惟得：Les vertus et les limites du montage（蒙太奇的強項與極限）──讀《形影．動──陳韻文電視劇本選輯》

劇本主要的任務是記錄演員的對白與行動，然而編劇家多擁有開麥拉眼，浮想聯翩不可收拾，難免像放心不下的父母，把導演當作不懂事的兒女提點。在《形影．動》的9個電視劇本，陳韻文不時加插蒙太奇的提示，噓寒問暖之外，起穿針引線的效應。蒙太奇的技巧初在上世紀20年代的蘇聯大行其道，普多夫金認定蒙太奇是觀眾的心理輔導員，牽引他們觀影的情緒，戲到高潮，更似為觀眾的心臟抽吸泵送，接近表現主義。他始終覺得蒙太奇的功能是支持劇情的敘述，想要改變現實就有點喧賓奪主。

愛森斯坦比較激進，他擺布的鏡頭組合着重衝激多於串連，心儀的蒙太奇功能是創造新的理念新的現實。更從中國的象形文字攫取靈感，特別對第二類的「會意」產生興趣，兩個簡單的符號拼出一個嶄新的觀念，應用到電影，屬於描繪性質的兩個鏡頭，連接起來，帶有思維式的上文下理。日本的俳句也為他的蒙太奇理論添翼，赤裸裸的一個名詞，加上稍為潤飾的形容詞，引進惹人遐思的境界。到了70年代，蒙太奇經過新浪潮的衝激，已經遠離普多夫金與愛森斯坦的基本概念，陳韻文再在劇本裏雕琢，可有新鮮的話語？

變調蒙太奇

《CID──兩飛女》第19場的蒙太奇運用頗為別緻，開初的5個鏡頭，從探員王森下樓梯到站在安全島上摸鼻子，行色匆匆，顯得有點緊張，最後的5個鏡頭，王森背靠欄杆、對着鏡頭淺笑、繼而笑得燦爛、買報紙買叉燒，調子逐漸紓緩，承接上一場兩飛女初遇四飛仔，轉到下一場王森與祖母調侃，氣氛也從劍拔弩張趨向輕鬆，第19場有如過渡的行人天橋，把馬路上的汽車亂竄，提升到天橋上的步履安詳，陳韻文趁機對比飛女與探員的家庭出身。愛森斯坦用專家的口脗鑒別5種蒙太奇，第19場屬於「音調蒙太奇」，然而這種手法通常用多個鏡頭突顯相同的情緒，第19場卻有點轉折，可以正名為「變調蒙太奇」，陳韻文在手法上又有創新。

《形影．動──陳韻文電視劇本選輯》上冊（正文社圖片）

節奏蒙太奇

〈暮〉篇第一場的18個蒙太奇鏡頭，展露的卻是始終如一的恬靜，切合愛森斯坦提過的「節奏蒙太奇」，敘述老人院的故事，開場起碼住客似乎都心境平和，鏡頭大部份採用中景，遊走於樹林間、窗裏窗外、床邊、走廊。到了第11個鏡頭，突然推近角色，特寫老人突顯青筋的手、光禿禿的後腦、目無表情的臉、深陷的臉頰困惑的眼神、滿佈皺紋的額頭、皺褶的頸，彷彿驀然回首，驚覺老已降臨，接入遠景的藍天白雲，又似對人生必經的階段一點無奈的嘆息。

泛音蒙太奇

愛森斯坦醉心日本的歌舞伎，從中構想「泛音蒙太奇」的理論，綜合視與聽的素材，製造對位法的效果。陳韻文在《ICAC──男子漢》認同他的理念。第25場崔校長在家寫信，離島世風日下，他看不過眼，到警署投訴不果，決定親手誅奸。隨着崔校長藉畫外音口述致報館編輯的讀者投書，鏡頭藉他敏銳的雙眼，運用3個蒙太奇，揭露島民吸毒、煮鴉片、把風的狀況，出動到「泛音蒙太奇」，令崔校長更加振振有詞，證明他不是空口說白話。第7場再度應用，廉署小組主管李天在畫外音朗讀防止賄賂條例第35條與第10條1B，「泛音蒙太奇」見證衛生督察趙有福對雞寮的骯髒環境視而不見，罪加一等。

再說《ICAC──男子漢》第33場3個貪官罪名成立，隨着法官的畫外音，配合一組蒙太奇鏡頭，看見崔校長走進後巷，毒檔貼上封條，非法場所空無一人，樓梯少了道友，鏡頭從後巷推出，周二嫂兩母子轉行，海面一片光明，以為處理手法與第25場如出一轍，都是「泛音蒙太奇」，回溯第31場，維護貪官的辯方律師在法庭上對石偉廉咄咄迫人，下一場石偉廉的女友辭職，反映石偉臉徬徨的心態，結尾的雨過天青，其實帶點反諷的意味，「理性蒙太奇」脫穎而出，讓觀眾透過一系列視聽的影像，自己作出宣判。

陳韻文的電影劇本手稿

韻律蒙太奇

到此為止，我們還未提到愛森斯坦的「韻律蒙太奇」，陳韻文在《ICAC──歸去來兮》的劇本巧妙運用，先是第31場，一組鏡頭窺伺王經理的妻子假裝在街頭燒衣，暗裏為夫婿焚燬貪污證據，另一組鏡頭追蹤廉署調查員在王家搜索文件，再接回王妻蹲在街頭，火裏的股票愈燒愈旺，眼看廉署調查員快要著手成空。翻到第四十四場，先是蒙太奇監視趙有福划艇到深海，接駁遊艇準備逃亡。另一組蒙太奇顯見兩艘水警輪和直升機把他圍困，「韻律蒙太奇」主要的功能是製造懸疑氣氛，然而兩組鏡頭交替，其實更適合喚作「平行蒙太奇」。第44場的蒙太奇，陳韻文還選用馬勒的《第一交響樂》加強節奏，正如傅慧儀在注釋標示：「描畫獵人扛抬獵殺的稚鹿，穿過沈鬱的森林的情景，那是純真與無情的對比。」〈困惑〉一文，陳韻文更有高見：「指出設陷阱授捕或用獵槍射殺，皆非英雄所為，選用這《葬禮進行曲》，是為罪惡因果畫下句號。」蒙太奇之外，陳韻文又用音樂加深交迭畫面的寓意。

基本上蒙太奇創造抽象的意念，保留觀眾看電影時夢的情緒，可是，蒙太奇不能展現空間的密度，甚至妨礙動作在空間的流轉，這就是電影理論家巴辛提到的蒙太奇的美德與極限，由是需要場面調度，在鏡頭前表現物質世界與空間實況，把角色安置在一個真實的處境，讓空間統一，更能挑釁我們的觀影情緒。巴辛的忠告是：當場面的本質需要兩、三個因素同時進行，蒙太奇便要被排除，他用瘋狂喜劇做例證，只有場面調度可以清楚展示演員與物件或是周遭世界的關係，引得觀眾發笑。〈暮〉篇第二、三場也是場面調度的好例子，鏡頭不斷橫移，讓我們體察到老伯甲與老伯乙無力擺脫自己存活的空間，眼見別人似要侵佔又不能容忍，種下第4場血案的惡果。

巴辛認為蒙太奇與場面調度是對立的，高達卻能夠把巴辛的理論融會貫通，用節奏與旋律形容這兩種電影手法，不離不棄，當高達逐漸放棄傳統劇情片的敘事方法，趨向個人色彩的散文抒寫，他也不再理會心理的現實與可塑的現實，專心與觀眾展開辯證。

謹獻高達 加插意識流

《七女性──苗金鳳》「謹獻高達」，傅慧儀在注釋再指出，譚家明特別鍾愛《狂人皮埃羅》和《我所知道她的二三事》，讓我體認一位導演對另一位導演的敬重，會在作品流露。無疑《七女性──汪明荃》與《狂》片風馬牛不不相及，倒分享了「暴力與孤寂是那麼接近快樂」的旨趣。《七女性──苗金鳳》更處處晃動《我》片的影子，正如傅慧儀指出，苗金鳳家裏的電話不斷變色，反映兩夫婦起伏的感情，譚家明又經常安排苗金鳳丈夫Joe高聲朗讀報章雜誌。靈感都來自《我》片，陳韻文在高達和譚家明兩盞大光燈照明下寫劇本，倒沒有睜不開眼睛，反為找到自己的聲音，開頭在苗金鳳的獨白，陳韻文寫下「物質環境就係導演」一句，已經為影片點題，她再用一幅幅雜誌內商品廣告，回應不時在《我》片出現的海報。

一如高達，陳韻文時常加插意識流，剖白角色的內心世界，苗金鳳的自信心，要在蛋白質的洗頭水和超級市場的貨架找尋，Joe的自信心要靠換新車，陳韻文實在嘲弄都市人物質至上 的心態。影片中苗金鳳的英文名是Mary，與 Joe情婦的名字Maryann相差無幾，兩人貪玩交換衣衫穿著，苗金鳳倒不知道丈夫也要與Maryann分享。走出超級市場，陳韻文安排苗金鳳遇見穿同一套衣服的女子，似乎在消費社會，人都失去獨特的面目。

苗金鳳與Joe行房時，喃喃念着洗衣機、洗碗碟機和冷氣機，雖然不至於像《我》片的茱麗葉為着時尚衣衫當鐘點妓女，機器與性混為一談，也感覺到陳韻文的諷刺，可惜在最後播映的版本已被刪掉。第10場Joe與Maryann在汽車內及時行樂，陳韻文插入交通失事圖片，預告Maryann 在第32場交通意外，Joe與Maryann本有霧水情緣，接到情婦的死訊，若無其事繼續吃飯說笑，暴露都市人的冷漠，不旋踵他已經有另一個情婦補上。陳韻文形容車為墨魚，盆栽似交響樂，都是神來之筆。Joe護送孩童褓姆回家，沿途她提到修路、納稅、福利，深夜返抵唐樓即被不良少年強暴，讓我憶記陳韻文在報章上一些討論社會問題的文章，例如〈可以當歌〉、〈申請倒垃圾〉，影片的精神是法國新浪潮，兩場戲對本土的關懷，又把觀眾帶回香港。

《形影．動──陳韻文電視劇本選輯》下冊（正文社圖片）

香港新浪潮

新浪潮席卷上世紀50年代末期的法國，影響其他國家也紛紛發動電影革命，連向來保守的荷里活，也嚐試尋找新的表達語言，當時知名外語導演一有新作，就是影壇的盛事，影迷不惜踏雪尋梅。70年代的五台山欣然迎接香港新浪潮，造就了多位編劇導演，其後在電影圈都有成就。拍電影到底有商業的考慮，在電視台就不用這樣計較，倒可以臥「新」嘗膽。現在翻閱傅慧儀、鄺脩華主編的《形影．動：陳韻文電視劇本選輯》，幾乎每一頁都有驚喜。

《CID──晨午暮夜》衝破查案的刻板模式，用一日流轉的時序，反映老中青少4名警員對生老病死的思索。《北斗星──阿絲》不是名流情史，追逐一名少女被狂潮卷進雛妓的行業，相見好後想到從良的心態，絲絲入扣，結果還是家變，轉折處教人唏噓。牽腸掛肚還有《開眉粥》和《阿瓊的故事》，揮不去更有《七女性》，苗金鳳和汪明荃之外，陳韻文還編寫過李司祺和林建明，李司祺一集改編史特林堡的《茱莉小姐》，對白精采，林建明一集也是翻譯劇，對白卻絕無僅有，陳韻文著重用文字傳達一女性從張惶到崩潰的心路歷程，期待傅慧儀再接再厲。

謹獻巴辛。

作者簡介：

散文及小說作者，兼寫影評書評，文稿散見《明報》、《信報》、香港電影資料館叢書、《字花／別字》、《城市文藝》、《大頭菜文藝月刊》、《虛詞．無形網志》。著有短篇小說集《請坐》（2014年，素葉出版社）、 散文集《字的華爾滋》（2016年，練習文化實驗室有限公司） 、電影散文集《戲謔麥加芬》（2017年，文化工房） 、遊記《路從書上起》（2020年，初文出版社）等。

（《灼見名家》2023年11月3日）

惟得：《長短句》（修訂本）：更與何人說

先引用幾句杭士基，指斥今時今日社交媒體的浮泛，再來一段妙齡女子應徵電腦助理的短片，冷眼看自恃專業的年輕人操行零分。病人終日對着手機顧影自憐，把血小板白血球當梵經唸誦，更是病上加病。沒錯，透過臉書，連名家也要依賴信眾追隨，與新知舊雨互通訊息，或者可以慰解寂寥，然而，一早睜眼便面對丁方三寸的屏幕，跪地餵豬乸，眼光逐漸也縮窄成丁方三寸。時至今日，絕大多數善男信女三跪九叩向電子科技膜拜，陳韻文倒會站起來，說長短兩句公道話，並且用過來人的口吻，提醒有志編劇的人士注重生活的語言，堅持的是自己的價值觀，追捕的是漸行漸遠的童真。《長短句》（修訂本）開宗明義的第一篇〈有孫出租〉，為時代把脈，擲地有聲，有話則長無話則短，淺嚐兩三句，嘴角有楊枝甘露的芳香。

〈有孫出租〉裡我們領教過陳韻文的跳接寫法，她的一支筆天馬行空，金菊園的金華火腿可以聯想到人猿泰山攀藤過樹，儼然是加西亞．馬奎斯的得意弟子。幸福背後另一層次的愛戀與人性，又與疫情猖獗後不堪長久被隔離的人掛鉤，沒有譴責，多了同情與體諒。我孜孜倒想追究陳韻文提到的「生活的語言」，她欽佩基阿魯斯達米因為對生死的頓悟開拍《春風吹又生》（And Life Goes On，1992）、因為胡波自殺沸騰而又洩氣、對朱生豪一再翻譯莎劇的毅力鞠躬，一股生命力已經撲面而來。高翰晚年脊椎多處骨折，靠椅墊支撐，依然在家錄唱《你要它更黑吧！》，與朱生豪是難兄難弟。還看我們的音樂，南音低吟生活況味，湘西的〈酉水號子〉，此起彼伏這一聲嗨呵喔那一聲喔嗨喲，突顯拖船的粗重，生命能量隨汗水江水滾滾而來。小欖山崗上下的空房傳出迴蕩，宛如精神病患的靈歌，是另一生命層次，建築工友吸煙時唇間噴出的，倒名符其實是生活氣息。來到上水的飼料廠旁，眼見兩母女賣力推木頭車，已經迸發強悍的生命力，對比橫在跟前啞黃的粗鐵棍，更有被工業手套發力磨損的生活語言。當然，熱浪席捲岩雷沙，生命力會隨着皮膚和床單一起蒸發。生活的語言也可以是信手拈來的觀察，譬如超級市場裡，小姊姊從疼愛中對幼弟表現一點輕拍手背的責備，看在陳韻文的眼裡，都存入腦後倉，幾十年後在中篇小說〈小心〉大顯身手。與白光飯聚，陳韻文感覺她如一幅畫像，突然發聲似哀訴，平時白光的歌聲已經滿含生活況味，聽她親身演繹自己的逸事、推展到對周璇的同情、再借李香蘭反映自己在日本的政治手腕，讓陳韻文領會到生命的多層面。為甚麼要把生命的語言弄得複雜呢？可以是法國人的單字粗口、袁枚隨緣抒寫的〈隨園菜單〉、或者黃愛玲短訊傳來陽台的蟹爪蘭。

陳韻文與許鞍華的過節，不如引她自己一句：「不知底蘊不好講話」，然而她細意描繪劇本的心內設計，頗具巧思。《ICBC：歸去來兮》，陳韻文提議結尾選用馬勒的《喪禮進行曲》，其實想為罪惡因果蓋棺論定。警探在畫外音朗讀陶淵明的《歸園田居》，也是想刻意引渡夜宿ICAC陋房的貪官醒悟，是神來之伏筆。柔道館裡，陳韻文又企圖用野蠻的肢體碰撞，與貪官滿臉的困惱焦慮平行剪接，達到戲劇的張力。提起《瘋劫》劇本，錯手殺人的女子畏罪匿藏井邊，四五個尼姑飛奔過來，道袍招展如蝙蝠張翅，單是聯想已經影像懾人，沒有在影片出現，惟有輕嘆一句：陳韻文遇人不淑。陳韻文也不一定注重鏡頭花巧，褒曼在《婚姻暗流》（Scenes from a Marriage，1982）大膽決斷把鏡頭固定在同一位置，讓我們專心聽取幾個角色對婚姻的感受，陳韻文額手稱慶，認為影片更有凝聚力。至於《草莓與巧克力》（Strawberry and Chocolate，1993），陳韻文撇下兩名導演的功力，對編劇的技巧激賞，古巴作家兼編劇塞內爾．帕斯，從一個同志的激進行動，反映一個異性戀者的潛伏傾向，因為同志鼓勵，最終刺激自己的轉變，陳韻文可說明察秋毫。優秀的電影又盡見人情世故，陳韻文推薦雷諾亞的電視片《最後的聖誕晚餐》（The Last Christmas Dinner，1970），特別圈點戲中一句：「聖誕節是最無謂的濫俗文明。」戲中的富人收買窮漢，站在飯店窗前看他們享受美酒佳餚，飯店經理寧願送大餐打發窮漢，窮漢卻不肯吃嗟來食，披着富人施捨給他的皮裘，擁着老伴溘然長逝，雷諾亞有意探討文明包裹的累贅溫情，都給小心的陳韻文逐件剝落。

年輕時收聽陳韻文的點唱節目，迷戀她對音樂雲夢般的低喃，語境化為文字，倒想探索她可有同樣的功力。重溫高翰，她已經採用「虛實迷離猶豫思變」的形容詞。遼寧的對口歌，一問一答重複四次，愛戀更是呼之欲出。劉雪庵譜曲的〈紅豆詞〉，讓人在紗窗風雨黃昏後，揣摩到曹雪芹詞中的情懷。尚妮涅藻一曲〈免費的〉，卻是憑藉歌聲傳達轉調之間的唏噓。陳韻文不是三歲孩童，知道音樂也可以商業化，蓋希文的〈夏日荏苒〉，本來是母親借搖籃曲道出對孩子的期望，卻被扭橫折曲用作脫衣舞孃的伴奏，就令陳韻文側目。興之所至，陳韻文亦談論電影配樂，《紅粉忠魂未了情》（From Here to Eternity，1953）裡，號令兵要對亡友說的話，都借唇邊的軍號揪心傾訴。身為黑澤明迷，陳韻文說起《流芳頌》（Ikiru，1952）就眉飛色舞，老人醉後在鞦韆上迴盪低唱，五句歌詞重重複複，讓陳韻文感染到老人眼眸裡的茫茫蒼海。卻是陳韻文圈點〈不可少的Billie〉，「沒有人能哼出她靈魂深處的饑渴感，以及曾經滄海對愛的訴求」兩句評語，讓我記取許多年前，與夥伴蜜月的夜晚，我苦撐到凌晨二時，聽罷陳韻文樂韻悠揚的枕畔私語才肯安睡，至今無悔。

〈不過是油彩〉一文，看得我開懷大笑，陳韻文筆觸生動，俏皮時更加別具一格，這篇卻是笑中有「慮」，文中小男孩偏愛機關槍大炮死人的血，對它們的顏色的執著，招惹我對新生一代的憂慮。陳韻文縱使疼愛孩童，對他們的描寫卻很立體。拍攝電視劇與超級市場東家打照面，得知很多到來光顧的孩童都伸出第三隻手，他故意脫去一個高賣孩童的褲作為懲戒，卻給「善」心人姑息。十二歲的小姑娘在百貨公司被警方拘捕，轉過頭來還嬉皮笑臉，十八年後又是美嬌娘。來到第三世界，偶然一個男孩勤練外語，不要糖果寧取一枝筆，絕大部份孩童依然貪圖剎那的香甜。陳韻文特別記得新德里，一個骯髒女孩屢次被白衣女孩又擰又打，她看不過眼強出頭，當事人卻是一臉漠然，視給人欺凌為家常便飯。陳韻文問一個十多歲少女的志願，答說：「我媽叫我做寫字樓。」惟一避忌是不與金山阿伯飲茶，是否人到無求品自高？說是單純，其中不無諷刺。

既是性情中人，陳韻文對物對人，都有別具一格的詮釋。偏愛〈耗子無情〉，她對一雙淺啡色無頸薄底麂皮短靴欲捨還留，最後不得不用耗子做藉口，就令人忍俊不禁。海明威形容費滋哲羅的天才，「似塵粉在蝴蝶翅膀上凝聚的花紋」，男人與男人之間獨有的貼心神髓，倍令她動容。祖父向她叮嚀，甚至莞爾無言，只用眼神祝福，也使她永誌不忘。有好幾篇文章，亡夫是主角，三藩市一篇最坦誠真摯，結婚前突然感覺的空虛、鬧彆扭後迅即和解、縱然剎那想當逃兵，依然想到照顧、同坐一桌，兩人又各有自己的空間，生活裡的矛盾，陳韻文寫來入木三分，並不表示她缺乏愛意，兩年後舊地重臨，夫未同行，她就禁不住無限的掛牽。夫病逝，陳韻文起意到昂花，情尋兩人走在古老石子路上互傳的幽默，還借聖羅蘭夥伴黯然追憶的旁白，反襯自己的神傷。重訪巴黎，每次路過圓頂小店，都想起與夫繾綣在內，暢談法國名家名畫的情趣，翻閱郁特里羅的畫冊，又憶念與夫在蒙馬特，牽手與未牽手之際的猶豫，醇酒煙卷，都興起絲絲縈念與遺忘。壓卷卻是一篇悼念黃愛玲的文章，或者正如褒曼說過：「缺乏問題的本身就是嚴重問題。」可能兩夫婦朝見口晚見面，性格上的優劣一覽無遺，就像走過崎嶇的山路，且看分花拂柳之後可會再發現一個杏花邨。反為與同性友好的交往，更似一條直路，容易抵達心目中的玫瑰園。

（《映畫手民》2022年9月6日）