（《明周文化》2023年5月22日）
文：黃靜美智子
攝：黃家邦
【黃燦然專訪】純粹的詩人生命 黃燦然：要寫好詩，真的要一生的堅持
當許鞍華讓香港詩走進大眾
在文化中心大劇院舉行《詩》首映，為香港國際電影節的開幕電影。首映禮後的早晨，雨粉飄零，與黃燦然在將軍澳海傍訪談，疏落清冷，坐下來聊聊香港詩，比起堂皇喧鬧的開幕式更有漫談的餘裕。
從《詩》紀錄片說起，黃燦然坦言接受拍攝，只因他覺得導演許鞍華很有意思。他說，偏偏是這樣一位有名氣的資深導演，到了這麼大的年紀，卻專注於詩這種小眾的題材。詩人自知，詩的性質注定不是很廣泛，不像流行小說，更難比電影，「像許鞍華拍的電影，票房很厲害，她一去到洞背村，個個都看過她不知多少套電影。我即使住在洞背村，鄰居認識我，都未必讀過我的詩。」
但他對拍攝香港詩的電影並無徒然交付期望。他說，對於詩很堅定，近乎一種信仰，但不會期望太多。
昔日他二十多歲，還在工廠打工，剛學了幾個月英文，就一股勁去跑幾場國際電影節放映。現在成為鏡頭下的主角之一，他說，出席開幕式是很有趣，但並無任何大場面的準備，「對我們來說，不會幫助詩集銷量好一點。詩人呢，注定讀者很少，出大場面對我們一點好處都沒有，因為沒人讀你這些詩，也不是買了書就能讀。即使詩人都不會隨便喜歡上一個詩人。」
他說來豁然自適，比起個人感受，感覺到現場來自詩圈、文化圈的觀眾反應很熱烈，他更希望正式公映時，這些熱情能夠擴散到文化圈之外的普通觀眾，有不錯的票房收入，這樣才是最重要。「因為這不是幾個香港詩人，而是香港詩出現在很正式的開幕禮，被人聚焦。那是代表香港幾代人的努力，令到普通人或文化界也好，或者詩人周圍的朋友，可能對他們（詩人）稍為另眼相看，抬高一下眼光去看整個香港詩。」
他想，假如有這樣的效果，這套電影已經很成功。畢竟回到現實，香港詩人的生存空間從來都微乎其微，幾乎永遠在大眾視線以外的一隅，如角落一株矮小的草。
狹小的空間 漫長的堅持
以小草為喻，其實是黃燦然的說話。「許鞍華拍這個題材（香港詩），就好像她有一個聚光燈，在黑暗的廣場，聚焦角落一棵小樹下面的幾棵青草。但是在聚焦的時候，看到這些青草是很有生命力，很美的。你不知道它們在這麼荒涼的地方，平時也沒有人注意到它怎麼生長。」
詩，這本來如此認真、美好的東西，卻不足以向大眾推廣，一直叫黃燦然感慨萬千，「除非整個文化非常之好，詩人才會真正獲得肯定、尊敬，他們的生存和生活空間可能會大大的改善，有更多時間寫詩。為了謀生，或者受到家庭、朋友同事的壓力，有時連起碼的生存空間都沒有。」
詩人好慘㗎。黃燦然說時瞪一瞪眼睛。他數數上世紀同代的詩人，像飲江、鄧阿藍，包括他自己，都是低層工人。他笑着自況，我們詩人每個人都好窮。在《詩》裏，黃燦然與許鞍華聊到生計與居住環境時，齒縫間吐出一句「經濟流亡」，訕笑自己有別於過去人們因政治流亡逃離中國，反過來因生計而揮別香港，移居深圳洞背村，引得哄堂大笑。 過去在香港生活，黃燦然長年在報館當新聞翻譯，又為餬口兼寫專欄，薪水不高，時間精神卻削掉大半。「如果比較好的環境是，報紙雜誌讓詩人談談文學、詩，講一些他們喜歡的東西。譬如說以前馬家輝編《明報》（副刊）的時候，會約稿發表一些詩。」如今黃燦然在內地，房子清簡，書稿堆疊有致，在案頭做着純粹的文學翻譯，一個月寫幾篇稿，維持基本生活。他身穿的長褲，破了洞，又找人軋軋轉縫補，如此度過流水歲月。 「詩人為了寫詩，付出的東西比一般人多很多。」黃燦然指，假如從事其他職業，真有才能的話便能展示成績，相應改善個人生活。「但是詩人寫得不好，慘了。如果你堅持寫詩，要寫好詩，真的要一生的堅持。沒辦法，因為它沒有一種鼓勵。」筆耕大半生的他一笑置之。「希望每一個詩人都會有更好的生存方法。 我們都已經這樣過來了，沒所謂。」
黃燦然回想，上世紀九十年代，連自己是寫詩的人，都覺得很難開口，「我不知道現在怎樣。最好能夠生活在一個時代是，你說自己是一個詩人時，不用說很驕傲，但也不需要很自卑。」
看見年輕詩人 本土詩新希望
那晚《詩》的開幕禮上，黃燦然頭戴深灰色鴨舌帽，一身灰沉便裝。詩人的瘦削身影站在大劇院舞台，致辭時他說，希望廿幾、三十歲香港詩人的前途會更好，希望詩人有更多機會發表說話、談文學，有更多詩的空間和可能性。在短促的發言時間，寥寥數句，黃燦然選擇把許鞍華的聚光燈，轉到年輕一代的香港詩人。
「如果這個電影（《詩》）可以帶來一些積極、好的方面，我希望能夠給下一代。因為他們需要一些更加好的環境，多一些時間、空間，去寫一首詩。」曾經為《明報》 及《字花》編詩選，黃燦然讀到不少新銳詩人的作品，帶給他新的希望——希望來一點本土詩的變革。
追溯本土詩浪潮，在上世紀六、七○年代現代主義詩藝盛行的時代，黃燦然認為本土詩傳統的形成，其抵抗力着實不得了，蘊含詩人的堅持和自我意識。「但是，當寫到一定程度的本土詩，好像某種壓力，如果你不寫本土詩，就不算香港詩人，或者不覺得親近。當它形成一定的傳統之後，傳統變成壓力。因為這是本土的東西，你用的語言，或一定要尊敬前面幾個寫本土詩的人，這樣就形成慣性，慣性就變成限制。有些詩人根本不喜歡本土詩。作為本土人不喜歡本土詩，可以嗎？不可以。因為在這種壓力之下，沒有機會發表，評委不會選你的作品，你的同行又覺得這些詩是什麼。這種空氣形成一定程度時，它肯定會反彈。本土詩已經有些難以為繼的感覺，我希望有些年輕人是反本土詩的，有種反抗的精神。我唔鍾意本土詩，得未呀？」
黃燦然說到的這點反抗精神，來自創作本質，也是由這個壓抑的本土所激發。
「本土詩還有一個問題，是意識形態。它比較溫柔敦厚，每個人都像好父親，熱愛我香港的城市景觀、舊事物，好像香港是中國最好的社會。可能老一輩有些人有這樣的感覺。但這種變成了意識形態，表示什麼？政治正確嘛。那你就扭曲了真正的香港。但香港是很壓抑的。年輕人是很不舒服的，沒有出路，很不滿，通過很強大的節奏，而不是敘述，不用說清楚，我就是不喜歡，寫出很有爆炸力、憤怒的詩句，但不是謾罵、發洩，而是通過一種語言的力度發揮出來。」他的話連續不斷，說得激動，是不甘，還是對本土詩愛之深責之切。
「如果這一代詩人有比較好的視野和表達力，他們反過來可以將本土的詩提得很高，本土詩可以經歷一點點變革，然後又匯合。這些東西都很容易變成保守派㗎，但不斷互相衝擊之後，詩人的思維不斷變化，本土的傳統就愈來愈豐富。」他笑言，否則來個ChatGPT都可以寫很漂亮的「本土詩」。
期望變革與衝擊，黃燦然說，詩人的熱情是每一個時代都一樣。「如果我作為比較老一輩的詩人，現在好像可以講這種話了。我見到有真正的好的年輕人，而不是那些遵循用規則來寫詩的人，我當然很開心。」
無論是在詩作坊或文學比賽評委，他都希望支持這些年輕詩人，讓他們更好發揮自己的才能。「香港的詩不容易欣賞，因為它的本土性，尤其是廣東話。一個人用普通話來讀香港的詩，經常讀不出那回事。我在浸會大學詩作坊，鼓勵學生用廣東話讀詩，因為廣東話好聽。有個別的大陸學生可以欣賞廣東話幾靚。也有些年輕人，寫得很本土，但表現手法不同，有跳躍、抽象，不只是寫實。這批年輕詩人出現的時間不算很長，但水準肯定已經超過以前，個別的作品整體水準已經超過本土詩原來的水準。」上一代人或同代人不再寫詩，他不會因而孤單，倒認為對年輕人是好事，「那就留給他們（年輕人）更好的空間囉，哈哈！」
詩人如路旁的小草，即使無人問津，依然有生命力。
真正寫詩的詩人
如今香港詩人就算受得住經濟生活壓力，有時還要面對龐大的政治社會氣候。這幾年間世態多端，近來黃燦然最大的感悟是，文學是最不容易被洗腦的，尤其詩歌。
「因為詩人、作家是很獨立的。寫作是一個作家針對一個讀者，讀者一加二加三加萬個都可以，但真正針對是一對一。意識形態，甚至哲學或宗教，一套思想可以影響所有人，要所有人遵守，包括現在的政治正確也好。惟有文學不接受。這是文學、詩最寶貴的。如果我們守住了，堅強地覺得我們做什麼、多寫一首好詩，都是很有意義的，我們對這個外部世界的衝擊，會有一種信念去抵抗外部的侵蝕、傷害，無論經濟及其他方面、社會上。」當出版審查不可避免，他認為，要不就推遲出版，或者就徹底完全不出版。黃燦然在紀錄片中直言不諱，自己寫下不少詩作都沒有發表，作者死後再出版就奈你唔何。
活到花甲年歲，黃燦然兀傲自持，灑脫通達，他說，一個詩人除非很保守固執，否則其語言和心靈是會生長，「所謂生長，有一種帶着自我意識的培養。如果一個人自我意識比較強，知道自己應該怎樣保護心靈的生長，同時外部世界不斷變化、撞擊，幾乎每一首詩都有變化。我經常說，作為一個詩人，其實他是專注於詩，盡量少受外界的干擾，盡量去減少世俗對自己的侵害或干擾。這個時候，詩人他做的是什麼？是向上。」
從紀實影像的生活日常，回歸詩作及詩歌評論的眼光，以至言行間流露對詩的追求，黃燦然活出了一個純粹的詩人生命。「如果純粹講詩，根本真正寫詩的詩人不會理會外部，關注的是能不能寫出好詩，有沒有寫出好詩，怎樣寫下一首詩。」
黃燦然詩集《十年詩選》
（《明周文化》2023年5月22日）文：黃燦然
攝：香港國際電影節協會
黃燦然：許鞍華紀錄片《詩》的結構
以淮遠開始，又以淮遠結束的十分鐘裏，對詩、香港詩、香港文學的本土性作出了扼要的定義。淮遠提出詩的題材的問題，他認為任何題材都可以入詩，包括他揪鼻毛和抓曱甴（蟑螂）。他還對缺乏可感知性的晦澀提出質疑。香港本土詩就是較為可感可知的。在台灣和大陸詩壇都被現代主義淹沒的背景下，香港詩人開創自己的本土詩，實在是一個奇跡。我不禁想起葉芝對愛爾蘭詩歌的一個描述：「由於愛爾蘭擁有一個依然鮮活的民間傳統，她的詩人們都不能從他們的頭腦裡拿掉這樣一個想法，也即他們自己，不管是好脾氣還是壞脾氣，不管是高個子還是矮個子，都將被普通人民記住。他們不但沒有轉向非個性的哲理，反而是強化和深化他們各自的個性。」
飲江談到詩歌的一個核心問題，也即詩句會自發地偏離詩人最初的邏輯路線，腦中蹦出詩人自己無法控制也無法理解的句子。而他對於香港社會現狀的回答，則是觸及了《詩》的一條或明或暗的線索。
西西是「我城」文學的開創者。她的「舊啟德機場」和「檸檬茶」等意象，同樣觸及了香港本土詩的若干特徵，例如日常性和懷舊。西西並非本土出生，她小學畢業後才從上海移民香港。她直接閱讀英文原著或英譯歐美現代文學。她還編過《八十年代中國大陸小說選》。
也斯（梁秉鈞）是香港本土詩的代表人物，他還廣泛介紹歐美現當代文學，並與台灣和大陸詩壇保持聯繫，包括與朦朧詩和朦朧詩之後的詩人們交往。
鄧阿藍談有形象的詞「跣」和無形象的詞「啱」的差別，以及使用方言的理由。這既與詩有關，也與本土詩的方言性有關。他談到他只相信「感覺」，既突出他作為一位原創性詩人的直覺，也隱含他作為來自底層的詩人的誠實。
如同香港本土詩也是城市詩，馬若的山水詩也是城市詩。他的「寫山水未必同山水有關，寫政治未必同政治有關」，也為許鞍華這部紀錄片裏的某些詩和鏡頭提供了註腳。
開頭這十分鐘，以淮遠誦讀《天堂無霧——悼戴天》結束：「你站在九龍看不見香港／五十三年後我站在香港／／看不見香港」。這首詩也為整部影片奠定了基調。關於戴天，我在《香港新詩名篇》的「六十年代」引言中說，戴天「以強烈的抒情性和口語把香港新詩推向新境界」，又在「戴天」的簡介中說：「戴天是香港新詩史上最重要的詩人之一，他既接受現代主義的洗禮，又融通中國古典詩歌、新詩和台灣現代詩。他的詩，語言精煉，富音樂感，風格多樣。他可以說是第一位具開拓性、有大家風範的香港詩人，而這與他的背景不無關係。他是毛里求斯華僑，青年時代在台灣求學，並參與台灣現代詩和總體上的現代文學運動。他在香港首創『詩作坊』，培養並影響很多優秀的香港詩人。他還是一位關心國事及世界大事的知識份子，同時又對佛教禪學懷有濃厚興趣。」他畢業於台大外文系，精通法語和英語，當然也會講廣東話和普通話。他是夏濟安的學生，與白先勇、王文興等人創辦《現代文學》雜誌。曾擔任香港美國領事館新聞處《今日世界》總編輯，《信報月刊》總編輯。他早年還曾留學愛荷華大學，「詩作坊」應該就是從愛荷華大學引入的。淮遠是戴天在「詩作坊」的學生。戴天的另一位學生關夢南，在九十年代初恢復「詩作坊」，我也經常成為座上賓。今年三月至四月，我擔任浸會大學駐校作家，其中有三堂「詩作坊」課。《詩》首映前一天，我在浸會大學舉辦講座《現代詩：現代不現代？》，最後曾談到「香港本土詩：現代不現代？」。我認為香港本土詩是比現代詩更有勇氣的嘗試。
淮遠詩作《天堂無霧—悼戴天》（圖片由黃燦然提供）
至於許鞍華把焦點集中在我和廖偉棠身上，肯定也經過深思熟慮，卻不是我能夠猜測的。但不妨說，並不是每個詩人都經得起四十分鐘的折騰，也不是每個詩人都願意徹底公開自己的生活（廖偉棠夫人曹疏影就完全沒有出現）。我的部分對詩歌的精神和詩人的角色，包括詩人的世俗角色和艱苦，都有進一步的揭示。有些看似無關的鏡頭，其實也是有呼應的。例如鄧阿藍以描寫底層生活聞名，包括公屋。而影片裏唯一的公屋場面，恰恰是我妹妹的家。進門時轉個身都困難。可以披露一下的是，我妹妹原本跟我父母住在公屋，父母都過世後，她被分配到單人公屋。搬家時我因為疫情無法回香港，只能在手機上通過視頻和照片遙控整理我留在父母家的書，包括處理掉數百冊的舊書。在如此逼仄的空間裏，拖出一個大行李箱，裏面全是從國外訂購的書。這本身耐人尋味，也隱約披露我的翻譯家身份。事實上箱子裏就有保羅‧策蘭和布萊希特的最新英譯本，以及宇文所安的《杜甫詩全集》英譯本。電影裏僅僅通過我的談話提到我現在以翻譯維生。
廖偉棠的部分我最初感到有點沉悶，但是如果有三分一的觀眾覺得有價值的話，它就成立了。從我對影片第一部分的分析，我們可以看到許鞍華的每個鏡頭都是珍貴的，她不可能再像拍我那樣拍廖偉棠。既然我那部分已經承襲了第一部分的線索，廖偉棠部分肯定要有所延伸或擴展。而廖偉棠的「詩歌課」恰好把詩人們最重要的營養源—外國現代詩引入視野。廖偉棠談論的曼德爾施塔姆和保羅‧策蘭，一個是極權制度的受害者，另一個是納粹大屠殺的倖存者。布萊希特也是納粹政權的逃亡者，很多優秀詩作寫於流亡期間。如果觀眾有興趣進一步接近這三位詩人，那麼我翻譯的《曼德爾施塔姆詩選》、《曼德爾施塔姆文選》、《致後代——布萊希特詩選》和《死亡賦格——保羅 ·策蘭詩精選》正在等待着他們。而我之所以辭職搬去深圳鄉下，原因之一也正是為了把浪費在報社新聞翻譯上的時間，用在文學翻譯尤其是用在這些對中文世界來說必不可少的詩人的翻譯上，因為前者是可以替代的，而後者是不可替代的。這裏許鞍華也完成了我的翻譯家身份的那條暗線。
最後，是青年女詩人黃潤宇。她沒有被當作影片要正式介紹的詩人，例如不是以「黃潤宇」加出生年份這樣的方式介紹。這也許有某種深意。她顯然是新生代（「後代」），也是我在首映前的發言中所稱的很有前途的一批「二十多歲三十多歲的青年詩人」之一。她來自江蘇，獨自在香港上大專，如今在台灣念研究生。她的文學觀念和語言，都是在香港形成的。她最終會成為香港詩人還是台灣詩人，我們不知道。可能連她自己也不知道。
影片中一些或明或暗的線索和鏡頭，未見得是許鞍華刻意安排的。美國詩人弗羅斯特（Robert Frost）說，寫詩就是在一系列幸運的事件中奔跑。也許拍電影也是如此。例如飲江在談到香港的前途時結結巴巴，引起哄堂大笑。但是，飲江真人就是有點口吃的。平時見面，哪怕是寒暄一句，他也會結結巴巴。我能想到的另一位口吃的詩人，是英國大名鼎鼎的菲力浦‧拉金（Philip Larkin）。飲江這個鏡頭之妙，既是自然而然，也是巧合，更是包含幸運的成分。廖偉棠部分剛好發生在台灣疫情封控期間，如果許鞍華團隊去台灣拍片時一切正常，也許「詩歌課」也就沒有了。由於紀錄片不是劇情片，沒有事先的精心計劃，即使導演有一個大綱，詩人如何回應，也是完全不受她控制的。所以，剪接時鏡頭的取捨，就至關重要。觀眾在看影片時，不妨設想許鞍華的每個鏡頭，都是有意義或有意味的。
我寫這篇文章，並不是因為我知道更多內幕或跟許鞍華交流過，而是因為我看過影片的「初稿」，沒有字幕。有音樂但那是臨時的，而非原創的配樂。我原本打算像許鞍華一樣，在首映前上台跟觀眾見個面，說幾句話之後就走了，不留下來看電影。但我還是留下來看了，因為現場有些朋友，我想在映後跟他們打個招呼。沒想到，大銀幕加上完整的字幕和音樂，以及個別鏡頭的刪節，還是給我以全新的感受。正是現場的新感受，促使我回家後又再看了一遍「初稿」，細味整部影片的結構和各條或明或暗的線索，並寫下這篇粗淺的印象。沿着這個思路，如果觀眾進一步去探究一下影片裏的詩，包括它們的寫作日期和背景，或某些他們最初忽略的鏡頭，可能會有一些新的感想。例如當我和家人在深圳洞背村行山時，畫外音響起的是我的《患難》，這首詩寫於二○○四，講我在山上俯瞰「我的城市」（我城），感到它的「悲壯」，並感到自己一直與它並將繼續與它「患難與共」。但諷刺的是，我二Ｏ一四年六月份搬到洞背村，這之後香港發生的許多事情，我都沒有跟它「患難與共」，至少肉體上如此。
總之，既然前有馬若的山水與政治的表白，後有策蘭關於「說」與「不說」和「說」與「犯罪」的提示，那麼，說就是說了嗎？沒說就是沒說了嗎？詩如此，《詩》不也該如此嗎？
2023.4.8
（《明周文化》2023年5月22日）
文：靜美智子
攝：黃家邦
【周漢輝專訪】當詩人無法迴避生活磨擦 《香港公屋詩系》為代表作 周漢輝：這個世界從來沒有善待過創作者
出身基層，自稱是最普通的香港人、屋邨仔，身形瘦削高䠷的周漢輝日子過得清簡，多年來住劏房，他筆下都是平凡不過的小人物故事，像他一樣，幾近隱沒於塵。這樣一個強調生活感的詩人，自言實際，最大的挫折和壓迫，不是來自創作，從來都是來自生活。「因為那個生活磨擦太真實，你沒辦法迴避。」
周漢輝：詩是一種連結
某種角度上，周漢輝似乎是黃燦然的鏡象。譬如說，在敘事詩上豐富的生活細節呈現，平實簡樸，人情哲思反芻，而現實中日子清貧，承受經濟生計的困頓，彷彿相互疊影。周漢輝說，黃燦然正正是自己在寫詩上出現閃光的契機。
年少不好上課讀書，周漢輝很早便離開校園進入社會。他喜歡寫故事，因工作忙碌無法兼顧創作小說，貪詩篇幅短小也能表達到很多東西，轉而寫新詩。及後一度想過連新詩都放棄了，太辛苦，甚至重讀作品時連自己都無法感應。
直至他讀到黃燦然的組詩《芸芸眾生》。「那組敘事詩語言非常平白，我才知詩可以這樣寫。黃燦然先生這一組詩令我開始轉向。以前我的詩可能是很憤世嫉俗，將自己的情感爆出來。因為詩是直的曲線。像電影《Interstellar》，白紙上兩點的最短距離，不是畫直線，是你將紙摺起來。詩就是這樣，它不直講，兜個圈，但比直線的距離更加直接。」於是，周漢輝模仿起寫敘事詩，寫出組詩《天水圍軼事》，旋即獲第三十五屆青年文學獎新詩高級組冠軍。 「我對人的生活，尤其是最普通平凡的生活，最有興趣。可能和我的出身有關，都是非常普通的香港人、屋邨仔。」周漢輝交出逾三十首以公屋為主題的《香港公屋詩系》後，目光轉到本地飲食文化，開始《香港飲食詩系》計劃，寫杏霜、蛋撻、雪糕車。同樣是尋常不過的東西，就看詩人選取怎樣的角度詮釋，咀嚼生活。
「不會因為你是香港人，你寫的就一定是香港詩。我傾向在於寫的是關於什麼，會不會看到一些共性。香港的茶餐廳、奶茶都普遍，多一首和多一百首其實沒什麼分別。你能否看到另一些角度呢？這是我無論讀本土詩，或對自己要求寫的本土詩，都希望可以這樣做到。」
周漢輝在香港土生土長，他自言出身基層，是最普通的屋邨仔。
詩集《光隱於塵》是他第二本詩集，由石磬文化出版。
周漢輝現時主要用手機寫作，隨時靈感到了便輸入字句，而且很方便修改。
從《香港公屋詩系》，寫到《香港飲食詩系》，周漢輝的取材都是貼近平凡普通的生活。
《香港飲食詩系》寫不少本土飲食，例如茶餐廳。
城市生活、生死，還有信仰，都是周漢輝筆下的創作主題。
詩人周漢輝書寫本土基層故事，強調生活感，以《香港公屋詩系》為代表作。
與周漢輝面訪，不難留意到他的眼鏡腳以鐵線綑了數圈，以作固定用途。
他試過直接走進一條屋邨，把現場所觀所感寫成一首詩；又試過從整體裏抽出一個元素細寫；在疫情期間，屋邨人跡疏落，他索性寫屋邨的動物，例如水池裏的龜。「居民見到水池便放生，龜便出現在水池，我又發現水池有很多銀仔，突然靈機一觸，想到龜殼有時用作占卜，能看到天機、命運。我將這些連繫一起，再綁一個流亡的作家，他臨走前一天經過水池，向龜擲銀仔，再寫他到機場能否離境。這首詩明明是講屋邨，但我抽了一條命運的線，將所有東西連繫在一起。」
周漢輝着重詩是一種連結，連結天地萬物，不論虛實。「所有藝術都是做連結，你想像的一些東西，在連結裏，你可以找到一些意義，那就更加好。就詩來講，很多人著重語言，我傾向用日常一點的語言，普通得甚至可能是中學程度。因為我想在詩裏做的，未必是很刁鑽的語言，反而是連結。那種連結是不需要打開字典查看艱深的詞才做到。原本散收收、分布在這個世界裏表面上沒有關係的東西，當找到內在的連結，這也是很美的一件事。詩人，或是創作者，好像一個磁石，他未出現之前，他要寫的東西都存在，當他寫了一首詩之後，突然發現原來那些散落在世界的東西，是可以連結在一起，串成一個故事。這一種感覺，是我想做到的美。」
譬如在詩作〈禮儀〉，周漢輝寫舊同學跳樓身亡，由靈堂的鏡頭跳接到另一場婚禮，拼合紅白二事，貫通生死。「那時因為親戚去世，令我不停反思死亡，一次過寫了四首死亡主題的詩，這是最後一首，把所有想法一次過放在一起。現在回看，是很刻意去做衝突，把生死纏在一起。現在我反而想講，會不會大家是互相的影子，多過直接的衝突。」
他知道，這個世界本身是複雜的，就算普通一個人的內心都是很複雜，何況這麼多不同的人組合起來。於是，他想試驗在詩的篇幅裏，用最簡單的方法，講解如此複雜的關係。到了近年，他甚至想寫多一個層次，抬頭看星與雲，雨點霏霏，寫出天與人的連結。
那是周漢輝信仰的基督宗教。他形容自己是個很悲觀、很暗的人，在刻苦的日子裏，總之餓唔死就得。「直到現在這一刻，加上近年經歷，無關政治，純粹是疫情、經濟，因為恩典我才可以生存到今天。甚至我之後要去一個可以說是不熟悉的地方，我都祈禱：耶穌，祢既然為我開了門，就好像以色列人出埃及的時候⋯⋯我就抱着這個信心。」訪問當日他透露，接下來有離開香港的打算。
世界從來都沒有善待過創作者
雖然談了很多寫詩的樂趣，周漢輝卻說，自己很實際，寫詩不會高於生活。
從事一般文職，住在狹窄的劏房十幾年，他與筆下的基層小人物，同樣生活拮据，「寫作不停說很慘很壓迫，當然是不會否認，自己都身受其害。但每天廿四小時，我也不是每一秒鐘都大聲疾呼很慘，人生不是為了不停叫苦，有些東西值得我繼續做。」
不過，當他說到香港的稿酬時不禁冷笑，「你絕對不可能靠寫作去賺取你平日的薪水，連幫補都說不上，象徵式食一餐飯，尤其是詩，小說字數可能都多一點。除非參加比賽，就是另一回事。」
以他的經驗和觀察，如果說用文學來賺錢，維持生計，基本都要靠寫作以外的工作，譬如教寫作班、辦活動、做評審等。他形容自己像龜一樣，很慢才走到有這些工作機會的階段，「我不會說特別去捱，純粹做喜歡做的事，但不要寄望會有怎樣的回報。」
前年，周漢輝的詩集《光隱於塵》於公共圖書館下架。他說，大家都明白有些模糊的界線出現了，這不只是創作，也延伸到很多不同界別。「我經常覺得，這個世界從來都沒有善待過創作者。即使是不是這個年代，每一個年代都設限給創作者，因為種種原因，無形中都有壓迫和欺凌。看不起你，無視你的存在，都是一種欺凌。在這個年代，當然是有些比較實體的壓制，但是一九年之前，難道都沒有嗎？當你隱形，無形中都是壓迫。所以，我覺得回到創作者自己的選取，究竟你在那個框線下，你會改變什麼？你會改變自己去迎合，或者是看看有沒有其他空間去鑽。每一個創作者必須要思考的。」
只有生活令我感到受傷
真正對他的限制，只有肉身上，即是經濟。他說，冇錢周圍去，連車錢都要慳，莫講飛機。「不要緊，我不能夠在空間裏面穿梭，就在時間裏穿梭。寫詩的時候，經常會有不同的時空跳躍，可能某個程度就是因為限制，令我找到方法去克服。」
「最大挫折、困擾和壓迫，不是來自創作，是來自生活。只有生活令我感覺到受傷，創作是不會傷害到我的。有時候我都會想，創作是，如果有一天，我覺得不再需要寫，就不寫了，其實也有想過不寫。」他說，如果要談論詩的角色，大可以拋出許多動聽的意義或道理，但他更着重實際，如同他的詩，都是捉摸得到、能見的人事，「如果有一天，我不寫詩會怎樣⋯⋯我沒有想像過有這樣一天。但是，又未至於去到詩是生命這麼厲害。生活一定是最大，高過藝術。可能和很多朋友的想法未必一樣。」
他坦言，沒有生活，就像有靈魂但沒有軀體，是孤魂野鬼。「因此，需要做很多取捨。黃燦然基於詩對他的意義，他要做取捨，而我又做另一些取捨。生活和詩未至於對立面，但總會有不咬弦的時候。」他解釋，就像寫作時一定要專注，自然分身不暇做其他事，甚至在外人眼中像一碌木。
搗碎了一般對創作的浪漫想像，周漢輝無奈嘆道：「因為那個磨擦太實際，你無法迴避。」
「有很多生活中要負的責任、要做的事。但時間只有這麼多，很實際的。你不專注的話，又寫不出滿意的作品，這是最基本的衝突。都未說到少了時間做兼職、涉及經濟問題。」有時他會寫詩參賽，都是為了生活，「寫那種參賽的詩，真的要很專注，榨乾自己去試盡所有可能。我會認我是個衰仔，對於身邊的人⋯⋯譬如對我的媽媽，以及已離世的爸爸。」
在周漢輝的詩裏，其中一個不時重複的主題是所謂幸福美好，對他而言，好像一個天秤。「你知道有些人生活得很好，就是天秤上美好的那一邊。我經常覺得，有人美好，就有人付出代價。有時很不應該，但就是你身邊的人、你最愛的人付出代價。我覺得世界是這樣運作。我都想說很有意義，但是因為生活太真實，沒辦法迴避。」他再一次的感嘆。
「我明白尤其是像我這種比較著重生活感的寫作，生活的磨練是很有用的。但作為一個人類這個物種，天生就會有抗拒。我不會因為想寫得好，就去捱窮，這樣是為文造情，也不合理。」
他提起喜歡的美國小說家Raymond Carver，「他的生活環境應該比我更差。但是很艱難的日子裏，他仍寫得出非常好的小說。直至晚年，他終於找到理想生活，可以完全專注地寫，寫出最後一本最好的短篇小說集《大教堂》。」他說，最理想的詩人狀態，就是可以在不用理會生計的情況下，放任地寫。
（《明周文化》2023年5月22日）
【黃潤宇專訪】詩人的游離與不確定 談本土經驗和離散 黃潤宇：無力可能都是一種力量
文：黃靜美智子
攝：黃家邦，部分圖片由受訪者提供
從語言轉換，到同城跌宕，異地經驗，黃潤宇一直是個流動的詩人。她說，是身體的游離，但最重要的是保持流動的心境。
南來詩人的本土經驗
黃潤宇最初寫詩，是自她十八歲來到香港讀書後開始。生於江蘇無錫，她在學期間並無新詩教育，來港修讀大專，念的是設計，但她參加不少讀詩會，「可能剛好是十八、九歲，覺得詩好玩，原來語言可以有不同變化方式，不受到那種文字或語法限制，在詩的形式上發揮空間更加大，直覺性更加強。尤其是那時候寫詩都是一些情感、很直觀的東西要爆發出來的時候，詩是最適合的一個載體。」
回看早期的詩，她笑說有點尷尬，那時寫愛情、生活上碎片化的感受，盡是些青春期情愫，「其實有階段性的。最近開始重新想起那種直覺性是什麼，是一種生活上新的體會、經驗突然之間衝進來的時候，文字一定會受到影響。如果要拿（上世紀）五十年代的那些南來文人，我覺得我可以感受到他們對於一個新的城市、新的地方，跟自己以前經歷過的文化氣息完全不同的那種衝擊。」
前陣子，她讀到出生於無錫、上世紀五○年代南下香港的詩人楊際光的詩，「他當時對香港的愛恨交織、很多不適應的地方，都變成了他詩中的一部分，見到那種很坦率的感受。對我來說，雖然不可以同類型比較，但是我理解到他們那種感受，回望自己，都可能有這種經驗在裏面。」
至於屬於黃潤宇的香港本土經驗，很大部分其實是當她離開了香港才出現。
初來香港，她對所有的東西都是未知，很模糊，而且連一句廣東話都不懂。「我開始學的廣東話都是一些很有趣的字，例如同學會指住碟飯叫『劣食』，哈哈，他們好像教一個小朋友、一句說話都不懂的人重新去學習一種語言。那時我讀香港的詩，是用國語，或者粵語夾着國語混雜的情況下去讀，所以自己寫詩還未能跟本土經驗接洽到，不可以很順利地進入到那語境，因為所有東西對我來說都是很陌生的。」
後來卻因為本土詩語言的論爭，黃潤宇與詩友寫文反駁，「就是很多人覺得本土詩是寫得很淺白都有詩意。我不認同。就算寫香港、本土，都可以用奇異的語言，不一定是一種想像、限制。其實會在未了解清楚的情況之下就先行抗拒。」二Ｏ二Ｏ年，她赴台讀書，依然持續寫詩，但最近她發現，在台灣寫下的詩竟然用上很多廣東話，遠比在香港時還多。「我想是那種思考語言的變化，有時反而離開了一種語言環境的時候，更加可以去玩那一種語言。它（廣東話）不再是日常對話先在腦裏篩選字詞的壓力時，反而令到我更加願意去嘗試在詩中書寫。不一定本土就是廣東話，而是有這樣的思考方式，將以前的經驗互換出來，再蓋在現時發生的事情上的複合式感受。」
無論書寫或思考，廣東話和普通話都是兩種截然不同的語言邏輯，黃潤宇發現，有時一些句子剛好能夠在某個時刻表達最精準的情緒、質感，她形容，就像一些用廣東話被鎖住的感受，反而是現在回看才明白，「因為身在那個語境、被一種語言困住的時候，其實是不自知的。」
黃潤宇生於江蘇無錫，來港讀大專而開始寫詩。
流動的詩人身份
至今黃潤宇的生活經驗看似先後切割成中、港、台三地，其實是串連起一個複雜性的身份。她說，關於身份的問題，一直很難一言以概之。「每次大家自我介紹，是哪裏人，我在香港的時候已經很難，來到台灣再加多一層，我已經不懂得介紹，我是什麼人呢？其實我自己都不太知道。」可能對於像她這樣一個寫詩的人，沒有某一個固定的身份，反倒是好事。「因為我不需要去服務一種語言，或一種想像中的歷史，可以對它保持好奇，研究它。我是香港人，在寫作上是有這個認同，同時我都是江蘇人、無錫人，是家鄉身份。」
她說，許多範疇都與身份的不確定有相應，譬如不想長期停留在同一種想像裏面，訓練自己對於外部的感受很重要。「我想過，如果現在還住在香港，可能慢慢覺得即使同一種風景、同一種日常，都可以發掘到它不同的地方，找到某種變化。我的身份都是未明，是不確定的，那可能是我對身份的思考。但是，本土對我來說是一個很多元的東西，不一定是一種範式。就好像大家提倡粵語、廣東話書寫，當我寫書面語時都已經不跟語言規範，為什麼用廣東話書寫就要顯示那個規範出來？它不應該是一個新的枷鎖、規範，而是新的可能性，在保育的同時，可以去玩它。」 又像近年間議論不斷的話題之一，是離散港人如何保存本土。單是台灣，已有不少香港文化人移民或旅居。黃潤宇說，其實不太喜歡「離散」這個詞。
「因為有離散就是代表有中心。當時說華人離散，它有一個中華的中心。現在當我們講離散的時候，其實同時也要反思，是否有一個所謂香港價值的中心，或者一個很中心的話語呢？這對於寫詩的人、或很多反思這件事的人來說，都是一個很tricky的位置。」
她記得詩友一句「詩人是大地上的陌生人」，對於自己的流離日益感觸。「我的流離，不是為了在台灣或者加拿大找到很安穩的住所，雖然一方面每個人都不避免地嚮往穩定的生活，另一方面對抗的就是你意識到現實不會那麼順遂，總會遇到各種各樣沒法預知的命運轉變，任何事情都可能發生。你會去想，究竟你的離散是為了什麼？是為了找回一個所謂的中心、一個曾經的價值？那是什麼價值呢？中環價值嗎？一定不是啦。那個中心究竟是什麼，或者有沒有這個中心存在。一九年都是在說『去中心』、『去大台』。」
黃潤宇坦言，詩人的身份，與所謂工作、家庭，任何社會身份相比，是有其獨特的私密性。「你可以寫，可以不發表，可以儲到五、六十歲才發表。我記得黃燦然說過，死後見真章。因為詩的私密性，令人有一種『我可以不為了什麼而不做下去』的實感。」
在台灣的日子，她兼顧學業和工作，日子過得忙碌，她總是提醒自己，要訓練對生活的敏銳度，「當新的感受經驗不再，當慢慢習慣了A城市、B城市，都可以一直這樣走下去，不斷游離。但是我覺得更加多的，不是在身體上的游離，而是怎樣在心境上，保持一種流動的心境，是很重要。像電影《柏德遜》（Paterson）的詩人，每天駕駛同樣的路線，都可以製造一些新的詩意，那不是世界生給你，而是你作為一個創作的主體去生出來。」
去年，黃潤宇（右）和另一位香港詩人關天林在台北詩歌節讀詩。
隔着電腦熒幕的線上訪問，和黃潤宇談論何謂離散，她默默地在紙上寫了這樣的一句話：「過於無聊、過於荒誕的生活，其實都是對於詩的一種機會，又是考驗。」因為網絡訊號不清晰，她複讀兩遍。
「你說我們是不是正在經歷一個很荒誕的時間點呢？其實我覺得是的。現在已經不是最難受的那段時間了。最難受的時間是天天看到新聞、有朋友出事，遇到各種各樣的問題，會覺得那種荒誕的衝擊令人暫停思考。你要用很大的力量對抗一個中心的事情，是一種爆破點。怎麼說呢？就是你沒有辦法思考，沒有辦法好好將事情轉化出來，沒有餘裕去書寫它，而你都覺得那種書寫可能是虛偽，或者某種程度上的自我可憐。其實同時都是對於你寫作上的一種考驗。」
龐大而沉重，以致一切的發生都顯得短促，未會有很準確的反應。對黃潤宇來說，近幾年每次寫詩，很多時候不是因為單一事件，反而是一種集體情緒，當她感受到一些事情正在變化的時候，才更加觸動自己去書寫。
「我覺得更加大的影響是，在這個集體之中，同時要去分辨那種集體的情緒，要很直觀地捕捉到那一刻自己和羣體所面對的情境變化，而在這個變化之中，自己身處哪個位置，自己那種未知又是什麼。這些各種各樣的思考，更加可能會觸發到一首詩出來。但是，我都會覺得，那首詩會是很無力的。」
黃潤宇曾為畫家高立的創作專欄《黑暗夜空擦亮暗黑隕石》寫過一首詩。對方的主題要求是寫香港，但當時她已身在台灣。最後，她寫了一個自己從來沒有踏足過的地方—沙嶺。「沙嶺對很多人來說，是未知的。不知道究竟有什麼事情發生過，不知道有什麼人經過，又有什麼人躺在那裏。但正正是這種未知，而你依然要去悼念它，依然要去做一個哀悼的動作，這是很觸動我。」作為寫作者，她對沙嶺的認知，其實同樣是未知。許多事情都是一時半刻找不到答案。
「那不是對於一個實體的哀悼，而是真的對於虛無的哀悼，一種對於未知的哀悼。」
畫家高立《黑暗夜空擦亮暗黑隕石》中收錄黃潤宇的詩作〈沙嶺〉
這位對詩觀有慎重深入思考的年輕詩人身影，其實也匆匆出現在許鞍華的紀錄片《詩》，而且算是唯一的新生代詩人。那是在圍繞移居台灣的詩人廖偉棠的章節。只有一幕，是同樣身處台北的黃潤宇，她說起一次抄寫保羅・策蘭的詩給「裏面的朋友」的經驗，一時說到哽咽。
「自己寫詩的無力，與抄其他詩給別人，是不同行為上的差異。我在揀選抄哪首時，想像對方會在什麼狀態下讀這首詩，其實是不會想到的。但是，我始終想寫的東西不那麼無力，令到他更加虛無，而是一些可以咀嚼、思考的東西，一來消磨時間來讀詩，二來重新思考什麼是力量，都是很重要。」黃潤宇強調，詩絕對不是一個口號，或者一句話講完的東西，並非把事情簡化。
「可能在文學裏面的那種虛無、無力，或者反複性，可以令人獲得一種沉實的力量。這種力量，不是說馬上就要做出什麼事，現在可能是做不到的。但力量本身都有它的複雜性，無力可能都是一種力量來的。」她續道。
許鞍華（左）與黃潤宇於台北拍攝紀錄片時的合照
黃潤宇詩齡十年，說長不長，說短不短，卻碰巧伴隨着我城近十年的跌宕起伏。她說，最初寫詩，就像一種遊戲，把手上數以千萬個部件砌來砌去，幾有趣，詩也盛載許多直觀的情緒感受。「當我快速經歷了二○一四年，去到一六年、一九年，我寫一些關於我所體會到香港變化的詩。有時因為自己未懂得處理，無端端寫一些好像宣言那樣的東西，或者回看時有一種很單純的力量，有一腔怒火，但不知道要去哪裏，把它擺出來讓你看到，我不可以讓事情就此過去的感覺。後來慢慢再想，寫詩是不是一個宣告的過程？還是有其他東西可以做？」
她說起中國女詩人馬雁，繼續談論詩的無力。「她（馬雁）認為，寫詩是一種無力的承受，將一些很瑣碎的東西寫出來，都是很無力。但是這種無力是什麼呢？馬雁說，是『命運在身但力不從心』。你知道自己的命運，正在經歷一些什麼事件，或者現在對於大家來說，都是進入了一個洪流。但是你力不從心之餘，你還在寫。那不是叫人繼續加油的正能量，而由力不從心走出來的力量。」
（《明周文化》2023年5月22日）
【石磬文化Ｘ水煮魚文化 出版專訪】邊緣與共性時代裏的香港詩人羣像：從出版現況，探討本土詩轉變及意義
文：黃靜美智子
攝：黃家邦
池荒懸與關天林同樣身兼詩人與出版編輯的角色，他們觀察到香港詩脈絡的確有轉變，包括詩風、創作出版環境，以至進一步討論如何定義香港詩，在當下都是值得探究的題目。
出版：詩刊、詩集的出版現況
上世紀中葉，香港出現不少文學雜誌與報刊，對於本土詩以至香港文學的發展影響深遠。單是由詩人創辦或參與詩刊，數數有《詩朵》、《文藝新潮》、《新思潮》、《好望角》、《秋螢詩刊》、《詩風》、《羅盤》、《九分壹》、《呼吸》等等，孕育一代代香港詩人。至今，詩刊對大部分詩人來說都是珍貴的發表平台。
詩人池荒懸在《秋螢詩刊》結束後，決定在《聲韻詩刊》成立早期開始幫忙，現為石磬文化社長。他說，參與詩刊，推廣文學當然有意義，也對其個人創作重要，「因為沒有《秋螢》，我也不會開始寫詩。如果香港沒有一本類似的詩刊，這環境也不適合創作，沒地方發表，也遇不到同路人，這是一個公共的原因。」
《聲韻詩刊》由石磬文化出版，為雙月刊形式。
另一個文學團體水煮魚文化，出版雙月刊文學雜誌《字花》，不限於新詩，刊載文類相對較闊。執行主編關天林認同發表平台很重要，能鼓勵作者寫作。他提到一些新名字，如王兆基、李文靜、徐竟勛、張欣怡、任弘毅、石堯丹、汪倩、梁匡哲，都是值得留意。「但是以我所見，的確是超過一半（投稿人）的情況很難持續寫作。可能始終香港的生活比較緊張，不可以專注投入創作，因為搵唔到食。可能得獎會重要一點，是專業評審，有更大的認同，能夠再推他一把，甚至出書等等。」過往他在《字花》讀過不少好作品，可惜有些人已經逐漸少見，像村正、阿芷、施澄音、廿五月、林希澄，都曾令他印象深刻。
池荒懸形容，寫作像金字塔，剛開始時是最底層，很多人躍躍欲試，例如參加「詩作坊」活動的人有很多，大學生佔多，包括來自大陸的學生，也有初出茅廬工作的人，池荒懸指，很多都是沒有寫詩經驗的新手，也有一直投稿詩刊的，認為的確有許多人不斷想進入寫作。「但未必是持續，而是開始成熟的階段，已經篩走了超過一半人。他們可能一開始有熱誠，但是，寫得好要大量閱讀，大量模仿練筆，要沉澱下來慢慢去吸收。這是大部分人的困難。而且有很多生活的壓力，學業或出來工作，成家立室，生活有大轉變，要專注在生活上，都可能會將你的寫作暫停。很少人應該香港沒有什麼人是靠寫作維生的。」像池荒懸自己也是另有全職，再兼顧出版社的編務。他補充道，其實石磬的全部成員都是。
池荒懸主責石磬文化的詩集出版，他說多年來收到不少人投稿出詩集。
關天林為水煮文化執行主編，現居於台北，並有份參予今年台北國際書展。
詩刊的創作眾聲紛沓，出版詩集則是詩人的創作另一階段。關天林指，水煮魚文化出版的詩集既有一些中堅詩人，如鍾國強、劉偉成及陳子謙等，也有首次出書的年輕作家，新近的就有余婉蘭和枯毫。他表示，較重視作者的自覺性，會對自己的創作有完整、深層的反思。他透露，詩集的印刷量通常較少，數百本不等。「銷情來說其實都一般，去到二、三百本左右後，就慢慢銷，很難短時間內賣完或甚至再版。比如說曾淦賢的《苦集滅道》，七、八年才差不多賣完，我們已經很滿意，因為它有持續性，不是說頭一、兩年多人買，之後停滯不前，而是一直有人留意到並買下這本詩集。我覺得反而是很重要的目標，詩集雖然賣得慢，但是一直有個地位，不是因為時效性或者話題。」
石磬文化也出版詩集，由池荒懸主責，分為「石磬文學叢書」及「積微系列」兩個系列，前者門檻較高，後者以新手、第一次出書的詩人為主。他觀察到，多了讀者主動踴躍參加付費的文學活動、讀詩，近幾年詩集的銷量不錯，他坦言比起以前自己剛出道時，這個趨勢是不可想像的。「但收入不會多了很多。一本書可能賣多幾千甚至一萬元，對於一個機構來說，其實不是大數目，可能只是收支平衡好些，這一本蝕了，另一本可以幫補。」他進一步說到，詩集或詩本身，實際是反資本主義。「詩是比較邊緣的。很多人買書都不會去買詩集。如果去『三中商』（三聯、中華、商務）的話，你看到暢銷的永遠不是詩集。這樣的環境下，出版社不會追求銷量，比較追求出版物的質量。」
談到本地文藝團體的營運，申請政府和私人機構的資金補助都是常見的經濟支援。就像水煮魚文化和石磬文化都有申請香港藝發局的資助，雖然能稍稍幫補收支平衡，不過他們同樣認為，對於出版社和詩人來說未算很大改善。
「一來很難持續，就算是不停投稿刊登，但雙月刊也是兩個月才出稿費，但香港的稿費水平的確不夠高，對詩人的性質是幫補。」關天林表示，《字花》的稿費其實有不斷輕輕提升，而《別字》因為沒有額外資金，稿費再低一點。他說，可以申請藝發局資助出版，但扣除印刷、編輯、設計費，其實沒有剩下多少錢，「當然可以在預算上計算會賣多少本，可能賺到一半，可能沒賺也沒虧蝕。但是出了一本書，沒有任何的額外收入，這只是滿足了作者的心願。長遠來說，出書對詩人算是踏出重要的一步，香港文學有新的作品，這都是重要的。但是對在生活上沒有什麼特別幫助。或者我想跟以前一樣都幾困難。」
池荒懸亦認為在詩集出版上，經濟或資金補助的情況並無大轉變，限制了出版社的發展。「比如說，我想辦一些大型活動，可申請的資助其實沒有太多選擇。有一些計劃可能我現在做不到，遲幾年就沒有精神心力了，因為我已做了十年，可能就要等下一位，就是交接，但比較少人像我這樣做，因為每個人都有自己要專注的東西。我有點覺得將來要找人去接手，如果不接手，就不如不做。這不用討論的，因為大家都知道。比如宋子江現在移民到加拿大，如果他將來做不到主編，（詩刊）就不做了，因為很難找一個適合的人選，也願意投放這樣的精力。」
雖然資源所限，比起上一代眾多紙媒刊物，現今自媒體時代，創作者可以乘網絡之便，增加曝光。關天林觀察到，愈來愈多作家或詩人經營社交平台、付費網站，在讀者心目中建立了創作者的形象，持續累積更多讀者，「以前真的很依賴紙媒，我們常常羨慕以前報紙會刊登詩，連載小說，但是不是有影響或者持續性？或者對作者很有幫助？反而現在的確多了方式，讓作者自己可以做一些事情。雖然一方面在紙媒或書業、出版業是萎縮，另一方面好像有些出路讓作者去選擇。」他提到，難以衡量網上平台能否慢慢形成忠實的文學讀者，但是樂觀來看，多了發表渠道，起碼更多人認識詩。「現在社交平台很多喜歡摘句的帳號或者專頁，即使斷章取義出來未必完全等於文學的精粹，但起碼是一個文學或者詩的書籤，引起人對看書的興趣。至於是否要爭論這麼大眾、流行的作品是不是文學，下一步再算，可以繼續平衡地去討論這件事。」
池荒懸也提到，在近兩、三年出版的情況，有些香港詩人嘗試脫離現行傳統的發行制度，做些更加獨立的直銷出版，也有更多詩人跳出香港，在台灣出書，「董啟章出NFT書，它不是詩集，但不管怎樣都好，現在出版情況都是有新趨勢的。」
水煮魚文化既出版不少本地詩集，也有辦雙月刊文學雜誌《字花》。
年輕詩人：風格多元 私密真誠
雖然本地的詩出版環境未有很大改善，但是，近幾年確實多了不少新詩集出版，而且以年輕詩人為主。
關天林直言這個現象和時代氛圍有關。「一九年好像分水嶺那樣，尤其是沉寂下來之後，很多香港人，或者流落各地的香港人也好，都想找一種共同體的感覺。Made in Hong Kong已經是一個很重要的前提了。香港有詩人、還要是年輕詩人，這本身已經是吸引點，引來多點關注。如果那首詩寫得不錯，有自己的特色，也觸及到一些社會題材，或是心理創傷也好，就更加有話題。可能有些人突然才覺得，原來香港還有這麼多詩人。詩人是可以很敏銳地捕捉，用一些語句去表現共同的心聲，那就更加激動人心。例如之前石磬出版李顥謙的《夢或者無明》，很罕有地在序言書室的暢銷書榜排到首位，有很多人買。」
除了李顥謙的《夢或者無明》，石磬文化近年還出版了韓祺疇的《誤認晨曦》和嚴瀚欽的《碎與拍打之間》，三位同為九十後詩人，但風格截然不同，池荒懸形容，李顥謙沉鬱、韓祺疇溫婉，嚴瀚欽則屬爆發型，風格自我，從他們身上正正反映出這輩年輕詩人的多元。「李顥謙寫得比較激烈一點，風格比較沉鬱，可能因為年輕，尤其一些憤怒青年會喜歡他的作品。韓祺疇比較還是有敘事傾向，但他溫婉一些，不那麼激烈，認識他本人就知道詩如其人。他寫香港地方，也寫生活，像這首〈郵箱〉，是從香港傳統以來的生活細節給他養分去反思。嚴瀚欽就是爆發型詩人，他可以很快地寫，比較多個人感受，譬如有「壞日記」系列，就像寫日記，是一個風格很自我的年輕詩人。」他說，看這三位九十後詩人的寫法，已不再是比較傳統敘事性強的香港詩，「他們的抒情語調比較多，很多詩人私密的感覺，是內縮的。」
對於這一代年輕新詩人的面貌，關天林想到「真誠」這個詞語。他以近年出版的余婉蘭詩集《島之肉》和枯毫詩集《史後生物》為例，風格很不同，但寫詩的自覺性很強。
「本身讀中文系的枯毫，會把古典詩的資源或想法放進創作，又有自覺把口語融入去，這種糅合是有自己探索的心態，而不是無意識地做。余婉蘭則深入地挖掘愛慾主題，或者潛意識心理狀態的寫作題材，甚至以散文詩，或小說片段的形式，很有意識地融入不同文體之間。為什麼說見到真誠呢？因為讀他們的詩，感覺是經過一段蹂躪，或者努力對抗荒謬的情景，在這個反襯之下，才見到他們想要表達的那種真誠的力量。詩人只剩下這些，在語言上擅長各種手法，但是很根本的東西，就是他們正在用真誠對抗一些荒謬。余婉蘭的詩感官性很強，寫愛和痛，像有些舞蹈姿態的感覺，有趣又很尖銳。枯毫寫得諷刺，會有一些寄託。他們都有種不願放過一些感覺並將它表達出來的執著。」
本土詩：傳承與轉變
談到年輕詩人湧現，池荒懸說，香港其實有很多詩人一直在寫，「像黃潤宇、梁匡哲等年輕詩人很早已出道，也有一些老手持續寫詩，主要有些資深前輩開始寫得少，或不發表了，其實是有一個交接的狀態。」他指，年輕一輩的詩風是跟以前開始有點不同，約莫二○一○年前較多寫生活細節，以賦體敘事為主，其後慢慢改變，愈來愈多元，「以前比較一面倒，好像一個文學潮流。用敘事方式去寫生活是沒問題，現在還是有人這樣寫詩。近年因為社會轉變也有主題上的轉變。大家除了關注個人生活，都被很多議題吸引了，這兩年當然就會寫離別，因為很多人移民。好像我以前寫詩的年代，很多人在詩反映的生活壓迫，像工時很長，工作壓力很大，自己有志難伸。現在都有這些，但譬如寫離別，覺得這裏是不是最好的地方，其他地方能否發揮得更好，會有一些和當下情況扣連的想法。」
他說，這個時期的本土詩還在發展，此刻而言太早去定斷，「我會籠統地回答，是一個轉變的時期，好像是正朝往一個方向，但是未去到。」他指，現在本土詩起碼有一個特性能捕捉到，是詩人的專注力更多由內轉往外，即由個人生活回到社會層面，有共同的議題，共同的情感，並用自己的生活經驗書寫。
對於本土詩傳統，關天林指，很多時候是讀者自己接收，或者由評論家、文學史家去詮釋。「我最初學寫詩時，讀陳滅和鍾國強，好像都是寫香港的事物，但是後來愈讀愈覺得，其實焦點不是在於一些景物或者事件，而是想表達一種姿態。詩人的目光是超越性的，看到一個地方背後的精神面貌並且寫出來。這依靠每個讀者自己去領略，有沒有共鳴。」
關天林和池荒懸都認為，香港詩難以有一個定義。
香港詩的面貌是很多樣化的，關天林說，如飲江，就很難去歸類或定義，「飲江的一些語言技法是否真的這麼凌駕於他其他關注的東西？他關心本地生活，也寫戰爭主題，甚至A.I.（人工智能），視野其實很廣，寫法有時很活潑，活潑之中又可以很沉鬱、悲憫。」他指，每個香港詩人探索的都不一樣，也因為處於不太理會他人目光的位置，令到詩更加難以定義。
池荒懸則提到詩人身份的討論。「什麼是香港詩呢？其實沒有一個定義，尤其是學術上可以有很多定義。我的定義簡單來說有幾個因素，第一是詩人本身是否認為自己是香港詩人。這個很重要，如果他不是這樣定義自己，是用其他地方的眼光去看香港，很難定義是香港的詩。第二就是他的創作，每個詩人的創作不會是單一主題，但是從他的關注點、創作的母題去判斷。譬如說，最明顯的有廖偉棠，他近年的詩跟香港社會議題很有關係，他雖然寫很多，但母題大概都是這範圍。既然是寫香港，也自以香港詩人身份去看香港的時候，即使詩風和以前也斯年代不同，我認為他都一定是香港詩人。」他又提到黃燦然和黃潤宇，同樣身不在香港的兩代詩人，「即使黃燦然現在長期不在香港生活，但是他創作的高峰時期在香港，以香港為土壤，他寫香港，也寫在香港生活給他的壓迫，反映香港社會，其實都是香港詩。又像黃潤宇，她有幾年在香港，很關心香港、寫香港、介入香港的政治運動等等，起碼這段時期她就是香港詩人。」
近年水煮魚文化出版的余婉蘭詩集《島之肉》和枯毫詩集《史後生物》
文化價值：詩的邊緣和意義
詩處於邊緣的位置，關天林和池荒懸認為，既有困難制肘，同時也有珍貴的價值。
去年有關於香港詩人的報道登上報紙頭條，卻是因為圖書館下架多本詩集，以及去年香港中文文學雙年獎的新詩組所有得獎者「從缺」。
關天林談及事件的奇怪，「你愈是這樣（下架或從缺），人們就愈注意到它存在。像禁書，禁了它，反而人們更加想看。不幸之中，有幸的是它會顯露了它的身影，在這個時代的一些規限裏面顯露了他的輪廓出來。」池荒懸表示，下架及取消獎項的決定多少對詩人創作有影響，「放一個Big Brother在這裏，有些東西不寫得，但不告訴你。這一定影響到別人寫作，我未必觀察到，因為他沒有寫出來。但是你可以想像，有些人想寫或者寫了，其實他不發表。」因為詩，本身就是邊緣。池荒懸說，除非立志要做作家維生，否則對創作完全沒有受影響，「我不發表，但是作為一個作者，我會繼續寫。」
「詩暫時可以概括為一種態度。」從創作、出版、行政策劃，池荒懸的生活不同方面都有詩的介入，他笑說，如果計較成本效益，沒理由投入這麼多時間換取這種經濟收入。但他多年來花時間寫詩，亦以同樣態度處理出版和文學推廣，他說，因為有些更珍貴的東西想保留。
「寫了一些東西，就可以保留。那些是什麼？每個詩人不一樣。例如懷舊回憶，或是對事情的批判思考，或是純粹抒情，那種情感當刻有，之後就沒有，也記不起了。還有作為香港文化的一部分，也很有意思。當出版詩刊、詩集之後，即使現在入圖書館很難，不知道為何寫得好的東西就愈難，但有出版物在，後人想看什麼是香港文學，在現在這個年代，起碼有些東西拿上手。電子刊物好易修改，或者很容易被消滅。我出版五百本，有一本留低咗就係留低咗。」
（《明周文化》2023年5月22日）
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