許定銘：談《香港文學》的筆記選

我一九七Ｏ年代開始搜尋舊書刊，摸索前進的方向是一九四九年前的中國現代文學，及二千年以前的香港文學。最初的幾年，我完全不沾手舊報刊，因那年代一般圖書館不流行保存舊報紙的微型菲林，想從民間搜尋機會近乎零；期刊則因多為十六開本，普通書櫃不能豎放，又沒有書脊，也是讀書人不愛保留的。文學期刊一是命短，出三兩期即夭折，在文學史的長河上影響微；一是出版年期長，像盧森的《文壇》，由一九五Ｏ出到七四年，二十多年幾百期難以搜集齊全，研究便顯得不夠全面、不過癮。

《香港文學》自一九八五年面世以來，至今已出了近三十年，肯定是香港文學史上最長壽的期刊。起先我很用心保存，然而，到它體積愈來愈龐大，書架讓它佔去近半時，保留的意念自然慢慢淡下去，終於狠狠地把部份淘汰了。雖然《香港文學》在大學的圖書館網站上還可以搜尋得到，但總不及捧着實物看的踏實。大抵《香港文學》主編陶然也有這種經驗，近年着手把期刊中重要的文章編輯，出版一套「《香港文學》選集系列叢書」，至今已出了四輯共十六冊，每輯均含小說兩冊，散文和筆記各一冊。《香港文學》選集是大三十二開的書型，可以輕鬆上架，同時解決了期刊太長，難以存放的難題，卻又保留了期刊各時期的精髓，實在太好了！

新近出版的一輯《香港文學》選集中，我比較喜歡的是筆記選《黑夜裏的閃電》，此書厚四五三頁近四十萬字，收論說性質文章四十八篇，可謂洋洋大觀。這些文章二ＯＯ九至二Ｏ一二年在《香港文學》發表時，被歸納於《逝水流年》、《文藝茶座》、《閱讀筆記》、《真情對話》、《作家印象記》、《史料鈎沉》……等欄目之內，大家可以憑這些欄目大致了解其內容多為珍貴的史料。翻開目錄看看，此中涉及的作家，有內地的聞一多、綠原，台灣的余光中、吳望堯、商禽，本地的梁羽生、黃碧雲、韓麗珠，海外的朶拉、非馬、王鼎鈞、高行健……所涉範圍之廣，豈止單純是香港的，簡直是本世界華文文學的評論及史料選集。

此中我特別要跟大家談談的，是本書內樊善標〈火辣辣的人與文：十三妹和她的專欄〉，及馬朗與鄭政恆的對談〈上海、香港、天涯〉。

十三妹原名方式文（1923～1970），是香港一九五Ｏ及六Ｏ年代著名的專欄作家。她最成功的兩個專欄，是《新生晚報》的《十三妹專欄》和《香港時報》的《十三妹漫談》。她在越南出生成長，住過法國、香港和中國幾個大城市，受過高等教育，通曉英、法文，很有學問，喜歡在專欄內介紹世界文壇上「新的觀點、新的書籍、新的動態、新的消息」。專欄很受歡迎，報館收到的讀者來信甚多，據說有些讀者之所以買《新生晚報》，為的就是要追讀她的文章。十三妹行文潑辣，個性乖僻，不肯與人交往，故此樹敵甚多，一九七Ｏ年心臟病發，死在家中也無人知曉。

當年十三妹在香港文壇上是很受注目的，可惜她的文章並無結集，「人一走，茶就涼」，她這號人物，很快的就被遺忘在時代巨輪的背後。幾十年來，除了蔡瀾利用十三妹的孤獨與傳奇，寫過一部上下兩冊的小說《追踪十三妹》，和知道她的人在她過世後寫過一些懷念的文章外，她已完全被人忘記了。

直到樊善標開始研究十三妹，才把她發掘出來。〈火辣辣的人與文：十三妹和她的專欄〉約四千多字，早先發表在二Ｏ一Ｏ年《香港文學》的三一二期上，主要在介紹十三妹生平和她的專欄。事實上，樊善標之研究十三妹，並不是單單寫了一篇〈火辣辣的人與文：十三妹和她的專欄〉，早在二ＯＯ七年，他已在《香港文學》的二七三期上，發表了篇近萬字的〈當胡蘭成遇（不）上十三妹〉，探討這兩位有多次書信聯繫，卻又從未見過面友人之間的交往。二ＯＯ八年，他在《現代中文文學學報》上，還寫過篇近兩萬字，副題為〈十三妹作為香港專欄作家〉的〈案例與例外〉，更是全面研究十三妹專欄及成就的傑作。

自一九七Ｏ年十三妹過世，到三十多年後，才有隔了一世代的知音樊善標全情投入撰文研究，不單寫了論文，還在盧瑋鑾主編的《舊夢須記》系列中，編了本厚達四百頁的《犀利女筆──十三妹專欄選》（香港天地圖書，2011），不單收錄了九十篇十三妹專欄的文章，還有她的手跡、遺照，和他自己那幾篇論文。十三妹泉下有知，也應感到安慰！

原名馬博良的馬朗（1933～），是香港重要的詩人，他在本港出過詩集《焚琴的浪子》（香港素葉出版社，1982）和《江山夢雨》（香港麥穗出版有限公司，2007）。其實，他對香港文學最大的貢獻，是一九五六至五九年出版了十五期《文藝新潮》，這本純文學期刊向讀者介紹世界文壇大勢，編過法國、意大利、日本、台灣等文學專號，又辦過《三十年來中國最佳短篇小說選》，選刊並推介沈從文、端木蕻良、師陀、張天翼和鄭定文的短篇……。它是香港現代文學的起點，後來的《新思潮》、《文藝季》、《文藝》、《好望角》，作家李維陵、貝娜苔、盧因、崑南……均受此刊的影響而走上創作之途。

馬博良的文學生命起步甚早，他在接受鄭政恆的訪問〈上海、香港、天涯〉中說，他十歲八歲的時候已在上海文壇上初露頭角，「從事文學、文藝、電影的活動……起手寫文章，進入報界，跟電影發生關係」。

我二ＯＯ二年讀到馬博良十四歲時出版的小說集《第一理想樹》（上海正風文化社，1947），驚訝於這位文學天才的早熟，寫了〈神童馬博良的《第一理想樹》〉（收入拙著《醉書室談書論人》）評介這本由少年人寫的文學作品；二ＯＯ九年，我有幸買到幾冊馬博良一九四四年在上海出版的文學期刊《文潮》，把它和後來由張契渠編的《文潮月刊》，合寫了篇〈老上海的《文潮》〉（發表於《香港文學》二Ｏ一Ｏ年二月號）。寫這兩篇文章的時候，有關馬博良的生平，都是從各種工具書中苦苦搜尋組合而成的二手資料，因為那時候還沒有〈上海、香港、天涯〉那麼精彩的訪問。

鄭政恆與馬朗的對談，是二ＯＯ七年十一月在香港嶺南大學進行的，不知何故，竟要到二Ｏ一一年九月才發表於《香港文學》。這篇訪問稿長達萬五字，〈上海、香港、天涯〉正好顯示了馬朗一生走過的三個重要階段，對「焚琴的浪子」馬朗的文學生涯有最全面也最正確的史料，是研究馬朗的一份重要文獻。

出了四輯的「《香港文學》選集系列叢書」，都只包含小說、散文和筆記，近年的《香港文學》上，曾多次組織過張錯、盧因、綠騎士……等的個人專輯，和即如馬朗與鄭政恆對談的〈上海、香港、天涯〉、杜家祁與淮遠〈寫詩的淮遠和創建學院〉……等的訪問，如果這些專題能出本專書，這套「系列叢書」也就更全面更完美了！

──2012年10月

刊《香港文學》11月號

不悔的烈火青春

不悔的烈火青春
陳文發

我們依然約在初次見面的紫藤廬門口碰頭，十點前我先抵達巷口旁的騎樓下躲雨，我的頭像是來回轉動的監視器，以半圓形弧度左顧右盼，不知他會從哪個方向出現，紫藤廬已陸續有幾位外國訪客，在門外以手掌遮擋眼前的雨滴，眼巴巴地等待鐵雕鏤空的大門被推開。

記得那年與劉大任見面，我們坐在紫藤廬庭院中紫藤下的石桌石椅上，閒聊他寫作的近況，他談起正在寫「枯山水」系列作品，預計要寫二十二篇可以成書，我說：上禮拜在人間副刊看到您發表的散文〈孤鴻影〉，他說：那篇不是散文，是「枯山水」短篇小說系列中的一篇，當時我相當尷尬的拿起相機，將眼睛遮掩於相機鏡頭後方，他解釋的說：開始寫作因受秀陶、商禽等朋友的影響，基本採用散文詩形式，不久就發現自己跟他們不同，他們包餃子，最好吃的裹在最裏層，而我生性像攤餅，核心越攤越大，小說散文化，從一開始便決定了。我邊聽邊透過鏡頭捕捉他當下神情，突然有一位女侍在我後方叫着：先生，先生你不知道紫藤廬未經申請不得拍照嗎？我轉頭回她說：我真不知市定古蹟不能拍照？紫藤廬不消費不是也能免費參觀嗎？何況我們是在屋外庭院裏，為什麼不能拍照？劉大任起身緩頰對她說：我同你們老闆是老朋友，我們拍幾張照片就走人，那女侍才塌卸臉上猙獰的線條，轉身離開。

監視器鏡頭偵查了好一會兒，終於鎖定左前方那人，一隻手撐傘另隻手叼根香菸裊裊，在雨中邊走邊吃菸朝紫藤廬走來。淡紫毛衣、淺咖啡絨質長褲，顏色愈走來愈清晰，走近前他已將手上的菸捻熄，我向他走來灰黑天然挑染的頭髮、金邊的鏡框、灰黑的短鬍，揮手。雙方招呼微笑握手後，他說：文發好久不見，我們找間咖啡店坐坐聊聊。

我帶他走向泰順街和平東路口的咖啡店，沿途一縷香菸游離氣息散發於空氣中緊緊跟隨。一路上我告訴他，駱以軍就住那條巷子裏、羅門蓉子住對街路口、王渝的老家就是這條巷子裏那塊正蓋起高樓的工地，他邊走也邊憶起，年輕時也到過王渝老家。

他折開奶精球封口，緩緩沁入黑咖啡中，我說起邱剛健在北京病逝的消息，他說：接到你的訊息之前，邱的太太已從北京給我發信告知噩耗，幾個月前還與邱聯繫，知道他近來心臟不好，沒想到他走得那麼快。

邱剛健病逝的消息在網路上流竄同時，直覺「邱剛健」這名字好熟悉，想了許久，才記起劉大任曾說過，因邱剛健的一句話，讓他決定從香港返臺，投入《劇場》的行列。劉大任談起邱剛健，想到他幾個月前在人間副刊上發表的〈《劇場》那兩年〉，他說原與邱在臺灣並不相識，1962年他們兩人都獲得美國國務院獎學金，先後抵達夏威夷大學東西文化中心就讀，他讀哲學而邱讀戲劇，剛好邱的課程作業需要製作一齣戲劇，他便被邱拉去幫忙而成為莫逆之交。

1964年劉大任離開夏大回臺前夕，經同學介紹轉往香港，在熊式一創辦的「清華書院」任職註冊主任並兼文學批評教師，劉大任的外祖父胡浩與熊式一是年輕時的朋友，而得以在香港受到熊式一的照顧，借宿其辦公室中。有一天邱剛健忽然來到香港敲他辦公室大門，邱見到劉大任就說：你們這裏怎會有人說標準的京片子？原來是邱找錯樓層，按錯了門鈴，出來應門的正是左翼長城電影公司老闆的女兒夏夢。他與邱在香港相聚幾天，邱提出回臺計畫，邱說：臺灣實在太落後了，落後國外幾十年都不止，正準備回臺招兵買馬，為臺灣引進西方思潮，創辦《劇場》。邱問他說：你留在香港幹甚麼呢？不如回臺灣加入《劇場》。劉大任說：我後來因無法忘情臺灣文藝圈的朋友，而放棄香港的工作決定回臺，也辜負了熊式一的栽培。

回臺後，邱拿了貝克特在1953年轟動整個巴黎戲劇界的成名之作《WAITING FOR GODOT》給劉大任翻譯，他動筆翻譯時也將自己內心對臺灣當時的感覺以及兩岸冷戰對峙的情境給譯進劇裏，他舉例說，比如「GODOT」按音譯的話是「戈多」，他仿「佛陀」推敲譯成「果陀」，最後他將劇名譯成《等待果陀》。《WAITING FOR GODOT》幾十年來在臺灣陸續出現各種中譯本，劇名《等待果陀》仍被沿用至今。劉大任說：當時為了把自己的理念譯進劇裏，使得翻譯進度緩慢，邱急着將《等待果陀》推上《劇場》，邱遂決定自己動手翻譯第二幕。

《等待果陀》刊出後，由邱剛健導演、黃華城舞臺設計、李至善策畫，莊靈攝影、劉大任負責前臺事務。劉大任說：《等待果陀》上演之前，先由黃華成的《先知》一劇開場，那位將銅鑼敲得粉碎的人就是陳映真。演出前後，他寫了〈演出之前〉、〈演出之後〉，而陳映真寫了〈現代主義底再開發—演出《等待果陀》底隨想〉，這三篇文章反映了當時同仁間的意見紛爭。《果陀》一劇演出後，《劇場》成員間形成對立，各持己見最後決裂。邱剛健與黃華成主張全盤西化、顛覆傳統，而陳映真與劉大任則認為臺灣的現實環境上有其關懷存在的必要性。劉大任記起黃華成為自己在中華商場展出而寫的〈大臺北畫會宣言〉，宣言中有一條：反對共產黨、更反對假共產黨，他說：「假共產黨」，暗指的就是陳映真和我。

1966年劉大任與陳映真離開《劇場》，加入尉天驄與姚一葦籌劃的《文學季刊》。劉大任記得陳映真在《文季》創刊號上發表的〈最後的夏日〉，是陳發展現實主義創作的第一篇。他離開臺灣之前，也交出了一篇反映社會現實的小說〈落日照大旗〉。

劉大任談起最早接觸到所謂的現代主義，是五零年代後期，小圈圈中互相傳閱，馬朗主編的《文藝新潮》，可能是香港僑生帶進來的，他約看過七、八本。《文藝新潮》推崇現代主義，以小說與詩創作為主，期刊中大量使用現代主義畫家布拉克、馬諦斯、畢卡索、克利等畫作來配文章。他透過閱讀《文藝新潮》，才自己去找書來讀。之前他讀的多是舊俄小說、日本小說、紀德、約翰•克里斯多夫、托爾斯泰等人的作品，中國三十年代作品以茅盾、魯迅讀的最多，他至今都還能感受當時讀到吳組緗的幾篇短篇小說的震撼。他說：《現代文學》譯介卡夫卡作品，就比《文藝新潮》晚了兩年。

劉大任談起《現文》，我問：您當年認識白先勇、陳若曦嗎？他說：我比他們大一屆，我讀哲學系、他們讀外文系，我知道他們但不熟識也沒接觸，我始終是《文季》的成員，當時《文季》小集團與《現文》小集團是不太往來的，雙方之間幾乎是有點不太尊重的感覺，但我也曾將第一篇散文式小說〈大落袋〉投稿給《現文》。我說：兩個小集團不太相往來，為何還投稿給《現文》？他回說：當時天驄說下一期交一篇小說，我就交一篇給《文季》，有多寫的小說稿就投給外刊，當時倒是沒有那麼清楚的界限。

劉大任於1966年離開臺灣，前往柏克萊就讀政治研究所，1968年陳映真等人因『民主臺灣同盟案』被捕入獄七年。劉大任談到這段黨政高壓控制思想年代的往事，他說：讀書會事件我也牽涉在內，要不是我早兩年去了美國，可能也跟陳映真等人一起被捕入獄，那時我已上了黑名單。劉大任當時並非讀書會核心成員，只參與外圍活動，他仍清晰地記得，很早就在讀書會中，親眼目睹彭明敏的〈臺灣人民自救宣言〉。

我問：陳映真出獄後您們有聯繫嗎？他說：有地。陳映真1975年被釋放後，劉大任在美聽說陳映真比從前更左、更黨派化，他認為可能是陳映真在獄中與難友間的患難之交，覺得應對他們有所責任，所以出獄後繼續搞政治這條路，以統派的面目出現。他說：我對陳映真為人了解，他搞文學絕對是第一流人才，搞政治絕對是末流，他不適合搞政治，政治把他給毀掉了。

劉大任為了勸陳映真冷靜下來，寫了〈長廊三號〉，故事開頭由陳映真的〈我的弟弟康雄〉結尾接起，當時他因黑名單的關係無法在臺發表，而間接請張系國將文章帶回臺交給白先勇，以筆名「屠藤」在《現文》復刊第四期上發表，發表時加了副題「獻給一別十年的然而君」，他解釋的說：陳映真發表〈康雄〉是以筆名「然而」發表，現應少有人知。他說：「長廊」與「蟑螂」當時在海外的英語拼音都是「Chang Lang」，他希望陳映真了解，「外表看上去很漂亮的東西，也有它骯髒的一面」。我問：陳映真有看到嗎？他回說：有地，陳映真看到了，還託人帶給我一張便條紙，上寫「你的思想太灰色了」，發表〈長廊三號〉後，海外的左派，很多人對我很不諒解，李黎甚至還寫文章公開罵我。

三年前在臺大旁的7-11喝咖啡，我問他是否有寫作回憶錄的計畫，尤其是七零年代全球華人響應的保釣運動，當時他回應說：保釣運動的確是有很多值得寫的，但有些事情現階段還不好公開，但曾在《蜉蝣羣落》中，以小說形式處理了一小部分。這次我再度詢問他是那些內容還不能公開呢？他說：很多人都還在世，不好寫。他記憶起那個年頭，全美的校園反越戰氣氛濃厚，天天都有人示威遊行，各種各樣的團體，互相討論與辯論，簡直是熱火朝天，那時候不只是海外華人連美國大學生也都認為美國是邪惡帝國，根據當時的訊息，美國在越南投下的子彈、炸彈不說，光使用水泥數量就足以將整個越南糊成一個巨大的籃球場，你看有多厲害，臺灣就是當時水泥工業發展起來的。

劉大任說：保釣現在看來有它的正面與負面，他認為正面的影響很大，歸納為三點，一，保持釣魚臺在國際上的地位與它的爭議性，七零年代如不吵的話，美國將釣魚臺交給日本就變成定論，二、至少先從海外的知識份子做起，不要怕威權統治，要打破白色恐怖對人類的威脅。敢站出來示威，反對不合理現象，保釣也有其貢獻。三、正面提醒，不管海峽兩岸哪一個政權，只要是執政的領導人都不可在主權與領土的問題上，軟弱、掉以輕心。

但也有它的負面，劉大任說：知識份子只要牽扯到一點權力，就會形成小圈圈，意見不合就互相排斥、攻擊，有時還採取不光明的手段來達到自己的目地，特別是在保釣後期，左派與右派，大家都好像要與某一個政權認同，分成兩邊水不容火，彼此污衊了，就像今天臺灣的藍綠對立一樣，因為在海外沒人管，可能更過之而無不及。我問：您那時是靠左？他說我們是最早被扣上紅帽子的人，保釣當時我們出了油印刊物《戰報》，主張：不管釣魚臺是屬於臺灣、中國或宜蘭的，就是要爭主權、要打破白色恐怖，這點就得罪了臺灣的執政黨，所以那時壓力非常大，但我們的立場是中間偏左的知識份子活動，成員中沒有任何一個人是國民黨或共產黨黨員。

他回想當年保釣運動，還是相當純潔的學生運動，全都是自掏腰包，有的人搞到失業、失學，像他在校外搞了一年多，最後連工作都丟了，博士學位也沒拿到，保釣改變了很多人一生的命運。

我問：您年輕時有左的思想，沒想過也跟陳若曦段世堯一樣回中國？他說：我年輕時認為中國是代表正義的一方，雖然有左的思想，但我的家人、朋友都在臺灣，我對臺灣有深厚情感，從沒想過要回中國，那時的想法，如果要搞革命、要搞社會活動、搞文化事業，我也是要回到臺灣，但我卻整整十七年被流放海外有家歸不得。談到陳若曦他記起，1966年剛到美國就聽說段氏夫婦從法國回到了中國，那時他在地下讀書會的組織中看到陳若曦從上海、北京寄來美國的兩封信，信中夫妻倆還相當興奮，後來就再沒有消息出來了。

十多年後，劉大任在美國見到了陳若曦，從陳的口中得知，他們抵達北京後住在外交部的華僑大廈，文化大革命正如火如荼展開，外交部也正鬧革命內鬥中，老早把他們倆給忘了，談到這段我聽的正盡興時，劉大任的手機響起，前一通接起就斷了，他回臺有很多老朋友要見，怕漏接訊息，他猜想可能是初安民方面打來的，這次他接通了手機：是地、是地，麥可，好不容易都在臺北，我們約個時間，你說，老張牛肉麵，是永康街公園旁那家嗎？好地，他從上衣口袋抽出一張排得滿滿的行程表，我看一下，明天不行，我太太同學會，禮拜四可以，那就中午一點見，好地、好地。

通話結束，他看了手錶說：已十二點半，得離開了。最後我再提出臺灣目前吵得火熱的散文真實與虛構的議題，他說：我覺得散文必要時可以虛構，否則《桃花源記》豈不是變成小說了。當然，目前臺灣的討論涉及「文學獎」的問題，我覺得，辦理這種活動的單位，應該先宣布遊戲規則以減少糾紛。我中午還跟親戚有約，下回再聊吧！

離開咖啡店，在巷口轉彎處與他道別，見他背後再度燃起菸霧，隨他漸行漸遠的背影，灰黑、淡紫、淺咖啡、折進巷裏深處，只剩一縷菸霧在空中等待退散。

（中華日報副刊二Ｏ一四年一月廿七日；陳文發臉書二Ｏ一四年一月廿七日）

遺忘與記憶 ──四家談丁平與《華僑文藝》

馬吉按：沈舒先生曾訪問許定銘、盧文敏、辛鬱和張健，從多個角度探討丁平與《華僑文藝》，非常精采。感謝沈舒先生同意訪問稿在本網轉載，現先刊登三篇，以饗書友。

遺忘與記憶──許定銘談丁平與《華僑文藝》(1)

訪問、整理：沈舒

沈舒按：香港著名藏書家、作家許定銘先生年青時是丁平先生的學生，曾修讀他的「寫作」課，與他有直接的接觸。許先生先後寫過〈從《華僑文藝》到《文藝》〉及〈很「現代」的《文藝》〉二文，(2)對《華僑文藝》有深刻的認識。本訪問稿經許定銘先生審閱定稿。

日期：二Ｏ一二年六月廿四日（星期日）
時間：下午五時至六時十五分
地點：香港木球會

許：許定銘先生
沈：沈舒

沈：今天很高興與許定銘先生談談丁平先生及其主編的《華僑文藝》。現先請許先生談談開始寫作的經過。

許：我開始寫作與香港上世紀六十年代的文社潮有關。由六十年代初開始，文社風氣盛行，喜愛文學的年青人紛紛組織文社，其中一個是「阡陌文社」，主要由《中國學生周報》的通訊員組織「文學組」的成員組成，包括羊城（即楊熾均）馬覺、林蔭、子燕（即趙國雄）、吳平等，大多是十多二十歲的年青人。一九六三年，阡陌文社出版了文集《綠夢》，包括新詩、散文、小說等作品，(3)受年青人歡迎。初學寫作的年輕人也可以結集出書，給我的創作慾打了強心針，刺激很大。

初中時，我在德明中學唸書，因為父親在那裏任教，所以免收學費。一九六二年底，我只有十五、六歲，唸中三，剛剛開始寫作。同校的同學李仕俊（筆名廬頤）比我高一年級，組織了一個叫「同學文集社」的文社。(4)「同學文集社」的成員中，不少同時也是「阡陌文社」的成員。至今，我仍不明為甚麼要同時成立兩個成員大致相同的文社。那時候，我參加了由《中國學生周報》「文學組」出版《學生之家》主辦的第二次徵文比賽，由蕭輝楷任評判。我僥倖得第四名，獲頒優異獎。(5)李仕俊知道我在徵文比賽中得獎，而且是他的師弟；後來，他們籌備出版一本與《綠夢》性質相同的文集，找我寫稿。於是，我寫了一篇散文〈沉思走筆〉，收入一九六三年底出版的《荒原喬木》。(6)這篇散文是我第一篇在單行本書籍發表的文章。因為這個緣故，我認識了「同學文集社」和「阡陌文社」的成員，自始對文社的興趣越來越大。同期，《星島日報》的《學生園地》版很熱鬧，有很多學生投稿，每星期出刊三、四天，每次半版，我亦經常在那裏發表作品。除《星島日報‧學生園地》外，我也投稿到《中國學生周報》、《工商日報》，在學生文壇中略受注意。當時有種風氣，就是在學生版發表的文章，通常都會附上文社的名字，方便大家互相聯絡。

一九六三年中，父親離開德明中學，要我轉校。那一年，我剛剛初中畢業，考進九龍仔大坑東路德會協同中學升讀高中。我與同校但高我一年級的黃韶生經常在《星島日報‧學生園地》發表作品，互相慕名而久。後來，他主動來找我，說：「我是黃韶生，筆名白勺。」我說：「我很早就認識你。」他說：「我們準備組織一個文社，想邀請你參加。」我說：「好呀！」於是，他和他的同班同學黃維波、楊懷曾及我和我的同級同學郭朝南一起組織了「芷蘭社」（後改稱「芷蘭文藝社」），後來還加入了游之夏（黃維樑）、陳炳藻等新成員，共約有十多位成員。我們曾經借用幼稚園的課室舉辦講座，吸引到二、三十人參加。以學生活動來說，反應算是不俗了。

我在協同中學讀了兩星期後，父親又要我轉校，改到瑪利諾神父教會學校上學。瑪利諾神父教會學校距離協同中學很近，步行只需十餘分鐘。所以我與「芷蘭社」的文友保持聯繫，尤其是黃韶生，因為他住李鄭屋邨，而我住蘇屋邨，他經常過來找我閒聊，以及一起到李鄭屋邨的社區圖書館看書。期間，父親要我晚上進修英文，但我完全沒有興趣。出於反叛的性格，我經常缺課，每晚到那所圖書館看書，讀畢那裏所有新文藝書籍。我對齊桓、秋貞理（司馬長風）、黃思騁、徐速等新文學作家的認識，都是那段日子「浸」出來的。順帶一提，我與當時住在李鄭屋邨的吳萱人都是在那所圖書館認識的。我們每次進入圖書館時，都要在登記簿上簽名。有一次，吳萱人從簽名簿上看到我的名字，就拍拍我的肩膀，說：「原來你就是許定銘，我很喜歡看你的文章。」我們因而認識。

因為搞文社的關係，我認識的人漸多，我後來聯絡了幾位青年文友，辦「藍馬現代文學社」，模仿《綠夢》出版文集，於是合資出版了《戮象》這本書。編書時，其他人正忙應付會考，這本書最後由我一手一腳包辦，包括校對、版面設計等，而插圖則由我一位德明中學的同學宗汝明負責，模仿楚戈的風格而畫的。《戮象》是我第一本出版的書，特別有紀念價值。

沈：許先生是怎樣認識楚戈的繪畫風格？

許：我是從《文藝》認識到楚戈的繪畫。一九六五年六月，我們出版《藍馬季》這份季刊，由我主編，而每期的〈編後話〉都是由我寫的。當時仍然以「執字粒」的方法出版，每期的製作費需百多元。後來，吳昊、藍山居（即古蒼梧）、震鳴（即吳振明，吳昊的哥哥）、路雅、康潔薇、龍人等陸續加入。期間得到吳昊、藍山居等朋友合資，才有經費繼續出版了三期《藍馬季》。

沈： 請許先生談談認識《華僑文藝》的經過。

許：其實，我是首先認識《文藝》，然後才知道它以前叫《華僑文藝》。當時，我有兩位最要好的文友，一位是經常寫文章的黃韶生，另一位是讀書很多但甚少寫作的古兆申。古兆申在諸聖中學讀書，比我高兩年級。我們《戮象》的一班朋友很沉迷現代主義，喜歡在作品中運用意識流的寫作技巧。有一次，古兆申對我說：「如果你們喜歡現代主義，除了看目前在港台流行的作品外，還可以看中國三十年代的作品，因為當時已經有現代主義的作品。」他第一位介紹給我看的中國現代主義作家就是施蟄存。另外，我們都喜歡讀台灣作家的作品，古兆申說他的老師黃國仁（筆名韋陀）出版了一本很現代的《華僑文藝》，有不少台灣作家在這裏發表作品，值得一看。我們看後都很喜歡這份刊物，但無法在香港買到這本雜誌，因為它主要銷往南洋地區。後來，他帶我去位於諸聖中學對面的《華僑文藝》社址，與黃國仁和丁平見面。抵達時，我除了見到他們兩位外，還買到《華僑文藝》合訂本，這說明了《華僑文藝》已出版了一段日子，而且已改名為《文藝》了。我亦留意到社內有很多台灣詩人的詩集發售，譬如曹抄（即辛鬱）的《軍曹手記》、張默的《紫的邊陲》、覃子豪的《向日葵》、葉珊的《花季》……

古兆申在最近出版的《雙程路》(7)，用了不少篇幅談到《華僑文藝》和《文藝》，不過沒有提及的東西也有不少，包括他與我們這群文友的交往，曾經出版過《蒲公英》這份報刊，曾經寫過一篇七、八千字的長文〈新詩沒有根嗎？〉等。(8)

沈：許先生當時經常發表作品，為甚麼沒有投稿到《華僑文藝》？

許：我認識這份雜誌時已經改名為《文藝》了，當然沒有投稿給改名前的《華僑文藝》。我雖然認識了黃國仁和丁平二位先生，但畢竟是中學生，初學寫作。所以我認為自己的水平不夠，不敢投稿到高水平的《文藝》。後來，到我有意投稿到《文藝》時，它就停刊了。因此我沒有在這份刊物上發表過作品。

沈：無論是早期的《華僑文藝》還是後期的《文藝》，我發覺它很少刊登青年作者的新書出版消息。請許先生談談《文藝》刊登《戮象》出版廣告的緣起。

許：《文藝》出版到後期時，我們也出版了《戮象》，於是送了這本新書給黃國仁和丁平兩位。我猜想是因為古兆申的關係，他們在《文藝》免費幫我們刊登廣告，刊發《戮象》的出版消息。他們這樣做，大概有鼓勵年青作者的意思吧。

沈：《文藝》停刊是因為資金還是銷路不足？

許：《文藝》停刊是與資金不足有關。我曾經向丁平老師問過停刊的原因，他說《華僑文藝》改名《文藝》，是因為南洋排華，刊名有「華僑」二字就無法入口。我們都知道，香港的書刊當時主要銷售到南洋地區。後來，發行到南洋的《文藝》給人拖數，最後無法支持下去，只好停刊。

一般來說，出版社結業時，會將剩下來的舊書刊全數賣給舊書攤。譬如亞洲出版社結束時，我們很容易在乃路臣街的舊書攤找到他們的書刊，每本五毛。《蕉風》改版時，我曾經在乃路臣街買到幾乎完整的一套。不過，《文藝》停刊後，書市上很難找到它的舊刊。一九七Ｏ年代，我曾經直接問過丁平這件事，他說：「我們沒有賣給舊書攤，全數燒掉了。因為不想那麼好的東西，變成舊書攤的垃圾。」而且，香港的讀者不多，現存的《華僑文藝》就更加罕見，所以現在幾乎沒有人知道曾經出版過這份文學雜誌。由文社潮開始，我一直熱心參與文學活動，經常閱讀書報，也只是透過古兆申的介紹才認識到《華僑文藝》，由此說明這份雜誌在香港的流通量不多。

沈：我相信雜誌社將刊物定名為《華僑文藝》的時候，已經有意以東南亞讀者為主要的市場。

許：對，所以他們創刊時以「華僑」為刊名。因此，早期的《華僑文藝》甚少香港作家，到了後期的《文藝》時才有較多香港作家。其中，香港作家盧文敏、蘆荻、草川、陳馳騁等與韋陀的關係較密切，所以成為《華僑文藝》的編委，並且在刊物上經常發表作品。

沈：請許先生與我們分享到香港官立文商學院及華僑書院進修的經過。

許：一九七Ｏ年代我和太太二人都是教書的，收入不多，所以我要做多份兼職，完全沒有時間寫稿。我是柏立基師範學院一年制體育組畢業的，任職文憑教師。如果不繼續進修的話，我是沒有機會升職的，不能夠由CM升至AM。所以，一年制的文憑教師都會去讀由香港政府官立文商學院的三年夜間兼讀課程，畢業後等同師範學院二年制畢業。官立文商學院等於政府的專上學院，早期設立在香港羅富國師範學院，後來亦設立於葛量洪師範學院。我讀了三年官立文商，畢業後幾年才升職。有部分文商學生畢業後到浸會書院，進修兩年就等同大專畢業。我當時很窮，沒有錢到浸會當全日制學生，於是到華僑書院讀第四年，畢業後拿了台灣教育部頒發的大學畢業證書。我入讀華僑書院前，完全不知道有哪些教師。入讀後，才知道我認識的蕭輝楷、丁平等老師都在那裏任教。

沈：許先生在華僑書院修讀哪一學系？

許：當時大部分學生都是讀「社會系」，因為不用讀書都可以畢業。這也難怪，大家平日教書已經很辛苦了，晚上還要進修，實在不能苛求。一九七二年，我讀華僑書院中文系，有十多位同學。由於我很早就讀文學書籍，課程內容對我完全沒有難度，所以我經常不上課。當時，丁平老師開了一門「寫作」課指導學生創作，他知道我有多年寫詩的經驗，上課時會叫我出來，在黑板上寫詩給同學賞析。另外，我也有修蕭輝楷老師的哲學課。

我修讀丁平老師的課時，他曾經語重心長地對我說：「既然你喜歡讀書，不要只顧創作，應該做些學術研究的工作。」他說我平日可以不用上他的課，但要交一篇畢業論文。我當時對蕭紅甚感興趣，與丁平老師商量後，決定以蕭紅的小說為論文的題目。市面上，蕭紅的著作不多，完全沒有內地的原版書，只有小量香港版的書。在丁老師指導下，我完成了一篇萬多字的論文〈論蕭紅及其作品〉，首先在《文壇》發表，(9)後來收入《醉書閑話》。(10)當時，《文壇》的編輯是盧森，他見這篇文章是丁平交來的，所以沒有發稿費。我後來寫信給盧森追稿費，他很快就發來了。〈論蕭紅及其作品〉發表後，我更喜歡寫評論文章了。於是，在丁老師的指導下，我寫了一篇李廣田的論文〈論李廣田的創作〉，都是在《文壇》上發表。(11) 因此，丁老師開啟了我在文學研究方面的工作，對我的影響很大。

沈：許先生可否談談丁平老師與學生相處的情況？

許：丁老師為人隨和，曾經對我們說：「我不喜歡別人稱呼我為教授，你們叫我老師好了。」所以，我們稱他為丁平老師，而不是丁平教授。他善於因材施教，例如我已經懂得教學的內容，他只要求我交功課即可，不必上課。而且，他亦樂意把我的文章發給同學討論、學習。丁老師經常把修改好的學生作業，投給雜誌發表。丁老師為人容易相處，無論別人說甚麼意見，他都樂於應和；而且，他亦善於讚賞別人的優點，善於與人為友。

畢業後，我忙於應付生活，未能與丁老師保持聯絡。除了教書外，我要照顧父母和六個弟妹的生活，還要兼顧書局的工作。最高記錄時，我同時有多份兼職：日間教小學，下午看書店，晚上教官立文商及官立夜中學，每天寫見報的專欄，在出版社編文藝月刊，為雜誌寫稿……忙得不可開交。自此以後，沒有機會再見過丁平老師。

沈：許先生後來也在官立文商學院教書，可否說說當時的情況？

許：約一九八Ｏ年代初，曾經在師範教過我的江潤勲老師繼任官立文商學院的院長，他想開設「現代文學」課，但無法找到合適的教師。一九七二年畢業後，我發表了大量創作和評論作品。期間，得到李學銘先生賞識，認為我對現代文學有相當認識，向江潤勲院長推薦我任教「現代文學」。江潤勲院長對他說：「許定銘是我的學生，請他來見我。」他的記性真好，我於一九六五讀了一年師範，到了八十年代他仍然記得我是他的學生。由八十年代開始，我到官立文商教書，最初教「現代小說」，後來還教「當代小說」和「現代戲劇」，前後教了八年左右就沒有再教了。在官立文商這段教學日子對我很有好處，我一方面有機會認真讀書，加深對現當代文學的認識，另一方面亦不斷寫稿，與學生討論我的文章。《醉書閑話》大部分文章都是這段時間寫成的。

沈：由五十年代末、六十年代初開始，香港文學界逐漸興起一股現代主義思潮，《華僑文藝》與其他現代主義雜誌《詩朶》、《文藝新潮》、《好望角》、《新思潮》等有哪些不同之處？

許：《詩朶》和《文藝新潮》刊行時，我還在讀小學，是事後才讀到這些期刊的。到我開始寫作時，主要看《好望角》和台灣的《創世紀》。如果要比較當時在香港出版的現代主義雜誌，我認為《華僑文藝》最不同之處是較為「開放」，能夠容納各種體裁的稿件。《華僑文藝》重視創作多於理論，發表大量小說、散文、新詩等不同類型的作品，與着重介紹文學理論和西方學術思想的《詩朶》、《文藝新潮》等不同。《文藝新潮》亦介紹過中國三十年代的文學作品，在當時來說是較為罕見的。

香港的文學雜誌雖然都有刊登台灣的作品，但從來沒有一份像《華僑文藝》般，大量刊登台灣的來稿。《華僑文藝》在詩創作方面尤其出色，不但數量較小說和散文為多，而且丁平老師是覃子豪的老友，發表了很多台灣優秀詩人的作品。其中，《文藝》第六期（一九六四年一月）的「詩人覃子豪紀念特輯」編得十分好，我讀後很感動，印象亦很深刻。我相信丁老師辦這個大型專輯，固然因為他是覃子豪的老朋友，而且這個專輯的作者大部分是覃子豪的學生或朋友，在一呼百應之下，丁老師很快就可以編好了。其實，這個紀念特輯亦有助提升《文藝》的地位。

另外，丁平老師在《華僑文藝》開闢了「讀者‧作者‧編者」專欄，在當時來說是首創了，因為香港的文學雜誌從來沒有這類欄目。「讀者‧作者‧編者」的作用主要在於加強讀者、作者和編者的溝通，讓編者能夠掌握讀者的需要，以至解答年青人在寫作上的疑難。

相對而言，我較為喜歡閱讀《華僑文藝》，因為我當時醉心新詩，最喜歡看楚戈的詩和插圖。另外，我亦喜歡李金髮，所以我一直留意他在《華僑文藝》的作品。其他如司馬中原、朱西甯、段彩華、管管、畢加等，都是我當時喜歡閱讀的作家。

沈：李金髮在《華僑文藝》發表了多篇作品。當時還有哪些報刊發表他的作品？

許：據我所知，《蕉風》也有李金髮的作品，寫過一篇傳記〈浮生總記〉。當時，香港寫詩的人知道李金髮這位作家的不多，大部分人都沒有留意他，更加談不上受他的影響。總的來說，李金髮當時沒有受到香港人的重視。

《蕉風》雖然是一份馬來西亞的刊物，但編者黃崖是從香港去的，因此，約稿的作者多為台港兩地的作家。《華僑文藝》和《蕉風》都是在香港印刷的文學雜誌，而《華僑文藝》之於台灣的關係與《蕉風》之於香港的有些相似。

沈：許先生認為《華僑文藝》有沒有明確的文學主張？

許：我不覺得《華僑文藝》有鮮明的文學主張，它是一份開放的、容納各家各派的，而且以創作為主的文學雜誌。

沈：許先生認為《華僑文藝》備受忽略的原因是甚麼？

許：最主要的原因是流通量不多，所以認識這份雜誌的人也不多。

沈：感謝許先生接受訪問，談到與丁平先生的師生情誼，亦回顧了《華僑文藝》的出版及流通情況，有助讀者重新認識這位文學家和這份文學雜誌。謝謝！

許定銘先生受訪時攝

注釋：

(1)　《華僑文藝》於一九六二年六月創刊，一九六三年七月改名《文藝》，一九六五年一月停刊，共出版了二十六期。除非特別說明，本文中《華僑文藝》泛指早期的《華僑文藝》和後期的《文藝》。
(2)　參見許定銘〈從《華僑文藝》到《文藝》〉，《香港文學》，第十三期，一九八六年一月，頁六七至六九；許定銘〈很「現代」的《文藝》〉，《大公報》，二Ｏ一Ｏ年九月二日。
(3)　參見許定銘〈《綠夢》和《荒原喬木》〉，《書人書事》（香港：香港作家協會，一九九八），頁一九二至一九四。
(4)　參見許定銘〈歷史悠久的「同學文集社」〉，《書人書事》，頁一九○至一九一。
(5)　這次徵文比賽的得獎者依次為伍清泉、黃文初（黃德偉）、陳政元、許定銘、李仕俊、陳龍健、黃龍生（黃韶生、白勺）等。參見許定銘〈《阡陌》‧《學生之家》‧《學園》〉，《書人書事》，頁一九五至一九七。
(6)　同註3。
(7)　盧瑋鑾、熊志琴編著。《雙程路：中西文化的體驗與思考（一九六三─二ＯＯ三）──古兆申訪談錄》。香港：牛津大學出版社，二Ｏ一Ｏ。
(8)　有關《金線》的出版情況，參見許定銘〈《金線》‧《蒲公英》‧《海風》〉，《書人書事》，頁一八五至一八九。
(9)　見許定銘〈論蕭紅及其作品〉，《文壇》，第三二九期，一九七二年八月，頁五九至六四。
(10) 見許定銘〈論蕭紅及其作品〉，許著《醉書閑話》（香港：三聯書店(香港)有限公司，一九九Ｏ），頁七四至八三。
(11) 見許定銘〈論李廣田的創作〉，《文壇》，第三三一期，一九七二年十月，頁一九一至一九四。

臉書回應

Chelton HO：丁平先生在九十年代仍於港大校外課程敎文學創作，朋友Ｔ和其他同期的學生在課程仍後一直和丁平先生聚會，在丁平先生病重至離世期間，他的學生們一直在旁幫忙照顧／打點，而到現在，學生們仍定期拜祭丁平先生。


遺忘與記憶──辛鬱談丁平與《華僑文藝》(1)

訪問、整理：沈舒

沈舒按：辛鬱先生為台灣著名軍中作家、詩人，一九五二年開始寫作，曾加入《現代派》及《南北笛》詩刊，曾任《前衛月刊》、《創世紀》詩刊、《人與社會》等刊物編委，十月出版社總編輯、《科學月刊》社長、《國中生月刊》社長兼總編輯。辛鬱先生雖然不是藍星詩刊同仁，但與覃子豪先生的關係亦師亦友，在覃先生患病晚期貼身照料，並受託負責《華僑文藝》台灣稿件的發稿工作。在《華僑文藝》發表文學作品的台灣作家中，以辛鬱先生的作品最多。本訪問稿經辛鬱先生審閱定稿。

日期：二Ｏ一二年七月六日（星期五）
時間：上午十時至十一時半
地點：台北辛鬱先生家中

辛：辛鬱先生
沈：沈舒

沈：今天很高興在台北與辛鬱先生見面，談談丁平先生及其主編的《華僑文藝》。請辛鬱先生與我們分享踏上寫作道路的經過。

辛：我們軍中寫作的，因為環境比較閉塞，與外界聯繫不易，所以多半靠自己摸索，最重要的資訊來源，是偶而讀《中央日報》副刊及軍中發行的雜誌。我的第一篇作品，發表於一九五Ｏ年代初期，是在《野風》半月刊上的一首短詩，內容已完全忘記；隨後，經由詩人沙牧（我軍中的長官）提擕鼓勵，開始給紀弦老師的《現代詩》投稿。《野風》上那首詩，用的筆名叫「雪舫」。

沈：辛鬱先生可否談談與覃子豪先生的交往？

辛：一九五二年三月，覃老師在台灣糧食局任職督導員，經常視察台灣各地糧食生產的狀況。有一段日子，他先後在台灣南部、花蓮、台東等地區工作。昔日的交通沒有現在的方便，由台北到台東沒有火車，只能坐大巴，但路不好走，非常辛苦。雖然可以坐飛機，但大家都不太放心坐那些C四十六、四十七型發動式老飛機，因為這些飛機的安全度與今天噴射機的相差很遠。覃老師談及這段日子時，經常跟我們說：「儘管我這麼忙碌、這麼勞累、這麼困難，我還是要堅持辦《藍星詩刊》。」我們都知道，《藍星詩刊》的編輯和行政工作都由覃老師負責。我、楚戈、商禽、管管等本來是《現代詩》的，後來是《創世紀》的，卻不是藍星的成員。話雖如此，覃老師仍然很關心我們這些年輕作者，與我們的關係很好。我非常尊敬覃老師，所以經常寫稿給《藍星詩刊》發表。

沈：具體來說，覃子豪先生如何鼓勵你們寫作？

辛：覃老師的生活已經非常忙碌，仍然惦念我們在文學上的發展，一方面在寫作上指導我們，例如用字遣句，語言的結構等，另一方面幫我們發稿到外地，爭取更多稿費。那個年頭，台灣太窮了，寫文章只能拿到一點點稿費；於是，他想到可以投稿到香港及別的地方去。他每次發稿到外地後，往往告訴我們甚麼時候寄稿子出去，投到哪一份期刊等。那時候，《華僑文藝》還沒有創刊，他就發稿子到《祖國周刊》、《中國學生周報》等刊物。五、六十年代是政治敏感的年代，這些刊物統稱為「第三勢力」，得不到台灣國民黨的信任。因為我們是軍人，在創作上受到很大限制。如果上司知道下屬在香港發表作品，就會作出干涉。要不然，他們也會受到牽連，影響日後的發展。因此，我們會盡量避開軍中的郵政通訊系統，以免被人發現。覃老師為了我們，甘冒政治風險，把我們的稿子夾雜在他的稿子裏寄到香港去，以圖避人耳目。覃老師藉此減少我們承受的政治壓力，讓我們可以放開包袱，盡情創作。所以，我們這一群軍中作家都非常感謝他對後輩無私的照顧。

為了掩人耳目，除了辛鬱外，我還用過許多筆名，包括古渡、向邇、雪舫、白步、白涉、丁望、經楓、盛乃承等來躲避身份，以免令軍隊中的政工主管為難。有一次，大概是一九五四年吧，我寫了一首詩，內容說頭髮受之父母，儘管服役時要剪掉，至少讓我留一點吧，因為剪光了就好像切斷了與父母的關係。這首詩在台灣《新生報》發表後，我遭到警告，並記錄在案，影響了日後的升遷。

沈：辛鬱先生如何認識丁平先生？

辛：我最初在香港發表的作品，都是覃老師幫我寄去的，有些作品在香港刊登了也不知道。你剛才給我看《華僑文藝》的目錄，勾起了許多昔日的片段。大概在一九六二年的時候，我透過覃子豪老師認識丁先生。那時候覃老師還沒有生病。我在《華僑文藝》創刊號的作品，也是他幫我寄過去的。大概丁先生認為我有些作品還可以，所以他跟覃老師說希望我跟他直接聯絡。於是，覃老師囑我直接寄信給丁先生，我就寫了一封信給丁先生，後來刊登在《華僑文藝》。我這樣做固然是出於覃老師的鼓勵，同時也為了省卻覃老師幫我寄稿子的麻煩。覃老師的收入不多，還經常要幫很多後輩發稿子，負擔很重。我可以自己發稿子的話，就盡量自己做好了。我想丁先生顧念到覃老師的情況，所以要我直接寄稿子給他。從這時候開始，我跟丁先生就直接交往了。

一九六三年六三月三十一日，覃老師生病入院，他把轉稿子的任務交託給我，還叮囑我說：「台灣有很多軍中作家值得鼓勵，你盡量連繫海外的刊物，把他們的稿子介紹到外面去。」當時，丁先生在一所學校教書，我都是把稿子寄到學校去的。後來，我不僅寄詩人的稿子到《華僑文藝》，也寄小說家鄧文來等人的稿子。除了《華僑文藝》外，我沒有發過稿子到其他香港雜誌。

本來，向明是藍星詩社的同仁，跟覃老師更親近一點，但他當時在外島服役，無法照顧覃老師。我與覃老師住在台北，他生病後，我前往醫院也很方便，所以負起照顧覃老師的責任。覃老師在一九六三年十月十日逝世，儘管我們都很傷心，仍籌辦了大型的葬禮。現在每逢覃老師的忌日，包括向明、麥穗、曹介直等人仍會到墳前去看看他。

覃老師逝世後，我繼續做轉稿子的工作，直至一九六四年中我患肺結核病為止。我是在工作單位感染到肺結核病的，有一天忽然大量吐血，部隊本來要送我到隔離療養院，但我拒絕了，因為我聽說療養院的設備很糟糕，醫療條件也很差，凡是送進去的病人都出不來。當時，我恰好從《華僑文藝》、《中國學生周報》拿了一些稿費，足夠我在台北附近租一個小房子療養身體。

軍方為了向大陸廣播，於一九六一年成立了光華電台，由著名的小說家尼洛任台長。他很喜歡現代詩，所以特別照顧軍中的詩人，包括楚戈、張拓蕪、依穗和我。電台每天都需要大量廣播稿，所以我在患病期間為他們寫稿。

沈：我統計過《華僑文藝》的作家及作品數量，在台灣作家中發表最多作品的是辛鬱先生，包括古渡、向邇兩個筆名共二十六篇。

辛：那段日子我還在軍隊服役，生活很窮困。我在《華僑文藝》發表了這些作品，的確賺了一點稿費。

沈：稿費是否由丁平先生寄來的？

辛：丁先生不管稿費，是《華僑文藝》一位姓黃的先生負責的，詳細情況我已記不清楚了。在六Ｏ年代來說，《華僑文藝》的稿費是蠻好的。我現在可以透露一件舊事：當年，所有從香港寄來給我的信都會經軍方審查，所以我收到香港的信件、稿費是很麻煩的事情。當時，我有一位好朋友在政治大學圖書館工作，他告訴我從香港寄到圖書館的信件並不需要審查，他可以幫我代收香港的來信、稿費等。於是，我通知香港雜誌的編輯把稿費寄到政治大學圖書館去，繞過審查的機關，避免了不少政治上的干擾。當時，我收到的稿費是最多的，因為我在香港及其他地方發表的作品也是最多的。值得一提，大荒、張拓蕪、張默等在那段日子也有作品在香港發表。

沈：辛鬱先生在《華僑文藝》發表的作品有沒有結集出版？。

辛：有些收進我的詩集，其餘的我都沒有保存下來。那些年，我曾經有少數作品一稿兩投，同時在台灣和香港發表；在台灣發表的作品我都保存下來，也有結集出版。

沈：一九六五年《華僑文藝》停刊後，辛鬱先生與丁平先生的交往如何？

辛：《華僑文藝》停刊後，我們仍然保持聯繫，偶爾我會發一些稿子給他，他會提一些意見寄回來。除了我，楚戈、管管、大荒、鄧文來等跟丁先生也有很密切的聯繫。丁先生喜歡玉，經常託人帶一些小玉器送給我們，並附有小卡片註明玉器的品種、出土年代等詳細資料。我已把他送給我的玉器收在保險箱，留為紀念。我知道台灣很多朋友都收過丁先生這些禮物。

沈：辛鬱先生與丁平先生甚麼時候見面？

辛：我現在也說不清楚了，大概是一九七六、七七年吧，菲律賓華僑詩人平凡出面，邀請我們台灣作家到那裏訪問，包括張默、管管、蕭蕭等八位。回程途經香港，我們就跟丁先生見了面。我們這次在香港逗留四天，除了丁先生外，我們還見到馬博良、蔣芸、藍海文等作家。其實，很多台灣作家到香港去，都會跟馬博良聯繫，因為他是美國領事館代表，台灣政府就不會懷疑了。平常的日子，我跟丁先生都是書信往來，互相問候。

我還記得一件事，也是在一九七Ｏ年代發生的。我不曉得丁先生從哪裏知道軍方有一個規定，就是軍人外出時可以穿便服。於是他想盡辦法寄一批衣服過來，最後透過鄭愁予在基隆海關工作的方便，不用打稅就能把衣服寄給我們。丁先生寄來的衣服蠻多，我、楚戈、商禽、張拓蕪、大荒和許多相熟的朋友到鄭愁予家裏拿衣服。丁先生在包裹裏還附有一封短信，說這些衣服已經買了很久了。他的意思就是說如果我們發胖了，這些衣服就不合穿了！我拿了一套完整的西裝，剛好趕上在楚戈與西蒙的婚禮上穿著。丁先生還同時寄了一些餅過來，鄭愁予拆開包裹看到後想：經過這麼長時間，這些餅會不會壞掉呢？他嚐過後說這些餅非常好吃，還叫我們一起吃。我曾經在雜文裏，提及丁先生寄衣服給我們的軼事。

一九九Ｏ年代以後，丁先生帶團到台灣來，我們在台灣見面，書信就少起來了。

沈：覃子豪先生有沒有談過他與丁平先生的交情？

辛：他沒有特別跟我們談過這些事，但他對我們說過我們的稿子將來肯定有出路，因為可以在丁先生的雜誌上發表。覃老師說丁先生在香港文藝圈的人面是蠻廣的，他會把我們的稿子推薦到其他香港雜誌上發表。大概覃老師發了幾次稿以後，我的作品就在《中國學生周報》刊登出來，第一篇文章是〈古寺外〉（一九六Ｏ年二月）。

沈：覃子豪先生有沒有提到過他對《華僑文藝》的意見？

辛：覃老師很贊賞這份刊物。我們在《華僑文藝》發稿的台灣作家認為，這份雜誌有幾個特點：第一、在版面處理上做得很好，「天地」留得很大，給讀者很寬闊、很大方的感覺；第二、在文章開頭附上作者的簽名樣式；第三、連載文章的處理安排恰當；第四、附上大量插圖，令版面更活潑。

沈：一九六三年十月十日覃子豪先生逝世，《華僑文藝》在一九六四年一月號辦了他逝世的特輯。這特輯在台灣有沒有產生影響？

辛：《華僑文藝》雖然沒有被禁止入口，但亦沒有公開發行，所以台灣作家不能夠接觸到這份刊物，知道這個紀念專輯的人不多，影響力也很有限。

沈：辛鬱先生對丁平先生的文學觀有甚麼看法？

辛：總體來說，丁先生的創作是非常穩健的，但有時候難免保守一點。他為了維護文學的傳統，費了很多心血。我注意到丁先生對現代文學的態度有兩點：首先，他對現代詩有很強、很銳利的鑑賞能力，無論是怎樣創新的詩作，他都能夠品味到這些作品的意旨，但他基本上從來不寫這類現代詩；其次，他願意在《華僑文藝》推廣台灣現代詩人的作品，包括洛夫、瘂絃、張默，這說明他的鑑賞力很強。

沈：辛鬱先生認為丁平先生對台灣做了哪些文學工作？

辛：丁先生在《華僑文藝》介紹了這麼多台灣作家，已經是很了不起的工作。雖然《華僑文藝》出版的時間不長，但有這麼多篇幅發表台灣作家的作品，說明了他重視台灣文學的發展。此外，《華僑文藝》把台灣作家的作品推向更廣大的讀者群，肯定是對台灣作家的鼓勵。

沈：除了港台外，《華僑文藝》也發行到南洋一帶，佔三分之二的發行量。所以，南洋地區的讀者可以透過《華僑文藝》讀到台灣作家的作品。

辛：另外，丁先生總是很熱心的接待到香港的台灣作家，尤其是詩人朋友，讓大家了解香港最新的狀況，也介紹香港的作家朋友給我們認識，擴大兩地的互動交流。這些工作絕對是丁先生對港台文學交流的貢獻。

沈：據辛鬱先生了解，《華僑文藝》有沒有對台灣文學產生過影響？

辛：這一點倒很難說。覃老師透過與丁先生的交情，把我們的作品投到一份陌生的刊物，把我們介紹到一個陌生的地區。從這一點來說，我們當然很興奮，也很樂意向台灣的朋友推介香港這一份文藝雜誌。因此從第三期開始，《華僑文藝》的台灣來稿顯然比較廣，已經不僅僅是覃老師的管道了。從總體來說，當時台灣新文學的發展主要來自兩個群體，一個是軍中作家，另外一個是大學老師，反而社會大眾對新文學都很陌生。由此可知，《華僑文藝》對台灣文學的影響還是有限的。我說有限，因為《華僑文藝》不能伸入民間，少為社會上喜愛文藝的青年人所知。我相信沒有多少台灣學者引用過《華僑文藝》的材料來討論台港文學的關係，因為他們完全不知道有這一份刊物。其實，台灣過去比較多人看的刊物如《文壇》也不過是兩、三千份而已，而且讀者群主要集中在台北、台中地區，很少可以到高雄。

沈：辛鬱先生可否談談對丁平先生的印象？

辛：丁先生為人敦厚、誠懇、謙虛，是一位很值得人尊敬的前輩。他為文學的推廣，在一九六Ｏ年代的政治環境閉鎖、民智未開、新事物尚未衍生的情況下，是非常不容易的，這份精神，應列入華人文學發展史上。

沈：感謝辛鬱先生接受訪問，分享了與覃子豪先生和丁平先生的交往，讓我們看到兩位前輩扶掖後進的苦心，也披露了台灣作家投稿到《華僑文藝》的過程。謝謝！

辛鬱先生受訪時攝

注釋：

(1)　《華僑文藝》於一九六二年六月創刊，由丁平先生主編，一九六三年五月改名為《文藝》，一九六五年一月停刊。為了行文方便，《華僑文藝》概指早期的《華僑文藝》及後期的《文藝》。

遺忘與記憶──張健談丁平與《華僑文藝》(1)

訪問、整理：沈舒

沈舒按：張健先生為台灣著名學者、作家，曾任台灣大學、中山大學、中國文化大學、香港新亞研究所等多所院校的教授，同時為藍星詩社同仁，曾任藍星詩頁及詩刊主編，《現代文學》編委。本訪問稿經張健先生審閱定稿。

日期：二Ｏ一三年三月十五日（星期五）
時間：下午二時至五時
地點：台北張健先生家中

張：張健先生
沈：沈舒

沈：十分感謝張健先生接受我訪問，談談丁平先生及其主編的《華僑文藝》。請張先生談談踏上寫作道路的經過。

張：我十歲開始寫作，早期曾受余光中、紀弦影響。第一篇作品在《新生報》發表，此後經常在《中央日報》、《中國時報》、《聯合報》、《中華日報》等發表作品。

沈：張健先生甚麼時候認識丁平先生？

張：根據我的回憶，是丁先生首先寫信給我，說他是覃子豪先生的老朋友。雖然我當時覺得他的來信有點唐突，但仍然把他當成朋友，後來就開始跟他通信。但是，他從來沒有告訴我他是《華僑文藝》的主編，也沒有在信中提過他在《華僑文藝》上發表我的作品，直至你現在寄這些作品給我，我才知道他當年在《華僑文藝》轉載我的作品。(2)

沈：這封信是甚麼時候寄給張健先生的？

張：這一點我記不得很清楚，大概是一九六Ｏ年代初吧。我隱約記得《華僑文藝》裏有一篇小品文有可能是他索稿的，就是以筆名「汶津」發表的〈微悟〉。(3)除了這篇作品是我寄去香港的，其他都是轉載藍星詩刊的作品。其實，丁先生當年如果跟我說要轉載我的作品，我當然會同意。丁先生後來也沒有寄《華僑文藝》給我，所以我從來沒有看過這份刊物，不知道有這一份雜誌。我的記憶力非常好，如果我當時看過這份刊物上有謝冰瑩、覃子豪、墨人等的文章，我一定記得的。

沈：《華僑文藝》刊登張健先生作品時為甚麼會有「張健」的簽名？

張：有可能是丁先生從我的書信上剪出來，然後貼到作品上去的。我為甚麼會這樣子說呢？因為我發表創作一般是用「汶津」，而不是用「張健」的。據我的判斷，只有〈微悟〉這篇作品有可能是我寄給丁先生的，其他都不是我寄給他的。

沈：張健先生與丁平先生其後的交往如何？

張：我們後來有通信，但次數不多，大概只有兩、三次吧。

沈：兩位到甚麼時候才見面？

張：一九九Ｏ年，我在台大中文系休假，十一月到香港的新亞研究所擔任中文系教授。我到研究所報到時，剛巧碰見牟宗三教授，我跟他認識，所以就聊上了，日後亦偶然見面。大概在一九九一年年初，藍海文和我的同學野火（即胡振海）帶我去見丁先生。那時候，丁太太病重昏迷，住在威爾斯親王醫院。我跟丁先生第一次見面，就是在這所醫院裏。丁先生是一位非常好的丈夫，每天到醫院照顧太太，我們親眼看到他怎樣為太太擦拭這裏那裏，我心裏面覺得很感動。丁先生當時忙於照顧太太，我也問候了他太太的情況，此外我們稍為談了一下別的甚麼，但聊得不多，前後大概只有一個小時。很可惜，現在已記不起來當時談過了甚麼。除了工作以外，丁先生每天都要去醫院，照顧太太，非常忙碌，所以我後來沒有想過再找他見面。現在想起來也很遺憾，如果當時有機會拜訪他，跟他談兩、三小時，我一定記得住一些事情。話雖如此，這一次見面已經給我很深的印象，他為人熱情、認真，而且坦率、誠懇，對文學的熱愛更沒有話講，我對丁先生的印象一直很好。多年來，我們偶然有一些通信，他後來寄了他的《中國現代文學作家論》給我，(4)我也寄了一些散文、詩集給他。一九九八年七月，丁先生與他多位學生到中國文藝協會舉辦古玉展，這是我第二次見他，但當時人太多，只談了幾句而已。這也是我最後一次見到他了。

沈：在文學上，張健先生認為丁平先生有哪些主張？

張：我認為我對他的了解很有限，丁先生大概主張以人為本、情理並重的文學。畢竟，丁先生是一位詩人，比較感性。如果說他推崇現代文學，我不會反對，但我同時認為他也很喜歡一些較為傳統的作家如謝冰瑩、胡品清等。由此可見，他是一位兼容並包的文學人，他的文學趣味是介乎現代與傳統之間。

沈：《華僑文藝》既發表現代作家的作品，也發表傳統作家的作品。這種情況在當時的台灣文學雜誌普遍嗎？

張：在台灣主流的文學雜誌中肯定沒有這種情況，至於其他文學雜誌我就不太清楚。由這一點可以說明，現代與傳統並重是《華僑文藝》的特色。我相信《華僑文藝》同時發表兩類作品，與丁先生是覃子豪的老朋友有關係。丁先生曾經在信中跟我說，他們是幾十年的朋友。

沈：張健先生認為丁平先生選刊你的作品時有沒有某些原則？

張：我覺得他刊登的都是一些不太晦澀、介乎現代與傳統之間的作品，譬如〈澎湖詩抄〉是一首我很重視的作品，讀者可以讀懂之餘，也覺得很親切，就是最好的證明。那時候我寫了不少較為晦澀的作品，不見得丁先生會欣賞。不過，我現在的詩風跟以前的不同，比較平易近人。其實，我在報上用筆名「汶津」發表的作品，與我其他前衛、晦澀作品的風格完全不同，讀者根本不會想到「汶津」就是張健。

沈：總的來說，張健先生認為《華僑文藝》是一份怎樣的雜誌？

張：過去我沒有看到這份刊物，剛才翻過目錄一遍，對《華僑文藝》有兩點印象：一、雖然台港和海外的作品兼重，但主要以台港為主，其中有些台灣作家的作品甚至比香港作家的還要多，辛鬱就是一個好例子；二、雖然形式與內容並重，但似乎較為偏重內容一些，對技巧的要求反而不是那麼嚴格。

沈：現在台灣還有人談起這份雜誌嗎？

張：沒有，真的沒有。

沈：據張健先生了解，丁平先生為台灣做過哪些文學工作？

張：丁先生是一位非常熱心的文學愛好者、評論家。他為台灣做的文學工作，主要都是從他與覃子豪先生的關係延伸出來的，譬如丁先生與辛鬱、楚戈的關係，都是因為辛、楚二人都是覃先生的學生。除了在《華僑文藝》發表大量台灣作家的作品外，丁先生還寫了一些賞析台灣作家的文章，的確推介了一些很優秀的作家，但也介紹了一些未必那麼優秀的作家，貫徹了他兼容並包的作風。我猜想他這樣做可能與他教書有關，因為他要兼顧學習能力高低不同的學生，所以他選了不同水平的作家來介紹。如果每次談台灣作家都只拿商禽、洛夫的作品來討論，對學生來說實在太困難了，一定教不下去。儘管我與他的文學觀不同，而且不大認同他評價作家的標準，但我還是很佩服他。總的來說，丁先生作為文學人、文化人，我對他的評價很高。

沈：張健先生有沒有投稿到香港其他刊物？

張：有的，我大學時代曾投稿到《中國學生周報》，後來偶然看到《好望角》，覺得很適合我當時寫的小說。那時候，我發給《現代文學》和《筆匯》的小說都很「現代」，於是也投稿到《好望角》，其中〈孤獨之後〉是一篇非常前衛的作品。(5)另外，我寫〈開往嘉義的吉普〉這篇小說時，(6)正與三毛談戀愛，她十九歲我廿三歲，但大半年後我們就分手了。她後來在一篇文章裏提到她的男朋友中有一位是台大中文系教授，她這位男朋友就是我，別人不大知道。另外，我也投稿到《自由人》和《自由報》這些報刊。

沈：為甚麼會投稿到香港去？

張：一方面，我在台灣的圖書館看到這些刊物如《中國學生周報》，就投稿去；另一方面野火幫我把作品寄到這些刊物發表。

沈：覃子豪先生先後在《皇冠》及《文藝》發表了〈麥堅利堡〉一詩，(7)而張健先生曾撰文〈評三首「麥堅利堡」〉，(8)評論余光中、覃子豪及羅門的同題詩。張先生可否談談評論覃子豪〈麥堅利堡〉的部分？

張：覃先生在詩的開篇運用了象徵手法，把「麥堅利堡」當成信仰來處理，所以才有前面兩句：「聚信仰於此，信仰就在此」，一開始就把詩題的意境提高了。當然，更重要的是後面能夠配合，真正能夠把信仰這個主題，用具體的意象、具體的比喻、具體的結構把它表達出來。

沈：丁平先生在〈「詩的播種者」覃子豪〉一文中論及覃子豪〈麥堅利堡〉，(9)引用張健先生的分析之餘，亦作了一些補充。丁先生此文定稿於一九八二年，事隔三十年，未知張先生有甚麼回應？

張：總體而言，丁先生認為覃子豪的〈麥堅利堡〉不遜色於羅門的〈麥堅利堡〉。丁先生跟覃子豪的友誼很深厚，難免影響了他的判斷。一般來說，大家都認為羅門的比覃子豪的寫得好，這不僅是我的看法而已。所以，我的文章在《聯合報》副刊發表後，受到大家認同，在當時是蠻有影響力的。由此可知，丁先生寫評論時，偶而會放了些個人情感進去。

沈：丁平先生每天在香港都看台灣報紙的副刊，其中包括《聯合報》副刊和《中國時報》副刊，或因此看到張健先生的文章吧。

張：我當時跟丁先生沒有那麼熟，所以我出版《中國現代詩論評》後，也沒有寄給他。他很可能在《聯合報》副刊看到我的文章，然後在評覃子豪的論文中引用了我的觀點。

沈：張健先生可以談談一九九Ｏ年到香港教書的那段日子嗎？

張：我是在一九九Ｏ年十月份應台灣教育部的邀請，到香港的新亞研究所擔任中文系的專任教授，開了一門「文學批評研究」的課；另外，我還要負責教育部聯教中心的國文和文學史兩門課，教幾所小書院如清華書院、廣大書院等一起上課的學生。換句話說，我每星期要教三門課，每門課兩小時，所以每星期我只要教六小時的課，工作量不太繁重。我當時還有到珠海書院兼課，多拿一份薪水。在港期間，我住在馬頭圍道，每天的生活過得蠻愜意的，尤其是在天光道散步的時光。但是，香港有些學生聽國語有點困難，要慢慢適應我的課。我在香港教書的日子裏，也有一些不愉快的經歷。我記得當時國文班上有一位女生的態度囂張，甚至冒犯了我，我當時很惱火，拍了桌子一下，後來其他老師來勸開了。還有，香港有些人喜歡欺負外人，我在《九Ｏ年代心情》裏面提到了一些遭遇，(10)這裏不重複了。總的來說，我在香港的生活是挺愉快的。一九九一年回台後，除了轉飛機到大陸以外，沒有機會再到香港了。

沈：張健先生認為這次到香港教書最大的收穫是甚麼？

張：我覺得到外地生活，總有一種「異地感覺」。對寫作人來講，長時間生活在同一個地方，總是不太理想；「異地感覺」可以讓人重新思考生活，是非常重要的經歷。所以，我常常懷念那一年在香港的生活。

沈：感謝張健先生接受訪問，分享你對丁平先生的文學觀和文學工作的認識，以及一九九Ｏ年至九一年間你在香港生活的往事。謝謝！

張健先生受訪時攝

注釋：

(1)　《華僑文藝》於一九六二年六月創刊，一九六三年七月改名《文藝》，一九六五年一月停刊，共出版了二十六期。除非特別說明，本文中《華僑文藝》泛指早期的《華僑文藝》和後期的《文藝》。
(2)　《華僑文藝》先後發表張健先生的作品包括〈詩三首：掠過一池企昐、如果陽光依然泛溘、聖母峰的雪在呼喚〉（《華僑文藝》，第一卷第一期，頁十六）、〈澎湖組曲（之一）〉（《華僑文藝》，第二卷第二期，頁六二）、〈澎湖組曲（之二）〉（《華僑文藝》，第二卷第四期，頁一七Ｏ）、〈澎湖組曲（之三）〉（《華僑文藝》，第二卷第六期，頁二七五）、〈春問〉（《文藝》，第三期，頁一一四）、〈微悟〉（《文藝》，第七期，頁三Ｏ）。
(3)　見汶津〈微悟〉，《文藝》，第七期，一九六四年二月，頁三十。
(4)　丁平《中國現代文學作家論》。香港：明明出版社，一九八六。
(5)　見汶津〈孤獨之後〉，《好望角》，第九期，一九六三年七月。
(6)　見汶津〈開往嘉義的吉普〉，《好望角》，第六期，一九六三年五月。
(7)　見覃子豪〈麥堅利堡〉，《皇冠》，一九六三年六月，頁二七；又見覃子豪〈麥堅利堡〉，《文藝》，第三期，一九六三年九月，頁一Ｏ八。
(8)　見張健〈評三首「麥堅利堡」〉，收入張著《中國現代詩論評》（台北：純文學月刊社，一九六八），頁一三七至一四Ｏ。
(9)　見丁平〈「詩的播種者」覃子豪」〉，收入丁著《中國現代文學作家論》（香港：明明出版社，一九八六），頁一至五九。
(10) 張健《九Ｏ年代心情》。台北：漢光文化事業股份有限公司，一九九二。

相關文章：〈遺忘與記憶──盧文敏談丁平、《華僑文藝》與文學〉：http://hongkongcultures.blogspot.hk/2016/06/blog-post_18.html

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩

從《焚琴的浪子》到《江山夢雨》— 與馬博良談他的詩
王良和

王良和，香港出生、長大、受教育。畢業於香港中文大學中文系，之後分別於香港大學及浸會大學取得碩士及博士學位。得過的獎項計有第七、八·九屆青年文學獎；第三、四、六、八、十一屆中文文學獎；1983年度大拇指詩獎；1984-1987年四屆中大高雄先生紀念文學獎；第二屆中文文學雙年獎詩獎及散文推薦優秀獎；第一屆香港藝術發展局文學獎。2003無憑〈魚咒〉獲第七屆香港中文文學雙年獎小說組獎項。著有詩集《驚髮》、《柚燈》、《水中之磨》、《樹根頌》、《尚未誕生》等，散文集《秋水》、《山水之間》，小說集《魚咒》。

馬博良（馬朗），1933年出生，原籍廣東中山。生長於華僑家庭，十二歲時在文壇崛起。四十年代在上海發表作品，主編《文潮》。曾出版小說集《第一理想樹》及詩集，撰寫影評·電影劇本，並擔任《自由論壇報》編輯等職。五十年代初來港。1956年創辦《文藝新潮》雜誌。倡導現代主義思潮，影響頗大。六十年代到美國，入喬治城大學深造，開始其外交官生涯。著有詩集《美洲三十絃──馬博良詩集》、《焚琴的浪子》、《江山夢雨》等。

○ ：王良和　□ ：馬博良

陽光下的花傘

○ ：坊問的資料，都說您是1933年出生的（1)，有詩友說您其實早於1933年出生。我們對您的生年感到好奇，是因為〈車中懷遠人〉這首大家深愛的詩，寫於1946年，那麼，這是您十三歲時的作品嗎？此詩語調迷人，技法上更有難得的平衡感。能否談談這首詩的創作背景，以及養分來源？

囗：我在烽火中誕生，早年記錄俱已散失，年數不論了。〈車中懷遠人〉不是十三歲的時候，那麼也只是三兩年內的事。總之是白天上學，夜晚編報，午夜坐空電車回家，想起青梅竹馬的北地小玉女，貌似銀幕上的朱茵，常常喜歡在陽光下撐一把小花傘，可是，不久隨家返鄉，我亦遠走高飛，正如〈相見日〉那首詩預言：「你和世界的影子已混沌起來／那是在千萬年以後／我們再在窗邊相見」，車中的「一刻便是千萬年了」。

「將成為一個美目朦朧的少女的，卻早交給一個秋天的黃昏了」。

這樣秋天黃昏的感受接續發生，一個人以後又是一個人，我遠走高飛，再到小島，這一回是一朵嶺南之花，車中懷遠人的傷感重臨，因為這朵花「在淒清的山緣回首／……聽晝夜喧嘩如瀑布／……去火災袒建造他們的城」。我和這位如花似的焚琴浪子幾十年後曾經島上重逢，這幾十年就等於「千萬年」一樣了。

○ ：《焚琴的浪子》「第一輯」中的情詩，像〈無聲之歌〉、〈第一次約會〉、〈相見日〉、〈林下小語〉寫的就是那位貌似朱茵的少女嗎？而〈第一次約會〉中「繡百花的小傘晃動在草徑上」，〈相見日〉中「那邊有陽光照着的小花傘」，同時出現的「花傘」，是實寫，而不是美化的意象？

□ ：首先，不能一概而論說那些全是實寫，當中是有美化意象的。有時候，我在想着一種事物，並將之融化進另一個現實中，當第二個現實出現時，即或根本沒有一把傘子在那裡，或那不是同一種的花傘，我都會把它當作我思想中的那件物品。

至於那是否同一個少女，我現已忘記了，也說不定是我不願透露而已。我已忘了有否將她與其他人混合在一起來寫，到後來或許也有把我太太混合在裡面。最初當然有許多都是在寫她，但到後來，有許多都是混合了其他人來寫的了。

○ ：《美洲三十弦》中的《六月廿一日日落區〉的結尾：「不知是哪一個窈窕的倩影，／撐一把傘／一枝丁香地，／默默走到那長堤上。」看來仍是那個少女的「留影」；甚至《江山夢雨》中的〈在去年的夢裡〉，開首便說：「我看見那不可知的伊人」，中幅又提到江南的印記：「叩響秦淮河畔的青石板街，／從烏衣巷口轉了個彎，／停住拉開車門的垂簾，／婀婀娜娜地走下車，／站在星光下」，朦朧而隱約的，似乎還是那少女，是嗎？為甚麼這段情如此刻骨銘心，使您數十年來仍不斷向「她」回歸？

□ ： 〈六月廿一日日落區〉及〈在去年的夢裡〉中寫的已不是她。和那少女相戀時，我年紀還很小，而寫〈六月廿一日日落區〉等詩時，因時間相隔太久，所以，那時的我或許已差不多忘記了她。經過那麼多年，我也忘了是否真的在走過南京的烏衣巷口、朱雀橋邊時看見過傘子，或許是我自己加進印象中，覺得有那個人、那樣事物而已。這種想像，其實是超現實主義的一個結果。超現實主義並不一定是神怪的，有時在一種想像當中，把現實與非現實相加在一起，也是一種超現實主義。

○ ：謝謝您告訴我們後來認識了一位「嶺南之花」。〈焚琴的浪子〉一詩有「青銅的額和素白的手」一句，「青銅的額」應該指男性；「素白的手」在您創作時，不是指一般的女性，而是指您心中那位「嶺南之花」？「驕矜如魔鏡似的臉」，也是指她而言？

□ ：「驕矜如魔鏡似的臉」並不是指嶺南之花。她臉上常常掛著溫馨的笑容，並不驕矜，因此這裡是混合了別的人來寫，並非在指涉她。以前我未透露過，當我不做焚琴的浪子，走了出來；她卻走了進去，做焚琴的浪子，所以我們分開了。她真的是嶺南的校花，但我不會透露她的名字。

○ ：可不可以這樣說，〈焚琴的浪子〉在戰爭、革命的大背景下，暗藏了一段個人的戀情？而此詩悲涼的感情基調，和時代有關，更和這段戀情有關？

□ ：是的，我那種傷感，確是把個人對嶺南之花的傷感，融進了大時代、大背景的悲哀感情之中。

○ ：您早期的詩作，往往讓人想到戴望舒，〈林下小語〉題目呼應戴詩〈林下的小語〉，而戴望舒的名作〈雨巷〉，在您三本詩集中都有或顯或隱的迴聲。戴詩常見的「青色」、「憂鬱病」、「夢」、「記憶」、「林中」、「樂園鳥」等用詞，也多見於您早期的詩作。芸芸的詩壇前輩中，為甚麼戴望舒對您的「引力」特別大？

口：中國新詩前輩之中，我小時最愛戴望舒、卞之琳、何其芳和陳夢家的傑作。戴詩〈雨巷〉對我另有記憶的牽繫，童年時曾住南京，獨自去過烏衣巷和秦淮河，回想之下，每感到類似〈雨巷〉的情景，於是，在《焚琴的浪子》中的早期詩作，可能引起迴聲，至於其後兩本詩集「若隱若現」的反響，我自己覺得多是自身反映的結果。恰如梁秉鈞討論我早期詩作〈從緬懷的聲音裡逐漸響現了現代的聲音〉一文所說：前輩和後輩個別作者的發展和特色。

電車的記憶

○ ：《焚琴的浪子》中，〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉，三首詩都寫到電車，創作時間橫跨十數年，但風格接近，可歸於一類。個人覺得，您早期的詩作（特別是情詩）有點唯美傾向，尤喜在開局寫景或佈景，借助意象營造色彩、

情調、氣氛，而通向抒情，「賦」的筆法較少，實感也較少。〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉和〈快樂〉語言上明顯放鬆，在現實事物、場景和經驗的基礎上，作感性的陳述、沉思、聯想，無論是與他人、他物或自我「對話」，都有一種「心無旁騖」的專注與真誠，鮮見仄徑旁出的修飾性筆法，處處顫動着纖細、敏感的情緒微波，十分動人。三詩都和電車有關，為甚麼寫到這種交通工具，您的筆法會出現這種變化？

□ ：乘坐有軌電車會感覺不同，必須是近乎午夜，搭客寥落，叮叮噹噹的「從一個時間駛入了又一個時間」，即使不是〈北角之夜〉詩中「最後一列」，也不是〈快樂〉詩中「停站後在月下呼呼沉睡的／售票員的臉」，也可能「懷遠人」，像《焚琴的浪子》跋文中提到「彷彿又看到幼小的自己在搖盪的街車上，攤開膝頭的練習簿提筆疾書」，總之，那感覺自然異於十八年後〈黃昏過洛杉磯市中心〉「時速七十哩的輪迴下，輾轉滾動……我還不是追隨蝗群奔逐著」；或者1972年〈車過海傍101快速公路〉以「人生是千杯酒，從車窗，向過往傾潑」；還有1975年時〈從101號太平洋公路回家〉「時速六十哩，／我在飛翔，／親吻着初秋」。歲月如飛，時移勢轉，這都是過去了，不再乘午夜雷車啦。然而，不料是不久之前，(〈2002年6月巴黎Baetille街頭〉「爬上，半醉的，／龍鍾的街車／彷彿便穿過重重歲月…… 」，那對於電車的感覺依然留存，依然影響這種變化，凡事須看人生的洄漩。

○ ：〈北角之夜〉「也一直像有她又斜垂下遮風的傘／素蓮似的手上傳來的餘溫」，又提到「傘」，這首詩也是懷念那位北地小玉女嗎？您和那位少女有一同坐電車的記憶嗎？

□ ：這裡與她或許有關，因詩句說「像有她」，而「素蓮似的手」、「餘溫」那些全是個人回憶來的。

○ ：有些詩友很奇怪，為甚麼〈北角之夜〉會出現「春野上一羣小銀駒」的聯想？

□ ：那是一個真實情景所帶給我的聯想。當時我看到有一群歡場女子正在離去，她們走得很快，我就突然覺得好像是有一羣銀色的小馬在飛快地奔跑一樣。這種聯想或許與個人經驗有關。童年時，我曾在內地見過春野上成群的小馬奔跑，因此當我在北角看到歡場女子急步離去時，就產生了這樣的聯想。

○ ：會不會是這樣，您青少年時在午夜寂寥地坐「電車」的經驗，非常深刻，於是，那種寂寞、淒清的氣氛和情調，在記憶中沉積下來，甚至和「電車」這種交通工具緊密聯結；而回憶坐電車時那種搖晃的感覺，又容易令個人的思緒晃動，難以把定，更容易陷入時間、潛意識的「洄漩」，看到重重交疊的影像；因為經常把「塵封」的記憶「抹淨」，記憶中「再造形象」的「亮光」顯得更為殊異、惑人。當您重新經驗電車之旅，或者陷入電車的回憶，那種感覺就會制約您的創作方向──寂寥、沉思、記憶、恍擃恍惚垮惚的人與情；而這種基調與新的經驗、場景接合，新的經驗和場景決定了詩的「變化」。

□ ：我常在詩中提及電車，是因為我曾有一段時間常常獨個兒坐電車。

青少年時，我進了報館當編輯，常工作至夜深才回家。乘坐電車時，車上往往只剩一、兩個人，因此坐在電車上，常會感覺很孤獨、很寂寞。加上回憶起個人傷心的往事、幾次身歷革命的痛苦，而當時鬥爭又已經出現，因此當我坐在電車上沉思、想起這些經歷時，就會感到很悲痛。後來，我來到香港又從事編輯工作，常常夜歸，乘坐電車往來北角與灣仔、中環，久而久之，自己也愛上了坐電車，少坐巴士。這種經驗不斷「洄漩」，在創作時，寫到與電車有關的事情和記憶就特別多。

超現實主義．現代畫

○ ：在〈《美洲三十弦》後記〉中，您說：「這些詩也代表我一部分的追求。在這期間，我曾經追求：清洌淺顯的文體，海明威那樣明快的字句，毫不晦澀，然而，表達的卻是廣闊、複雜、錯綜、鮮明、多變化的意象。換言之，用『簡單』去傳達『不簡單』。要表達的應是unrational，意識流的，超現實的，多面的，甚至可以在字面上不連貢的。」您能否用《美》集中的一首詩，談談如何在創作時實踐上述的追求？又，當年您在詩歌創作上，還有哪些（另一部分）追求？

□ ：《美洲三十弦》的三十弦裡，〈華埠〉那首長詩也許可算是一時舊金山的代表性刻畫。如果，要求用簡單去傳達不簡單，表現意識流的，超現實的，多面的，那麼，我認為〈11月9日午12時半的下埠〉那首，可作例子，它似乎出諸客觀的角度，但卻集中主觀的抽象，超現實的意喻所描摹的無非現實情況，同時還夾雜了Beat Generation文學上的思維。

在另一方面，永遠纏繞著的，深受時代環境影響的個人情愫的遭遇，〈在獨角獸咖啡座〉，也在〈6月21日日落區〉，仍然需要我一貫「唯美傾向」的委婉的直敘，於是「那依然故我的我悄然而來」，成為「另一部分」的追求。甚至到了千禧2003年〈百感〉的時候，還是那樣清晰明顯，「千千萬萬盞燈火，不知哪一盞……也許去變了一顆星…… 」

○ ：謝謝您提出這幾首詩讓我注意。這幾首詩我都很喜歡，但我更有興趣知道，如拉遠距離，今天您並讀這幾首詩，您較喜歡哪一首？為甚麼？您自覺哪一首寫得最好？為甚麼？提出這些問題，其實是我很想通過您評說超現實主義詩作的眼光，指引我們欣賞的方向。此外，詩人自述作品的過程，有意無意帶出一些超越語表、內部語境的訊息，而這可能與詩人特別鍾愛某首詩有內在的關係。

□ ：要令讀者一下子就明白我想在詩中表達的東西是有難度的。詩，尤其是現代詩，就像現代畫中包含了各種解釋一樣。看現代畫時，觀者可以從不同的角度、不同的感受去領會，不一定有特定的解釋；同樣道理，讀者可從我某種表達中去推想、體會我的詩。這就是說，欣賞的方向是沒有特定角度的。或許你今天這樣理解、這樣看，但一年後，可能又有另外的理解，不同的看法。現代藝術品與以往經典作品不同的地方就在於此，也該是如此。例如，一個不動的銅像或石像，在不同天氣、不同日光的照射下，給你的印象也不同，欣賞現代詩就該像如此多面性。

當年用這種手法寫詩，是有感現代詩應該這樣寫，卻並不要求別人照着這種手法去寫；這只是我個人寫作的一種習慣，個人的作品風格。要注意的是，我的詩不同於朦朧詩，因我是有所表達的，我詩中的「朦朧」不過是一種程序，不是要令你到最後也不明所以。寫作是內容決定形式的，因此，我有些作品寫得較顯淺，並非所有作品都讓人摸不着頭腦。譬如說，前幾年我寫過一首關於香港的詩，詩中我用了「魚蛋粉」、「牛脯粉」等並非唯美派的語言。

神話意象．德秀斯

○ ：您的詩偶見「天女」、「天魔」、「地母」等詞，典型的中國神話意象也用了不少，您的創作意識似乎糾纏着一個甚至多個神話世界。為甚麼您喜歡借助神話意象開展您的詩？背後牽涉您對神話的哲學思考，還是您認為神話意象與「unrational，意識流的，超現實的」藝術追求有相應的關係？

囗：有時候，我解釋我的意象，借重神話意象，但不單是中國的。許多世界作家文人不都是引用神話嗎？譬如，法國紀德（Andre Giae）採取希臘神話寫成中篇〈德秀斯〉，我們的《文藝新潮》第四期曾經全文轉譯。我不敢妄加仿效，不過，到1994年春，做過了「去年的夢」的一晚，偶飲兩杯Burgundy的比露華以後，推測五杯下肚的幻想，比較自己的命運，也套用了荷馬史詩的神話，將本身化為遠征不返的敗將，這首〈五杯紅色Burgun心以後〉可說是「對神話的哲學思考」。至於「神話意象」與unrational，意識流的，超現實的藝術追求相應有關，那只要看看Picaeeo整套（人間喜劇》(La Comedie Humaine）、Paul Delvaux大部分

和Max Ernet那幅1941年畫的《荒野裡的拿破崙》(Napoleon in the Wilaerness）便明白我〈在去年的夢裡〉的原委。

○ ：您提到刊於《文藝新潮》四期的〈德秀斯〉，譯者羅謬是您的筆名吧？這篇小說有三句和神有關的話引起我的注意。第一句是：「凡屬費解的一切，都歸諸於諸神。」第二句是：「我天生就是一個神秘主義者，只有神界的事物才能激發我的愛。」第三句是：「我現在才知道，這個無法辨認的世界（我是說我們的官能無法滲透的世界） ，才是唯一真實的世界。其餘的一切都只是一種幻覺，且是一種騙人的東西，擾亂瓣了我們對神的事物的注視。」未知這和您在〈五杯紅色Burgundy以後〉一詩中引〈德秀斯〉的神話故事，以及您由此提到的「對神話的哲學思考」，有沒有關係？

□ ：羅謬並不是我的筆名，而是《文藝新潮》另一位主要詩人楊際光（貝娜苔）的筆名，因為他的西文名字是Romulue。

我寫〈五杯紅色Burgundy以後〉引〈德秀斯〉的神話故事，和對神話的哲學思考是有關的。我把〈德秀斯〉神話中，最終靠那女的打倒半人半牛獸的結局，改成了另一個較傷心的結局— 就是寫自己喝了酒，以為自己也像德秀斯一樣，可以打倒半人半牛獸，怎料結果是那女的把我帶到那裡後，倒下的是我。安排結局寫自己是一個失敗者，是因為自己常有挫敗感，即使是現在也一樣。而我的許多理想，也是從挫敗中形成的。

○ ：是甚麼東西困擾您呢？

□ ：困擾我的有兩方面，一是對國家社會的，例如對革命的感覺。在寫〈聖彼德堡一夕談〉時，我坐在普希金常去的那個酒吧中喝酒，然後幻想他與我對話，說這個世界上所有革命的結果，全都是失敗、慘痛的結果，但這其實是我內心的話。普希金並沒有參加過革命，他只對當時的現實不滿，並曾於革命時代，放棄貴族身份去寫有關革命的文章，我就借此而論。

另一方面是個人的傷痛。早年看着朋友相繼去世，令我感到很失意。例如，當年我對電影很感興趣，曾與胡金銓合作，他對我寄予很大希望。他最後一部電影，是由我為他改編劇本的，他十分希望能把它拍完，結果卻沒有成功，其後過世了。那是他最後一部電影，是跟我合作的，卻沒有成功，這也是令我感到很挫敗的一件事。

古典意象與現代經驗的染織

○ ：四十年代末，您創作了（獻給中國的戰鬥者〉，即（焚琴的浪子）、〈國殤祭〉二詩；八十年代末，您創作了〈獻給天安門的鬥士〉，三詩都是您對中國現實政治的回應，情感的表現比較直接。您說過「內容決定形式」，這是否意味您認為介入現實、政治的題材，應少用意象、超現實的技法，而要寫得直接些、明朗些？這三首詩，您較喜歡哪一首？為甚麼？

□ ：我素來主張「內容決定形式」，所以介入現實政治的題材，應該直接、明朗。加上意象，就變成我那首〈尖沙咀東的黃昏〉，意味不同了。所提〈焚琴的浪子〉、〈國殤祭〉及〈獻給天安門的鬥士〉三篇，我個人認為（焚琴的浪子）較現代詩，也較有詩意，〈國殤祭〉較直接，但情感豐富些，強烈些。因此，幾處Anthology，選擇〈焚琴的浪子〉較多。我想補充的是，聽說這兩首詩當年在北京一兩間大學貼大字報，包括革大，使有些人激動流淚的卻是〈國殤祭〉，首先撕下來的也是〈國殤祭〉。

○ ：「香檳雨」、「十七洞橋」的意象，在您不同時期的詩中都出現過，為甚麼您一再運用這些意象？這些意象激起您怎樣的感覺？它們在您的記憶或情感中是否有特殊意義？

□ ：「香檳雨」是我淺薄的妄想。雨，我並不一定喜歡，然而，若是換了香檳質素，香檳人人愛好，不是又好飲又好聞，色香味俱全嗎？ 「十七洞橋」的地名出自杜牧〈寄揚州韓綽判官〉七言絕句，原詩為「二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？」據後人查考，並無二十四橋，剩下最好的十七洞橋，我相信那十七洞的橋猶勝二十四橋，而傳說有多位美女倚立橋頭吹簫，我一直很嚮往，總把它視為綺麗的象徵。

○ ：您的詩運用不少古典意象處理西方世界的經驗，秘響旁通，無形中讓讀者的耳邊迴響著古典詩的聲音，要經常回歸「古中國」，同時意識您的「中國性」。這種特色，論者往往視之為對抽象的文化中國的認同甚至擁抱；這和香港大部分現代派詩人對古典疏離的態度，可謂大異其趣，成為您鮮明的特色。葉維廉在〈經驗的染織〉中，「拈出文化語言在『身在異國為異客』的詩人意識形態中的現象」論述您的詩，突顯離散經驗和您詩中這種現象的關係。但從《焚琴的浪子》 、《美洲三十弦》到《江山夢雨》，五十多年來，這種古典意象與現代經驗的「染織」，並未因您外國生活體驗的深化而淡化，從您三本詩集的命名的古典指涉，實可感知一二。為甚麼您往往召喚中國事物與古典意象處理現代經驗？您認為詩人應該怎樣對待自己的「民族傳統」？

□ ：我父親是寫舊詩的，我小時候在他的教導下，讀了很多舊詩，這應該對我日後的創作有影響。

我在詩作的句子下面少加備注，例如千禧年那首〈春回布拉格〉最後一句「生命不能承受的輕」，那是捷克反極權作家Milan Kundera名著《The Unbearable Lightness of Being》的書名，我用來首先配合布拉格，因為整本書都與布拉格有關。其次，或許更重要的，是用來襯托我瀏覽之下的心境。另一例子是千禧2002年改寫1992年的一首〈台北依舊否〉第二段的末一句：「你歡喜Brabm嗎？」那是法國女作家Francoide Sagan的小說《Aimez-vous Brahms》的書名和故事主題，我回憶榕榕園，便回想到這句問話。我覺得這兩個引證最少說明我不一定「召喚中國事物與古典意象處理現代經驗」。其實，直至此次《江山夢雨》編印出書前後，中文大學的「新知」與我接觸，否則，近二十年來，我只有不停撰寫報刊上的飲食專欄保持中文，而專欄範圍限於全部西方酒飲或幾乎全部西餐館評介，一般人一概早認定我是全盤西化的。

談到西方體驗，另一首遊歷東歐的〈布達佩斯河畔〉也交代了我一個中西合璧的幻想，本來未作解釋，現在既然分析古典意象染織現代經驗，那麼提出我此項很特別的奇異幻想，似有需要，該詩第二章所寫「釋縛的橋畔古堡」，也就是「解脫極權束縛的橋畔古堡」，讓我彷彿見到「故壘窗後／高髻的倩影／撫奏出塞的哀曲」，那是對於漢朝王昭君的憧憬，然後我把自己安插進去：「遠遠地／我在覓路拾級登樓J，然後搭到憧憬上面：「她轉顏低問：／是你嗎？／當年策騎馳援的馬革旗兵？」簡單幾句，其實意思是我把自己當作漢朝年代的一名小兵，王昭君被迫出塞遠嫁匈奴單于王，撫琴訴怨，我這名小兵，傾慕之下，單騎匹馬，勇闖千軍萬馬，夢想在昭君投江自盡之前拯救她，明知毫無辦法，逃不了馬革裹屍。為甚麼想出這個故事呢？為何稱為「旗兵」呢？原來我聯想到Rainer MariaRilke（里爾克）的名著（軍旗手的愛與死》La Chansond 'a mouret de m ortdu C ornetteC hristopbR ilke，那位軍旗手就是在匈牙利戰死的。我胡思亂想，又想像昭君的神靈也可能會託附匈奴大軍在匈牙利安息，於是在我〈布達佩斯河畔〉的漫想中出現了。如此romantic，是不是太unrational，太超現實，太無稽呢？

○ ：從您的自述，讀者大概可以感知您才高學富，下筆創作時，聯想往往瞬間接通中外文學、藝術、歷史、哲學的文本，而您又傾向讓聯想因意生意，在內在的靈感中自行越界交通，加上不少個人的早歲記憶和異地的遊歷經驗明暗引動，虛虛實實，都使您的詩不易理解，有如莊子〈庖丁解牛〉中盤筋錯骨的牛體；讀者閱讀您這類詩，往往要「以神遇（感性體會）而不以目視（理性分析）」。您對於淡化指涉，以賦體為主要表現手法，抒寫生活原真面貌的現代詩有甚麼觀感（七十年代以來不少香港本土詩人所追求的詩貌）？

□ ：我與也斯、葉輝他們的表達形式確有不同，但並非說我不同意他們那種形式。我主張內容決定形式，而且每個人有不同的表現方式，只是我採用的是超現實主義。

我在詩中所表達的意思，的確需要讀者先有許多的理解、學習，才能明瞭。如「德秀斯」，若讀者根本不知道詩的語源、背後的神話，也就不可能知道我創作此詩的用意了。再如Burgundy，許多人不知道這是法國的頂級紅酒，也就不會明白當中的意思了。

其實，我也曾創作普羅大眾能明瞭的詩，表達了當時的社會感覺及情形。但後來自覺想改變，就轉換了形式。而《江山夢雨》寫得沒有以前的詩複雜，有可能與我在外經歷了許多，再停下來後的感覺改變有關。

○ ：在您創作《焚琴的浪子》、《美洲三十弦》、《江山夢雨》這三本詩集的作品時，有沒有因不同階段的詩觀調整，而自覺作了不同的藝術取向？

□ ：在創作這三本詩集的作品時，依據前面幾段回答，「不同階段⋯⋯詩觀調整」，我想必不自覺，有時也自覺地，會選擇不同的藝術趨向，關於這一點，《江山夢雨》後記那篇〈為甚麼選擇現代主義〉應該提供了主要的解答。

江山夢雨：時間意識與生死之念

○ ：您最新的詩集《江山夢雨》比前多用濃艷、華美的四字套語，像「溫香軟玉」（〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉）、「風姿綽約」（〈五杯紅色Burgundy以後〉）、「婷婷玉立」（〈春之門〉）、「風情萬種」（〈世紀末三聯想〉）、沉魚落雁」（〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉）等，為甚麼到了《江》集會出現這種用詞現象？您對現代詩的語言有甚麼看法？

□ ：《江山夢雨》的詩作多用四字成語，也許是我現代式的想像減縮了，亦可能是生活的圈子限制了用詞的範圍，我現在的日常接觸，差不多常常變成2001年那篇〈稀世坡的另一天〉「……消失了的一個人的世界」

○ ：與杜家祁對談時，您說「不太喜歡經常要回頭望過去」(2)。但讀您的詩，尤其是近作，我發覺「過去，現在，未來」的時間意識，總是與生命、生死的縈心之念糾纏在一起，而外顯為「彼岸」、「歸去」的意念「夢」、「月光」、「燈影」的幻景，情緒化的景物描寫和感覺化的玄思。套用《江山夢雨》〈世紀末三聯想〉的詩句：「生命拖着一具大時鐘」，在您寫景、調動意象時，這大時鐘「滴滴嗒嗒，走個不停」的聲音，總是隱隱約約在詩行間迴響，今生來世，夢裡夢外，如真如幻，問「此在」的生命與未知的「歸墟」。〈春回布拉格〉的結尾：「把我化成了三個，／昨日的我，今日的我，明日的我。／迷茫地／去追求／生命不能承受的輕。」類似的意識在各詩不斷變異、衍化，成為《江山夢雨》鮮明的特點。您是否信奉佛教？能否談談您創作這類詩時的心境？

□ ：早年傾向政治，從不信奉宗教。近來為人處世，主張要放下過往，但誠如尊論，我的近作詩篇每每把「過去、現在、未來的時間意識……與生命，生死之念糾纏一起」。我的確告訴過杜家祁：我「不喜歡經常要回頭望過去」，在《江山夢雨》後記〈為甚麼選擇現代主義〉開端亦強調：「雖然我時常要向前看，要向前走」，不過，我接着已經說明，結果「不時還會不禁懷念一些事，一些歲月，一些人」，你能做甚麼呢？楊際光（貝娜苔）太太說，他最後一刻捏緊了胸前〈今夜的祝禱〉那篇手稿，一同去了；〈焚琴的浪子〉之一的保羅，也在這個他抗禦過的國度裡，喃喃然沉吟着其中幾句，永遠追隨了先行的浪子；六月底，紀弦撫卷讀到〈台北依舊否〉第一段愛雲的奇人，另一角李維陵以半開之目凝望〈干德道夜景〉的時候，兩人都在輪椅上站不起來。我能再做甚麼呢？樊善標所以說：「由當年的時代風暴到今天的惹夢春雨，兇險的情勢轉化成歷歷前塵，既緬懷過去了的人和事，卻又自覺不必沉溺於回想之中，何其從容。」這就是我「創作這類詩時的心境」。

○ ：您說過，《江山夢雨》「應該比以前寫的詩成熟一點吧」(3)，似乎您對個人最新出版的詩集評價較高。您會從哪些方面評價自己的詩？這會不會也是您評價新詩的標準？

□ ：《江山夢雨》集中多次重複了相同的對象，總是不停的月和夢，那樣不能自詡較前成熟一些吧？雖然，我很希望。評價別人的新詩，卻不能限於這項標準。再次翻閱《江山夢雨》，發現九十年代重返金山以後的〈在藍色多瑙河咖啡館〉

〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過Sunset區的時候〉、(1991年8月21日的三行〉，再到1999年的〈世紀末三聯想〉，還有東歐回首以至壓軸的千禧2003年聖誕後（百感〉，居然都避開了月和夢，尤其是1991年後的一部分，似乎減少personal

一點，更少一點風花雪月，不知是題材關係，抑或真是有時凝練緊湊，目標集中了？

○ ：您的詩常捕捉一時一地的印象與感受，題目也作了明確的標示，如《焚》集中的〈50年車過湖南〉；《美》集中的〈11月9日午2時半的下埠〉、〈6月21日落區〉、〈1968年11月．利馬〉；《江》集中的〈1975年9月14日在曼谷東方旅店河濱〉、〈1992年11月香港〉、〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉，甚至在題目交代一點背景，如〈在警惕自己不應吟風弄月以後路過sunset區的時候〉、〈4月的晚上在舊金山看完《霸王別姬》歸去〉。為甚麼赴美定居後，您越來越喜歡這樣命題？題目上的「時空訊息」，您是為自己還是為讀者加進去的？為甚麼？

□ ：歷來寫詩，常常有意把握「一時一地的印象與感受」，在題目上於是亦作明示，指示日期或地點，主要也是用為一種記載，自己可以參核，好像日記或遊記，這些題目上的「時空訊息」，很少是故意為讀者加進去的。現經尊論提出，我又覺得似乎太公式化，應該可免則免。此次返美，詩作愈多這種標題，為甚麼呢？原因很簡單，由於光陰似箭，周圍充滿前文「早年傾向政治」那段答覆裡描述的情形，促使個人惋惜時日，靈感所到，愈來愈重視時空，一切便「泛濫」起來。

○ ：您的詩或明或暗迴旋著「女性」、「女體」的意象和聯想，令我想起和您在《文藝新潮》結緣的崑南，「女體」可說是崑南詩與小說的「核心語碼」。〈2002年6月巴黎Bastille街頭〉的結尾：「褪除了林立櫥窗的霓裳／溫香軟玉的琉璃／

轉成依偎的胴體／那些年來所有愛我的人／列道／環抱了我與她／在那裡／開展甚麼都不再想的／香檳之夜」，是「她」；〈尖沙咀東的黃昏〉開局：「夕陽：一種冷艷／當爐的／胭脂色。／漂染了海港的酥胸／泛起／醺然的女兒紅。」則用了女體意象。能否談一談您詩中的這種特色？

□ ：美麗的「女體」，不論Modigliani或Matisse畫了無數，我在傾聽小兒堯晉彈奏他獲得北加州鋼琴首獎的蕭邦幻想隨興曲（Chopin Fantasy Impromptu），寫下《江山夢雨》第117頁那首詩，當時曾經想到蕭邦作曲之際，可能與李斯特(Franz Liest）同對喬治桑（George Sand）的女體幻想不已。自然我們亦都為此念念不忘，只是〈尖沙咀東〉海港泛起的「女兒紅」，屬於老酒，但在〈巴黎Bastille街頭〉，連玻璃窗都視為溫香軟玉，則是確鑿的綺想，把握一時一地的印象與感受，那一次在巴黎便是那樣的印象與感受。

○ ：因應課程改革，越來越多香港作家的作品進入中學課程，假如中學老師希望選用您的詩作給香港高中的學生閱讀，您建議選哪幾首？為甚麼？

□ ：選用我的詩作給香港高中學生閱讀，比較合適的可能是〈車中懷遠人〉、〈焚琴的浪子〉、〈北角之夜〉、（華埠〉、〈車過海傍101快速公路〉、〈家在白鷺洲〉、〈在去年的夢裡〉、〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉

最先三首，應該與這些學生們差不多學齡，〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉環境接近，會啟發同感；〈焚琴的浪子〉則是我的代表；〈華埠〉反映美國的華人圈子；〈家在白鷺洲〉表現我在加州安頓下來的感慨，但是我不想將太多創痛、困苦和怨恨傳達給年輕的中學生，挑揀〈車過海傍101快速公路〉是樂觀積極一些。此外，我也放棄大批我超現實派那些難明白的夢魘，針對政治現實的吶喊以及生死宿命的纏結。後期作品中，揀一首〈聖彼得堡一夕談〉或〈布達佩斯河畔〉，讓人看看外面的轉變了的世界。

（本篇標題書寫：秦嶺雪）

【註】：
（1） 如劉以鬯《香港文學作家傳略》，香港，市政局公共圖書館，1996年，頁496
（2） 杜家祁、馬朗：〈為甚麼是現代主義——杜家祁．馬朗對談〉《香港文學》224期，2003年8月，頁30
（3） 杜家祁、馬朗：〈為甚麼是現代主義——杜家祁．馬朗對談〉《香港文學》224期，2003年8月，頁29

（原刊：《香港文學》2008年4月號總第280期2008年4月1日）
（轉貼自：香港中文大學香港文學資料庫）

台灣《現代詩》上的香港聲音──馬朗‧貝娜苔‧崑南

台灣《現代詩》上的香港聲音──馬朗‧貝娜苔‧崑南
楊宗翰

一.

詩人與詩運領袖紀弦於1953年2月創辦《現代詩》，3年後成立「現代派」、提出六大信條，一舉使《現代詩》成為戰後台灣現代主義詩潮的前鋒與重鎮。1959年3月，這份刊物開始由盛轉衰，一直勉強支撐到1964年2月（第45期）終於不得不停止出刊。儘管如此，就文學史的角度而論，五0年代台灣詩壇幾乎可以逕稱為「《現代詩》的時代」。在學界關於《現代詩》季刊的眾多研究中，至少有兩篇必須一讀：一為奚密借助布迪厄（Pierre Bourdieu）的理論，從文學社會學角度對《現代詩》所作的考察；一為政治大學中文所陳全得的博士論文〈台灣《現代詩》研究〉。[1]兩文雖篇幅大小不一，論旨亦各有所重，然皆頗具參考價值。

不過，關於《現代詩》與其他刊物間「跨國」交流、互動的問題，顯然尚未得到應有的重視。1956年，紀弦在《現代詩》第13期提出了六項「現代派的信條」；同一年間，與台灣一水之隔的香港，誕生了由馬朗主編、力倡現代主義的《文藝新潮》。[2]在主編紀弦、馬朗的穿針引線下，兩份刊物從隔海遙望，迅速地提升為實質的互助與唱和。譬如在行銷、發售上，「現代詩社」作為《文藝新潮》的「指定台灣總代理」，有提供當期、過期雜誌函購的服務。[3]至於唱和，指的是《文藝新潮》與《現代詩》都曾製作專輯，介紹、推薦對方同仁的力作。《文藝新潮》第9及第12期就分別刊出「台灣現代派新銳詩人作品輯」、「台灣現代派詩人作品第二輯」，登場的台灣詩人有：林泠、黃荷生、薛柏谷、羅行、羅馬（商禽）、林亨泰、季紅、秀陶等。[4]方思和紀弦除了在此發表詩創作，也譯介了不少德、法現代詩。馬朗則是《現代詩》各期「英美現代詩選」專欄最主要的翻譯者，持續為台灣文化界提供英美詩人、詩作的新訊。這些譯介顯然也對台灣的詩創作者產生了程度不一的影響。

至於台灣《現代詩》上的香港聲音，集中顯現於第19期（1957年8月）的「香港現代派詩人作品一輯」。這個專輯號稱由「香港文藝新潮社」推薦，選刊了馬朗、貝娜苔、李維陵、崑南、盧因五家詩作，並附上個人簡歷。筆者將介紹其中影響與成就較高的三位詩人（馬朗、貝娜苔、崑南），然後再各舉一首代表詩作進行導讀與分析。

二.

馬朗，本名馬博良，1933年生，上海聖約翰大學畢業。1950年抵港前曾主編《文潮》月刊、擔任上海《自由論壇報》文藝版編輯，並着有短篇小說集《第一理想樹》。1959年《文藝新潮》停刊後，詩人於1963年離港赴美定居，直到1976年才出版詩集《美洲三十弦》（台北：創世紀詩社）。評論家王建元稱此部詩集為「我國當今詩壇中，最典型因放流在外而發出『這時代的呼聲』的作品」、「差不多全集詩都與放逐有關，不是因放逐而直接傾訴鄉愁，就是用反諷的語調來抵抗外國文化的擊撞。不是因流浪而表達出一種無奈，就是努力地企圖尋求一種超越國家民族的均衡」。[5]詩人1945到61年間的詩作，更遲至1981年方結集出版為《焚琴的浪子》（香港：素葉），〈北角之夜〉即收錄於本書第四輯中。這首詩寫於1957年5月24日，曾刊於《現代詩》季刊第19期。全詩計18行，共分四段，每段之行數分別為「四—五—四—五」。[6]首段為：

最後一班的電車落寞地駛過後
遠遠交叉路口的小紅燈熄了
但是一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹
沾染了眼和眼之間矇矓的視覺

上海與香港是詩人赴美定居前，文學生命中的重要「雙城」。早在1904年，電車就逐漸成為香港都市景觀的一部份；約莫4年之後，上海才開始有電車行駛。電車作為彼時現代化都市的象徵而入詩、入文，其實並不令人感到驚奇（另一個例子是張愛玲的小說）。〈北角之夜〉最令人驚奇處，應是超現實的（感官）探索與現實∕記憶的（時空）交替。首句中「最後一班」、「落寞地駛過」的電車，既為現代化都市生活一景，也代表着詩人所寄寓的香港「現實」世界。「交叉路口」正是時空交替、導實入幻處。作為訊號的「小紅燈」會「熄了」，暗示詩之場景將由當今「現實」轉入往昔「記憶」。具現於意識層面的「現實」雖容易描述，但隱伏於潛意識暗流的「記憶」卻難以捕捉，故詩人藉助超現實手法寫下：「一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹∕沾染了眼和眼之間矇矓的視覺」。絮者，《說文》釋為「敝綿也」。霓虹為英語neon的音譯，坊間常見之霓虹燈（多用於廣告或裝飾），是在真空玻璃管中充填氖、氬等惰性氣體，將兩端通電後便能放出各色的光。霓虹跟電車一樣是現代都市的產物；但在此詩中卻是「凝固的」，且如棉花般「濡濕了」——可見此處的霓虹已逸離都市「現實」，轉為夢中之物，還可以「沾染」上「朦朧的視覺」。「朦朧的視覺」不單表示已漸入夢境或幻境，也暗指到了該發揮、探索其他感官功能的時刻（如下面幾段的聽覺、觸覺等）。

於是陷入一種紫水晶裡的沉醉
彷彿滿街飄盪着薄荷酒的溪流
而春野上一群小銀駒似地
散開了，零落急遽的舞孃們的纖足
登登聲踏破了那邊捲舌的夜歌

〈北角之夜〉第二段的氛圍與畫面非常活潑，與首段之「由動入靜」形成強烈對比。「朦朧的視覺」導引敘述者陷入「紫水晶裡的沉醉」與「薄荷酒的溪流」，可是這種感官的愉悅享受在後三行起了變化：夢境開始摻雜了昔日中國經驗的「記憶」。如果說「春野上一群小銀駒」來自作者早年的中國記憶，「急遽的舞孃們的纖足」便可能是詩人香港生活場景在夢中的投影。第五行巧妙地以「踏破」一語結合了銀駒製造的「登登聲」和舞孃們「捲舌的夜歌」，用文學想像一次統整鎔鑄出今日香港與昔日中國兩地的「生命世界」（Lebenswelt，指個別主體實際組織而體驗過的現實），堪稱詩人詩藝的傑出展示。筆者以為，這三行詩句便足以道盡五0年代「南來作家」馬朗內心之複雜。

玄色在燈影裡慢慢成熟
每到這裡就像由咖啡座出來醺然徜徉
也一直像有她又斜垂下遮風的傘
素蓮似的手上傳來的餘溫

永遠是一切年輕時的夢重歸的角落
也永遠是追星逐月的春夜
所以疲倦卻又往復留連
已經萬籟俱寂了
營營地是誰在說着連綿的話呀

「玄色」即指黑色，謂其「在燈影裡慢慢成熟」是大家筆法，將前一段之活潑與動態，「慢慢」轉向靜謐的抒情。第二行「這裡」指的是夢境而非現實中的北角，「這裡」可以讓敘述者安閒自在地「醺然徜徉」，更可使他透過觸覺感知到「她」那「素蓮似的手上傳來的餘溫」。詩中並未交代「她」究竟是誰，也許是敘述者「年輕時的夢」（夢中情人）吧？當敘述者握着曾被「她」素蓮般的手碰觸過的傘柄，不但可以感受到「她」未褪的「餘溫」，也彷彿贖回了自己已逝的青春年少。面對這場借助記憶與夢以抗衡「現實時間」的戰爭，敘述者雖然感到「疲倦」卻遲遲不肯放棄，寧願選擇「往復留連」。全詩原可就此打住，但詩人居然又設計了一個特別場景：已是「萬籟俱寂」之刻，竟有人在「說着連綿的話」！仔細想想，詩中那神秘的「誰」，難道不是要求敘述者返回首段那「交叉路口」的「現實時間」嗎？

三.

貝娜苔，本名楊際光，另有筆名羅繆。1926年生於中國大陸，2001年12月9日病逝於美國。五0年代初期詩人抵達香港，曾先後擔任《幽默》（徐訏主編）和《文藝新地》（李輝英、林適存等主編）的編輯，並於《香港時報》、《文藝新地》、《海瀾》等刊物發表大量詩作與翻譯。[7]詩人於1959年移居馬來亞，先後在《虎報》、馬來亞廣播電台與《新明日報》任職，1974年又再度移居美國。大約在1968年前後，貝娜苔出版了一部詩集《雨天集》（香港：華英，無出版日期），一共收錄八十多首詩作。詩人在本書〈前記〉中寫道：

我並不是在正常的環境裡長大的。等到長大，已經被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習慣的感受那麼隔膜，互不相容，過去戰爭留下的重疊疤痕，未來衝突的漸近的爆發，帶來生活的動盪，精神的緊張，也造成了傳統與秩序的崩敗，我侷處於外來和內在因素的夾擊中，無法獲得解救。在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要闢出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現實的世界緊閉門外，完全隔絕。

前有戰爭的歷史傷痕，後有無止盡的流離失所，讀者當不難明瞭貝娜苔為何想要用詩「闢出一個純境」、「將現實的世界……完全隔絕」了——這些也正是他早期創作的重要特色。這裡所選的〈墳場〉曾刊於《現代詩》季刊第19期，全詩共分五段，每段各四行。

踏進睡鞋的輕輕，
柔滑如花舟遠飄，
木槳舞起黝黑的臂，
拍擊流水含淚的不捨。

一徑清淒瀉落，
在夢遊裡搖曳，
掃除漫漫黃沙的溫熱，
直伸到一腔長暗。

在五０年代香港詩壇中，貝娜苔的位置十分特別。他的詩乍看下「貌似」格律派的產物，實際上卻比力匡、林以亮等人的創作更有詩味，也更重視思想；同樣深受西方現代主義影響，《文藝新潮》中馬朗、崑南的詩卻比貝娜苔來得「前衛」許多，易使讀者眼睛一亮。處於守成與革新間的尷尬，對貝娜苔的詩創作似乎沒有太多負面影響，倒是讓他同時兼具有兩方之長。貝娜苔擅以詩歌創作建構出一個內在世界（「純境」），並援此作為對外部現實的反應（而非「反映」）。以秩序取代混亂、藉想像梳理現實，〈墳場〉一詩正是個很好的例子。全詩在作者一貫制約而內斂的語調中展開：「睡鞋」是死亡的象徵，一旦「踏進睡鞋」便進入了最後的長眠。作者接着以「花舟遠飄」來比喻這場死之旅程。從「輕輕」、「柔滑」、「花舟」、「舞起」等詞看來，所謂死亡或「墳場」並不可怕。首段三、四兩句先從划動船槳聯想到「流水含淚的不捨」，已是詩家妙筆；更可再連結至次段「瀉落」的「清淒」（指悲涼淒苦皆流洩而下，一滌而盡）與夢遊裡「搖曳」諸語。

正因為前面有這麼多關於水的意象，才可能「掃除漫漫黃沙的溫熱」。末句的「一腔」為滿腔之意，多見於「一腔熱血」、「一腔心事」等。援「一腔」來形容「長暗」，作者或是要取「腔」字之「中空」意涵？

今天生疏了熟悉的歸去，
將勸促草的軟指安靜，
不要再驚動我身邊
安眠的蚯蚓含羞的笑。

祇伴以低沉的吟誦，
讓悼歌對亡失者遞送親切；
靜靜諦聽泯蝕的碑碣，
在讚述死的顏色的高潔。

誰又能作精深的剖說，
豈是迷途於客地的小蟻，
地上有高高的樹的害怕，
一直困在凌空的空虛。

第三、四兩段場景一變，由海上飄舟轉為大地孤墳。然而「亡失者」畢竟不孤——不但會有悼歌「遞送親切」，墳地旁「草的軟指」及蚯蚓都將安靜伴其長眠。死亡並不足懼，只是「生疏了熟悉的歸去」；或者，還可以這新世界的寧靜秩序來取代外部現實的混亂不堪。

貝娜苔作詩特重思想性，〈墳場〉一詩第五段可以為例。一個迷途客地、一個困守高空，「小蟻」與「高高的樹」兩者究竟誰感受到較多的不安？誰又比較趨近死亡？其實，不管是小如蟻或是高如樹，都同樣得面對死亡這「惘惘的威脅」。[8]現實世界裡身分高低有別的你我他，在死亡面前不也一樣平等？一樣得「靜靜諦聽」？

四.

崑南，原名岑崑南，另有筆名葉冬。1935年生於香港，畢業於華仁書院。早年曾在《星島日報》發表「裸靈片斷」，並與葉維廉、王無邪等人創辦《詩朵》，出版《吻，創世紀的冠冕！》（香港：詩朵，1955）及全書無頁碼的小說《地的門》（香港：現代文學美術協會，1961）。五、六0年代起陸續與人合資或獨資創辦《新思潮》、《好望角》、《香港青年周報》、《新週刊》，其間還曾開過印刷廠。近年則整理、出版了短篇小說集《戲鯨的風流》（香港：閱林，1998）與長篇裝置小說《天堂舞哉足下》（香港：科華，2001）等。現為專欄作家，並主編《詩潮》，在香港文化界依舊非常活躍。

《現代詩》第19期曾刊出崑南詩作〈三月的〉與〈手掌〉，[9]但代表性遠不及他同時期於《文藝新潮》發表的〈賣夢的人〉與〈布爾喬亞之歌〉。〈布〉詩原載《文藝新潮》第7期（1956年11月），雖為逾百行長篇，卻能儘量避免重蹈《吻，創世紀的冠冕！》雜蕪之弊，值得一讀。全詩分四節，每節之段數、行數不一。詩前有兩則小序，一為T. S. Eliot在“The Love Song of J. Alfred Prufrock”中的名句「我用咖啡匙量走了我的一生」（I have measured out my life with coffee spoons）；一由無名氏（卜乃夫）所撰：

這個時代，沒有悲觀，只有毀滅。毀滅不需要你有任何觀念和情緒，只許你兩件事：腐爛和死！……越是偉大的時代，個人越平凡！……反正要沉到海底了，喝最後一滴酒吧！和女人睡最後一夜吧！這份沉淪，是時代的玫瑰，智識份子襟上不插一朵，就不算真智識份子。

兩則小序一洋一中（頗似香港當年的殖民地「現實」），但同樣瀰漫着憂鬱與頹喪的情緒。布爾喬亞（Bourgeois，或譯中產階級）在資本主義社會中，的確過着單調、重複、機械而工具化的生活。這種「非人」的地位結合了香港的殖民地情境，便成為全詩敘述者「我」生命中不可承受之重。所幸，「腐爛和死」畢竟不是崑南願意接受的命運；作為一個知識份子型詩人，他選擇以「我不入地獄，誰入地獄」之姿，去體驗「毀滅」和「沉淪」並從中尋求解放之道。我們因此可將〈布爾喬亞之歌〉視為一份時代病徵的診斷書——雖然作者並沒有提供任何特效藥或治癒保證。

窗外，一塊烏雲，一個沉悶的形狀
這時，寂寞正如矗立着的建築物
毫無目的，簡單的：我癱瘓地伏在床上
任從收音機震顫，而自己帶着猶豫的恍惚

「該下雨的時候了。」我迷惘地自語
吃驚地爬起來，不敢追想夢裡的場景
下了床，和鏡裡那雙無神的眼睛相遇
孤獨的夕陽開始拉瘦了我孤獨的身影
桌上那灰色打字機是一副呆鈍的模樣
拼出生活不變的母音：A,E,I,O,U
我穿上汗味的夏威夷匆匆下樓，一邊唱：
“IF I give my heart to you ……”

〈布〉詩第一節中充斥着如下字眼：沉悶、寂寞、癱瘓、猶豫、恍惚、迷惘、無神、孤獨、呆鈍……。布爾喬亞生活的單調和機械，竟使「我」幾乎不再是一個完整的、能動的「主體」，只能∕只想等待外來的變化。詩中的「夢」與「雨」便是這類變化的契機；但「我」既不敢追想「夢裡的場景」、「雨」又將下而未下，於是只有持續等待下去。「灰色打字機」既象徵「我」灰色的生活，也是役使主體「我」勞動的工具。「A,E,I,O,U」讓人聯想到韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）名詩〈母音〉——韓波寫作此詩時，大概也與崑南同樣年紀。只是兩者所要傳達的訊息天差地遠，心境更是迥異。葉維廉曾經指出，韓波與崑南的共通處在於：為對抗工業社會下「人」被物質化與商品化的絕望處境，詩人希望能透過五官官能的感覺來宣稱「人」之非物與非商品。[10]從第一節末兩行到第二節前四行「一個光管的夜∕華爾滋的夜∕茄士咩的夜∕我走進夜」，敘述者「我」開始進入這場色、聽、味、嗅、觸的官能之旅。在戲院、舞廳、街上的妓女、「匆忙的車輛」和「麻木的人群」間，「我」走進夜……。

相較於第一節的散文化文字描述，第二、三節詩人採取了完全不同的舉隅（synecdoche）和具象（concrete）手法來寫作。舉隅指的是以部分說明全體，如第二節「華爾滋的夜」、「威士忌的夜」等；具象則是以文字的排列、組合、變化來達到特定視覺效果，如第三節：

風，緊摟我；風，狂吻我
我撞向時間，我撞向空間

呵
希望
是
大
大
大
大
呵

車輪滾上，終極的熱狂
又似無盡頭的絕望
我帶着翅膀
飛去閃白的天堂

呵
生命
是
長
長
長
長
呵

戰前香港詩史中，鷗外鷗的創作就有很強的具象詩傾向。[11]但鷗外鷗當年這批詩作，對五0年代的香港新詩發展並未有太大影響。所以與其說崑南〈布〉詩是在踵武前賢，筆者寧可視之為青年詩人對藝術手法的天生敏感。

在第三節末尾，騎着摩托車撞向時間與空間的「我」幻想自己是「一九七六年諾貝爾文學獎金獲選人」，且「美麗的富商千金愛上我說要和我結婚」、「是中國的天才震撼白色的種族！」……。這些幻想混雜了布爾喬亞階級的世俗期待與殖民地人民（一體兩面）的自卑∕自大，更凸顯出「我」其實也只接受慾望法則的制約與操弄。所以「我」才會在第四節中祈求「有東西叫我恐懼、篤信和愛戀」，並幻想「輕逸的仙子會來自天宮∕牽引我遠離不滿足之門」。

不過「我」的這些期待，終究全都落了個空。唯一達成、滿足「我」心願的，只是第一節裡所等待的那場雨，在第四節「雨，真的下了」。但雨水卻是「鞭似的，殘酷地抽打着臉」，[12]這是否在告訴讀者：「毀滅」和「沉淪」，依舊是布爾喬亞不可逃避、無法超越的宿命？詩人最後讓敘述者「我」選擇「逃出夜」——從「走進」到「逃出」之間，〈布爾喬亞之歌〉呈現了一個時代的集體病徵，卻無力提供救贖的絲毫可能。

（原刊《創世紀詩雜誌》第136期，2003年9月，頁140-148）
（作者為台灣佛光大學文學系博士候選人、玄奘大學中文系兼任講師）
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[1] 兩文分別是：奚密，〈在我們貧瘠的餐桌上——五0年代的《現代詩》季刊〉。收於周英雄、劉紀蕙（編），《書寫台灣》。台北：麥田，2000，頁197-229；陳全得，〈台灣《現代詩》研究〉。國立政治大學中國文學研究所博士論文，1999。關於詩運領袖紀弦之研究，可參見拙着〈中化「現代」——紀弦、現代詩與現代性〉。收於楊宗翰，《台灣現代詩史：批判的閱讀》。台北：巨流，2002，頁285-315。

[2] 自1956年起《文藝新潮》共出版了15期，至1959年停刊。鄭樹森在〈五、六十年代的香港新詩〉中指出：《文藝新潮》對外國現代主義詩作及運動的譯介，於英、美、法、德之外，尚能照顧拉丁美洲、希臘、日本等地重要聲音。其世界性的前衛視野，在當時兩岸三地華文刊物間堪稱獨一無二。見黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森（合着），《追跡香港文學》。香港：牛津大學，1998，頁43。

[3] 《現代詩》第19期（1957年8月）曾刊載如下啟事：《文藝新潮》「已蒙僑委會批准登記，內銷證不日發下，即可大量運臺交由本社總經銷，誠屬高尚的讀者們之一大喜訊也」（頁43）。

[4] 方旗則是另一個有趣的例子。在台灣幾乎不發表詩作、全數直接出書的他，居然於《文藝新潮》第13期（1957年10月）一口氣發表9首作品（〈江南河〉、〈四足獸〉、〈守護神〉、〈火〉、〈BOAT〉、〈火災〉、〈夜窗〉、〈蜥蜴〉、〈默戀〉）。

[5] 王建元，〈戰勝隔絕〉。見陳炳良（編），《香港文學探賞》。香港：三聯，1991，頁191。

[6] 《現代詩》當年在刊登〈北角之夜〉時，竟誤將第三與第四段合併為一，今之讀者不可不察。

[7] 貝娜苔也曾在台灣發表過桑泰耶納（Santayana）的譯詩，見《現代詩》第17期（1957年3月），頁30。

[8] 「惘惘的威脅」一語借自張愛玲〈《傳奇》再版自序〉。見氏着，《傾城之戀》。台北：皇冠，1991，頁6。

[9] 《創世紀》則刊登過崑南翻譯的英國詩人湯恩根（Thom Gunn）作品。見《創世紀》第19期（1964年1月），頁63。

[10] 葉維廉，〈自覺之旅：從裸靈到死〉。見陳炳良（編），《香港文學探賞》，頁176。

[11] 鷗外鷗（1911-1995），原名李宗大，廣東東莞人，著有《鷗外詩集》（桂林：新大地，1944）等。鷗外鷗〈乘人之危的拍賣〉、〈軍港星加坡的牆〉、〈被開墾的處女地〉、〈第二回世界訃文〉等許多創作，都帶有具象詩之傾向。這些作品大多是他三、四０年代的實驗成果；台灣詩壇則遲至五0年代，才有林亨泰等人開始大量運用這類前衛的手法寫作。

[12] 《文藝新潮》刊出時原為「殘酷地抽打的臉」。衡量上下文脈絡，可確定「的」字應為「着」字之誤。

馬朗

我曾在臉書轉貼了張錦滿的留言，他這些話原本是跟陸離說的：「香港文壇三劍俠（葉維廉、崑南、王無邪）在上世紀50和60年代，先後合力、自辦詩刊《詩朵》、《新思潮》、《好望角》等。差不多同期，另有馬朗獨力辦《文藝新潮》。

40多年前，香港詩人從印刷廠抬出自己的作品，走遍大街，懇求報販擺放發售。今天香港的文學和文化雜誌編輯，知道他們前輩如此辦雜誌，自會多做事，少怨言。

作者自辦和自發刊物，是香港文學光輝歷史，紀念和回顧活動好應該由各間大學來代政府去做。

多些人在Facebook和報刊提起香港文壇三劍俠或「四虎將」（連同馬朗），各大學文學院的領導人便會聽到，遲早會聽到。」

張先生又說：「《香港時報》『淺水灣副刊』，上面有崑南的詩、王無邪的畫、葉維廉的翻譯。網上有說『崑南、王無邪、葉維廉是香港文壇三劍俠』。現在前兩人在香港，葉則在美國加州。香港各間大學、政府有關機構，或者鍾玲、邱立本、鄭培凱、劉紹銘等等，看看誰最先實現這件香港文壇世紀盛事。」（說的是三劍俠或四虎將來個座談）

崑南如是回應：「只是率性而為，沒有什麽了不起，真的，不值得再提。當然，我不能代表其他兩人的想法。」

張先生提到的馬朗，原名馬博良。據香港文學資料庫，他五十年代已是香港文學的重要詩人。1956年，馬先生在香港創辦及主編文學雜誌《文藝新潮》，倡導了香港文壇的現代主義思潮。馬先生六十年代移居美國，曾任外交官、英文報刊編輯、專欄作家等，一直與文字結緣，從事文字工作，現已回港。

我手頭有馬博良的三本詩集，分別是：《美洲三十絃》（創世紀詩社一九七六年）、《焚琴的浪子》（素葉一九八二年）和《江山夢雨》（麥穗二００七年）。此外，他還有本《第一理想樹》，一九四七年由上海正風文化出版社印行。

張錦滿回應：馬朗來自上海，到過（中、南）美洲（不只是美國）工作，而在香港出版詩集，名符其實焚琴的浪子。人生路，他走得早、走得遠、走得深入。

　　　

關夢南談馬博良