（黃淑嫻臉書二Ｏ一八年六月十八日）
（黃勁輝臉書二Ｏ一八年六月十三日）
（黃淑嫻臉書二Ｏ一八年六月九日）
（黃淑嫻臉書二Ｏ一八年六月九日）
永遠懷念劉以鬯：文壇泰斗別江湖潮濕記憶一百年
黃勁輝
劉以鬯在寫作，案頭放置着自己心愛的模型玩具
劉太告知，我最尊敬的老師走了，百感交集。
這麼重要的一代宗師，在香港陰晴不定的下午，離開我們了。
劉以鬯文學，不單影響著香港戰後至今幾代文人，幾部蜚聲國際的香港電影亦受到啓發。可以說，他的文學魅力四射，涉透到香港不同階層之中，構成了香港藝術和香港文化的一部分。
如果布拉格的代表是卡夫卡，香港的代表就是劉以鬯。
香港文化有一種價值，叫做「劉以鬯價值」。劉以鬯一百年的文學生涯，就是一種抗命的精神。他，代表着一種不屈服於權威，不聽命於潮流，不受制於時代的理想主義。
劉以鬯一生忠於藝術，堅持理想，毋懼大時代的起落變化，憑藉個人，改變世界。劉以鬯這麼迷人的奮鬥魅力，在文化藝術上的創新，伴隨着由漁港發展為國際金融中心的背景，譜寫成香港歷史不可分割的一部分。
劉以鬯是出生於上海，但是我們奉他為香港作家。其中一個原因是他融入了島的文化，摒棄了大陸文化。島，近於水，靈性，靈活，海納百川，川流不息，游刃自如，自由靈巧。香港之所以獨特，正具備島的特性。在地理上，香港遠離北京上海為核心的文化圈，是邊陲的小島。小島具有別於大片陸地的封閉文化，更傾向海洋式的包容文化；香港屬英治時期的殖民地，變成中西文化角力的重要場所。劉以鬯編《香港短篇小說選：五十年代》序言中指出，實際上，香港有趣之處在於有不少作家是「腳踩兩家船」，有些文藝工作者吃兩家茶禮，或向政治靠攏，或向商業靠攏，卻沒有忘記追求藝術性。種種表面看似壁壘分明的對立面，在香港這種混雜文化與包容文化下，文藝工作者往往左右逢源，化矛盾於無形，通通都是島的靈活與智慧。劉以鬯走過他的一生，示範了如何運用島的智慧，在高度資本主義的香港城市，成為一位藝術家。
文學的傳承
其一，劉以鬯是一位超然於政治的藝術家。我訪問廣州學者許翼心得知，曾有人提議邀請劉以鬯先生做政協，但是劉先生一口拒絕。而劉先生接受《香港文學》擔任總編輯，只因為他想以香港為橋樑，連繫世界華文。為了文學，為了藝術，他才擔任這個工作。這種價值，就是香港的傲骨。
其二，劉以鬯從上海到香港，從中心走到邊緣，發現香港高度資本主義的城市，發展文學頗困難。但是他一直純粹以寫作為職業，不靠攏任何機構生活，最高峰時期一天寫十三個專欄。大量生產下，他仍不放棄追求文學藝術的心，他發明了一種在寫作上精神分裂的方法：日間寫娛人作品，夜晚寫娛己作品，並以「商業文學」和「嚴肅文學」稱之，將謀生的寫作與藝術的創作分割開來。但是後來也斯發現，劉以鬯的嚴肅文學，其實都是先在報紙連載的商業文學，然後才大量刪改成藝術文學出版。所以他的作品，其實是娛人娛己，雅俗共賞。這種策略下的寫作，讓我們看到香港文學的靈活性。雅俗共賞，充分展現香港人靈活的性格，是香港文學的特色。
劉以鬯原名劉同繹，字昌年，「劉以鬯」這個主要筆名以外，還有藍瑙、葛里哥、林荷苓、太平山人等。一九一八年十二月十七日生於上海，祖籍浙江鎮海。他雖然出生於上海，卻是一手將當時中國剛剛起步的現代主義文化，帶來香港。一九六Ｏ年代中國大陸政局動盪，現代主義受到左翼文學思潮排擠的日子，華文現代主義借着劉以鬯的手，在香港落地開花。他扮演着一個承先啓後的重要角色，由上海摩登，發展為香港摩登。
劉以鬯的成長年代，可以說是二十世紀上海消費都會最繁盛的時代。三Ｏ至四Ｏ年代上海，是中國都會消費文化最發達的黃金時代。交通運輸、建築外貌、娛樂消閒、衣裝服飾、煙酒飲食……構成一種嶄新的華洋雜處的生活哲學和都市文化。其中鴛鴦蝴蝶派與現代派，可算是孕育自當時上海都會文化的新文學作品。過去對上海大都會文化與文學的各種分析研究不少，往往忽略了劉以鬯在上海時期的貢獻。僅在一本文化資料整理的書籍《上海的美麗時光》（2009）中，曾約略提及過劉以鬯和懷正文化社。經過細心考證，劉以鬯的文學生命，正正孕育於上海。上海聖約翰大學（由外國教會所辦）就讀期間，劉以鬯早已深受西方文化薰陶，入學後上課第一本小說就是狄更斯的英文原著，其他有關意識流小說或西方文學經典諸如《尤利西斯》，都是在大學期間閱讀。少年時已接觸大量西方文化與生活，當時電影非常流行，他更經常出入上海的娛樂場所與電影院，對電影有濃厚的興趣。連一九四一年的大學畢業，都是在當時上海最大的大光明戲院舉行。一九四二年劉以鬯隻身到重慶避難，先後在《國民公報》及《掃蕩報》編副刊。一九四五年他返回上海，先在《和平日報》以主筆名義編副刊，然後開辦懷正文化社，在短短三年間，先後出版徐訏《風蕭蕭》（1946）、姚雪垠《姚雪垠創作集》（1947）、戴望舒所譯《惡之華掇英》（1947）、熊佛西《鐵花》（1947）及田濤《邊外》（1947）等書。上海的成長背景，使劉以鬯汲取了西方現代主義的思想與美學。
一九六二年，劉以鬯在香港寫作《酒徒》，是學術界公認的華文第一部意識流長篇小說，比大陸和台灣要早。五Ｏ年代戰後西方學術界回顧意識流小說發展成為潮流，《酒徒》可以說承接當時西方的文藝思潮，使華文發展與世界同步。但是西方運用意識流是跟拼音文字有關，而方塊字是重視覺多於聲音。《酒徒》主要克服的問題，是如何用華文寫作意識流小說。劉以鬯汲取上海新感覺派穆時英的方法，參考愛爾蘭作家喬伊斯的意識流手法，重新研究華文語言的特性，最終他自創六種「語言模式」，發展了一套全新的華文語言系統，能準確表達人物內心由清醒的意識層到混亂的潛意識之間，層層複雜的變化，歎為觀止，成為華文文學經典。
推廣文學的另類方式
除了個人創作上的承先，劉以鬯作為編輯獨具慧眼，對於香港新一代的啓後，居功至偉。他曾經在〈從《淺水灣》到《大會堂》〉的文章，談到自己「認稿不認人」、「不問左中右」的選稿原則。開放的態度讓他發掘到當時年輕的也斯、西西，更竭力為他們開闢專欄。但是這種純文藝並不討好大眾，老闆更不高興見到。劉以鬯幾乎每期不斷畫版，老闆不注意時，將年輕作家的純文藝放在當眼位置。老闆不高興時，則偷偷放在掌相占卜旁邊，蒙混過關。依靠這種靈活手法，以弱勝強，為香港現代文學埋下種子。
多年來，劉以鬯一邊寫作現代文學，一邊在多間報館主編副刊，大量推介現代主義文學與理論，包括《香港時報》「淺水灣」、《香港快報》「快活谷」、《快報》的「快活林」與「快趣」、《星島晚報》「大會堂」等。六十五歲時，劉以鬯創辦《香港文學》雜誌，提攜了六Ｏ後與七Ｏ後香港作家，可說一手促成了香港幾代本土作家的成長。劉以鬯承先啔後，是香港現代主義發展的基石。
察看香港電影與文學的互動
論劉以鬯文學的藝術魅力與價值，其中最為人樂道是香港導演王家衛電影《花樣年華》。梁朝偉更憑該片獲得康城影帝的殊榮，蜚聲國際。劉以鬯文學作品《對倒》啔發王家衛電影《花樣年華》，坊間很多人以為兩者關係是來自內容上的改編，實際上兩者的關係是來自音樂結構，是形式上的啔發。我們看到劉以鬯文學的特色，如何幫助香港電影，走向世界。
另一個較少人注意的是，我參與編寫杜琪峯導演的電影《奪命金》，當中何韻詩飾演的銀行客戶經理一節，形式上受劉以鬯《他有一把鋒利的小刀》的啔發。該電影先後榮獲台北金馬獎等中港台三地的「最佳編劇」殊榮，並且奪得亞太影展「最佳電影」。可見劉以鬯文學的力量，具有跨越媒體的藝術特性，更有跨越本土，走向世界的魅力。劉以鬯的作品同樣不限於香港，自一九八八年《對倒》翻譯成英語，他的作品先後翻成多種語言，包括日語、法語、意大利語、法蘭德斯語、葡萄牙語等。最近亦有《酒徒》英譯計劃。
如果香港文學有獨特的文化特色，能夠在世界佔一席位，電影跨文化的世界語言特性，可否幫助文學走出去呢？二ＯＯ九至二Ｏ一五年長達六年時間，我為劉以鬯拍攝文學家紀錄片《1918》，就是在這個語境底下。我認為最大的挑戰之一，就是如何界定這種跨媒體實驗的成功與否？一部成功的香港文學家紀錄片的定義，不僅可以為熟悉香港文學的讀者看得明白，連沒有看過該作品或不認識該作家的華人都能看得入神。最後，連完全不懂華文的人，甚至從未來過香港，不知香港文化的外國人，通過紀錄影片，可以認識香港文學，認識香港文化。
《劉以鬯：1918》和《也斯：東西》兩齣紀錄片，其實我是同期開拍，同期完成。二Ｏ一六年三月至六月期間在香港公映，公映期間的場次反應很好，《1918》更有多場全爆滿。其實影片最先在二Ｏ一五年十二月於台灣環島公映，頗獲好評。影院公映之後，台灣大專及文化界邀請我帶着兩部影片，環島巡迴演講，其間有的大學更斥資放映，先後遊歷國立臺灣大學（台北）、國立清華大學（新竹）、中興大學（台中）、靜宜大學（台中）、國立成功大學（台南），同時應邀成為二Ｏ一六年台北文學季壓軸活動講者。同年四月在澳門有放映兩片，六月在新加坡舊國會大廈亦有放映兩片，設有映後談與公開講座。這些東南亞之行的經驗，讓我有一個好好反思香港文學與香港文化的前途和位置。
劉以鬯留給讀者的珍寶
香港觀眾的反應，是教我喜出望外的。以香港文學家為主角，用電影長片規格來拍攝及放映，在香港電影史上是很新的類型。很多觀眾反而鼓舞了我和團隊，這麼多年的堅持是得到欣慰的。不少觀眾因為這兩齣電影，更深入認識這兩位香港文學家和香港文學。透過電影推廣文學的策略，算是得到一點肯定。後來受到香港大學等不同大專院校邀請放映或講座，先後獲得香港藝術發展局、「香港文學節」、「明報小作家培訓計劃」等活動邀請放映，其中亦有嶺南大學的長者包場。可見觀眾層面的廣泛，長幼不分，階層不一。文學在香港雖然邊緣，但是其內涵是豐富有趣，充滿本地思想和文化。通過紀錄片的推廣，有助向大眾市民推廣香港文學。隨着現今香港市民品味提升，觀眾更關心本地文化，這種有文化素質的電影可以吸納更廣泛的香港觀眾。
美國賓夕法尼亞州大學放映時，當地觀眾對香港歷史很感興趣。東南亞之行，讓我感到香港文學的邊緣性。很多台灣年輕一代，他們通過紀錄片，才認識原來香港有一位這麼厲害的作家。有些台灣影評人從來不知王家衛導演的一個重要靈感泉源是——劉以鬯。他們紛紛找劉以鬯的作品來讀，並翻看王家衛的《花樣年華》與《2046》，有不少新的發現。因應紀錄片在台灣公映，亦成功爭取行人出版社支持出版台版《酒徒》、《對倒》，讓更多台灣讀者認識劉以鬯。新加坡更有很多觀眾喜歡《1918》中新加坡片段，讓他們發現香港作家與新加坡的連繫。有些觀眾更直言，一直懷疑香港文化水平不高，影片令他們對香港有耳目一新的看法。
我們讀劉以鬯的作品會發現，愈後期的作品，劉以鬯的香港情感愈濃烈。中篇小說《過去的日子》以半自傳形式紀錄了一位作家從上海、星馬到香港輾轉奔波的前半生個人經歷，思考大時代變遷與文學家個人掙扎的關係，末處刻劃了劉以鬯面對定居香港的抉擇，躊躇滿志，患得患失。微型小說〈動亂〉（1968）以死物角度記述香港六Ｏ年代暴動，作家以新穎手法，回應時事變化，發人深省。中篇小說《鏡子裏的鏡子》（1969）運用多重意象互相重疊的手法，描寫一位在中環工作的小企業老闆內心世界。劉以鬯敏銳的目光，關心這些香港商業社會繁榮背後，人際關係的疏離與個人的孤獨。長篇小說《島與半島》（1973-75）受到美國作家杜斯．帕索斯《美國》三部曲的啔發，運用即興回應報紙時事的新聞體方式寫作。這本作品混合使用寫實與虛構手法處理新聞材料，勾勒香港的歷史面貌，是一部較少人注意的野心之作。用今日眼光重看劉以鬯小說，可以看到不少香港舊有的社會情懷，這些都是劉以鬯留給讀者的豐富而寶貴的香港資產。
劉以鬯文學研究其實不囿於香港本地，而是更多不同國家地方的學者參與。二ＯＯ九年，我當時與梁秉鈞教授召集之下，舉辦「劉以鬯與香港現代主義」學術研討會，是歷來首次以劉以鬯為研究對象的學術會議。與會學者分別來自內地、香港及日本。大多數研究不再停留於單篇作品的藝術分析，而是傾向劉以鬯作品綜合性的研究與討論，研究方向有傳承與意義，藝術手法的轉化與創新，以及劉以鬯作品的影響與比較。二Ｏ一Ｏ年，會上發表的文章經修繕後輯成《劉以鬯與香港現代主義》一書，是為劉以鬯學術研究重要專著。劉以鬯研究，逐漸成為一門超越香港文學範疇的學問。
航向世界
劉以鬯研究，在前人努力下，已對他經典作品的藝術元素，有頗深入的研究。展望劉以鬯研究，未來更需要着力的是媒體與文化方面的研究。尤其近年「出土」更多劉以鬯的作品，這些作品大多雅俗共賞，甚至有些是暢銷的流行小說或三毫子小說。在嚴肅的藝術規訓以外，我們需要更多香港歷史、文化意義上重看這批作品。例如二Ｏ一一年出版原刊於《快報》的《吧女》（1964），讓我們看到當時妓女的生活，她們受到各種虛偽鄰居的歧視與偷窺，都是社會看不到的陰暗一面。二Ｏ一六年出版原載於《星島晚報》的《香港居》（1960），深入描寫了當時香港的包租文化。我們可以看到香港五Ｏ至六Ｏ年代業主、二房客與三房東之間的微妙關係與心態，「親密」居住環境下住客與住客之間，在生活上如何互相影響，互相容忍，互相吵架。香港居住環境下種種扭曲的生態，放諸由「籠民年代」過渡到今日的「劏房年代」，極具趣味和意義，是反思香港歷史與文化重要的材料。
劉以鬯一百年，代表着香港文學精神的不朽和傳承。我帶着不卑不亢的姿態，向海外介紹香港文學、香港電影、香港文化。劉以鬯作品不僅僅是一種藝術，而是代表着香港文化的一種品味，可以作為世界認識香港文化的一個窗口。香港是一個國際金融中心，但是一個文明的國際都會，更需要有自己的語言、文字和文化。如果我們遊歷布拉格，會想起卡夫卡；我希望將來世界各地的遊人來香港，會知道我們有一位傑出作家──劉以鬯。
（作者寫於六月九日）
（原刊《明報》二Ｏ一八年六月十日。刊出時，題目被編輯改成〈一同尋回百載潮濕記憶〉，現恢復作者原題。）
劉以鬯的文學遺傳
文：董啟章
編輯：彭月
劉以鬯，《1918》劇照。（創意文化工作室提供）
《對倒》作者：劉以鬯 出版：獲益／香港，2000
我和劉以鬯先生只有數面之緣，全都是在文學活動上。每次知道前輩在場，也會主動上前打招呼。每次他都以懇切的神情，勉勵我要繼續努力創作。我跟先生的個人交接很少，但在精神上，他是我的香港文學啟蒙者，無論是閱讀上的還是創作上的。我是到了大學時代（八十年代下半）才知道有香港文學的存在，才認識到香港也有文學作家。當時接觸到的三大代表人物，就是劉以鬯、西西和也斯。《酒徒》、《我城》和《剪紙》，也就成為了我心目中香港文學的三座神山。
其中劉以鬯令我感到特別驚訝的，是他本來並不是香港人，而是來自上海。但是，讀他的作品卻完全不會懷疑那不是一個地道香港作家的文筆。雖然他的小說也常常提到童年和青年時代在內地的生活，甚至滲入一股強烈的南洋風情（他曾經在新加坡工作和居住），但這些異於香港的成分，卻和本地生活經驗毫無隔閡地並置和融合，形成了一種複雜的質感和多重的視覺。這絕不是今天簡化的「本土」標籤可以涵蓋和解釋的。
香港文學基因
劉以鬯作為「香港作家」具有雙重意義。一方面，他雖然是南來文人，但完全融入地道文化和生活，以香港作家的身分寫作，並且在編輯的位置上竭力推廣香港文學。另一方面，他很有意識地以「香港」為他小說的描寫對象，從微觀的日常生活細節，到宏觀的城市發展，都有鮮活的刻劃和獨到的呈現。所以，到今天我們所有的文學後人，都會一致地把劉以鬯先生作為「我們的作家」去敬重、去懷念。但我認為，我們不要忘記他的特殊背景，因為這也是香港文學本身的特殊背景。甚至可以說，這當中藏有香港文學的基因。
這種香港文學基因，我們可以往劉以鬯的作品中追尋。《酒徒》固然是他最經典的長篇，但最鮮明地呈現出基因結構的，應該是一九七二年的《對倒》。《對倒》分為長篇和短篇兩個版本，兩者就創作意念來說沒有分別──以集郵學的「對倒」（兩枚郵票正反相連）為意念，以雙線交錯的手法，描寫互不相識的兩位主角某天生活的對照。在這部小說中，可以提取出來的對照點可謂層層遞進，揭之不盡。最表面的是男性（淳于白）與女性（亞杏）、長者與少年、衰老與青春、理性與感性、道德與欲望、外來（南來男主角）與本土（土生女主角）、過去與未來等。這些對立的特性分別派發在兩個主角身上。但是，另有一系列的對照點，卻是同時出現在兩位主角身上的，例如現實與理想（想像）、外在與內在、物質與心靈、集體（社會）與個人、他人與自我等。從更高的角度審視劉以鬯的書寫，又顯現出另一層次的對照點——嚴肅與通俗、傳統與現代、創新與繼承、西方與中國、大陸與海外（香港、南洋）、外來與本土、形式與內容、寫實與虛構、藝術與生活等。這三層的雙線結構，從單篇《對倒》中互相交纏，上升到劉以鬯書寫的整體，再而擴展至整個香港文學，形成了美妙的雙螺旋鍵結，也即是上面說的香港文學基因。
香港文學的特徵
我們不妨把劉以鬯的小說，讀成香港文學的基因圖譜。基因結構的根本形態，就是非單一的雙螺旋糾纏。永恆對照的二元線索，以多重組合的代碼互相配對，衍生出新的信息和意義，情况就像DNA雙螺旋通過不同的鹼基排序和鍵結，製造出複雜多變的有機物質、細胞、器官，甚至於整個身體。而男女染色體的結合，又衍生出完全不同的新個體。劉以鬯的作品說明了，創造力本身就是這樣的對照重組，而《對倒》非常精妙地演示出這個根本道理。所以，劉以鬯的非香港背景和經驗，不是可以忽視或者排除的偶然。不是「雖然他來自內地，但卻（全盤地）變得很香港」；而是，「他之所以很香港，（局部地）因為他來自內地」。劉以鬯文學的雙（多）重性和對倒性，建基於他的時空移動（遷徙）經驗，以及由此而來的開放和包容。而這就是香港文學的特徵。
雙城對倒的必然
我絕不是說，香港作家要有內地背景，或者香港作家都受到內地文學影響。只要看看也斯，看看西西，看看在香港成長的本地作家，我們也可以看到上面所說的香港文學特徵──雙螺旋基因的繼承──只是側重點可能有所不同。甚至是戰前的作家，香港文學開創期的一代，他們的文學基因也不可能是單一的、沒有對照結構的。侶倫、謝晨光、張吻冰那一代，立足的地方雖然是香港這個南方小島，但參照的卻是全國性的現代白話文文學，特別側重於上海的現代派，而上海的現代派又跟西方現代文學有所參照。由此觀之，劉以鬯之來自上海，是這個「雙城對倒」的必然了。
個人作品中的時代標記
劉以鬯先生接近百歲高壽，見證了同樣接近一個世紀的香港文學發展。遺傳基因的說法當然不只是強調繼承和不變的一面，也同時包含了演變甚至是突變的可能。所以，戰前一代、戰後至回歸一代（劉以鬯的文學生命期），以至回歸至今的一代，很明顯經歷了多番的變化。但是，無論是怎樣的變化，我們也要切記和警覺，不要輕率地切斷配對的鍵結。正如生命建基於基因的雙螺旋，「對倒」幾近文學的根本模式。「對倒」不是二元對立、黑白分明、互相排斥，而是「你中有我、我中有你」、「同中有異、異中有同」的鏡像相連。單一而固定的「本土」和「自我」是不成立的，反之（全然的「外來」和「他者」）亦然。
我曾經連續十八年，在中文大學教授「香港文學欣賞」，書目上包括劉以鬯的《對倒》。每個學期的第一次功課，也有一題《對倒》改寫，要求學生模仿《對倒》雙線對照的形式，創作一個當下的故事。十八年來，從回歸之初，千禧的到臨，經歷了不同時代的政治、社會和經濟事件，以及種種科技用品、流行文化和生活風尚的改變，每一年的學生都把自己親身經歷的成長和時代，轉化為小說形式。金融海嘯、自由行、新移民、社區保育、反高鐵、反國教、雨傘運動……這些時代標記都進入他們的作品中，在當中有對立的思想、相異的立場。雖然到最終每人都有自己一面的見解，但至少這是個反思的過程，是個代入不同角度的嘗試。
產生屬於自己的事物
因為是通識科目，學生來自不同學系，大都沒有文學閱讀的背景，更不要說寫作了。但是，多年來我見過無數令人驚喜的功課，就算未能算是優秀的文學作品，也至少是可讀、可思、可感的篇章。這是很多同學第一次寫小說，也很可能是最後一次。這是他們人生中唯一一次的文學創作，而他們在這個獨一無二的創作經驗中跟劉以鬯相遇，實現了另一種的「對倒」。《對倒》是一個神奇匣子。任何人把自己的東西放進這個奇妙的結構中，都可以產生出屬於自己的事物。劉以鬯先生留給我們的，不只是不朽的作品，也是這些作品所代表的，創造世界的形式──雙螺旋黃金結構。
（《明報》二Ｏ一八年六月十四日）
董橋悼劉以鬯
劉以鬯創作的《酒徒》成為中國意識流小說經典。
「劉先生一生為人耿直厚道，是當年南來作家之中給我留下深刻印象的一位。我之所以走上傳媒、走上寫作的路途，劉先生的鼓勵太重要了，他給了我發表作品的機會，也帶了我結識許多前輩的緣份。
劉先生帶着早年上海文壇的經歷，來到香港開拓新的文學途徑。他的《酒徒》我最喜愛，也最受影響。那部小說是中國現代文學的里程碑，運用意識流手法比許多西洋作家都成熟，都高妙！那部小說的文字真正為白話文學開闢了一條康莊大道，是美好中文的範本，一定傳世。
在香港這個商業掛帥的地方，劉先生默默的努力終於給香港社會造就了一座精神上的後花園，讓我們有信心在功利主義的喧嘩中抱守一份堅持，一份執着，一份驕傲！」
（《蘋果日報》二Ｏ一八年六月十日）
晚年劉以鬯印象記
鄭明仁
劉以鬯百歲高齡仙逝，傳媒以大篇幅報道，顯見劉公在香港文壇的重要性。我和劉以鬯夫婦相識於二〇一三年，是鑪峰雅集會長羅琅介紹給大家認識。其實，我早已認識劉公，只是不敢高攀。劉公比我早十年定居太古城，據說他是以稿費「一炮過」買下太古城單位，一住就是幾十年。劉公劉太經常結伴在太古城歎茶，歎完茶兩人便「分道揚鑣」，劉太到商場超市閒逛，劉公到商場的文具店賞「卡」，生日卡、聖誕卡、各種各樣的祝賀卡，看得心花怒放，劉公一直對圖案設計很有研究，從早年收集郵票，到後期的印刷品設計，他都有濃厚興趣。文具店店主許先生知他是大作家，也就任由他在店內細心欣賞，不敢騷擾他。
太古城附近康怡廣場的商務書店，也是劉公常到的地方，書架上有一行專放劉以鬯的著作，劉公像巡視店務一樣，每周總有三幾次在康怡商務出現，離開前不會忘記買一張卡帶回家。店員見有讀者買劉公的書，有時會溫馨提示：「劉先生常來這裏。」似在暗示下次可碰碰運氣來找劉公簽名。
太古城商場是劉公晚年的安樂天地，平安、快樂。酒樓有他喜歡吃的叉燒酥和沒有鮑魚的鮑魚雞粒酥，我見過他連盡三件叉燒酥，吃得很開心，一百歲的人瑞，像小孩子一樣。以後，再看不見劉以鬯的身影，我們只能從他的著作尋找他的文學內心世界，只能用記憶去留住他的流風餘韻。
劉以鬯伉儷於太古城Pacific Coffee。鄭明仁攝於2018年4月18日。
（《明報》二Ｏ一八年六月十三日）
《陶瓷》是劉以鬯先生1971年在《明報晚報》連載的小說，1979年由香港文學研究社結集成書。《陶瓷》通過描述香港陶瓷市場受文革影響所引起的波動，揭出慾望如何將人類當作玩具。題材創新，符合劉以鬯先生堅持的「與眾不同」寫作風格。
（Ming Yan Cheng臉書二Ｏ一八年六月十五日）
我敬重的劉以鬯先生一路好走
吳卡密
曾有那樣的機會和您談話，謝謝您。
抗戰時劉以鬯先生在重慶編寫《掃蕩報》，由於搜集情報靈活，所以黃少谷對他很好，抗戰勝利後買機票給他回到上海，接著劉以鬯先生說：「我爸爸在抗戰期間的上海逝世。媽媽把爸爸剩下的錢分給我和哥哥，由於非常醉心於文學，我拿到錢便想辨間出版社。
抗戰期間，姚雪垠在茅盾主編的香港《文藝陣地》發表短篇小說《差半車麥稭》，我認為這是當時最好的一篇小說。
回到上海後聽說他常出現在上海虹口廿四層高的「國際飯店」，這是當時最高的建築物。三樓是咖啡廳，我就約了徐昌霖和姚雪垠在那裡見面。便邀請他住在我的出版社，他寫什麼我便出版什麼。
談及他所創辦的「懷正出版社」，描述當時情況栩栩如生，也談到當時出版的書就屬徐訏的《風瀟瀟》最賣座，讓出版社不至於虧損。
到了香港，他依舊想出版辦雜誌，他從小便有兩個理想：辦出版社跟辦文學雜誌。從1985年主編《香港文學》一編就是15年，他兩個理想都實現了。
（吳卡密臉書二Ｏ一八年六月十日）
劉先生逝世
關夢南
劉先生逝世，報紙邀我寫稿，我拒絕了。死者為大，說一些「不尊敬」的話，對大家都沒有好處。但近周面對鋪天蓋地的讚譽，部分不盡不實，不得不在這裏說幾句話：1. 《酒徒》是以內心獨白為主要表現形式的小說，並非意識流（見鄭樹森教授著作及何福仁先生前此刊於字花的文章），再說「內心獨白」，劉生也不是第一人。我這樣說，完全無損於酒徒的文學價值；2. 有人尊稱劉生為「文學巨匠」與「文學泰斗」，是過譽了，極其量是優秀的小說作家，何謂「泰斗」，大家比我清楚；3. 劉生六、七十年代生活中產，可以選擇寫或不寫，並非生存於生活的夾縫或如他所言「腳踏兩頭船」；4. 有人說他「提拔」了西西和也斯，也不是事實，西西於快報寫專欄時約三十歲，前此已發表不少作品，如三毫子小說，亦得過中周小說獎。至於也斯的情況也相近。故用「鼓勵」較恰當。再說一點：《香港文學》資金來自何處？近二十年虧蝕而不倒，是否海外華文統戰工具？此點或可存疑。
（Kwan Muk Nam臉書二Ｏ一八年六月十五日）
《酒徒》確是華文第一部意識流小說？
馬家輝
劉以鬯先生離世，接受傳媒訪問的作家無論年輕與否，無不談及小說《酒徒》，無不依憑印象或自行判定「這是中國第一部意識流作品」；對此說，其實鄭樹森早於十七年前的《小說地圖》書裡已提過異議。
鄭樹森適時任教於香港科技大學，據說是個「神秘人」，長期居於酒店房間，埋在房內研究著述。我偶爾想像酒房員工在清理房間時看見他的如山藏書，會否驚嚇得手足無措、通知經理，經理又會否要向鄭先生索取服務附加費。鄭是低調的學者，多年來於兩岸文壇發揮沉默而強勁的推動角色，五年前結集了《結緣兩地：台港文壇瑣憶》，是極有意義的個人回憶錄，更是極重要的當代華語文化史料，時代身影進出往來，以不同的方式共譜了一首又一首的悲喜曲目。
在《小》書裏，鄭先生指出：「過去一般論者均將內心獨白視為意識流，這其實不大正確。不少小說都有內心獨白。任何以第一人稱來敘的小說就可以有大量的內心獨白，甚至用『我』來寫日記，寫下『我』的思想與感受，一如自言自語，這些也是內心獨白，與戲劇在舞台上的個人獨白十分接近。而加上自由聯想才能算是識流的原因，是因為在喬伊斯的《尤利西斯》裏，每當第三人稱的主角對外物心有所感、自言自語時，這些獨白式的描述，會以非常隨意的方式不斷跳躍。而這跳躍往往由各種外在刺淚或內在關聯而引起。」
鄭樹森以喬伊斯作品為例，指出西方文壇對意識流為界定是「內心獨白」（interior monologue）加自由聯想（free association）， 缺一不可。他具體說明：「例如，上一句可以是描述他正在想及的事情，而那事情涉及時鐘，就會立刻跳到童年時候對時鐘的回憶；而時鐘有數字，下一句可能就會跳到做數學習題的記憶，又由做數學習題跳到一位老師，想及年輕時老師如何教他。」
換句話說，鄭樹森認為：「中間的聯想沒有邏輯關係，因而是『自由』。而由於『自由』聯想是跳躍性的，只是由一物一事，隨腦海的內在邏輯引出另一事一物，於是那種大段落的內心活動便顯得頗難理解，欣賞時要連起前文後語、一整段地去看其間跳躍性的牽連與發揮，這與一般舞台上的、完整而有邏輯的內心獨白截然不同。」
劉以鬯《酒徒》常被稱為「中國第一部意識流小說」。好作品就是好作品，好作家就是好作家，第一與否，無損也無添作品的文學價值和作家的藝術貢獻，但就文學史而言，擺定「第一部」的相對位置，倒不見得是一椿完全沒意義的事情。
如前述，鄭樹森《小說地圖》談意識流小說需有兩大元素：內心獨白，自由聯想。欠缺其一即跟文學界對意識流的一般定義有別。依此判準，鄭樹森指出：「由這角度來看，台灣小說家王文興《家變》很明顯是意識流的作品，當中的內心獨白就加上自由聯想的經營。而杳港小說家劉以鬯的《酒徒》，則只能說是一本內心獨白的作品。當然，廣義而言，兩者都是心理小說，只是對讀者有不同的挑戰而已。」
除了王文興，鄭樹森也談到白先勇的《遊園驚夢》：「他一開始時也用了類近珍奧斯汀及福樓拜的手法，即盡量以角色的觀感及角度來描述人物心理……可以說，1949後首次真正運用意識流的小說，以白先勇這篇最為明顯，雖然小說襲用《紅樓夢》的語言與筆法，所寫的也是《紅樓夢》式的興亡滄桑主題。《遊園驚夢》在處理錢夫人在台北竇夫人公館裡的一段回憶，明顯採用內心獨白加自由聯想的跳躍、非邏輯、割裂的描寫，可以說是當時極具開創性的實驗。然而，因為在整篇小說中所佔的篇幅比例不大，因而很多欣賞白先勇小說的讀者反而忽略，但，假如要找一個比較容易處理的意識流例子，白先勇《遊園驚夢》這個核心小部分，對一段讀者而言，可能比王文興的《家變》及《背海的人》來得更易理解。」
不管是否意識流，無論是否第一部，《酒徒》之於劉以鬯和之於華文創作，皆有關鍵位置，這便足夠。作家交出了作品，作品進入歷史領域任人論斷，再跟作家無涉，作家回頭察看文學史上的此說彼說，往往反而變成讀者／觀看者，另有一番陌生的趣意。我相信，唯有作家最懂自己的重量與輕盈，其他任何說法都只是颱風分析與報告，並非颱風本身。
我生平唯一發表的詩作，好多年前了，《蔡元培墓前》，刊於劉以鬯主編的《星島晚報》「大會堂」副刊上。因字跡潦草，刊出時把名字印成「馬永輝」，我寫信抱怨，劉先生親筆回復致歉並鼓勵，可惜找不回信函，一切只在腦海，化成一串深藏的意識，供我自個欣賞。
（馬家輝臉書二Ｏ一八年六月十六日）
談情一世 百年不孤寂
劉以鬯最後訪問 只在意老婆
撰文：冼麗婷
今年4月18日，劉以鬯在妻子陪同下，從太古城的家走了一趟商場。冼麗婷攝
二零一八年四月十八日，一百歲老報人作家劉以鬯，從太古城的家走了一趟商場。
在十分鐘路程裏，走過馬路，經過紅綠燈，他坐在兩個滾動的巨輪上，後面是太太羅佩雲。還不過是兩年多前，他看見家裏買了輪椅，就叫太太快把它丟掉。
一百歲老作家是可以站起來的，但一生走很多了，十分鐘滾動時光便能到商場，那也是很好的一闋午間流動小品。
他停留在以黑色與白色方格作裝飾的法國年輕服裝店外牆前，等着身邊人的安排，安坐像個乖孩子。這一刻，到底是黑色裏的白色，還是白色裏的黑色，都不再重要。
為他拍攝紀錄片的內地媒體攝影隊伍，安排好五樓咖啡店一角。老作家與一生共度的人對坐，不明白為何要有幾個鏡頭對準他，沒耐性說：「影好啦！」這時候，他是一個權威的男主人，私人的空間是重要的，他還是有能力拒絕侵擾。
劉以鬯夫婦與為他拍攝紀錄片的內地媒體攝影隊伍合照留念。
不少讀者昨日在書店駐足翻閱劉以鬯的作品。何家達攝
作家的路：「那是不需要鼓勵的，只要喜歡，他就會用各種方式去走這一條路。」
喝一杯熱朱古力，吃一件美味蛋糕，都有太太送進嘴裏，這是最快樂的一百歲談情。好好享受人生，一世紀了，他知道自己想要甚麼。
活一百年，朋友還剩幾多？劉太說，「這年紀，沒朋友的了。」劉以鬯清醒得很，無論走到那裏，最在意的，是身邊有沒有「老婆」。
今天，能跟劉先生握一下手，報上名字，已經是深度溝通。記者2013年訪問劉先生的時候，跟他談過如何鼓勵年輕人當作家，以及寫作之路，用當天的紀錄，回望百歲作家的想法，這是永恆的劉以鬯。
「那是不需要鼓勵的，只要喜歡，他就會用各種方式去走這一條路。」劉以鬯說。作家的路，他走了很遠。在上海長大，父親是國民黨黃埔軍校第一批英文繙譯官，他認為寫作是從小培養，從一年級開始，他寫的句子就被老師貼堂，他認為，做作家、寫東西，一定要與眾不同。因為讀二年級時資質已經超越同學，老師讓他跳升至五年級，所以只讀了四年小學。
「香港是不是個創作好地方？」
「這個好難講，我來香港時，買份報紙看，第一，副刊編輯不懂怎樣畫版樣。」劉先生說。劉太說他畫版樣很出色。「我在重慶已畫版樣，國內副刊版樣天天變的，他（香港）沒畫版樣，一年都是一樣的，這些不好。」他接手編《香港時報》副刊，天天版樣不同。
說到寫作空間，香港自由社會沒有限制，他每天在家裏寫作，不需要太寧靜，都是開了收音機的。「他喜歡模型，一路砌一路寫，我們家裏好多模型，他好喜歡小玩意。」劉太說。《酒徒》是這樣一天一天寫出來的。
「《成報》老闆找我，覺得我特別，對白都分行的，但他都不反對，他都接受。」老作家五年前說。
寫作的路：「寫稿一定要有些與眾不同的idea，未必是好的，但總要有。」
「香港生活環境，如何影響你寫好題材？」
「你寫稿，寫過的不會再寫，一定要有些與眾不同的idea，未必是好的，但總要有idea」。Idea想是一個人寫作時的思想與精神，有idea，筆觸才有方向，如《對倒》是有一個原整的意念。為了尋找idea，他每天接觸新事物，看報是必然，多看英文書而少看英文報，因為看中文報章都看不完了。
「與香港文化界有深刻交往嗎？」
「他與香港文化圈沒有特別交往，反而年紀輕的文藝青年，可以用他的稿就盡量用。談文藝都有，但大家都沒空，朋友好少，大家都忙，獨立寫稿，不用應酬。」劉太說。
報人的日子，天天在紙裏行走一個世界。「我告訴你，我在上海報館做過老總、編輯，抗戰時，我在重慶，中國有七間大報，兩間副刊是我編的，來港差不多半世紀在報紙（和雜誌）裏，報館的情況，每地方不一樣，我們中國人，對中文好重視，寫好多文章在報紙上。」
求學的路：「我是聖約翰大學畢業，中文自修，讀英文，特別喜歡海明威小說。」
「那時每天要寫幾多稿幾多字？」
「不一定，但好多的，重慶《國民公報》，四川人自己辦的報紙，知我編副刊有特長；另一《掃蕩報》，請我入去，因為我是上海聖約翰大學畢業，英文好，要我聽收音機，聽世界新聞，聽電訊然後寫成報道，因為打仗找radio好困難，一邊聽，一邊寫，專聽新聞，收音機收土耳其新聞容易，從土耳其的英文新聞，世界廣播，把好特別的新聞變成中文。有一宗國際新聞，英文報告，說日本艦隊總司令陣亡，我不懂日文，用一句寫日軍艦隊司令被打死、陣亡，重慶其他報紙沒此新聞，只有我有此新聞，我好擔憂，怕錯，後來發佈，證明我是對，老闆寫信讚揚。」
他在聖約翰大學讀主修哲學及政治，西方小說，從小就看了。
「讀政治哲學都是英文，我是聖約翰大學畢業，中文自修，讀英文，特別喜歡海明威小說，有好多作家作品不了解，海明威作品較易了解和接受。莫泊桑有一篇小說，也接受。在聖約翰時候讀了兩年法文，因為蠢，不能接收，和她（劉太）到巴黎，是幾十年前了，有人問『Parlez-vous francais?』我說：『 Je ne parle pas.』是一位法國官員問我識講法文嗎，我會說不會講，普普通通一兩句還可以。」
打仗時在重慶，勝利時去了上海，解放前來香港，劉以鬯四一年大學畢業，四八年來港。最初沒想過長住，因為在上海搞出版社，搞新文學叢書。「堂姐在港，她住灣仔，我在酒店租一個房，來港後，發覺海外發展做不了，北方書錢全部收不到，勝利後，香港發展不到，後來，跟着寫稿，做報館，入《星島》，國內人來港辦報，要收國內副刊編輯，《香港時報》副刊我編，到新加坡前入《香港時報》，到新加坡後，1957年後也是《香港時報》，編文藝副刊淺水灣很出名，後來到了《快報》。」
如他筆下，海明威來到香港都要寫武俠小說，林黛玉也要交租。在《酒徒》裏，劉以鬯寫過：為了生活，走過庸俗路線。在香港，撰寫商品固然可換取生活的安定，但終究是無聊的。一九八五年一月至二零零六年六月，任《香港文學》總編輯。
記者對劉以鬯先生最遙遠的感覺，是一張報紙和一本雜誌。一個報人的影響力，從小到大，從遠到近。數十年滋養，那是曾經的生活。七十年代《香港時報》是小時候看的報紙，九十年代《快報》是曾工作的地方，但兩個時代劉先生都先後離開兩張報紙。夾在中間的八十年代，中學時爸爸買報紙，要他一併「加碼」多買一本《香港文學》，有時是自己花零用錢買，有時在學校圖書館看。當時看長文章不太理解，也出於本性，特別喜歡看裏面的新詩。雜誌的內容、編輯及設計對當時的我來說，悅目新鮮。不想讀書的時候，對着這樣的雜誌一個小時，就覺無愧於心。
尤其記得有一位作者的詩，寫到一個當時無法接觸的意境，大致是，久經等待，終於：一抹嫣紅灑在雪泉之上。那時候，心裏面開了一雙眼睛似的，沒有疑惑。純淨的美麗，人生要做的一切，自自然然就領略了。等待，其實是誠意，沒有人知道發生的時間。塵垢是外在的，包括顧忌話題，看你怎樣描述，看你如何想，如何對待。
文學的自主性，能賦予生活與生命意義，寫作的人，一切，要有idea，要與眾不同。報紙文章，百年不孤寂，走到一百歲的老作家劉以鬯，再走天堂新路。
撰文：冼麗婷
（《蘋果日報》二Ｏ一八年六月十日）
回顧過去 展望未來
──記《香港文學三十年》座談會
（馮偉才按：下文是1981年《新晚報•星海》主辦的「香港文學三十年」的硏討會一部份。一直想把這個座談會紀錄和一些討論文章出版一本小書，但苦無機會（自己也不積極）。前幾年得到一位畢了業的副學士同學Suki 的幫助，把報紙文章重新打字，在此向她致謝！
這個座談會有些論點看來已不新鮮，但當年則是當事人的第一手資料。）
馮偉才：今日上半部是介紹香港三十年來的文藝雜誌，但實際上三十年來的文藝雜誌當然不單是方才所說的那十多份。還有很多文藝雜誌我們沒有提到，大家只要看看那個年表便知道了。我們知道只提那十多份文藝雜誌是非常不足的，比如六十年代，就出現過所謂「文社潮」（大專界或在社會工作的文藝愛好者組織文社的風氣），我們實在沒有時間再說下去，但我希望在座的朋友中，如有熟悉的，也可提出來。這裏，我還要補充一下六Ｏ年由劉以鬯先生主編的香港時報《淺水灣副刊》。劉以鬯先生是我們邀請了的，但他說不定來不來……現在，他坐在上面，我們就請劉以鬯先生介紹一下《淺水灣副刊》。
《淺水灣副刊》
劉以鬯：我在香港編了三十年副刊，大多是媚俗的，只有《淺水灣》另外。我趁這個機會講講，《淺水灣》對台灣的現代文學，是有過一點影響的。在台灣有一部份人認為我們香港沒有文學，這個我可不同意。以《淺水灣》為例，它出版於台灣《現代文學》之前；再前還有《文藝新潮》。它們都是先於台灣的《現代文學》鼓吹現代主義文學作品的。五八年至六十年代初期，台灣的《筆匯》也深受《文藝新潮》和《淺水灣》的影響。有一期《筆匯》還轉載了《文藝新潮》一篇翻譯紀德的作品。我編《淺水灣》時，有一個台灣讀者寫信來，他為了要看這個副刊，要乘腳踏車到老遠的圖書館找舊報紙看；這就說明了那時候香港是比台灣更早介紹現代文學。
說回《淺水灣》本身。它不能說培養了多少作家，不過，當時有些年輕作者，的確是受了《淺水灣》的影響，而對文學發生興趣的。像王無邪，他幫我寫了不少稿，有素描、有詩，還有其他文章。他現在是著名的畫家，還是大會堂博物館的館長。此外，十三妹也寫了一個專欄（她前幾年去世了）。還有崑南、盧因、戴天、西西、倪匡、王敬羲等。所以，這個副刊對香港現代文學的發展，是多少起過一點作用的。但後來我因為和報館發生磨擦，離開了香港時報。
劉以鬯先生介紹了《淺水灣副刊》後，一位聽眾問：「香港還有一份《純文學》雜誌，為甚麼不見提及呢？」
馮：是的，本來是應該提一下的。但以我所知，《純文學》實際並不是正式在香港編輯出版的文學雜誌，六十年代中期，台灣有一份文學雜誌《純文學》，由林海音主編。它有一個香港版，由香港的王敬羲編輯（他是台大畢業生），內容主要和台灣差不多，只是加進了一些香港作家的稿子，但大部份都是台灣作家的作品。
香港文學與中國大陸、台灣文學的關係
討論開始，一位朋友問：「香港的文學和大陸或台灣的文學如果是有關係的話，具體的表現在甚麼地方？比較起文學作品時，能否看出來？」
應邀出席座談的小思女士現正研究四九年以前大陸作家在香港的活動，她提出了她的看法：
小思：這位朋友的問題很大，但我只能夠簡單的講講。在四九年以前，香港確是沒有「香港文學」這個概念存在的。大概在一九三七年開始，中國大陸的作家一批批的來到了香港。從他們在香港的報章、雜誌上發表了的作品中，我做了一些輯錄的工作，最後的結果是令我相當失望的。本來我以為他們生活在香港，又在香港創作，應該有一些關於香港的作品，但看來他們只是在香港暫居，把香港作為宣傳文學的地方，而他們的心和眼都是向着中國大陸。尤其是當時是抗日時期，所以他們大部份作品都是宣傳抗日的，間有描寫到香港的作品，就令人非常驚訝。他們好像一個大國君臨小國的樣子，看不起香港，由於香港市民稱他們「外江佬」，部份作家也在文章中自稱「外江佬」。他們認為香港的文化、經濟、政治等都是不夠水準的，甚至覺得這裏的人生活腐化，沒有思想，在他們的作品裏面，提到的香港，都很令人失望。但另一方面，如果說他們對香港的文學有影響的話，也許就是他們當時在香港辦文藝雜誌和文藝活動，的確是栽培了一群年青的文藝愛好者吧。但很可惜到現在我仍找不到這些文藝愛好者去了那裏？
古兆申：正像劉以鬯先生說，香港文學早期是影響了台灣文學，但另一方面，台灣的現代文學後來也反過來影響了香港文學。基本上，以香港和台灣兩個地方來說，提倡現代主義的文學應該是香港先於台灣的，香港在五十年代已出現《文藝新潮》。但事實上，如果再追索下去，《文藝新潮》是承接着三、四十年代中國大陸的現代主義文學的發展的；現代主義文學在三十年代或更早以前，便已介紹到中國來了。如李金髮，就是中國第一個象徵派詩人；創造社的馮乃超、王獨清等，都是中國現代主義的第一代。他們都是受了法國象徵主義（歐洲現代主義比較早的一個流派）的影響。在三十年代，施蟄存和戴望舒編輯的《現代》雜誌，便是提倡現代主義文藝創作的一份刊物。當時來說，比較有成就的現代主義作家，除戴望舒外，還有一部份雖然不是標榜現代主義，但是深受影響的作家如卞之琳、何其芳等。到四十年代，西南聯大的一批年青詩人，如穆旦、鄭敏、陳敬容、王辛笛、唐祁等人的作品，都吸收了歐美的現代主義的技巧或思想。那時候，外國的現代詩人如燕卜蓀（W.Emption）和奧登（W.H.Audon）都到過中國，並發表了不少關於中國的詩作。所以，現代主義三、四十年代已在中國出現；被介紹、被吸收了。事實上，當時的左翼詩人艾青，也受了現代主義的影響。四九年以後，由於整個政治環境的變遷，國內對現代主義採取了批判的態度，而很多評論家則用簡單的評語如「腐朽沒落的資產階級文藝理論」等，將整個現代主義的思潮否定了。直到最近才再在國內被介紹出來。但在香港，由於沒有這些政治因素的影響，在五十年代的《文藝新潮》上便繼續介紹。
至於說到台灣，五十年代初期有一個三十年代的現代派詩人到了那邊，改了個筆名：紀弦。他出版了一份詩刊《現代詩》，它的風格很明顯的是繼承了三、四十年代的現代主義的傳統。以後，又有《創世紀》、《藍星》這些詩刊的出現。《藍星》有一個重要的詩人覃子豪，是四十年代的象徵主義詩人。他在六十年代的台灣很重要，影響力較大。他們的文藝思想，可能是受了早期的三、四十年代，或者後來香港的《文藝新潮》或「淺水灣」的影響，但到了六十年代中、後期的時候，香港年青的作者所接受的現代主義文藝，便反過來受台灣的影響了。
胡菊人：中國大陸、台灣、香港的文學三方面的關係，有正面的，也有負面的。三個地方因為政治制度、意識形態、思想、社會環境的不同，所以就影響到文學創作的內容和技巧的不同。像劉以鬯先生的《酒徒》如果他不是在香港，而是在中國大陸，他便寫不出這部小說，就算寫了出來，文革時也難逃批判的命運。所以，香港文學是應該和大陸、台灣有所分別的。
蕭銅：我們常說香港是中國的一部份，但事實上，香港現在仍然掛着英國旗。另一方面，香港文學所受的影響，也和台灣文學有相同的一面：一是本地的文學，一是外地的文學。在本港寫作的外來作家不一定像小思女士說的都是來作抗日宣傳。他們有逃難來的，有養病來的，如端本蕻良、蕭紅、駱賓基、葉靈鳳、穆時英等。此外，張愛玲與朱光潛都是在港大唸書；張愛玲還寫過以香港為背景的短篇《傾城之戀》。至於一些一直在香港寫作的，也有從戰前寫到現在的侶倫。到四九年間，郭沫若他們來香港避難時，也搞過不少文學活動，像司馬文森就在香港辦過《文化生活》雜誌。抗戰時期，解放區的作品也有在香港出版的，如《白毛女》與趙樹理的《李家莊的變遷》。四九年以後，也有很多作家到這裏來，已故的有曹聚仁、葉靈鳳等。我覺得這許多老作家在香港都沒有受到應有的重視，他們如果在文革前的大陸、台灣，一定受到相當的重視。
討論中還談到香港左翼作家是否被忽視的問題，應邀出席的夏易女士和舒巷城先生都分別發了言，夏易認為，香港左翼作家由於向來埋首創作，很少想到批評或介紹同行的作品。另一方面，以前也由於左、右分裂了很長的一段時間，雙方也沒有互相介紹評論，像大家今日能夠融洽的商談，只是最近的歷史發展吧了。
此外，也有聽眾提到由於電視及港府漠視文學的政策的影響，做成了文學雜誌或文學作品被漠視；文學工作者的自我封閉及小圈子現象；在香港搞文學活動的推廣及策略問題；香港的社會、政治環境與文學的關係等。由於篇幅所限，不能詳細記錄。
（《我們的時代——香港資深文化人資料庫》臉書專頁二Ｏ一八年六月十五日）
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