台灣《現代詩》上的香港聲音──馬朗‧貝娜苔‧崑南

台灣《現代詩》上的香港聲音──馬朗‧貝娜苔‧崑南
楊宗翰

一.

詩人與詩運領袖紀弦於1953年2月創辦《現代詩》，3年後成立「現代派」、提出六大信條，一舉使《現代詩》成為戰後台灣現代主義詩潮的前鋒與重鎮。1959年3月，這份刊物開始由盛轉衰，一直勉強支撐到1964年2月（第45期）終於不得不停止出刊。儘管如此，就文學史的角度而論，五0年代台灣詩壇幾乎可以逕稱為「《現代詩》的時代」。在學界關於《現代詩》季刊的眾多研究中，至少有兩篇必須一讀：一為奚密借助布迪厄（Pierre Bourdieu）的理論，從文學社會學角度對《現代詩》所作的考察；一為政治大學中文所陳全得的博士論文〈台灣《現代詩》研究〉。[1]兩文雖篇幅大小不一，論旨亦各有所重，然皆頗具參考價值。

不過，關於《現代詩》與其他刊物間「跨國」交流、互動的問題，顯然尚未得到應有的重視。1956年，紀弦在《現代詩》第13期提出了六項「現代派的信條」；同一年間，與台灣一水之隔的香港，誕生了由馬朗主編、力倡現代主義的《文藝新潮》。[2]在主編紀弦、馬朗的穿針引線下，兩份刊物從隔海遙望，迅速地提升為實質的互助與唱和。譬如在行銷、發售上，「現代詩社」作為《文藝新潮》的「指定台灣總代理」，有提供當期、過期雜誌函購的服務。[3]至於唱和，指的是《文藝新潮》與《現代詩》都曾製作專輯，介紹、推薦對方同仁的力作。《文藝新潮》第9及第12期就分別刊出「台灣現代派新銳詩人作品輯」、「台灣現代派詩人作品第二輯」，登場的台灣詩人有：林泠、黃荷生、薛柏谷、羅行、羅馬（商禽）、林亨泰、季紅、秀陶等。[4]方思和紀弦除了在此發表詩創作，也譯介了不少德、法現代詩。馬朗則是《現代詩》各期「英美現代詩選」專欄最主要的翻譯者，持續為台灣文化界提供英美詩人、詩作的新訊。這些譯介顯然也對台灣的詩創作者產生了程度不一的影響。

至於台灣《現代詩》上的香港聲音，集中顯現於第19期（1957年8月）的「香港現代派詩人作品一輯」。這個專輯號稱由「香港文藝新潮社」推薦，選刊了馬朗、貝娜苔、李維陵、崑南、盧因五家詩作，並附上個人簡歷。筆者將介紹其中影響與成就較高的三位詩人（馬朗、貝娜苔、崑南），然後再各舉一首代表詩作進行導讀與分析。

二.

馬朗，本名馬博良，1933年生，上海聖約翰大學畢業。1950年抵港前曾主編《文潮》月刊、擔任上海《自由論壇報》文藝版編輯，並着有短篇小說集《第一理想樹》。1959年《文藝新潮》停刊後，詩人於1963年離港赴美定居，直到1976年才出版詩集《美洲三十弦》（台北：創世紀詩社）。評論家王建元稱此部詩集為「我國當今詩壇中，最典型因放流在外而發出『這時代的呼聲』的作品」、「差不多全集詩都與放逐有關，不是因放逐而直接傾訴鄉愁，就是用反諷的語調來抵抗外國文化的擊撞。不是因流浪而表達出一種無奈，就是努力地企圖尋求一種超越國家民族的均衡」。[5]詩人1945到61年間的詩作，更遲至1981年方結集出版為《焚琴的浪子》（香港：素葉），〈北角之夜〉即收錄於本書第四輯中。這首詩寫於1957年5月24日，曾刊於《現代詩》季刊第19期。全詩計18行，共分四段，每段之行數分別為「四—五—四—五」。[6]首段為：

最後一班的電車落寞地駛過後
遠遠交叉路口的小紅燈熄了
但是一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹
沾染了眼和眼之間矇矓的視覺

上海與香港是詩人赴美定居前，文學生命中的重要「雙城」。早在1904年，電車就逐漸成為香港都市景觀的一部份；約莫4年之後，上海才開始有電車行駛。電車作為彼時現代化都市的象徵而入詩、入文，其實並不令人感到驚奇（另一個例子是張愛玲的小說）。〈北角之夜〉最令人驚奇處，應是超現實的（感官）探索與現實∕記憶的（時空）交替。首句中「最後一班」、「落寞地駛過」的電車，既為現代化都市生活一景，也代表着詩人所寄寓的香港「現實」世界。「交叉路口」正是時空交替、導實入幻處。作為訊號的「小紅燈」會「熄了」，暗示詩之場景將由當今「現實」轉入往昔「記憶」。具現於意識層面的「現實」雖容易描述，但隱伏於潛意識暗流的「記憶」卻難以捕捉，故詩人藉助超現實手法寫下：「一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹∕沾染了眼和眼之間矇矓的視覺」。絮者，《說文》釋為「敝綿也」。霓虹為英語neon的音譯，坊間常見之霓虹燈（多用於廣告或裝飾），是在真空玻璃管中充填氖、氬等惰性氣體，將兩端通電後便能放出各色的光。霓虹跟電車一樣是現代都市的產物；但在此詩中卻是「凝固的」，且如棉花般「濡濕了」——可見此處的霓虹已逸離都市「現實」，轉為夢中之物，還可以「沾染」上「朦朧的視覺」。「朦朧的視覺」不單表示已漸入夢境或幻境，也暗指到了該發揮、探索其他感官功能的時刻（如下面幾段的聽覺、觸覺等）。

於是陷入一種紫水晶裡的沉醉
彷彿滿街飄盪着薄荷酒的溪流
而春野上一群小銀駒似地
散開了，零落急遽的舞孃們的纖足
登登聲踏破了那邊捲舌的夜歌

〈北角之夜〉第二段的氛圍與畫面非常活潑，與首段之「由動入靜」形成強烈對比。「朦朧的視覺」導引敘述者陷入「紫水晶裡的沉醉」與「薄荷酒的溪流」，可是這種感官的愉悅享受在後三行起了變化：夢境開始摻雜了昔日中國經驗的「記憶」。如果說「春野上一群小銀駒」來自作者早年的中國記憶，「急遽的舞孃們的纖足」便可能是詩人香港生活場景在夢中的投影。第五行巧妙地以「踏破」一語結合了銀駒製造的「登登聲」和舞孃們「捲舌的夜歌」，用文學想像一次統整鎔鑄出今日香港與昔日中國兩地的「生命世界」（Lebenswelt，指個別主體實際組織而體驗過的現實），堪稱詩人詩藝的傑出展示。筆者以為，這三行詩句便足以道盡五0年代「南來作家」馬朗內心之複雜。

玄色在燈影裡慢慢成熟
每到這裡就像由咖啡座出來醺然徜徉
也一直像有她又斜垂下遮風的傘
素蓮似的手上傳來的餘溫

永遠是一切年輕時的夢重歸的角落
也永遠是追星逐月的春夜
所以疲倦卻又往復留連
已經萬籟俱寂了
營營地是誰在說着連綿的話呀

「玄色」即指黑色，謂其「在燈影裡慢慢成熟」是大家筆法，將前一段之活潑與動態，「慢慢」轉向靜謐的抒情。第二行「這裡」指的是夢境而非現實中的北角，「這裡」可以讓敘述者安閒自在地「醺然徜徉」，更可使他透過觸覺感知到「她」那「素蓮似的手上傳來的餘溫」。詩中並未交代「她」究竟是誰，也許是敘述者「年輕時的夢」（夢中情人）吧？當敘述者握着曾被「她」素蓮般的手碰觸過的傘柄，不但可以感受到「她」未褪的「餘溫」，也彷彿贖回了自己已逝的青春年少。面對這場借助記憶與夢以抗衡「現實時間」的戰爭，敘述者雖然感到「疲倦」卻遲遲不肯放棄，寧願選擇「往復留連」。全詩原可就此打住，但詩人居然又設計了一個特別場景：已是「萬籟俱寂」之刻，竟有人在「說着連綿的話」！仔細想想，詩中那神秘的「誰」，難道不是要求敘述者返回首段那「交叉路口」的「現實時間」嗎？

三.

貝娜苔，本名楊際光，另有筆名羅繆。1926年生於中國大陸，2001年12月9日病逝於美國。五0年代初期詩人抵達香港，曾先後擔任《幽默》（徐訏主編）和《文藝新地》（李輝英、林適存等主編）的編輯，並於《香港時報》、《文藝新地》、《海瀾》等刊物發表大量詩作與翻譯。[7]詩人於1959年移居馬來亞，先後在《虎報》、馬來亞廣播電台與《新明日報》任職，1974年又再度移居美國。大約在1968年前後，貝娜苔出版了一部詩集《雨天集》（香港：華英，無出版日期），一共收錄八十多首詩作。詩人在本書〈前記〉中寫道：

我並不是在正常的環境裡長大的。等到長大，已經被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習慣的感受那麼隔膜，互不相容，過去戰爭留下的重疊疤痕，未來衝突的漸近的爆發，帶來生活的動盪，精神的緊張，也造成了傳統與秩序的崩敗，我侷處於外來和內在因素的夾擊中，無法獲得解救。在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要闢出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現實的世界緊閉門外，完全隔絕。

前有戰爭的歷史傷痕，後有無止盡的流離失所，讀者當不難明瞭貝娜苔為何想要用詩「闢出一個純境」、「將現實的世界……完全隔絕」了——這些也正是他早期創作的重要特色。這裡所選的〈墳場〉曾刊於《現代詩》季刊第19期，全詩共分五段，每段各四行。

踏進睡鞋的輕輕，
柔滑如花舟遠飄，
木槳舞起黝黑的臂，
拍擊流水含淚的不捨。

一徑清淒瀉落，
在夢遊裡搖曳，
掃除漫漫黃沙的溫熱，
直伸到一腔長暗。

在五０年代香港詩壇中，貝娜苔的位置十分特別。他的詩乍看下「貌似」格律派的產物，實際上卻比力匡、林以亮等人的創作更有詩味，也更重視思想；同樣深受西方現代主義影響，《文藝新潮》中馬朗、崑南的詩卻比貝娜苔來得「前衛」許多，易使讀者眼睛一亮。處於守成與革新間的尷尬，對貝娜苔的詩創作似乎沒有太多負面影響，倒是讓他同時兼具有兩方之長。貝娜苔擅以詩歌創作建構出一個內在世界（「純境」），並援此作為對外部現實的反應（而非「反映」）。以秩序取代混亂、藉想像梳理現實，〈墳場〉一詩正是個很好的例子。全詩在作者一貫制約而內斂的語調中展開：「睡鞋」是死亡的象徵，一旦「踏進睡鞋」便進入了最後的長眠。作者接着以「花舟遠飄」來比喻這場死之旅程。從「輕輕」、「柔滑」、「花舟」、「舞起」等詞看來，所謂死亡或「墳場」並不可怕。首段三、四兩句先從划動船槳聯想到「流水含淚的不捨」，已是詩家妙筆；更可再連結至次段「瀉落」的「清淒」（指悲涼淒苦皆流洩而下，一滌而盡）與夢遊裡「搖曳」諸語。

正因為前面有這麼多關於水的意象，才可能「掃除漫漫黃沙的溫熱」。末句的「一腔」為滿腔之意，多見於「一腔熱血」、「一腔心事」等。援「一腔」來形容「長暗」，作者或是要取「腔」字之「中空」意涵？

今天生疏了熟悉的歸去，
將勸促草的軟指安靜，
不要再驚動我身邊
安眠的蚯蚓含羞的笑。

祇伴以低沉的吟誦，
讓悼歌對亡失者遞送親切；
靜靜諦聽泯蝕的碑碣，
在讚述死的顏色的高潔。

誰又能作精深的剖說，
豈是迷途於客地的小蟻，
地上有高高的樹的害怕，
一直困在凌空的空虛。

第三、四兩段場景一變，由海上飄舟轉為大地孤墳。然而「亡失者」畢竟不孤——不但會有悼歌「遞送親切」，墳地旁「草的軟指」及蚯蚓都將安靜伴其長眠。死亡並不足懼，只是「生疏了熟悉的歸去」；或者，還可以這新世界的寧靜秩序來取代外部現實的混亂不堪。

貝娜苔作詩特重思想性，〈墳場〉一詩第五段可以為例。一個迷途客地、一個困守高空，「小蟻」與「高高的樹」兩者究竟誰感受到較多的不安？誰又比較趨近死亡？其實，不管是小如蟻或是高如樹，都同樣得面對死亡這「惘惘的威脅」。[8]現實世界裡身分高低有別的你我他，在死亡面前不也一樣平等？一樣得「靜靜諦聽」？

四.

崑南，原名岑崑南，另有筆名葉冬。1935年生於香港，畢業於華仁書院。早年曾在《星島日報》發表「裸靈片斷」，並與葉維廉、王無邪等人創辦《詩朵》，出版《吻，創世紀的冠冕！》（香港：詩朵，1955）及全書無頁碼的小說《地的門》（香港：現代文學美術協會，1961）。五、六0年代起陸續與人合資或獨資創辦《新思潮》、《好望角》、《香港青年周報》、《新週刊》，其間還曾開過印刷廠。近年則整理、出版了短篇小說集《戲鯨的風流》（香港：閱林，1998）與長篇裝置小說《天堂舞哉足下》（香港：科華，2001）等。現為專欄作家，並主編《詩潮》，在香港文化界依舊非常活躍。

《現代詩》第19期曾刊出崑南詩作〈三月的〉與〈手掌〉，[9]但代表性遠不及他同時期於《文藝新潮》發表的〈賣夢的人〉與〈布爾喬亞之歌〉。〈布〉詩原載《文藝新潮》第7期（1956年11月），雖為逾百行長篇，卻能儘量避免重蹈《吻，創世紀的冠冕！》雜蕪之弊，值得一讀。全詩分四節，每節之段數、行數不一。詩前有兩則小序，一為T. S. Eliot在“The Love Song of J. Alfred Prufrock”中的名句「我用咖啡匙量走了我的一生」（I have measured out my life with coffee spoons）；一由無名氏（卜乃夫）所撰：

這個時代，沒有悲觀，只有毀滅。毀滅不需要你有任何觀念和情緒，只許你兩件事：腐爛和死！……越是偉大的時代，個人越平凡！……反正要沉到海底了，喝最後一滴酒吧！和女人睡最後一夜吧！這份沉淪，是時代的玫瑰，智識份子襟上不插一朵，就不算真智識份子。

兩則小序一洋一中（頗似香港當年的殖民地「現實」），但同樣瀰漫着憂鬱與頹喪的情緒。布爾喬亞（Bourgeois，或譯中產階級）在資本主義社會中，的確過着單調、重複、機械而工具化的生活。這種「非人」的地位結合了香港的殖民地情境，便成為全詩敘述者「我」生命中不可承受之重。所幸，「腐爛和死」畢竟不是崑南願意接受的命運；作為一個知識份子型詩人，他選擇以「我不入地獄，誰入地獄」之姿，去體驗「毀滅」和「沉淪」並從中尋求解放之道。我們因此可將〈布爾喬亞之歌〉視為一份時代病徵的診斷書——雖然作者並沒有提供任何特效藥或治癒保證。

窗外，一塊烏雲，一個沉悶的形狀
這時，寂寞正如矗立着的建築物
毫無目的，簡單的：我癱瘓地伏在床上
任從收音機震顫，而自己帶着猶豫的恍惚

「該下雨的時候了。」我迷惘地自語
吃驚地爬起來，不敢追想夢裡的場景
下了床，和鏡裡那雙無神的眼睛相遇
孤獨的夕陽開始拉瘦了我孤獨的身影
桌上那灰色打字機是一副呆鈍的模樣
拼出生活不變的母音：A,E,I,O,U
我穿上汗味的夏威夷匆匆下樓，一邊唱：
“IF I give my heart to you ……”

〈布〉詩第一節中充斥着如下字眼：沉悶、寂寞、癱瘓、猶豫、恍惚、迷惘、無神、孤獨、呆鈍……。布爾喬亞生活的單調和機械，竟使「我」幾乎不再是一個完整的、能動的「主體」，只能∕只想等待外來的變化。詩中的「夢」與「雨」便是這類變化的契機；但「我」既不敢追想「夢裡的場景」、「雨」又將下而未下，於是只有持續等待下去。「灰色打字機」既象徵「我」灰色的生活，也是役使主體「我」勞動的工具。「A,E,I,O,U」讓人聯想到韓波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）名詩〈母音〉——韓波寫作此詩時，大概也與崑南同樣年紀。只是兩者所要傳達的訊息天差地遠，心境更是迥異。葉維廉曾經指出，韓波與崑南的共通處在於：為對抗工業社會下「人」被物質化與商品化的絕望處境，詩人希望能透過五官官能的感覺來宣稱「人」之非物與非商品。[10]從第一節末兩行到第二節前四行「一個光管的夜∕華爾滋的夜∕茄士咩的夜∕我走進夜」，敘述者「我」開始進入這場色、聽、味、嗅、觸的官能之旅。在戲院、舞廳、街上的妓女、「匆忙的車輛」和「麻木的人群」間，「我」走進夜……。

相較於第一節的散文化文字描述，第二、三節詩人採取了完全不同的舉隅（synecdoche）和具象（concrete）手法來寫作。舉隅指的是以部分說明全體，如第二節「華爾滋的夜」、「威士忌的夜」等；具象則是以文字的排列、組合、變化來達到特定視覺效果，如第三節：

風，緊摟我；風，狂吻我
我撞向時間，我撞向空間

呵
希望
是
大
大
大
大
呵

車輪滾上，終極的熱狂
又似無盡頭的絕望
我帶着翅膀
飛去閃白的天堂

呵
生命
是
長
長
長
長
呵

戰前香港詩史中，鷗外鷗的創作就有很強的具象詩傾向。[11]但鷗外鷗當年這批詩作，對五0年代的香港新詩發展並未有太大影響。所以與其說崑南〈布〉詩是在踵武前賢，筆者寧可視之為青年詩人對藝術手法的天生敏感。

在第三節末尾，騎着摩托車撞向時間與空間的「我」幻想自己是「一九七六年諾貝爾文學獎金獲選人」，且「美麗的富商千金愛上我說要和我結婚」、「是中國的天才震撼白色的種族！」……。這些幻想混雜了布爾喬亞階級的世俗期待與殖民地人民（一體兩面）的自卑∕自大，更凸顯出「我」其實也只接受慾望法則的制約與操弄。所以「我」才會在第四節中祈求「有東西叫我恐懼、篤信和愛戀」，並幻想「輕逸的仙子會來自天宮∕牽引我遠離不滿足之門」。

不過「我」的這些期待，終究全都落了個空。唯一達成、滿足「我」心願的，只是第一節裡所等待的那場雨，在第四節「雨，真的下了」。但雨水卻是「鞭似的，殘酷地抽打着臉」，[12]這是否在告訴讀者：「毀滅」和「沉淪」，依舊是布爾喬亞不可逃避、無法超越的宿命？詩人最後讓敘述者「我」選擇「逃出夜」——從「走進」到「逃出」之間，〈布爾喬亞之歌〉呈現了一個時代的集體病徵，卻無力提供救贖的絲毫可能。

（原刊《創世紀詩雜誌》第136期，2003年9月，頁140-148）
（作者為台灣佛光大學文學系博士候選人、玄奘大學中文系兼任講師）
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[1] 兩文分別是：奚密，〈在我們貧瘠的餐桌上——五0年代的《現代詩》季刊〉。收於周英雄、劉紀蕙（編），《書寫台灣》。台北：麥田，2000，頁197-229；陳全得，〈台灣《現代詩》研究〉。國立政治大學中國文學研究所博士論文，1999。關於詩運領袖紀弦之研究，可參見拙着〈中化「現代」——紀弦、現代詩與現代性〉。收於楊宗翰，《台灣現代詩史：批判的閱讀》。台北：巨流，2002，頁285-315。

[2] 自1956年起《文藝新潮》共出版了15期，至1959年停刊。鄭樹森在〈五、六十年代的香港新詩〉中指出：《文藝新潮》對外國現代主義詩作及運動的譯介，於英、美、法、德之外，尚能照顧拉丁美洲、希臘、日本等地重要聲音。其世界性的前衛視野，在當時兩岸三地華文刊物間堪稱獨一無二。見黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森（合着），《追跡香港文學》。香港：牛津大學，1998，頁43。

[3] 《現代詩》第19期（1957年8月）曾刊載如下啟事：《文藝新潮》「已蒙僑委會批准登記，內銷證不日發下，即可大量運臺交由本社總經銷，誠屬高尚的讀者們之一大喜訊也」（頁43）。

[4] 方旗則是另一個有趣的例子。在台灣幾乎不發表詩作、全數直接出書的他，居然於《文藝新潮》第13期（1957年10月）一口氣發表9首作品（〈江南河〉、〈四足獸〉、〈守護神〉、〈火〉、〈BOAT〉、〈火災〉、〈夜窗〉、〈蜥蜴〉、〈默戀〉）。

[5] 王建元，〈戰勝隔絕〉。見陳炳良（編），《香港文學探賞》。香港：三聯，1991，頁191。

[6] 《現代詩》當年在刊登〈北角之夜〉時，竟誤將第三與第四段合併為一，今之讀者不可不察。

[7] 貝娜苔也曾在台灣發表過桑泰耶納（Santayana）的譯詩，見《現代詩》第17期（1957年3月），頁30。

[8] 「惘惘的威脅」一語借自張愛玲〈《傳奇》再版自序〉。見氏着，《傾城之戀》。台北：皇冠，1991，頁6。

[9] 《創世紀》則刊登過崑南翻譯的英國詩人湯恩根（Thom Gunn）作品。見《創世紀》第19期（1964年1月），頁63。

[10] 葉維廉，〈自覺之旅：從裸靈到死〉。見陳炳良（編），《香港文學探賞》，頁176。

[11] 鷗外鷗（1911-1995），原名李宗大，廣東東莞人，著有《鷗外詩集》（桂林：新大地，1944）等。鷗外鷗〈乘人之危的拍賣〉、〈軍港星加坡的牆〉、〈被開墾的處女地〉、〈第二回世界訃文〉等許多創作，都帶有具象詩之傾向。這些作品大多是他三、四０年代的實驗成果；台灣詩壇則遲至五0年代，才有林亨泰等人開始大量運用這類前衛的手法寫作。

[12] 《文藝新潮》刊出時原為「殘酷地抽打的臉」。衡量上下文脈絡，可確定「的」字應為「着」字之誤。