撰文：廖偉棠
攝影：譚志榮（部分圖片由受訪者提供）
說話有時停頓
我與你彼此踏上不同的石塊
落下不同的沙礫地
天氣如此炎熱
我們在水邊停下
看苔蘚在水中開合
——也斯《浮藻》
1996年，我在大陸，讀到一本奇怪的書《浮藻》，它的封面難看，印着一朵金紫荊，明顯是準備作為香港回歸「獻禮」而出版的，但內容卻比我當時看到的任何一本華語文學都要前衞，這是我讀的第一本香港當代詩人的作品，它的結構、語調和對身份反思的敏感都震撼了我。沒想到日後我能認識它的作者也斯先生，並且與他一起面對這個後九七的香港、後九七的文學。
當然這個香港更屬於他、和他那一代為香港悸動和燃燒過的青年們，如果不是他們當年的種種大膽對陳舊價值的衝擊、種種對新美學建設的實驗，如果不是他們對香港人文化身份的自信，可以說沒有今天的香港──浮藻漸漸聚結、開合，原來也可以生化出繁盛的生態來。
少年心氣之勇
也斯創作多元化，出版著作包括詩集《雷聲與蟬鳴》、《游離的詩》，散文集《書與城市》、《城市筆記》等。
今日閱讀六、七十年代的香港文學作品，依舊驚艷於它們的大膽超越。就看彼時方才二十左右的也斯一人便可知，散文《灰鴿早晨的話》、詩集《雷聲與蟬鳴》、小說《養龍人師門》等等，均可媲美當時華語文學的最強，同時與世界前文學銜接，少年心氣之勇之銳，莫過於此。
常常想像，四十年代之後那個百廢待興的香港，是怎樣展露在這一未來的少年眼中的呢？也斯嚴格來說不是許多香港作家強調的「土生土長」香港人，1948年，他出生幾個月後隨父母遷居香港黃竹坑，但父親早逝，在他的記憶中，只有父親去世時額頭貼的黃紙，這頗有日後他喜歡的《百年孤寂》開頭的魔幻色彩。
他最記得的是一間鐵屋子的書──那是也斯的舅舅和阿姨們從大陸帶來的寶藏，其中竟然有朱生豪翻譯的莎士比亞和朱湘翻譯的外國詩《番石榴集》，書本裏的魔幻與鄉村生活的素樸反差頗大。而對「文化」，他三歲時最早的記憶是西片《大樹嶺恩仇記》裏一棵大樹向他壓下來──就像鏡頭的快速剪接，下一個記得的意象已經是成班人一起去喝咖啡，再下一個鏡頭就是看《蘭閨玉女》（小婦人）中那牙醫招牌的牙在動，「那時小孩子覺得那些image很犀利，就記得牢牢的」，意象，而不是說教，日後也成為了他的新詩最新穎的部分。
人生的轉折點
相對於一般的詩人，也斯的經歷算比較豐富的，他人生有幾個轉折點。「六十年代經歷過那些不安和惶惑……七十年代通過寫作、工作、辦雜誌結識到許多志同道合的朋友，可能因為香港小、這樣的人也少，所以無論喜歡音樂戲劇還是文學的人都能聚到一起互相溝通，令自己不再孤僻，去尋找自己的生活方式，不再身不由己。七十年代給我帶來很多新的可能性，那是一個轉折點。」隨後八十年代赴美遊學，在學術和見識上大大拓展了他的眼界，「另外就是1989後，想要去看東歐的巨變，去非英美文化中尋找一些答案，也給自己帶來很多衝擊。」
但我始終惦記着也斯的六十年代，我記得他的處女作之一《樹之槍枝》，發表於1964年的《中國學生週報》，其時他才16歲，結尾決絕如此：「為了一對狂野的眼睛／春天遂答應留下來／這是佩槍的白楊／這是佩槍的基督／聲響在冷風與熱風之間／而鼴鼠的憤怒卻不知放在那裏……遠方一株古怪名字的樹／也急急的爆出芽來了／就這樣子的憤怒下去吧／不管施栖佛斯的大石頭／不管存在與不存在／就這樣子的憤怒下去」。
不一樣的六十年代
看回他第一本結集的散文《灰鴿早晨的話》，1966年開始寫的實驗散文或劇評，寫秋與牙痛，寫伊安尼斯高，寫《斷夢與斷想》，到1970年，他寫了大量前的評論。其中一篇寫卜‧狄倫的《歌與餡餅》，透露了也斯異於同代人單純激進的那種成熟：「用到卜‧狄倫身上，微笑就是妥協的意思了。但真是這樣嗎？事實上，微笑是不容易的，當整個世界向你顰眉蹙額，你需要勇氣和寬容才可以微笑。」
這種寬容使他看到的六十年代與別人不一樣，「67年的時候我在一些社區中心接觸很多不同的人，感覺六七暴動令這個城市停頓了，很多地方你不能前往。而我有的朋友左一點、有的右一點，眾說紛紜，我則開始嘗試去理解這一切。現在大家有點美化六十年代，但六十年代其實是一個壓抑的年代，很多事情是你想做但做不到的。你是身不由己、被動甚至癱瘓的感覺，而七十年代好一點，感覺有的東西可以動彈一下了。」
「你現在要我來寫回六十年代，我還不一定能寫出來，因為裏面的東西太複雜了，有一次我和一個波蘭朋友說起，1968年我們在做什麼？當時的確很壓抑想衝開去，但同時又不是很認同關社認祖派的、《盤古》後期的立場，因為我從小就對『阿爺』的權力威勢很反感，通過和不同團體的接觸，慢慢更不能接受『我就是正義、大家要跟隨我』的態度。」
他相對理性的態度是由一些感性態度形成的，自小就不認同權威，不作聲但心裏默默反叛、反思權力的面具，「後來作文、投稿時遭遇編輯要改你的文字的時候，就覺得他並不是真的明白、而只是要行使一種權力而已。」「無論政治、文化，我很欣賞理想主義者，但當理想主義者成為教主的時候，我就自覺離他遠遠的了。比如說陳映真，本來我們很支持的，在香港常發表他的東西，但當他來演講的時候，發現他為了突出他的『真理』而刻意掩蓋了許多東西，這些都成為了我私人成長過程的困惑。」
行走異國
一九八一年與葉維廉（左三）及馬朗伉儷（右一、二）攝於美國聖地牙哥。
一九八七年與顧城夫婦（左三、二）及文化中心經理楊裕平合影。
也斯去美國留學，正好是八九前幾年，也是內地思想最激盪的一個時期，他在美國接觸到許多國內來的留學生，常常組織讀書會交流對國內文學文化的看法，「離開香港，也給我一個超然一些的角度看問題。」多了的不只是家國的反思，更是多了對人的認識。他的中篇《洛杉磯的除夕》就寫及這麼一段生活和一個國內來的女子，「她沒人收留，就借住在我和太太的公寓裏，她有很多內心的掙扎，內心問題又連接上了國家的問題，我看到這一切，就想把摩登的、沒深度的後現代洛杉磯與一個面對很多真實人生問題的人對照而寫。」日後也斯還打聽過她的情況，據說她有參與六四，但再無下文了。
行走異國的經驗對一個作家很重要，卻是他和妻子吳煦斌（另一位非常優秀的作家）艱苦爭取得來。他們1973年結婚，就已經有出國留學的計劃，但之間還經歷過失業、養育小孩等等，78年才成行。「但當時孩子已經準備上小學，我們只能做出艱難的決定，讓小孩和老母親一起留在香港──孩子後來還責怪我們這樣丟下他不管呢──第一年後我們回來香港，他已經不認得我們了。」
吳煦斌學生態學、海洋學，結果回來香港找不到工作，當時的香港還沒有環保這個概念，幸好也斯找到教職，一家才得以立足。接踵而來的就是一系列歷史大事，「1989年5月，我還在上海出席一個會議，那時已經很多學生在街上，所以覺得很親切，因此六四發生時受到很大打擊，也寫了很多東西。我有一篇小說《失憶的女人》就是寫那個時期的，可是至今都沒有改好，只是一個初稿，因為尚無法理清，這就像我的一個未了的心願，我想理解這些事情或明或隱對我們自己的影響，通過日常的人來看清背後的東西。」從八九到九七，大家都感到這一種焦慮，「當時在藝術中心做了一系列講座，當時有很多人擔心香港會失去一些什麼，但那是什麼呢，就是我想探討的。不是以一種大香港的心態來做，而是想藉此反思香港你想珍惜的是什麼？」
好玩就去做
九七，也斯的生活與香港同步發生變化，就在回歸前夕他離開港大，暑假過後就到嶺南大學任教，「所以我拍了一個錄像作品，就叫《搬家》，拍攝這種『歸隱』的過程──因為當時文化界有很多奇怪的爭執，其實對香港並無幫助，只像自己打自己一樣，令我心生厭倦。」
其實從也斯早期結集的書就能看出，七十年代的文化界更寬容和開放，七十年代的雜誌似乎更能容忍實驗性、詩性的寫作，嚴肅作家也可以靠在專欄寫自己感興趣的東西為生，而不須遷就讀者、市場，當時為什麼有這樣寬容的文化環境呢？
「我做過一本《六十年代剪貼冊》記錄了這一些雜誌。六十年代它既是一個壓抑的年代，但也醞釀了很多不同的東西，這些東西到了七十年代就以同仁雜誌的面貌出現，比如說《中國學生週報》，在羅卡和陸離的努力下就做了很多推動文化的事情。同時，雖然辰衝書店能買到不少Beat一代和外國的前作品，但很多東西仍然要很艱難才接觸得到，所以我們都特別珍惜。比如看了《去年在馬倫巴》的電影很震撼，我就去訂羅伯格里耶的小說看，繼而還嘗試把它翻譯出來。」
所以從六十年代開始，他們已經明白到以民間努力製造文化環境更重要。當時樸素的「文學活動」似乎比現在的種種文化節目和會議更有思想激盪和詩意。「公平地講，62年大會堂成立，倒是發揮了不少作用，比如他們搞過企鵝出版社的書展，那起碼令我第一次接觸到那麼多西方現代文學書籍。還有不少畫展、表演藝術，所以我們很早就看到簡寧漢的舞蹈，以至於後來林懷民來的時候我們都不覺得怎麼樣。當時民間的交往更好一些，後來卻是為了爭資源，大家各自為政卻少了串聯的能力。當時大家一起搞讀書會、小劇場，都沒有想到什麼跨界，只是覺得好玩就去做的。」
也斯編的《六十年代剪貼冊》，記錄了香港六十年代各具特色的雜誌。
如大嶼山，也斯和西西都寫過，也斯的是散文《爛頭東北》，西西則是《我城》中的一段，原來他們一起去過大嶼山。「當時我們叫行友，常常一起探索香港各處地方，其實也是為了重新書寫香港，對抗那種認為文學只可以寫阿爾卑斯山的陳見。」
文學其實可以這樣
這樣的一個香港，是也斯一直惦念的，「六十年代我在社區中心工作，一邊閱讀一本法國的新小說一邊看外面的香港，兩個現實反差遙遠，但正是這種反差令我想改變身處的現實，又因現實來調整閱讀中過高的文學理想，這兩者的來回，就像過海關偷渡一樣。」甚至他九十年代初對東歐文學的關心，也像此前對拉美魔幻現實主義文學的關注和譯介，都是有聯想、針對香港其時處境的因素。
魔幻現實主義，是一種文學風格，更是一種面對我們現實的方法。「我最初是看科塔薩爾（Julio Cortázar），那是很巧合的，因為我首先產生興趣的是電影《Blow Up》，覺得非常新穎。我那時已經寫了一些東西，很想找到一種書寫自己、自己生活的世界的新方法，但從閱讀中找不到，當時左翼文學的批判現實主義、台灣的瓊瑤和琦君，甚至余光中，都不是我想要的東西。」也斯覺得《Blow Up》有這種方法，就托人在外國買它的原著，沒想到是一個阿根廷作家科塔薩爾寫的。
「在他那裏我看到了這種新方法，更通過他接觸到波赫士、馬克斯等，發現他們可以從個人愛情書寫到家族家國，不像華文文學當時的割裂。我翻譯了很多他們的作品，就像在黑夜裏吹口哨，翻譯與介紹就像文學宣言：你看，文學其實是可以這樣的！」
也許就是這種在黑夜裏吹口哨的信念，支撐這些實驗者從六十年代走到今天，把憤怒與壓抑鍛煉成未來成熟之種子。就像也斯1970年寫的《持著我的房子走路》中所說：「我記得自己曾在暴雨的荒山中奔跑。而現在，我卻比較喜歡持一把傘。」這把傘所撐起和遮護的非常珍貴，被暴雨揭示出來、被持傘人所撿拾。文章最後引的是Jack Kerouac名言：「加洛克下山時不是說過：『即使我們永遠憂傷，我們也永遠年輕』。這個也斯譯本與台灣譯本不一樣，台灣翻譯很煽情：「永遠年輕，永遠熱淚盈眶」，屬於六十年代單純的自我感動，而也斯的譯本屬於七十年代的堅信和執着。
Profile
也斯，本名梁秉鈞，詩人、作家及文學研究學者，現任香港嶺南大學比較文學講座教授。也斯七十年代已開始在港、台翻譯文學、編輯書刊、發表創作，自成風格，出版的詩、散文、小說有二十多本，包括散文集《神話午餐》、《山水人物》、《書與城市》，詩集《雷聲與蟬鳴》、《游離的詩》、《博物館》、《衣想》，小說集《島與大陸》、《剪紙》、《記憶的城市．虛構的城市》，攝影集《也斯的香港》等。
（明報周刊2224期，二０一一年六月廿五日）
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