向河居讀書錄之三
許定銘
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聶紺弩的〈絕叫〉
姜德明在他的《插圖拾翠》（北京三聯，2000）中，介紹了三幅張光宇為聶紺弩的散文〈絕叫〉所插的畫。在說明中，他盛讚張光宇的插圖以浪漫、象徵風格表達出耐人尋味，又富詩意的境界；並說他的作品中充滿熱情和想像，以虛擬和象徵手法，鮮明地留有民間文化的烙印。
但他卻沒有特別介紹〈絕叫〉這篇散文，只簡單地說它「寫於國民黨發動內戰，反對人民民主的高壓時期，語多含蓄、曲折。」
其實〈絕叫〉是一組散文，寫於一九四一年二月的桂林。文章由〈失去的海洋〉、〈虹橋〉、〈向太陽〉、〈火的喬遷〉、〈虛幻的城〉、〈妒嫉的狗〉、〈粽子的災難〉、〈沒有愛情的人〉和〈結末〉等九章組成，是聶紺弩的散文集《巨像》的第一篇。聶紺弩在一九四九年八月出了《巨像》、《血書》和《二鴉雜文》三本散文，《巨像》是第一本，由上海學習出版社初版，屬紅星文藝叢書之一。這個叢書共出三種，由蕭金主編，除了這本外，還有馬超的《水泊梁山英雄譜》和蔣牧良的《余外婆》。
聶紺弩在《巨像》的序裏說，有一個時期他的文章經常受到審查，幾乎一個字也不能發表，人被悶塞得發瘋。後來他想到用象徵手法，帶點寓言性質去寫，作品才能發表。〈絕叫〉就是在這種情況下寫成的。在這組散文裏，他虛擬了一個吉卜賽姑娘作傾訴的對象，表面上是他寫給那位姑娘看的戀慕心聲，實際上卻是描述一個進步的年青人，對共產主義世界的嚮往。尤其是在〈虹橋〉那篇裏，他訴說他的愛人是一座樂園，如果要到達這座樂園的話，一定要經過死谷、火焰山和有毒的弱水……雖然路途非常危險，但他願意獻出生命的熱情，排除萬難，希望有虹橋引導他到達樂園，投進愛人的懷抱裏。這是一個懷著熾熱的心的年輕共產黨員，在白色恐怖之下以隱晦的形式寫出來的。文中一共有四幅插畫，文末註明都是張光宇畫的。姜德明選了配合〈失去的海洋〉、〈虹橋〉和〈火的喬遷〉那三幅，他沒有選的一幅是配合〈妒嫉的狗〉而繪的。文內寫作者晚上經趙家花園前，無緣無故被狗吠的經過，其實這裏的「狗」，不單是指富人的「門口狗」，而是嘲諷某些機構的「走狗」。
《巨像》這本書裏共有十一篇文章，單單《絕叫》這篇有插圖，而且在文末註明插圖者，這種做法並不多見。姜德明在他的《插圖拾翠》裏說這些插畫繪於一九四六年，然而聶紺弩在這篇文章末尾註明寫於一九四一年，書則出於一九四九年，我估計不會是四九年出書的時候所繪的，那應該是四十年代中期，或許就是一九四六年發表在什麼雜誌時所插的畫。
在《巨像》中，除了〈絕叫〉，還有〈永遠地、永遠地……〉、〈上山〉和〈山徑〉，都是為了避免審查制度而用寓言和象徵手法所寫的文章。
──寫於2002年3月
劉紹銘的少作《空門》
讀劉以鬯先生主編的《香港文學作家傳略》中劉紹銘﹙1934—﹚的〈自傳〉，才知道原來劉博士五十年代在香港時已開始創作。一直以來，我對從香港成長的作家都很注意，讀五十年代青年作者的合集，如《靜靜的流水》、《向日葵》……及當時出版的單行本時，都沒有見過劉紹銘的作品，便以為他是到台大升學後才開始寫作的；卻原來劉紹銘自十六歲﹙即1950﹚起，已開展其寫作生涯。不過，他一向喜歡獨來獨往，除了在台時加入過「現代文學」外，便沒有再參加過其他團體，故當時的合集都見不到他的作品。劉紹銘如今已是着作等身的作家學者，少不免會有人研究他，如果探索到他五十年代在港時的少作，恐怕要花一番氣力去翻《新生晚報》和《香港時報》了。
我最初見到劉紹銘的書，是友聯於一九七零年出的《吃馬鈴薯的日子》。不過，從這篇〈自傳〉所附的〈着作簡目〉中得知，原來在此之前的六九年，他已在文藝書屋出過一本《與良心的對白》。這個〈簡目〉是按年編排的，即是說劉紹銘自五零年開始寫作，到六九年才出第一本書《與良心的對白》。不過，這只是個〈簡目〉，〈全目〉當然不止這些。他成名以後出的書，還未出的書，將來一定會有更齊全的目錄。然而，六九年以前出的，他忘了的，或者不想記下來的，又有多少呢？我肯定《與良心的對白》不是他的處女作，因為我手上有一本他出版於一九五七年的《空門》。
劉紹銘是於一九五六年往台大升學的，一年後的五七年九月，由大學圖書供應社出版了他的《空門》。《空門》是本三十二開，共一一八頁的文集，分小說、書信和雜寫三部分，大部分都是他在香港時所寫的作品。小說雖只有〈空門〉和〈長城謠〉兩篇，卻佔去了三分二的篇幅。劉紹銘在〈前記〉中說：
這個寫於五五年的小說長達五萬字，無論在選材或寫作技巧上，都見成熟，比諸當時一般的青年作者，高出頗多；當年，劉紹銘才二十一歲，可見他確有寫作天份。
劉紹銘是喜歡以書信的形式來討論問題的。《空門》的第二部分即是由〈風塵小札〉和〈天涯小札〉等幾組書信組成。在〈風塵小札〉中，他利用幾封給大哥的信，和他討論翻譯、寫作、電影藝術……，都是文藝青年經常思考的問題。〈天涯小札〉居然是寫給嘉薇﹙〈空門〉的主人翁﹚的信，寫的是相思之苦，思考的正是：獻身給神的信徒是否一定要獨身？不禁令人想入非非：在劉紹銘的早年生活中，是否真有嘉薇其人？〈空門〉中有多少自敘傳的成分？
第三部分雜寫又題〈浮世繪〉，全是短短的雜文，是從《新生晚報》上錄出的。劉紹銘以為「大概年少氣盛，兼又牢騷太多，時有口不擇言」，不過，我總覺得，報紙文章，不得不如此。
這本「炒三味」的《空門》，我很相信是劉紹銘的處女作，只是想不通何以他自己編的〈着作簡目〉不錄！
──寫於2000年4月
6月刊於《香港文學》
三城藝行
──讀梁慧珍的《憂‧由‧遊》
當普通的觀光旅遊無法滿足年輕的、求知慾强烈而熾熱的青春生命，專題的旅程，像購物、美食、生態、訪古、考古……等便應運而生，而混合式的自由行，更是年輕人心儀嚮往的節目。試想想：當你拋棄了日常生活及人事的壓力，背上輕盈的行囊，哼着個人心愛的小調，走進你夢想已久的土地，看美麗的景緻，尋找個人熱愛的嗜好……，那種自由、那種歡樂，夫復何求？
梁慧珍是個舞台劇的「發燒友」，同時也熱愛旅遊，二ＯＯ八至Ｏ九年間，她為自己「度身定造」了一次「觀劇＋漫遊」的台灣、北京及新加坡三地的混合自由行。回來以後，把這趟愜意的歷程，化成優美的圖文記錄，取名《憂‧由‧遊》供諸同好，一為自己的足跡留下停駐及甜美的回顧，二為後來者提供了拓墾者的路線圖。
《憂‧由‧遊》是本糅合了旅遊、文學與戲劇於一爐的作品。全書以地域分成三輯，每輯由《相片故事》、《演出評論》和《觀察與思考》組成。《相片故事》先奉上名勝景點的照片，然後用圖解、散文、小說插入其中，這些文字有簡單的說明，有歷史的叙述，有情意的抒發，也有旅遊中突發的奇想，可見作者在隨意漫遊這段日子裡，是情意泛濫的。
梁慧珍每到一處決非隨意逗留幾天，看看名勝古迹就滿意。她這次旅程最主要的目的是為了「觀劇」：到台灣去，她奔波於高雄、新竹、台北和淡水之間，看了「差事劇團」和「雲門舞集」等的好幾部劇；到北京，她去看了上演逾百場的《戀愛的犀牛》和天津人民藝術劇院的《仲夏夜之夢》；到新加坡八天，逗留的時間最短，但觀劇最多，竟達八齣。這種奔波勞累，對不好此道的人來說，套句俗語是「揾苦來辛」，但梁慧珍卻甘之如飴，最後還為每齣劇寫下評論，述說了個人的觀感。每地行程完結，更深思熟慮記下《觀察與思考》總結，作為下次旅程的參考。探險家李樂詩也熱愛旅遊，每次到外地探險回來也愛出書作總結，不知梁慧珍會不會也立下宏願：看盡天下的舞台劇？
這種以圖文及多種主題混合體的新作品，近年開始流行於年輕讀者之間，應該有一定的銷路。能掌握得好，還很可能成為具文學價值的專書。你是否有興趣也來一趟「逛書店＋漫遊」、「嚐紅酒＋漫遊」、「觀石＋漫遊」……，或者來次自訂的歡樂行？
梁慧珍文筆流暢而感性，在年輕寫作人中相當不錯，將來應有作為，可惜間中為了迎合年輕讀者的「無厘頭」愛好，有時故作輕鬆幽默，慎防「走火入魔」，起碼在本書的命名上就過份「新潮」了。
──2010年2月
讀劉燕萍的《女性‧命運》
劉燕萍的《女性‧命運》是本戲曲和電影的專着，全書十篇論文中，除了作為緒論的〈從粵劇到粵劇電影〉和附錄的〈文學改編戲曲電影片目〉外，其餘八篇均為研究由戲曲改編成電影的論文，此中包括了：《帝女花》、《柳毅傳書》、《唐伯虎點秋香》、《紅娘》、《蘇小妹》、《九天玄女》和《紫釵記》等七種名劇，內中主角均以女性為主，作者透過這些劇種，主要探討女性在古戲曲及用它們改編成電影的素材中，「女性」的種種不同際遇，並展示出由不同性格而演化出不同的「命運」。
全書的重點在分成上下兩篇的〈性格與命運——論《帝女花》的改編〉。劉燕萍在研究中指出：《帝女花》最重要的戲本是清黃爕清所撰的，和現時流行由唐滌生改編的兩種。雖然取材同為長平公主和周世顯的愛情悲劇，但由於改編者的方向和學養不同，內容的偏差頗大。黃着《帝女花》的重點在亂世，對情愛着墨不多，劇中的公主，雖然具烈女般的傲骨，最後也鬱鬱而終；但唐着《帝女花》卻以亂世為背景，以亂世中的情愛為重點，劇中的公主，性情剛烈，處處採取主動，最終雖也難逃一死，卻是自主行為，且得駙馬相隨殉情，明顯對讀者更具吸引力，成就更高。透過對這兩個劇種的探討，顯示出兩種不同的性格，即得出兩種不同的結局，暗喻了作者「性格可以改變命運」的理念！
「女性」在古代的社會裡，常被視為「人」中的低下層，是被勞役的對象，是卑微的代名詞。劉燕萍最看不過眼，她着意從古戲曲改編成的電影中，搜尋一些以女性作主角的電影，剖析這些女性在故事中的地位，並指出她們在戲中角色表現的「叛逆性」和「喜劇性」的典型。如在〈《唐伯虎點秋香》中的不協調元素〉裡，她指出秋香以婢女的賤民階級身份，卻能多次戲弄具解元地位的才子，是利用了本身「漂亮」的條件，在被追求的過程中，操控了事件演化的進程。這種不協調及不可能發生的事件，在戲劇中演化成可笑的情節，吸引了觀眾埋藏內心的反叛意識，因而提高收視率，達到編劇者的目的。
又如〈「蘇小妹」戲曲電影──從難題求婚到妒婦故事〉中的蘇小妹，用自己的學養與智慧去刁難新婚的夫婿；〈採選、搶婚與火殉──論《九天玄女》〉中，述說男女主角的情愛，在肉體上雖被侵犯，最終投進火中殉情，但他們卻能以不屈的堅毅意志，在精神上取得勝利；〈在蔣防《霍小玉傳》與粵劇《紫釵記》〉中，述說唐滌生改篇《紫釵記》裡的李益，以「權勢盡看輕，只知愛情重」的痴情去愛霍小玉，因而轉變了悲劇的命運，也是「性格改變命運」的好例子。
劉燕萍是香港大學的博士，現任教於嶺南大學中文系，教授的科目以古典小說及戲曲、神話為主，她《女性‧命運》中這些戲曲與電影的文章，本來都是深奥、苦澀的學術論文，可幸她寫得條理分明，每篇均是先有〈緒論〉，然後是具標題的引論、比較及論証，最後還有明確的〈結論〉，即使對戲曲一竅不通的讀者，也很能接受，讀後對粵劇電影的知識增益不少！
──2010年6月
許定銘
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聶紺弩的〈絕叫〉
姜德明在他的《插圖拾翠》（北京三聯，2000）中，介紹了三幅張光宇為聶紺弩的散文〈絕叫〉所插的畫。在說明中，他盛讚張光宇的插圖以浪漫、象徵風格表達出耐人尋味，又富詩意的境界；並說他的作品中充滿熱情和想像，以虛擬和象徵手法，鮮明地留有民間文化的烙印。
但他卻沒有特別介紹〈絕叫〉這篇散文，只簡單地說它「寫於國民黨發動內戰，反對人民民主的高壓時期，語多含蓄、曲折。」
其實〈絕叫〉是一組散文，寫於一九四一年二月的桂林。文章由〈失去的海洋〉、〈虹橋〉、〈向太陽〉、〈火的喬遷〉、〈虛幻的城〉、〈妒嫉的狗〉、〈粽子的災難〉、〈沒有愛情的人〉和〈結末〉等九章組成，是聶紺弩的散文集《巨像》的第一篇。聶紺弩在一九四九年八月出了《巨像》、《血書》和《二鴉雜文》三本散文，《巨像》是第一本，由上海學習出版社初版，屬紅星文藝叢書之一。這個叢書共出三種，由蕭金主編，除了這本外，還有馬超的《水泊梁山英雄譜》和蔣牧良的《余外婆》。
聶紺弩在《巨像》的序裏說，有一個時期他的文章經常受到審查，幾乎一個字也不能發表，人被悶塞得發瘋。後來他想到用象徵手法，帶點寓言性質去寫，作品才能發表。〈絕叫〉就是在這種情況下寫成的。在這組散文裏，他虛擬了一個吉卜賽姑娘作傾訴的對象，表面上是他寫給那位姑娘看的戀慕心聲，實際上卻是描述一個進步的年青人，對共產主義世界的嚮往。尤其是在〈虹橋〉那篇裏，他訴說他的愛人是一座樂園，如果要到達這座樂園的話，一定要經過死谷、火焰山和有毒的弱水……雖然路途非常危險，但他願意獻出生命的熱情，排除萬難，希望有虹橋引導他到達樂園，投進愛人的懷抱裏。這是一個懷著熾熱的心的年輕共產黨員，在白色恐怖之下以隱晦的形式寫出來的。文中一共有四幅插畫，文末註明都是張光宇畫的。姜德明選了配合〈失去的海洋〉、〈虹橋〉和〈火的喬遷〉那三幅，他沒有選的一幅是配合〈妒嫉的狗〉而繪的。文內寫作者晚上經趙家花園前，無緣無故被狗吠的經過，其實這裏的「狗」，不單是指富人的「門口狗」，而是嘲諷某些機構的「走狗」。
《巨像》這本書裏共有十一篇文章，單單《絕叫》這篇有插圖，而且在文末註明插圖者，這種做法並不多見。姜德明在他的《插圖拾翠》裏說這些插畫繪於一九四六年，然而聶紺弩在這篇文章末尾註明寫於一九四一年，書則出於一九四九年，我估計不會是四九年出書的時候所繪的，那應該是四十年代中期，或許就是一九四六年發表在什麼雜誌時所插的畫。
在《巨像》中，除了〈絕叫〉，還有〈永遠地、永遠地……〉、〈上山〉和〈山徑〉，都是為了避免審查制度而用寓言和象徵手法所寫的文章。
──寫於2002年3月
劉紹銘的少作《空門》
讀劉以鬯先生主編的《香港文學作家傳略》中劉紹銘﹙1934—﹚的〈自傳〉，才知道原來劉博士五十年代在香港時已開始創作。一直以來，我對從香港成長的作家都很注意，讀五十年代青年作者的合集，如《靜靜的流水》、《向日葵》……及當時出版的單行本時，都沒有見過劉紹銘的作品，便以為他是到台大升學後才開始寫作的；卻原來劉紹銘自十六歲﹙即1950﹚起，已開展其寫作生涯。不過，他一向喜歡獨來獨往，除了在台時加入過「現代文學」外，便沒有再參加過其他團體，故當時的合集都見不到他的作品。劉紹銘如今已是着作等身的作家學者，少不免會有人研究他，如果探索到他五十年代在港時的少作，恐怕要花一番氣力去翻《新生晚報》和《香港時報》了。
我最初見到劉紹銘的書，是友聯於一九七零年出的《吃馬鈴薯的日子》。不過，從這篇〈自傳〉所附的〈着作簡目〉中得知，原來在此之前的六九年，他已在文藝書屋出過一本《與良心的對白》。這個〈簡目〉是按年編排的，即是說劉紹銘自五零年開始寫作，到六九年才出第一本書《與良心的對白》。不過，這只是個〈簡目〉，〈全目〉當然不止這些。他成名以後出的書，還未出的書，將來一定會有更齊全的目錄。然而，六九年以前出的，他忘了的，或者不想記下來的，又有多少呢？我肯定《與良心的對白》不是他的處女作，因為我手上有一本他出版於一九五七年的《空門》。
劉紹銘是於一九五六年往台大升學的，一年後的五七年九月，由大學圖書供應社出版了他的《空門》。《空門》是本三十二開，共一一八頁的文集，分小說、書信和雜寫三部分，大部分都是他在香港時所寫的作品。小說雖只有〈空門〉和〈長城謠〉兩篇，卻佔去了三分二的篇幅。劉紹銘在〈前記〉中說：
在個人情感的好惡上說──一個母親對着幾個不肖子，其中也會有一個比較上喜愛的──我偏愛〈空門〉。因為書中的男女主角曾經令我落過淚，並不是多情自作，而是存在他們間的神與人，理想與現實，天國與塵世的矛盾衝突實在是太劇烈了。這是一個迄今尚少為人注意的問題，不過實在上它已存在了不知幾個世紀，天主教上馬丁路德所引起的宗教革命，部份與此問題有關連的，作者個人智力有限，更不敢冒瀆神聖，留待讀者自己去推敲解答好了。〈空門〉是一個賺人熱淚的戀愛悲劇。故事說我和自幼在澳門天主教孤兒院長大的嘉薇墮入愛河。到了談婚論嫁的階段，某日嘉薇卻突然告訴我她要回到澳門的修院去當修女，因為神曾在她大病時讓她痊瘉，她在神前許過諾，要此生奉獻給教會。我倆雖然都深深地愛着對方，終因了她的誓言而分手，大家陷入痛苦中。後來，我想到假借我殉情自殺，騙嘉薇回來辦喪事，而企圖強行留下她的辦法。豈料弄巧反拙，嘉薇聽到這個消息後，竟然瘋了。在精神病院裏整日迷迷糊糊，又不肯吃東西，終於病逝了。
這個寫於五五年的小說長達五萬字，無論在選材或寫作技巧上，都見成熟，比諸當時一般的青年作者，高出頗多；當年，劉紹銘才二十一歲，可見他確有寫作天份。
劉紹銘是喜歡以書信的形式來討論問題的。《空門》的第二部分即是由〈風塵小札〉和〈天涯小札〉等幾組書信組成。在〈風塵小札〉中，他利用幾封給大哥的信，和他討論翻譯、寫作、電影藝術……，都是文藝青年經常思考的問題。〈天涯小札〉居然是寫給嘉薇﹙〈空門〉的主人翁﹚的信，寫的是相思之苦，思考的正是：獻身給神的信徒是否一定要獨身？不禁令人想入非非：在劉紹銘的早年生活中，是否真有嘉薇其人？〈空門〉中有多少自敘傳的成分？
第三部分雜寫又題〈浮世繪〉，全是短短的雜文，是從《新生晚報》上錄出的。劉紹銘以為「大概年少氣盛，兼又牢騷太多，時有口不擇言」，不過，我總覺得，報紙文章，不得不如此。
這本「炒三味」的《空門》，我很相信是劉紹銘的處女作，只是想不通何以他自己編的〈着作簡目〉不錄！
──寫於2000年4月
6月刊於《香港文學》
三城藝行
──讀梁慧珍的《憂‧由‧遊》
當普通的觀光旅遊無法滿足年輕的、求知慾强烈而熾熱的青春生命，專題的旅程，像購物、美食、生態、訪古、考古……等便應運而生，而混合式的自由行，更是年輕人心儀嚮往的節目。試想想：當你拋棄了日常生活及人事的壓力，背上輕盈的行囊，哼着個人心愛的小調，走進你夢想已久的土地，看美麗的景緻，尋找個人熱愛的嗜好……，那種自由、那種歡樂，夫復何求？
梁慧珍是個舞台劇的「發燒友」，同時也熱愛旅遊，二ＯＯ八至Ｏ九年間，她為自己「度身定造」了一次「觀劇＋漫遊」的台灣、北京及新加坡三地的混合自由行。回來以後，把這趟愜意的歷程，化成優美的圖文記錄，取名《憂‧由‧遊》供諸同好，一為自己的足跡留下停駐及甜美的回顧，二為後來者提供了拓墾者的路線圖。
《憂‧由‧遊》是本糅合了旅遊、文學與戲劇於一爐的作品。全書以地域分成三輯，每輯由《相片故事》、《演出評論》和《觀察與思考》組成。《相片故事》先奉上名勝景點的照片，然後用圖解、散文、小說插入其中，這些文字有簡單的說明，有歷史的叙述，有情意的抒發，也有旅遊中突發的奇想，可見作者在隨意漫遊這段日子裡，是情意泛濫的。
梁慧珍每到一處決非隨意逗留幾天，看看名勝古迹就滿意。她這次旅程最主要的目的是為了「觀劇」：到台灣去，她奔波於高雄、新竹、台北和淡水之間，看了「差事劇團」和「雲門舞集」等的好幾部劇；到北京，她去看了上演逾百場的《戀愛的犀牛》和天津人民藝術劇院的《仲夏夜之夢》；到新加坡八天，逗留的時間最短，但觀劇最多，竟達八齣。這種奔波勞累，對不好此道的人來說，套句俗語是「揾苦來辛」，但梁慧珍卻甘之如飴，最後還為每齣劇寫下評論，述說了個人的觀感。每地行程完結，更深思熟慮記下《觀察與思考》總結，作為下次旅程的參考。探險家李樂詩也熱愛旅遊，每次到外地探險回來也愛出書作總結，不知梁慧珍會不會也立下宏願：看盡天下的舞台劇？
這種以圖文及多種主題混合體的新作品，近年開始流行於年輕讀者之間，應該有一定的銷路。能掌握得好，還很可能成為具文學價值的專書。你是否有興趣也來一趟「逛書店＋漫遊」、「嚐紅酒＋漫遊」、「觀石＋漫遊」……，或者來次自訂的歡樂行？
梁慧珍文筆流暢而感性，在年輕寫作人中相當不錯，將來應有作為，可惜間中為了迎合年輕讀者的「無厘頭」愛好，有時故作輕鬆幽默，慎防「走火入魔」，起碼在本書的命名上就過份「新潮」了。
──2010年2月
讀劉燕萍的《女性‧命運》
劉燕萍的《女性‧命運》是本戲曲和電影的專着，全書十篇論文中，除了作為緒論的〈從粵劇到粵劇電影〉和附錄的〈文學改編戲曲電影片目〉外，其餘八篇均為研究由戲曲改編成電影的論文，此中包括了：《帝女花》、《柳毅傳書》、《唐伯虎點秋香》、《紅娘》、《蘇小妹》、《九天玄女》和《紫釵記》等七種名劇，內中主角均以女性為主，作者透過這些劇種，主要探討女性在古戲曲及用它們改編成電影的素材中，「女性」的種種不同際遇，並展示出由不同性格而演化出不同的「命運」。
全書的重點在分成上下兩篇的〈性格與命運——論《帝女花》的改編〉。劉燕萍在研究中指出：《帝女花》最重要的戲本是清黃爕清所撰的，和現時流行由唐滌生改編的兩種。雖然取材同為長平公主和周世顯的愛情悲劇，但由於改編者的方向和學養不同，內容的偏差頗大。黃着《帝女花》的重點在亂世，對情愛着墨不多，劇中的公主，雖然具烈女般的傲骨，最後也鬱鬱而終；但唐着《帝女花》卻以亂世為背景，以亂世中的情愛為重點，劇中的公主，性情剛烈，處處採取主動，最終雖也難逃一死，卻是自主行為，且得駙馬相隨殉情，明顯對讀者更具吸引力，成就更高。透過對這兩個劇種的探討，顯示出兩種不同的性格，即得出兩種不同的結局，暗喻了作者「性格可以改變命運」的理念！
「女性」在古代的社會裡，常被視為「人」中的低下層，是被勞役的對象，是卑微的代名詞。劉燕萍最看不過眼，她着意從古戲曲改編成的電影中，搜尋一些以女性作主角的電影，剖析這些女性在故事中的地位，並指出她們在戲中角色表現的「叛逆性」和「喜劇性」的典型。如在〈《唐伯虎點秋香》中的不協調元素〉裡，她指出秋香以婢女的賤民階級身份，卻能多次戲弄具解元地位的才子，是利用了本身「漂亮」的條件，在被追求的過程中，操控了事件演化的進程。這種不協調及不可能發生的事件，在戲劇中演化成可笑的情節，吸引了觀眾埋藏內心的反叛意識，因而提高收視率，達到編劇者的目的。
又如〈「蘇小妹」戲曲電影──從難題求婚到妒婦故事〉中的蘇小妹，用自己的學養與智慧去刁難新婚的夫婿；〈採選、搶婚與火殉──論《九天玄女》〉中，述說男女主角的情愛，在肉體上雖被侵犯，最終投進火中殉情，但他們卻能以不屈的堅毅意志，在精神上取得勝利；〈在蔣防《霍小玉傳》與粵劇《紫釵記》〉中，述說唐滌生改篇《紫釵記》裡的李益，以「權勢盡看輕，只知愛情重」的痴情去愛霍小玉，因而轉變了悲劇的命運，也是「性格改變命運」的好例子。
劉燕萍是香港大學的博士，現任教於嶺南大學中文系，教授的科目以古典小說及戲曲、神話為主，她《女性‧命運》中這些戲曲與電影的文章，本來都是深奥、苦澀的學術論文，可幸她寫得條理分明，每篇均是先有〈緒論〉，然後是具標題的引論、比較及論証，最後還有明確的〈結論〉，即使對戲曲一竅不通的讀者，也很能接受，讀後對粵劇電影的知識增益不少！
──2010年6月
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