礙他在夾縫中「搵着數」的機會。

鄭樹森讀《經紀日記》(見《經紀眼界》附錄),也認定此書「沒有明顯政治取態,左右對它都不重視,認為與民族前途、文化使命、中國未來都無關。」鄭教授給《日記》的文學類型定位為"novel of manners",「社會風貌小說」,亦因此可以說繼承了《金瓶梅》敘事的傳統。西門慶買丫環花多少錢、買衣料多少錢、買書童多少錢,這些數目,都巨細無遺的落了賬簿。西門慶做大買賣,相對起來,經紀拉日夜鑽營的雖然是蠅頭小利,但一樣有生意人本色,錢財進出的數目從不含糊。上面引的開場日記的下文說周二娘在經紀拉午睡時來了電話,向他借五十元。相約到陸羽飲茶,見面時還出現了一位陳姑娘和一名「細路」(小孩)。陳姑娘介紹細路是自己的弟弟,但細路在無意之間叫陳姑娘作「阿媽」。四人在陸羽吃點心,「擦了二十五元半。」

廣義的說,經紀拉是John Stuart Mill( 1806- 73)眼中的homo economicus一個例子。這個「經濟人」善於空氣製麪包,不但精於把握時機,更會營造商機,往往能以最低本和最短的時間內取得最大的利益。名批評家Ian Watt曾用「經濟人」的觀念分析魯賓遜(Robinson Crusoe)的性格和心態。此君在荒島漂流二十四年,在幾乎一無所有的環境中,先打做了牢固如城堡的居所。安定後還在荒島的另一邊找到合適的地點再築一座他稱為summer home的「避暑勝地」。他從破船找到小麥、大麥和菰米等各式種子,及時種植,日後收成製成麪包。荒島沒有獅虎豹之類的野獸。但野山羊不時出現。他捉來馴養繁殖,不但解決肉食問題,亦可稍解荒居寂寞。魯賓遜能在逆境生存,因為他無論處於甚麼環境,都可看到「滿眼商機」。英文說的resourcefulness,大概就是這個意思。

在經紀拉的世界中,貧窮是無可饒恕的罪過。經紀拉明白自己的「生財之道」有時於德有損,亦懂得反省。以下一段日記極有特色:

翻閱日記一過,感慨甚多。最感慨者係自入經紀行以來,毫無建樹。雖然銀行有萬元存款,日中出入大酒店,但九成九在女人身上發財,清夜自思,於心有愧,雖謂求財不必計較來源,但那一日被飛天南話我以身發財,至今如芒在背。乘此寫日記百篇之日,立下宏願,今後少與女人交游,自力更生,別圖發展,作一個大丈夫,頂天立地,然後可以成偉人也。第一步,決定先在老妻面前一振夫綱,樹立大丈夫楷模,蓋先安內而後攘外也。

拿這段自白跟《經紀日記》往後的發展對照着看,拉哥不靠女人發財這個宏願,只是一個自我感覺良好的非份「癡」想。也許意在反諷,因為除非他立志改行,否則他一日為經紀,一日離不開女人。他這種行業,「美人計」是招攬生意的不二法門。拉哥當然是男身,但假如客人中有半老的徐娘對這個broker的長相有興趣的話,為了拉生意,拉哥一樣得投懷送抱。事實上他跟「美人」白如煙除了男女有別外,處境大致相同:同是在鱷魚潭中打滾討口飯吃的可憐蟲。

1969年我訪問了高雄(今收入《經紀眼界》作附錄),他對經紀拉和他另一本小說《石狗公日記》中的石狗公分別作了評價。他認為經紀拉是比較值得同情的人物,因此我們不應否定他。「但石狗公這個小人物卻是個必須否定的人。他屬於向上爬一類,利用香港這個環境,來製造自己的個人。經紀拉卻不是,他並沒有利用香港的環境,而是侷促於這個環境之中,不得不如此走,只有那麼一條路可以走。」(這個訪問,是陸離女士做的紀錄。)

《經紀日記》今天讀來仍然過癮。張敏儀在〈憶三蘇叔叔〉的話結尾抄下了《張愛玲私語錄》的一段:「11月26日的信收到。先在上一封信上看到你們倆卧病前夕還預先替我安排一切,賣電影版權,實在感激到極點,竟也沒工夫來信說一聲。天天忙着找地方住,使我聯想到從前三蘇筆下的天天『撲水』的情形」。張愛玲這封給鄺文美和宋淇的信,是1986年12月29日寫的。

已故中文大學教授黃繼持看來也是《經紀日記》的知音,他的評語中肯極了:「以高雄為代表的一路,免掉『新文藝』的腔調,可視為承接晚清以至民國的社會通俗小說。寫世相不避庸俗,說人情不隱劣德,誇張裏有揭露,諧謔中有諷諭,雖說是『商品化』運作的產品,卻比日後傳媒雄霸天下局面留下較多的想像與思維空間。」

蘋果日報二0一一年八月十四日)

憶三蘇叔叔

憶三蘇叔叔
張敏儀口述 熊志琴整理

也許我從認識三蘇叔叔的過程說起。

我是七十年代才認識三蘇叔叔的,現在想起來,那時已經算是三蘇叔叔的晚年時期。我1968年加入電視台工作,隨後兩三年陸續有機會認識很多文化界的朋友;認識三蘇叔叔和三嬸時我才當了編導不久,那時大約1971、1972年,我還記得那次是他們兩位和金庸先生太太、倪匡先生太太三對夫婦一起出現的。當時三蘇叔叔是文壇紅人,身邊總會有一羣人圍着他。七十年代有一本刊物叫《幸福家庭》,每一期都有一欄叫「講開又講」,每期都有一批才女才子在上面寫文章,包括陳韻文、林燕妮、文綺貞、文麗賢、孫郁標、莫圓莊、簡而清、黃霑、依達等等,就一個題目每人寫一段,三蘇叔叔就在每段後面加按語。我對這一欄印象很深,因為很少看到這樣的形式;欄目「講開又講」旁寫着「三蘇設計並加按語」,原來這又是三蘇叔叔的點子。雖然我沒有在上面寫稿,但寫的人很多我都認識,他們經常有飯局(他們那時不收稿費,編輯請大家好好吃一頓代替),我也參加過一兩次,認識三蘇叔叔就在這個時期,但真正熟稔,還是在1975年以後。

1975年左右,三蘇叔叔的身體開始不大好。他有肺氣腫的毛病,所以盡量減少外出,改為請朋友到他們家吃飯打牌。有幾位朋友經常陪三蘇叔叔打牌的,例如鄧拱璧、孫郁標、繆佶人(即繆騫人的姊姊),還有他的侄兒卡洛斯。卡洛斯現在是有名的馬評人,他當年香港大學畢業,一畢業便跑去寫馬經,七十年代哪有人大學畢業跑去寫馬經的呢?很多人不以為然,但三蘇叔叔是頭腦很開通的人,他說沒所謂,有興趣就行。有一段時間黃霑也跟三蘇叔叔很常往來,他常常都說很佩服三蘇叔叔,有甚麼中文問題都會馬上打電話向三蘇叔叔請教。那時三蘇叔叔堪稱電話皇帝,很多人打電話給他,一說就兩三個小時,幸而三蘇叔叔倒是可以一邊聽電話一邊寫稿的。那時較多人的飯局三蘇叔叔都已經不去,偶爾外出的話,就到當時利園酒店頂樓的彩虹廳,因為那兒地方大、樓底高,設有非吸煙區,空氣流通好一點。那幾年,圍着三蘇叔叔的人減少了,我比較多到他家看他和三嬸,我們倒是這樣熟稔起來。我和三蘇叔叔、三嬸的確很投緣,來往也多,很多人誤會我是他們的契女,其實不然,三嬸就常常說我是她的好朋友。那幾年我常到他們家裏聊天,深深感受到三蘇叔叔眼界廣闊,當時一般專欄作家很少會談時事,但三蘇叔叔的專欄卻很清楚的表現了他時事觸覺之敏銳。三嬸對時事也十分敏感,想來是受三蘇叔叔長時間薰陶之故,在她身上我總可以看到三蘇叔叔的影子。

那時三蘇叔叔住在北角雲景道雲峰大廈,當時雲峰大廈新建成,他的家三千多呎、全海景、露台可以看到啓德機場的飛機升降。我第一次看到這樣的住宅,大開眼界!從前他的大女兒開一部小跑車到香港大學上學,三嬸則另開一部大房車,三蘇叔叔自己倒不開車。他們六十年代就已經常常去美國、跟女兒一起去歐遊,生活方式頗為西化,平日愛喝咖啡,習慣吃下午茶、吃西餐。以當時同期的文人來說,我想沒有第二位有這樣的生活條件。能夠擁有這樣的生活條件,除了因為三蘇叔叔寫稿量驚人,三嬸之懂得經營、理財有方也有很大功勞。從前一直是三嬸開車接送三蘇叔叔的,直至有一次,三嬸遇上車禍,擋風玻璃都碎了,三嬸臉上因此留有好些疤痕,從此不敢開車。太太為了接自己而遇上車禍,三蘇叔叔心裏一直很歉疚。三蘇叔叔年輕時候是否也很風流我不知道,但我認識三蘇叔叔的時候,他對太太、對兩個女兒都非常好。剛才說雲峰大廈那地方那麼漂亮,但三蘇叔叔逝世後,三嬸也沒留在那兒,部份原因就是睹物思人,情難以堪。

1980年底,三蘇叔叔開始住院,病情一直反覆,時壞時好,到了1981年5月,醫生宣佈三蘇叔叔完全康復,可以準備出院,大家都很高興。我記得出院前一星期,他在醫院打電話給我,還問我工作的情況,拿我工作上的麻煩跟我開玩笑,聊了半個小時,精神甚佳。三蘇叔叔出院那天,卡洛斯已經預備好接他,那時我在香港電台上班,陳韻文住在廣播道,她突然提議說不如我們也去接三蘇叔叔,給他一個驚喜,於是我們也去了醫院。怎料到了醫院卻看到三嬸在哭,原來三蘇叔叔已經大去,本來是預備出院的,怎麼突然離開了?後來才知道,那天早上三蘇叔叔抹身時沒注意關窗,一下子就着涼了,他本身患肺氣腫,遇上這急性肺炎,十點多開始發高燒,結果十一點多就撒手塵寰。那天是1981年6月24日,三蘇叔叔離世時只得六十四歲。

三蘇叔叔過身後,李碧華一篇提到三蘇叔叔的文章,我印象很深。事緣李碧華當時是電視編劇,一次三蘇叔叔在文章裏評了一下她的一個作品,提了些意見。李碧華說她跟三蘇叔叔並不認識,但心裏一直很感激這位前輩曾經在文章裏提點她,知道這位前輩過身後,她寫了一封信給三蘇叔叔,靜靜的燒給他。看到這篇文章,我很感動,我所認識的三蘇叔叔也曾經這樣提點我。

三蘇叔叔不只頭腦開通,行事為人也極其瀟灑,這點從他對自己身後事的安排可以看到。三蘇叔叔很早就決定讓自己的骨灰撒到大海,他是1981年離世的,即使在七十年代,他已經替自己決定了海葬。三嬸雖然曾經在東蓮覺苑為丈夫和自己安排了兩個靈位,但後來三嬸離世,也一樣安排海葬,一樣瀟灑。

跟經紀拉時代相比,七十年代的三蘇叔叔整個人已經到了人生的另一個階段。《給女兒的信》是在三蘇叔叔過身後,三嬸以「高黃舜然」的名字替丈夫出版的,在三嬸的心目中,這些寫於七十年代的文章表現的是她丈夫鮮為人知的慈父一面。我認識三蘇叔叔時候,他的經紀拉階段已經過去了,那時他就是《給女兒的信》裏面的那個父親。《經紀日記》連載時我沒有注意,後來找回來看才發現它的社會價值。近日讀《張愛玲私語錄》,翻到張愛玲 1986年12月29日致鄺文美、宋淇那封信時我很激動,張愛玲說:「十一月廿六日的信收到。先在上一封信上看到你們倆卧病前夕還預先替我安排一切,賣電影版權,實在感激到極點,竟也沒工夫來信說一聲。又天天忙着找地方住,使我聯想到從前三蘇筆下的天天『撲水』的情形。」①原來張愛玲在香港時也看到了三蘇叔叔的文章,而且一直到八十年代還記得。

從前的香港和三蘇叔叔一樣,都值得我們記住。

①愛玲、宋淇、宋鄺文美:《張愛玲私語錄》,(香港:皇冠出版社有限公司,2010年7月),頁256。

蘋果日報二0一一年七月三日)

金庸《天龍八部》第十六集

 

《天龍八部》第十六集,金庸著,雲君插圖,開本13 cm x 19 cm,30頁,定價港幣三角,武史出版社一九六三年十二月廿三日出版。

《倚天屠龍記》第一一三集

 

《倚天屠龍記》第一一0集,金庸著,雲君插圖,開本13 cm x 19 cm,30頁,定價港幣三角,武史出版社一九六三年九月二日出版。

金庸《倚天屠龍記》第一一0集

 

《倚天屠龍記》第一一0集,金庸著,雲君插圖,開本13 cm x 19 cm,30頁,定價港幣三角,武史出版社一九六三年八月十三日出版。

金庸《倚天屠龍記》第九集

 

《倚天屠龍記》第九集,金庸著,雲君插圖,開本13 cm x 19 cm,30頁,定價港幣三角,武史出版社一九六一年九月五日出版。

金庸《神鵰俠侶》第十七集

 

《神鵰俠侶》第十七集,金庸著,雲君插圖,開本13 cm x 19 cm,30頁,定價港幣三角,鄺拾記報局出版,日期不詳。

黃谷柳的《蝦球傳》

  

《蝦球傳》是香港作家黃谷柳於1947年10月至1948年12月在夏衍主編的《華商報》副刊發表的連載小說,由三個既有關聯又能獨立成篇的小說組成,分別為《蝦球傳》第一部的《春風秋雨》、第二部《白雲珠海》和第三部《山長水遠》。1948年,由新民主出版社在香港出版《蝦球傳》第一部和第二部的單行本;1949年出版第三部的單行本。

黃谷柳原名黃顯襄,筆名黃襄、丁冬、冬青等。1908年生於越南,1927年來港,入新聞學社修讀新聞學,後進《循環日報》當校對,開始文學創作,在《循環日報》發表第一篇小說〈換票〉。1937年隨軍回國參加抗日工作。1946年舉家重回香港,居於九龍城。據曾敏之的回憶,黃谷柳寫作《蝦球傳》的環境十分艱苦,每晚只能「借助於寓所梯間的照明電燈,以一個香煙木箱作為寫字枱,在黯淡的燈光下撰寫」。1947年10月開始,《春風秋雨》及《白雲珠海》先後在《華商報》副刊〈熱風〉上連載,而《山長水遠》則於1949年的《華商報》副刊〈茶亭〉上連載。1949年6月,黃谷柳回國參軍,後定居國內,先後擔任廣州南方書店《文藝小叢書》編輯、《南方日報》記者、中國作家協會理事等。1977年因病逝世。

《蝦球傳》以抗戰後的香港和珠江三角洲為故事背景,描寫小說主人公——蝦球在香港到廣州的種種遭遇:蝦球離家出走,四處游盪,被迫當人家「馬仔」,從事非法勾當,又當過扒手,甚至誤入黑社會,後來蝦球得到啟發,回到廣州參加游擊隊,最後走向光明人生。作者在《春風秋雨》裡以蝦球的遭遇描寫香港千奇百怪的社會現象,反映社會低下階層的生活實況,而《白雲珠海》和《山長水遠》的故事場景則集中在廣州一帶。黃谷柳的《蝦球傳》被譽為香港文學的經典著作,2006年由新民主出版社重新出版。為配合新書出版,香港作家聯會與新民主出版社於2006年7月舉辦了一場讓「經典重現」的《蝦球傳》學術座談會,再次肯定《蝦球傳》在香港文學史上的重要地位。

(來源:《香港文學通訊》二0一0年三月第八十期)

馬吉按:

據夏洐〈白頭記者話當年〉一文(收錄於《白首記者話南商》,廣東人民出版社一九八七年三月),夏洐並非華商報副刊熱風的主編,主編是華嘉,「到一九四七年我從新加坡回到香港,華嘉一定要我替《熱風》出主意,寫文章,這樣我就擠出部分時間,到編輯部參加一點工作。講到出主意,記得起來的只有兩件事,一件是……其次是當司馬文森的連載小說《阻街的人》登完之後,為連載《蝦球傳》續篇《白雲珠海》,一九四八年二月我寫了幾句話作為『預告』,並刊登了谷柳給我的一封信,因此很多人認為我是《熱風》的主編。」

黃谷柳的短簡如下:

「夏先生:送上《白雲珠海》稿,請指正。今天的珠江在啜泣,從理念上去解釋珠江的苦難是比較不太費力的,但我現在準備做的卻是記錄她的生活和抒寫她的情態,這件事就不容易了。我一定盡力做去。謝謝《熱風》給我刊登的機會。」

另外,夏洐也澄清,當時在香港主管文藝工作的是邵荃麟和馮乃超,並不是他。

侶倫的《黑麗拉》



《黑麗拉》,短篇小說集,侶倫著,一九四一年七月上海中國圖書出版公司初版,收錄了〈黑麗拉〉、〈迷霧〉、〈絨線衫〉、〈鬼火〉、〈西班牙小姐〉、〈永久之歌〉和〈母親說的故事〉七篇在三十年代寫成的小說。侶倫在序文裏表示,寫這些小說時,他的筆「幾乎是為了忘記痛苦而提起來,……因為心緒的關係,行文上就常常被過份濃重的感情所支配。」

小思認為,侶倫早期的小說充滿濃厚的異國情調,表現了香港這個中西文化交錯的城市氣氛。像《黑麗拉》,當中好些主角的名字都頗西化(如《黑麗拉》中的黑麗拉)、人物活動場所常是咖啡店、西式公寓,還有小說主角觀看的也多是外國電影等,在在反映了這等情調與氣氛。這小說集同時也見證了烽火漫天的抗日年代,意義殊深。

此冊藏於香港中文大學香港文學資料館,是侶倫一九八二年端午題贈小思(盧瑋鑾)的,稱它為自己「第一本問世的小書」。它的封面更是侶倫另外裝幀的。

此書後來由香港虹運出版社重版,書名改為《永久之歌》

(來源:《香港文學通訊》二00九年八月第七十三期)

《島上》

 

1930年創刊的《島上》,是「島上社」同人繼《鐵馬》後,第二份在香港出版的文藝雜誌。侶倫認為當時島上社同人都有一種「不可理解的呆勁」:「事情既然開了頭,總是要繼續搞下去才舒服。」雖然1929年創刊的《鐵馬》因為經費問題,出版了一期後停刊,但島上社同人還是繼續努力籌措印刷費,希望能延續這文藝事業。1930年4月,他們出版了另一份在形式上和《鐵馬》相近的新文藝雜誌——《島上》。編者認為「香港,在外表看來,是一個富有詩意的所在」,但「倘若你踏進去細細考察一下,你將發現你自己的幻滅,甚至「你會感到窒息」和「缺少了什麼」。因此,編者認為他們出版雜誌,「不過盡了自己一點棉力來做一件自己認為應該做的事」,他們「沒有多大的希望」,只願盡了「自己微弱的力量,使這島上的人知道自己所缺少的是什麼而已。」由於這次是由島上社自費出版,雜誌可以用「島上社」名義刊行,雜誌名稱也就叫作《島上》。

《島上》合共出版了兩期,由林君選任社長,岑卓雲(平可)任編輯。第一期即刊登了侶倫的小說 “Piano Day”、哀淪的小說〈心痕〉、謝晨光的散文〈去國之前〉和張吻冰的翻譯小說〈親愛的人兒〉等等。第二期的內容同樣以小說、散文和翻譯著作為主,作者包括侶倫、張吻冰、哀淪、子迂等。另外,《島上》是香港早期現代文學刊物,其封面設計及插圖,皆以西方新藝術(Art Nouveau)為造型基礎。出版期方面,編者在第一期《島上》的〈編後〉裏提到:「倘若一切無阻礙時,我們兩個月後再見。」然而第二期的《島上》曾因為經費問題一度無法付印,後來獲得香港武體育會高層人員林君選支持,並把第二期的稿件帶到上海印刷,到寄回香港時,已是1931年的秋季,第二期的《島上》在創刊號出版一年多後才接續出版。後來,由於時代和人事不斷變遷,島上社同人最終四散,《島上》也就此停刊。

馬吉按:香港文學研究中心所藏的這冊《島上》,二OO七年九月曾在孔網發售,索價人民幣一千元。扉頁還有題辭:「送給 沈寧老兄 侶倫」。沈寧即夏衍,他還曾用過筆名黃子布、丁謙平等。

(香港文學通訊第九十八期二O一一年十月)

《鐵馬》

1929年9月出版的《鐵馬》是由「島上社」同人在香港籌劃出版的新文藝雜誌。島上社是香港第一個新文藝團體,侶倫認為它是個「沒有什麼組織形式的團體」,只是「一羣愛好文學、志趣相投的年青人結成一夥;是一種精神上的組合」,並且往往自稱「島上的一羣」。這個「精神組合」之所以取名「島上社」,一方面與當時香港的文化處境有關:「因為在那時候的香港,搞文藝工作的人只是這麼一小撮,沒有同路人,沒有支持者,作為一個小集體,是很孤立的。」另一方面,因為陳靈谷當時有個以《寂寞的島上》為題的連載小說在報紙副刊發表,島上社同人即受其啓發,感覺香港「從某種角度說的確是寂寞的」,而且他們「這一羣人所嘗試的新文藝工作就像孤軍突起似地掙扎在這個黑暗環境之中」,於是取名「島上社」。

侶倫在文章裏憶述,島上社的文藝青年希望辦一個文藝刊物,可在當時的社會環境和經濟條件下,近乎椽木求魚。然而島上社成員之一的張吻冰最後找得香港青年會校友會學藝部的負責人合作,由他們負責雜誌的出版事宜,島上社則負責編輯工作,終於在1929年9月出版了《鐵馬》。《鐵馬》是一份「三十二開本的小型雜誌,一百頁,文字橫排,毛邊;形式和風格多少是受著當時上海出版的《幻洲》雜誌影響。」而雜誌的封面和其中許多插畫都是出自侶倫手筆。

《鐵馬》第一期由張吻冰主編,內容包括小說、散文、詩歌創作和譯詩,撰稿人包括張吻冰、侶倫、謝晨光、卓雲、靈谷、玉霞、川平和胡茄。張吻冰曾在聖約瑟書院讀書,接受過天主教學校的教育,其刊登在《鐵馬》上的短篇小說〈費勒斯神父〉就是講述一名年輕神父面對內心掙扎時所作出的抉擇。小說方面還有卓雲的〈夜〉、侶倫的〈爐邊〉;另外還有謝晨光的散文〈藎邊〉、譯詩〈入夢〉,靈谷的〈雜詠三首〉等。雖然《鐵馬》的印刷費由主辦者支付,但只限第一期,編者在〈Adieu——說幾句關於本刊的話〉裏向讀者表示:「《鐵馬》的出版是沒有定期的,時候和經濟都很成問題,後者似乎尤為重要,雖然我們都默許了一個月左右便出版一回的,至於能否如願以償,則在這樣無聲的島上,天也不能保證的喲!」最後《鐵馬》還是因為銷量和印刷費問題,只出版了一期便沒法繼續下去。

(香港文學資料庫二0一一年八月第九十七期

從無名路走過來的詩人──記鷗外鷗

從無名路走過來的詩人──記鷗外鷗
許定銘


鷗外鷗(一九一一~一九九五),原名李宗大,廣東東莞人。其他不常用的筆名,還有江水渙和林木茂等,他三十年代起從事詩創作,早年曾參與《中國詩壇》和《詩場》的編輯工作;一九三七至三八年間,主編《詩羣眾》月刊。其後到香港,任國際印刷公司總經理,並主編《中學知識》月刊。香港淪陷後,鷗外鷗到了桂林,生活十分不穩定,東家住住,西家住住,寄居在朋友家裏,過着無衣無食的日子,並自稱其寄住之處為「寄居蟹之殼」。其後與胡明樹編《詩》月刊,並加入大地出版社工作,生活才穩定下來,寫下了大批和桂林有關的詩作。到桂林形勢險惡,詩人便轉到防城教書。

抗戰勝利後,鷗外鷗回到廣州定居,曾任國民大學、華南聯合大學和華南師範學院副教授。一九五三年後,任中華書局廣州編輯室總編輯、作協廣州分會理事、廣東省文聯委員、廣東省政協委員。

一九八七年七月,鷗外鷗按受香港中華文化促進中心邀請,到香港參加文學月會,談自己的詩作。一九九一年,詩人移居美國,九五年以八十四歲高齡辭世。其主要作品有《鷗外詩集》(一九四四)、《鷗外鷗之詩》(一九八五)和兒童讀物《奇異的動物》、《再見吧好朋友》、《書包說的話》等。

「歐外鷗是位連名字都有問題的詩人。」(l)

這是樓遲在他的〈歐外鷗詩零拾〉文首的第一句話。然後,他探討詩人的筆名,究竟是「歐外鷗」還是「鷗外鷗」?他指出詩人一直用筆名鷗外鷗發表作品。到五十年代,曾有人開他玩笑,說他的筆名像日本人,於是,詩人便把筆名改為「歐外鷗」,但他給朋友寫信時,仍自稱為「鷗外」,顯然,詩人認為「鷗外鷗」才是他的筆名,「歐外鷗」不過是一時的戲作而已。

既然樓遲已得出結論:鷗外鷗才是詩人的筆名,真不明白何以他的那篇文章仍要寫成〈歐外鷗詩零拾〉!

同樣的錯誤,在其他地方也出現過。徐瑞岳、徐榮街合編的《中國現代文學辭典》(中國礦業大學出版社,一九八八)和侯健主編的《中國詩歌大辭典》(作家出版社,一九九O)在鷗外鷗一欄下,都寫作「歐外鷗」。其實,當時鷗外鷗也有作品發表,只要稍加留意,就不會犯這樣的錯誤了。

一九八七年鷗外在香港主持那次文學月會時,我曾經向他發出這樣的間題:「請問你的筆名鷗外鷗,是否受了森鷗外的影響而改的?」

詩人這樣回笞我:「絕對不是!有一次我到海邊散步,見到很多海鷗在離岸不遠處飛翔。我嚮往牠們自由自在的生活,我羡慕牠們可以任意翱翔,尤其在羣鷗以外,獨自飛翔的那只,牠沒有同伴,獨來獨往,就像我在詩創作上,獨自踏上無名路時一樣。於是,我戀上了那只羣鷗以外的鷗,就把筆名寫成鷗外鷗!」

是的,詩人正是那只羣鷗之外,獨自飛翔的鷗。他說:

我寫詩的工作,十多年了,十多年來,不過在無垠的沙漠上走了一段路而已。在沙漠上也曾留下自己的足跡,那足跡都是自己的,既無前人可循,又不足供給後人效法。論者們對我的詩,都說我是不走既成的路的。的確,在詩人沙漠上我獨來獨往。自己行自己的珞。那條路一條「No Name Road」沒有釘上街路牌,但總算是我自己行的路,路上的行人,惟我之外並無其他。(2)

鷗外鷗自三十年代初期,即開始寫作,直到晚年移居美國後,仍努力不懈,畢生從事詩創作凡六十五年。他的詩不注重音韻格律,也不講求象徵意義,而以白描為主,向生活取材,是現實生活的反映。「他的觸覺敏銳,刻劃燙貼,形式創新,開劍出一種語言奇特、雄健勁朗的詩風,堪稱當時詩壇上的『怪傑』。」(3)

其實,我被鷗外詩吸引的,主要是他的大膽創新和與眾不同的創作形式。一九六O年代早期,我曾涉獵台灣的現代詩,深為白萩、林亨泰和碧果等人詩創作中怪異形式所吸引,絕對想不到,鷗外鷗在二三十年前,已比他們先起步,走在更前衛的前方。

鷗外的詩,最特別之處是喜歡運用鉛字的大小排列,來點出主題和加強語氣。如〈乘人之危的拍賣〉中,他就用了較大號的字來強調逃難者把身上的物品拿出來變賣的可憐,與購物者的壓價和強搶嘴臉;又用了加大號且連續性的「拍賣」兩字,以顯示出主事者「落錘」的形象。在〈軍港星加坡的牆〉中,也用加大的鉛字和特殊的排列,顯出各類船隻數目之多,和它們停泊的形式。

此中最突出的,莫如〈被開墾的處女地〉。詩人初抵桂林,即驚異於羣山重迭包圍的景象,於是,他用了大大小小幾十個「山」字,用不同的排列形式來顯示作者被羣山擁抱的激動。他這種寫作形式,轟動了當時的詩壇,成了鷗外鷗詩作的注冊商標,同時亦被譏為形式主義的未來派。這對詩人造成了不少的打擊,幸好得到艾青的支持和鼓勵,才使他堅定信心,創作的欲火燃燒得更旺盛。

此外,鷗外鷗還嘗試用「擬聲法」入詩,他的〈第二回世界訃聞〉聲明要用賣號外的聲音來朗讀。此詩一開首,是連續六次,逐漸擴大的「WAR」,讀起來,便是愈來愈大聲的「喎荷」之音,此乃我們廣東人喝倒采之聱,非常有趣。他的這種寫法,在三四十年代,是相當前衛的。

我有幸很早就讀到鷗外的詩,一九七O年代初期就買到他的處女詩集《鷗外詩集》。這本一九四四年由桂林新大地出版社出版的土紙本詩集,只印了二十本精裝本和普及本三千本。我的那本,當時已被蟲蛀得千瘡百孔,可幸還可以讀。賣書的人告訴我,書前有「陳健」的簽名,系導演秦劍的遺物。一九八七年我和鷗外見面時,請他在扉頁簽名,更顯珍貴。

《鷗外詩集》全書分六輯,共收詩五十首。第一輯《地理詩‧政治詩》,包括〈軍港星加坡的牆〉等七首;第二輯《香港的照像冊》收以香港為背景的詩五首-第三輯《被開墾的處女地》是作者在桂林時詩作的精華,共七首;第四輯《社會詩》九首;第五輯《抒情‧戀詩》收得最多,共十七首;第六輯《童話詩》,只有五首。

或許是我在香港長大的吧,我特別喜歡書中《香港的照像冊》那組詩。

今日整個城市都罷工了
今日所有的公私機關與店戶都休業
一個「富有的希望」的日子
一個三百萬人的共同的僥倖的命運

──〈大賽馬〉

誰敢否定香港的繁榮與賽馬無關?「馬照跑」、「舞照跳」肯定是香港人生活的面貌之一,詩人在五十多年前,已捕捉到這點,可見其觸覺之敏蛻。

香港人是扒着山。
香港的車輛的輪扒着山。
香港的建築扒着山。
……
一切都作扒山運動的香港,
一切扒到了最尖端最高度的顛上的時候:
香港,怎麼辦呢?

──〈狹窄的研究〉

詩人寫這首詩的時候是一九三九年,已發出了這樣的疑問。然而,到了一九九七年的今天,還沒有結果呢?香港不僅爬到很高很高,還不斷橫向發展,是詩人始料不及的吧?

此外,我比較喜歡的,還有《童話詩》一輯中的〈父的感想〉:

在炮彈的擠兌下
你的生命萌着芽
降誕到人類的(?)社會來了
狼狽地我們也給你戴上防毒面具
當人類和「人類(?)」正在地下室上面
互相射擊着彼此的生命的時候
你卻生存到「我們的世界」中
生命的意義是甚麼呢?
在一九三七年隆隆的炮彈聲中,詩人的女兒在黑夜轟炸中的廣州誕生,我們感受到詩人為人父的喜悅,但領畧得更多,更令人深痛的,卻是我們的「人性」,或者,可以說是侵畧者的「獸性」!

除了六輯詩作,書前有一篇〈感想〉,書後有〈備忘錄〉以代替前言後語。〈感想〉寫的是詩人創作的理想,說出他不想走別人走過的大路,他要從創作的沙漢中,走出一條自己的路。〈備忘錄〉說此書所收的,僅是一九三六至四三年的作品,還說到「當時手上有的歷年的作品,可以編出七本詩集,一本散文,一本長篇小說,一本戀愛問題論文;一共十本的材料。但三個月之後的香港失了,結果今日只有如此的選了一集《鷗外詩集》。」(4)

在戰亂中,很多作家的作品都散落了。甚麼時候如果有人想出一套鷗外的全集,這是一條很好的線索。

詩入不單寫詩喜歡創新,連生活行為上也很有新意。

認識鷗外鷗的人都知道他煙斗不離身,喜歡在煙圈中過日子。但,無煙可抽的日子怎樣過呢?詩人在〈話抽煙〉(5)一文中,談到三十年代末,他和紀弦同住在香港西環桃李台的事。他倆都是抽煙斗的同好,很多時都一起抽煙。一次,煙絲抽完了,沒有錢買新的,居然以雲南普洱作代用品抽起來。五十多年後,詩人想起舊事,「又故意把煙斗裝了一鬥紅茶葉,抽了一陣子,味道倒也不錯的呢。」(6)

一九八七年我和詩人見過幾次面,每次都是穿熨得貼服的恤衫西褲,悠然自得地咬着煙斗,很有英國紳士的風度。瘦削的身型,配上短短的白髭,一雙精靈智慧的眸子,說話「陰聲細氣」,給人親切的感覺。

為了寫這篇文稿,我選了個雪後初晴的午後,泡了一壺濃茶,坐到落地窗前,一面欣賞雪景,一面再次捧讀我珍藏的《鷗外詩集》,投入詩人往昔的世界去。

雪白的房子,一片白茫茫的街景,全無人跡,這是詩的仙境,是沙漠的境界,我彷佛看到那和藹親切的老人踏雪走向遠方。不禁掩卷歎息,低聲誦讀詩人晚年寫的一首詩──

他的死
跟那過去的時代
過去了
成為歷史中人
是一個劃時代的中國詩人
就該把他的死訊
告訴知道他的人
讓人們為之嘆惜
不需哭哭啼啼
像為那殺人的瘋子流淚
把小便的水浪費

──〈何達之死給我以震動〉(7)

這首詩是鷗外鷗為何達之死而寫的,最後幾句正好借來結束本文。

── 一九九七年一月寫於多倫多
三月刊於《詩雙月刊》

注:
(l)見樓遲的〈歐外鷗詩零拾〉,刊《號外》第十三期,頁五十。一九九七年九月。
(2)見鷗外鷗〈感想〉,收入《鷗外詩集》,頁二,一九四四年,桂林新大地出版社。
(3)見文學月會〈鷗外鷗談鷗外鷗〉。一九八七年七月,香港中華文化促進中心。
(4)見《鷗外詩集》,頁一七六〈備忘錄〉。
(5)〈話抽煙〉刊於《香港文學》第八十一期,頁二十七。一九九一年九月。
(6)見〈話抽煙〉。
(7)〈何達之死給我以震動〉刊於《香港文學》第一一三期,頁七十一。一九九四年五月。