歷史的個人，迂回還是回來──與梁秉鈞的一次散漫訪談

歷史的個人，迂回還是回來──與梁秉鈞的一次散漫訪談
鄧小樺

日期：2007年5月15日（星期二）
地點：銅鑼灣梁秉鈞寓所
整理：鄧小樺

梁：梁秉鈞
葉：葉輝
鄧：鄧小樺

談及香港文化，我們已經無法不援引梁秉鈞；但梁秉鈞近年相當低調。談話當晚紅酒與白酒混合，異常散漫，近七小時的過程裏，梁秉鈞不停地笑，最常使用的形容詞是「有趣」；葉輝總是以他的歷史及文學史知識、還有突發的貧嘴打岔。後來他們都醉了。在我終於完成了整理之後，某條軸線慢慢浮現，像蛛絲落在春水湖面的動力與韌性。寫作者總是以自己走過的路徑與人迂回印證。

從最遙遠的書頁開始

葉：70年代初，我在旺角友聯書局買到也斯的第一本書──《灰鴿早晨的話》，那時我還未認識此書的作者。現在他隨和得多了，任別人用他的原名、筆名，那時是分得很清楚的，寫小說、散文用也斯，寫詩用梁秉鈞，有些編輯亂用，他要罵人的。

梁：我現在變得隨和了。你把我們的牢騷刪掉吧。（大笑）

葉：《灰鴿早晨的話》談到beat generation（垮掉的一代）、談到費靈格蒂（Laurence Ferlinghetti）、加洛克（Jack Kerouac）、高克多（Jean Cocteau）、杜瀋（Marcel Duchamp）等等，打開了我的眼界。那些散文也不純粹是推介，而是嘗試將外國文學和自己的生活連結起來。是書話，也是絕好的散文：將兩種閱讀結合起來──閱讀書本，與閱讀自己的生活。

梁：有機會我也想將《灰鴿早晨的話》再版，增加一些初版時沒收進去的文章，可能會更完整地看到當時的狀況。我在60年代開始閱讀外國文學、電影、繪畫，那些散文也記錄了我的成長過程。那時我在浸會學院讀書，英文系的課本都比較古板，就自己去找地下文學來看，嘗試翻譯一些新小說、拉丁美洲文學，有些發表在《中國學生周報》、《星島日報》的《大學文藝》版等等。

60年代的香港很壓抑，想用別的方法去書寫香港，另一方面電影提供了一種理解自己生活的方法。我喜歡法國電影，但也要調整，如何在喜歡那種美學的同時，又寫現實裏的生活。《灰鴿早晨的話》和早期的詩，就是在類似的情況下寫成的。

和台灣散文不同之處在於，我們不喜歡用形容詞，不喜歡用「美麗的」、「可愛的」等字眼，而多以視覺去寫，腦中有幅圖畫，更多用蒙太奇、畫面的並置去表達。所以多用「與」字，把相關或不相關的事物聯繫起來。在台灣發表後，友人會覺得這種散文比較特別，因為在觀感上與台灣當時流行的文體、含有大量形容詞的琦君式散文很不一樣。

葉：《雷聲與蟬鳴》（下稱《雷》）對80、90年代的兩岸三地現代詩有很大影響，內地「大學生詩派」的作者，讀過《雷》而受影響的，不計其數──我願為這不算誇張的說法負責；還有不少香港詩人從《雷》吸取養分，據我所知，台灣詩人如夏宇、遲鈍和鴻鴻也喜歡這本詩集。

鄧：《雷》的年紀和我差不多大。

梁（大笑）：你（指鄧）和書誰比較大？這本書是我赴美讀書的時候印的，1978年。我們該聽聽你這一代的意見。你們是「雷聲的一代」。

鄧（撇嘴）：為什麼我們就是「雷聲的一代」，不能是「蟬鳴的一代」嗎？

葉：雷聲、蟬鳴之間的「與」是很重要的……

梁：對，對，不是「雷聲」就必定不好，「蟬鳴」就必定是好的，兩者及兩者的關係，都可以是美好的。

鄧：我看《雷》時的強烈感覺是：不知那些詩怎麼寫出來的，完全不能複製。一種在街上遊蕩的感覺，「平視」的視角、情景交融，這些說出來都好像平平無奇，很多人詮釋過也模仿過。那些詩很涼（cool），像一塊石板，臉貼上去有一片冰涼的感覺。我在想的問題是，為何《雷》不能複製？

梁：唔，讓我們先繞一個圈子吧。

教書時我會有一種自覺：我們經過60年代的人，會覺得自己很開放；60年代對一切的質疑是個過程，可能work out（成就）了一些東西。現在看來那一切好像是完成了的革命。但現在的同學們其實沒有經歷過這一過程，如果同學們直接把那個結果當成真理，以為問題已經解決，就不會再對現存的事物有所質疑了。

我現在算是個比較隨俗的人了，但當年也是個outcast（邊緣人），也可以說是社會的棄兒，與當時社會的想法格格不入。我們不像香港其他人那麼現實、世故，與社會、傳媒、輿論、文化圈都有距離，不認同當時的主流。當時寫了很多詩，好像只能在詩裏找到自己的世界，用詩去實踐自己的想法，在寫法上並沒有想得太多。

在我們60年代開始寫詩的時候，周圍充斥的是中國大陸官方的社會主義現實主義、批判現實主義、浪漫革命、激情、政治正確的東西。另一方面從台灣看到則是扭曲的文字心靈底層蠢動的探索。在香港，逐漸覺得那些東西跟自己的生活有很大的距離，無法用那些寫法去寫出自己的感受。於是就在各種新媒介裏尋找新的寫作方式。至於《雷》，當時是希望採用類似法國新小說的，或葉維廉所說的，中國古詩的「呈現」手法，不講道理，只呈現景觀，而且是城市的景觀。這種以景寫情的含蓄，與當時的激情很不同。

鄧：《雷》中的詩總是在意義發生前詩就戛然而止，又在不該開始的地方開始。一般憤世嫉俗的人會很強力地表達自己，營造一個與外在世界呈強烈反差的世界，但你卻在詩裏營造一個與外在現實貼近的世界？

梁：荷裏活電影總有一個establishing shot，概括整個背景，法國電影就沒有了。不知為何，我自己很不喜歡sensational（感官性）、激情的東西，當時大陸革命文學主流是激情的，即使後來政治加了通俗劇，像謝晉的電影裏的戲劇性、還是將問題以灑狗血的方式表現，選擇cool的表達方式是一種抗衡。我們不一定認同香港政府，但我們又未必認同民族主義激情。態度一方面是冷靜的，一方面也想有某些肯定──但不是肯定當時港英政府肯定的都市向前發展、現代化那一套，也不是大陸的民族主義；是想在主流以外，探索另外一些價值，建立一個比較親密的小社羣（community），所以很多詩都是嘗試address（指向）某個人，像對話或書信那樣，有一個言說的物件。

你說「涼」的感覺，我想很大程度上來自電影。在60、70年代，覺得當時的詩都不好看，要寫成電影那樣才好看。比如我看《去年在馬倫巴》，感到那些影像很新鮮，就想挪用來營造一個自己可以理解的世界，於是〈夜與歌〉裏就有了浮雕、大理石的意象。但當時別人則認為「這算什麼？攝影詩而已」。

可能這種聲音不太政治性，不浪漫、不宣揚，但也可以是一種聲音吧。有些人以參與社會運動來表達自己的想法，我也有參加「法定中文」的示威。但反映時代不必是「時代三部曲」的寫法，當時的想法是如何運用語言去回應時代和社會。因為對民歌、protest song有興趣，也嘗試在詩中結合口語、歌謠體，於是寫了〈新蒲崗的雨天〉、黃燦然很喜歡的〈中午在鰂魚涌〉等等以地名為題的詩作，既寫都市景象，也寫都市的小人物。

鄧：詩裏那個小人物的內裏沒有被人控制。這是在香港文學裏「平民表述」很重要的一塊基石：表現「不是我出來打份牛工就會被控制的」。

梁：因為我們70年代出來時就是打牛工嘛，在報館當翻譯，下午五點上班淩晨五點下班，我們就是大公司裏的小人物。大老闆覺得控制了小員工，但每個小員工心裏都有各自的想法，是一種內在空間的自由。

葉：我倒想你談談「完全不能複製」這個問題。我首先想到的是「翻譯」這概念，一首詩有什麼是可複製的？音步、格律、語言技術等等是可學習的，可複製的。我們的日常語言和書面語，從白話文運動開始，就是一種翻譯體，也有不少「拿來」的成份，而且一定不是古漢語。文言像古詩那樣有既定套式，三言五言七言，以及聲韻和典故等等，都是可複製的，而白話文運動突然解放了文言的套式，必然產生了一種翻譯體──由文言翻譯成白話，由方言翻譯成國語，將口語翻譯成書面語，將本國所無之物音譯或意譯……等等，這種翻譯體愈開放，可複製的程度便愈低；梁秉鈞的「街道詩」採用一種並置的語言，詩中的景象和人事，往往是透過「觀看」來呈現的，不是沒有可模仿性，但可模仿的程度卻很低；另一種可模仿性很低的，是「經驗」，《雷》這本詩集裏無疑有大量平視的鏡頭運動，但也有很多cut-in，不是完全客觀的呈現，當中也有主觀的感情，只是它必須被放在一個冷硬的現實裏，才可以對比出一塊「有時想軟化，有時奢想飛翔」的石頭（見〈中午在鰂魚涌〉）。這種經驗既有如電影拍攝過程的即時性、即興性，也有歷時性的累積──作者當時的經驗和讀者後來的經驗不可能是一致的，這種經驗的可模仿性也就很低了。

梁：我想繼續用一種廣義的文化翻譯概念去談。我們在香港，60年代開始寫詩的話，其實我們的文字也不是完全我手寫我口，一定是一種翻譯的過程。裏面有古典的翻譯，也有廣府話、南音、粵謳的翻譯。

我譯蔔．狄倫（Bob Dylan）的詩、鍾妮．米曹（Joni Mitchell）的歌，一方面很嚮往60年代的抗議歌曲中那種很自由的西方想像；翻譯垮掉的一代、蔔．狄倫和李歐納．柯恩（Leonard Cohen）的詩歌，就涉及如何用自己的語言去書寫詩意而現實的事物，如何將外來的事物消化或挪用，變成自己的香港經驗。廣義的文化翻譯裏面就有語言幅度上的實驗性，與大家習慣了的、很純熟而優美的中文不同。這樣一方面可幫助我離開一些流行的、定型的中文，但一方面又擴闊了我試用的中文本身的範圍。古典詩的翻譯也一樣，你根本不可能是王維，七時要交稿，九時又要工作，怎麼可能當王維呢？於是你要挪移，於是出現一套新的語言。過程其實是很雜亂的，我試寫了很多東西，當然也有不成功的。

康夫在70年代說過：我的詩特別在於經常是一種過程。其他60年代以來的詩，其實很少這樣具體地寫一個現實的片段，比較喜歡寫宏觀的、概括的東西。這其實是一種如何進入現實的問題，剛才說到「平視」，我不是「一覽眾山小」那種人，我自覺也是普通人，我就在他們裏面，我寫現實不會帶有某種教訓。我的散文很多都是專欄文章，專欄文章經常都是即時性的，面對的東西。但也有個好處，那就是你沒有先入為主的觀念，慢慢東拉西扯的，發展出一些東西。這種也是翻譯是內心與外在現實來回磋商的過程。

到處遊逛

鄧：當時城市的節奏是怎樣的？《雷》裏面基本都是「逛街」詩。

梁：現在逛街比較難。當時還可以有一點悠閒的空間。

鄧：2001還是2002年，有一次下雨，我到鰂魚涌參加一次喪禮，我只有那一次是感覺到，這就是梁秉鈞的鰂魚涌。而且那是一位不相熟的死者，我為他的死惋惜，但又未有資格去悲悼，這樣隔閡的喪禮心境。

梁：詩裏的東西也許現在還能在城市裏看到，但已不是日常可見的，而是你要走到「後面」，有多一點時間和空間才能細察。

葉：其實「街道詩」這個提法是有點誤導的，意思好像是今天要寫彌敦道，明天要寫駱克道、英皇道，好像是刻意書寫的一個系列。你看鷗外鷗的《香港的照相冊》，寫的就是他最熟悉、最有感覺的地方，他寫的就是對生活的當下的所見所感所思，並非一個刻意湊數的系列。《雷》裏的活動半徑是很私人的，不是要涵蓋整個香港，只是書寫了詩人最熟悉的地方，如北角至鰂魚涌，最多去到羅素街、都爹利街，詩的背景多在港島，寫到九龍的，就只有新浦崗，因為有事情在那裏發生。

梁：羅素街是因為我當時住堅拿道西一帶，北角是我上班的地方，鰂魚涌則是因為在南華早報工作，寫新浦崗則是因為《中國學生周報》停刊。那些其實都是自己活動的空間。其實我原本也不是刻意寫街道詩。我們成長的時期，沒有人用香港作題材，他們故意不用香港作題材。我們現在純粹是把它們挖掘出來，證明原來那時也有人寫過香港。但其實當時主要的文學，包括徐訏，沒有人會特別寫香港某個地方。其實不必寫巴黎、紐約，我們其實可以寫自己最熟悉的香港。

〈新蒲崗的雨天〉，當然也可以說是以哀悼周報結束為題。但我又不想這樣。海明威（Ernest Hemingway）在《戰地春夢》（A Farewell to Arms）裏說，那些神聖、偉大的名詞變得很空洞，反而那些街道、編號好像還具體一點。我不喜歡華麗語言，反而覺得地名、街道名有趣。那些街道名字並不特別美麗，像都爹利街，並不很詩意。

鄧：《雷》中的香港詩勾出了背景輪廓，而外遊的詩則主要寫景，是將那些風景當成畫。比如寫澳門，其實詩裏看不到澳門這個詞原本的痕跡。

梁：對。譬如這一組澳門詩，和《東西》裏的澳門詩很不同，那組是很自覺探索文化的，《雷》這一組則是嘗試寫景，當然當中都有情，都有其政治或社會背景。但政治或社會什麼的往往會給文字描寫很大壓力，好像文字描寫一定要做到某些事。我當時全都嘗試用景物去表達，像是速寫、白描、水彩，而不追求道理或意義。現在回看其實頗能捉摸到當時陰晴未定的心情。好像〈關閘〉，寫到關閘邊境，陰天裏風吹，吹裂乘客手中的地圖。當時大家北望神州，從邊界去想像大陸，關閘另一邊的大陸陰晴未定，遠處未知如何，地圖好像撕裂了。但當時來說，並無跳出來從歷史背景去寫。到《東西》才有意通過澳門去寫東西文化的歷史。

葉：好像大三巴、關閘等，無論怎樣寫，這些遺蹟或地名總有其先天的象徵性。我們可以回到一些不那麼歷史性的，或在歷史上消失了的，例如南灣。那個避雨的空間、時間。譬如避雨這樣的情況，會不會更像你說的古典，那些天欲雨的空鏡頭，陰晴都未定，這會否更像以香港為背景的詩？

梁：都有的。寫香港的筆觸好像濃一點，寫台灣、日本的就淡一點，這是畫法的問題。

鄧：以前的人為什麼這麼有耐性？

梁：60年代的年輕人是很有耐性的，我年輕時寫詩也是很有耐性的。所以寫很多詩，以前用上很多功夫，真的會認真的寫一首詩，慢慢寫。但寫出來的時間不是真的寫了很久，譬如澳門那輯詩便是我當時到澳門旅遊，一兩個星期寫出來。但當時詩就是我唯一可做的事，很愛詩，每一天都想着詩，就像現在的陳智德。

鄧：為什麼會變成唯一的？

梁：因為當時很孤僻。

葉：我想你談談旅行和生活空間。譬如你去了美國讀書，便有了《游詩》，那個「游」又不完全是旅遊，你也在加州住居和生活，加州那幾年的變化也是你那幾年生活的一部分，這和到那裏遊覽一星期、十天，三兩天便換一個地方是很不同的。

梁： 1974年第一次回大陸，去了廣州和肇慶，然後在1976年第一次離開香港去台灣，當然也去過澳門，在旅途中可以看到一些新鮮的東西。其實我本來就喜歡去旅行，從那時開始，就更喜歡了。《游詩》裏面，早期寫日本的，如〈池〉、〈石舞台〉那些，都近似《雷》裏的「游詩」，不太喜歡說明，嘗試做更多鏡頭實驗等。但後來去了美國，寫法上就有了變化，尤其在是加州時心情起了變化，便寫了些不避敍事的詩。「游詩」那組詩更加是很孤獨地寫，做了很多實驗，如〈聽John Cage音樂會回來的路上〉、〈修理屋背的頌詩〉，詩寫得很長、散文化，打破了以前那種很cool的寫法。

鄧：聽說《游詩》很難找。

梁：當時中華文化促進中心出版，是展覽場刊，有駱笑平銅版畫。如有善長仁翁願意資助，我樂於重印。那是一個頗完整的實驗，那時在美國看了很多後現代藝術，生活上也起了很大變化。

鄧：你在香港都已孤僻，去了美國是否更孤僻？

梁：反而沒那麼孤僻，孤獨但不孤僻。好像人變得開放了。許多觀念也在變化。因為你在香港，看一條街譬如羅素街，就有很多東西看。但美國的情況很不一樣，它的空間很大。空間的觀念不同，寫法也完全不同。我記得尋找一間戲院，洛杉磯某條街2000號，我以為那一條街我懂得走，豈料原來那是一個不可能步行的距離。那時的壞處是作為研究生，壓力很大，要完成論文；但好處是不用處理很多日常人際關係的事。之前在大公司工作要面對這些麻煩的事，但在美國讀書時，人際關係則比較簡單，有很多機會去看電影、畫展、書本等。而且，人在外地反而多讀了古詩及中國古典小說。所以當時覺得那個階段很痛苦，現在卻覺得很寶貴。那時什麼都不做，只看理論、看書、看畫……但又有很大壓力要寫論文，有好些小說題材想寫，最後都沒有寫出來，對此有點後悔，因為後來再寫不出了。每次想寫小說都覺得很內疚，唯有寫詩。常常在寫論文的中途停下來寫詩，自欺說多少也跟論文有關（笑）。結果寫了很多詩，那組詩後來回來搞詩畫展才出版，那便是《游詩》。

葉：《雷》是連續一點的，但《游詩》的句與句、段與段之間的跳躍性很大，也很快，而且跳躍的幅度也闊得多……

梁：會的。當時因為內疚，不會每天都寫，是到了忍不住時才寫。因此那些詩本身不會有一個順時序的完整的發展，是當時的片段感受，事後看來也成一個系列，例如「頌詩」，或者一些比較長的詩，或者一些思考美術、「游於藝」的詩，與藝術對話的詩。當時修了很多電影的課，比如〈續談一出不完整的電影〉這首詩，是寫奧遜．威爾斯（Orson Welles）的電影The Magnificent Ambersons（《偉大的安伯遜家族》），很自覺地嘗試和電影對話，也嘗試將奧遜．威爾斯的電影語言如長鏡頭用到詩裏。後來也有《東京物語》與小津結尾的鏡頭對話，也可算同樣的探索。不過這輯詩不會像遊記那樣清楚看到第一年做了什麼、第二年做了什麼。不過當然都有幾條軸線。現在想來，好像由過去那一種比較冷靜的詩出來，嘗試去寫情敍事、寫得長一點，有了不同的發展。

理論的困境、創作的可能

鄧：你怎樣把你對城市的體會提煉成形式？

梁：《雷》已在寫城市， 80年代中我回來，對香港城市有不同的感受，寫來也覺得需要不同的形式。80年代末、90年代初就寫了與香港城市與文化有關的〈老殖民地建築〉、〈形象香港〉、〈我的60年代〉，收在《形象香港》和《游離的詩》的那些詩。六四之後、九七之前，大家都多想多講點關於香港的東西。於是在藝術中心開課，教有關後現代、後殖民的東西，那時確是既想從理論又想從創作的角度去處理香港的問題。我後來在港大也開香港文化的課，那時港大的同事，如阿巴斯（Ackbar Abbas），也遂漸對香港的問題很感興趣。

事後想來，我自己覺得仍想探索下去的是，詩和文化研究之間的關係。阿巴斯給我的《形象香港》寫了篇長序，從詩談香港文化；後來周蕾也有一篇精采的文字，從文化理論的角度去談我的詩，他們的觀點不同，但我覺得他們都說得對，也許阿巴斯是比較偏向後現代、周蕾是比較偏向後殖民，對本土文化的歷史、政治和心理更多關心。好的文化理論對大家有啟發，詩人儘管不會理論先行，但是可以平常心閱讀，點頭讚賞。

但九七愈近，愈多偏激暴戾的意見，就有點失去平衡了。後來見到一些比較理論先行的評論，好像只取了文化理論的一點，目的不外在說明本土作者不夠時髦，就令我開始對理論有一點保留。像余麗文在不同會議上發表一系列對我批判的論文，就令我有點啼笑皆非。比如那時我有一首詩叫〈雀仔街〉，我是在大英博物館前面寫的，那是用詩的形式去質疑「雀仔街」是否就回到某種「本土性」、或純粹的以英國的獵奇角度去看雀仔街？但評論者斷章取義，抓住其中一句就說我只是提出一種本土性的本質主義（essentialism）。我覺得很諷刺的是：我詩裏明明說兩三樣事，我在笑其中一樣，你剛學了批判本質主義，看到某字眼就興奮了，開始對號入座，不理三七二十一，就拿我來開刀了。詩對文化研究者是最大的挑戰，光學了理論，不會讀詩，忽畧了形式，尤其詩的形式，這很多文化研究學者處理不了，看不到詩的語調（voice）裏有反諷（irony）。他們的閱讀的肓點，就是很有趣地忽畧了討論物件的特色：詩的形式、語言、語調的問題。文化研究者要討論文學，先要學懂讀文字才好。九七時我們覺得大陸的官方論述是一種簡化，但另一方面發現有時香港的新派理論也是一種簡化，比如1995年我替《今天》編香港文化專輯，余麗文又來找我的麻煩，又寫論文說是大香港主義，我編書約稿討論英國的Timothy Mo（毛翔青）、上海的王韜，還找人談日本普及文化，正是想證明香港不是孤立的，可是反而有人又再掄起「本質主義」的帽子，指我一直想迴避這些問題！真是沙塵滾滾，秀才遇着兵。

1995年我寫了《香港文化》這本書，想探討香港文化的特色。但後來看到許多人（包括讀完理論出來的同學），運用理論不一定有所建設，反而是當時髦名牌去否定人家沒有名牌，對整理香港文化弊多利少。就發現在香港要講本土文化，太不容易。過去有許多論述根本不講，而當大家用後殖民理論的時候，卻反過來遏止「本土性」的討論，好像你一講本土，就成為狹隘的本土主義者。但想講香港，也要找一個起點呀。

於是後來我就想去做多點歷史研究，多於研究西方的理論。理論談到印度的後殖民情況，印度是經歷了殖民之後自然回到一個民族主義的歷史，但香港的情況可能不同呀，我們未必想回到民族主義。倒不如真的老老實實去做一點歷史的研究，看看50年代香港究竟發生過什麼事，那其實是一個複雜的年代。

我覺得文學有趣之處是這樣：比方說小說是將人物置於一個處境裏，面對一些複雜、道德倫理的選擇，作者未必給予一種道德的結論，而是從選擇中讓讀者看到更多東西。1997年後，我就少寫了對香港文化的評論，覺得創作的探索比較有趣，不至跌入簡化的「本土／非本土」的二元對立。創作時未必那麼理論性去想那些問題，狀態比較自由，是探索，詩有自己本身的規律、格式，所探討的未必是理論可以概括的。

我在創作時，未必會把理論完全套用於詩或小說。小說是說人物在他的社會文化生活處境裏的故事。我很高興看到大部頭的香港三部曲，也是一種探索嘛！有時令人不太滿意的地方就是：歷史太整齊了！小說太符合流行的理論了！香港是一個妓女，嫁給了一個英國軍官，有個中國愛人！那寓言性太單一，反而妨礙探討殖民主義造成的深遠的壞影響。那麼，能不能仔細用小說去探索，比如說殖民主義在教育上文化上造成的問題？

閒談的時候內地的評論家會說，你們好像對英國人的殖民主義批判得不夠。我自己也真的想探討這些問題，但我想寫的是一個人在殖民地長大的經驗──我們長大的時候，英文的社會地位高於中文、是特權階級的語言，我自己就特意反叛，去選一家中文中學。但到了那裏，來自北京的中文老師又嫌我的中文不夠好，很難接受我那種意識流中文，一定要我用「光陰似箭，日月如梭」的寫法；我又反叛，在英文裏找到另一種自由，因為用英文可以讀到外國的文學。英文既是壓抑的，又帶來自由。英文老師比較開放，會借吳爾芙（Virginia Woolf）給我們看。那時我用英文寫散文和周記，英文作文很高分，中文卻很低分。《灰鴿早晨的話》裏面最初有些散文，是由我的英文周記翻譯成中文的。因此英文又不是那麼簡化的「敵人的語言」，那樣說便說不出香港的複雜性。

比如張愛玲很有趣，她寫了很多香港的外國人，我也想寫，但我又不想將外國人就寫成壞人。我在香港的外國朋友，不一定是壓抑性的殖民者，九七之後他們還成了邊緣人。

鄧：「香港文化是混雜的」，現在已接近常識了，過了十來年，你會怎樣修正或推進這種說法？

梁：單單說混雜是不足夠的，應該要探究是怎麼個混雜法，誰跟誰、混了什麼進去？還有歷史呢？應是一個複雜的光譜，概括的說法無法帶來洞見。比如香港有啹喀兵，這些僱傭兵來自尼泊爾，因此混有印度、斯里蘭卡文化，他們這些少數旅裔在香港社會佔什麼位置、與香港的互動是怎樣的呢？香港仍然有崇英、崇美、崇法的文化，香港如何吸納這些文化，中間的變化是怎樣的，是一種怎樣的權力的相遇？細看文化的殖民主義，或者香港人對中國文化的轉化，都會比較有趣。

鄧：「混雜」會否是一種後現代式的，延遲或者抗拒判斷的方式？

梁：它可能有抗拒，也可能沒有，最重要的是混雜是在一種怎樣的歷史文化情勢下進行，造成了什麼後果。像日本文化對年輕一代的影響是怎樣的？到底接收了什麼？混雜是一種有待解釋的狀態。

鄧：有沒有具體的例子？

梁：我隨便想到幾件事例。比方旅遊協會等常說香港是中西文化交滙的中心，但這樣說了好像對實際情況沒有增加瞭解。不只一種的中文文化與不只一種西方文化在怎樣的政治、社會、文化背景下相連，權勢如何運作，文化資源如何滲透與挪用，還有待探討！在一般學科中，大家對翻譯、比較文學、比較文化的重視還是不夠。我80年代回到香港，在一個會議上聽見社會學的學者借英國的流行文化來討論香港的流行文化，說年輕人反叛的流行文化，如何顛覆了主流價值標準。但我自己認為用這種方式來講香港文化的獨特性，很可能抓不住重心，不得要領，因為流行音樂文化在香港本來是主流。香港跟英國不同，英國有主流學院文化、學院談現代文學就是T.S.Eliot這些大師，學院僵化了，個別流行音樂的突破才有顛覆。香港的流行樂壇是掌握傳媒營運的賺錢工業，也就是大部分人精神食糧，詩倒很邊緣，有時還可以發些異見。如果我們說在香港談詩就是建制保守，不應該講文學，要講流行文化的顛覆性，那豈不是又一次沙塵滾滾，到頭來附和了權勢，反而忽畧了香港真可能有不同聲音的另類文化嗎？

鄧：在我們這一代而言，流行曲已不是一種相遇，而是寫作時的前設背景，一種前文本。

梁：或者可以這樣說，流行曲是一種主流話語（dominant），詩反而是另類話語（counter discourse）。在英國有皇室傳統、桂冠詩人的傳統，跟香港情況很不同，美國也會請詩人到白宮去朗誦，這種情況下流行音樂有可能成為一種另類話語。更不用說60年代的民歌、抗議歌謠。但香港的情況不同。它作為「前文本」的時候，是一種控制性的話語，寫詩則是想找另一種表達。不同文化裏的另類話語是不同的。

我對流行文化沒有偏見，我也認識在音樂界偏離主調的朋友。吳彥祖等人的《四大天皇》也是在娛樂圈中提出對流行樂壇作虛弄假的反諷。我自己寫作和研究也有以流行文化為課題。問題是我想說理論翻譯過程做成的本末倒置吧了。

另一個更好的「翻譯」例子，我一直想寫一篇文章談談的，就是麥兜的第一部電影《麥兜故事》裏，麥太要寫信給奧會，要求把長洲的傳統「搶包山」，列為奧運會的競賽項目。麥太不懂英文，她用電子翻譯機把中文信逐個字翻譯：例如「搶包山」翻成英文是Bun Snatching，麥兜想瞭解她寫甚麼，再將信翻成中文，「搶包山」再照英文翻過來就變成「搶劫包山」了。不瞭解事物本身而只作字面翻譯，就會產生問題，是在翻譯中失落了。理論的旅行、理論的譯介也有類似的情況。詩的翻譯是文化的翻譯，正如阿城所說：可怕的不是文盲，而是文化盲。

我喜歡看香港電影，也喜歡流行文化。希望香港的文化代表不止是周星馳、黃霑；也不止是饒宗頤、王家衛！香港的文化應該是多元的，不要忽畧現代文學裏尖銳、顛覆的部分。像在80年代對於大陸人的態度，在電影、電視的形象比較單一化，只有那種「阿燦」、「表姐」的形象。香港文學裏的態度倒是頗開放多元的。詩的市場銷路不成氣候，但詩裏也不會有那麼多商業妥協。

九七之後想做的則是另一些東西，像《東西》，想回到詠物詩的傳統，也想回到詩本身，而不止一個意象或一個主題。那是1998年，有機會離開香港到柏林幾個月，離開了紛爭而難得坐下來寫作，回到在寫作中探索，催生了那一輯詩，給了我很大的樂趣。記得1997年香港國際詩歌節中，北島曾經提到一個有趣問題，他說80年代初大陸的詩是比較主題性的，後來想回到語言的探索；香港的詩則相反，開始時關注的是語言，後來則希望帶出某些資訊或主題。這當然和當時的文化環境和情緒有關。我一直寫，也始終都希望詩不只靠一個意念建構、或只傳達一個意念，想在詩中找到一種它自己的美學和倫理學，詩本身的樂趣。

城市的十年／個人的十年

鄧：其實你能不能說出這樣一個城市，由1997到2007是怎樣走過來的？

梁：其實是很難說的，真的很難。人們常說歷史是三部曲，由鴉片戰爭寫到1997，便是在寫香港歷史。但很多時有些有意思或迥異於大主題的事物便是遺漏在這些大敍事之外了。但其實要說起來一點也不容易，即使編年，逐年數算也不容易。2007年大家都愛說「我的十年」，其實這十年裏談回自己做過的事，其實也並不容易。

鄧：其實我們是被什麼撞散了呢？散到連自己都記不起？

梁：可能每天生活，我們也不清楚什麼時候做了什麼。報紙每年有十大新聞，可能在他們的角度這些覺得重要，讀者老百姓未必覺得。選什麼重要的事情已經有很多人去選，用很多不同理由去選。但其實在現實生活裏，有很多東西是迎面淹過來的。要有時間，慢慢靜下來反省好幾個月。其實我每天都很想有時間想想我當天做了什麼，有時想想會覺得自己做的事情很無聊、很浪費時間；除夕尤其適宜自省，怎麼整年也沒寫過什麼。那便要想辦法退下來。

人們常常以為寫歷史很容易，其實人一邊寫歷史，歷史一邊逃逸，無法捕捉。再說以什麼分主，以什麼分次，換個列法就是另一個面貌。你剛才問了一個很重要的問題，就是我們是怎麼走過來的。我要再組織一下再回答，重組、理解，知性地想。我很樂意回答關於現在的問題，幫助我去想到底事情是怎樣走過來的，當然有很多東西都遺漏了。其實當時可能很不自覺的，有很多其他影響。我很想寫一些小說，關於1968年的時候其實我在做什麼？或者那一年發生了什麼事？很多事在1968至1978那段時間裏發生。

鄧：十年以來，你的創作和研究方向有什麼改變？另一方面，香港「本土性」的尋找與建立，有什麼進展？

梁：以我個人的研究來說，1978至1984年的論文研究，是想探討40年代中國詩中的現代主義，當時馮至、卞之琳、戴望舒、穆旦、鄭敏、吳興華、辛笛等人的作品在中國大陸還未整理出來。而因為香港的環境特殊，反而可以看到他們的作品，於是在本港在外國就想搜集、整理、研究他們的詩。在這個過程中，大陸也逐漸開放，這些作品也看得到了。回港初時也是教新詩與現代主義。

我從小對電影有興趣，1988、1989年開始從港大英文系創辦比較文學系，開始講授電影「華人社會的中國文學與電影」和後來的「後殖民與香港文化」課。那一階段的比較文學課比較熱鬧，現在香港的許多年輕作家都是當時港大的先後同學，像羅貴祥、黃淑嫻、董啟章、游靜、吳美筠、林夕、陳少紅、李卓雄、劉敏儀、司徒薇等等。我同時90年代初在藝術中心開香港文化、後現代、後殖民的課，也認識了一大羣對寫作和藝術有興趣的年輕朋友。

然後1997年後搬進嶺南後則在鄉下隱居，跟文化界來往不多。研究方面則是做很多歷史研究，比如我覺得香港50年代是很有意思的，1949年以後南來那一批人有很多知識份子，像馬朗、林以亮、劉以鬯、曹聚仁……那些南來的「文化難民」在冷戰的背景下，真是開創性地做了很多事情。我覺得50年代的豐富性還未為大家所理解。那時的通俗文化也很多元、有趣的，包括天空小說、言情小說、武俠小說、偵探小說，都是從那時代出來的。

葉：還有街頭隨處可見的連環圖（公仔書），比如《神筆》、《神犬》、《蝙蝠俠》等等，50年代是把30、40年代最好的東西凝聚起來。

梁：還有《細路祥》、《財叔》、《十三點》等等。50年代很多雅俗文化皆是從大陸傳承下來的。因為1949年之後這些通俗讀物受到禁制，但當時香港因為得天獨厚，繼承了中國的傳統、通俗和現代文化。我們之所以會知道30、40年代的詩人，是因為50年代文人來了香港，在報紙上寫文章懷念故人、搞專輯重刊舊作。我們跟着前輩去喝茶，才聽說穆時英、施蟄存。我們對張愛玲的理解不靠夏志清，香港50年代已經有張新改的小說《半生緣》（原名《十八春》）在《星島晚報》連載。對於文學，我們在中學教育裏接收的只是一部分，另一部分很大程度上是來自報紙雜誌。像劉以鬯、今聖歎、十三妹他們，寫了很多關於中國文學、世界文學的東西。我覺得50年代香港是很難得的，把中國30、40年代的事物移接了過來，再發展出不同的面貌。當時香港和亞洲的接觸也很多。

於是近年我便做這些研究、帶研究生、辦研討會，整理50年代的通俗文化、電影和文學。

鄧：我自己的感覺是，九七年前你較常着眼的是「地理」，後來就變成了「食物」。這兩者好像是屬於不同層次的東西，但又互有關聯。

梁：大約是1984、1985年回港之後，我開始寫「蓮葉」組詩。之前在外國寫《游詩》，狀態非常放鬆，沒人理，也沒人看。回港之後便思前想後、調整適應，所以詩比較傾向於沉思性。第一首是〈蓮葉〉，那時與一位畫家朋友到青松觀看蓮，就發現蓮已經鋪滿塵埃，不再是中國古典傳統文化中的蓮。寫作時希望把之前放散了的形式收回來，便想寫較濃縮、十四行體之類比較緊密的，也可趨近傳統的詠物詩。後來的食物詩其實是由詠物詩開始的。

1997年我有機會到溫哥華作講座，當時已經有點厭倦文化身份的討論，於是又想不如以創作去探討。於是就有在溫哥華artspeak gallery展出的《食事地域志》，那裏有九首詩，以食物去試談移民、香港文化。之後覺得也挺有趣。當時在溫哥華，也曾遇到中國藝術家、當地長大的華裔藝術家，我覺得食物讓不同背景的人比較容易有共同話題，裏面可以夾雜許多個人回憶，另一方面也可以進入一些內在的向度，如欲望、夢、情感，再者也可以追溯到文化、歷史等等更大的話題。

那次的反應不錯，我後來又有機會到東京、慕尼克，到不同地方做展覽，以當地食物做主題。到2002年，與劉小康等從事設計的朋友在香港文化中心的大堂，做了一個關於亞洲食物的裝置展覽，是當年亞洲藝術節的開幕節目之一。

比如在〈釀田螺〉這首詩裏探討殖民問題：釀田螺是一種越南食物，但另一方面也是想寫人在殖民的處境，與原有脈絡割離，被拋入另一種文化中，追隨之而以為會是一種增值。其實食物的旅行，也就是文化的旅行。像新加坡的national dish海南雞飯，從海南島移到新加坡，新加坡是很強調外來文化要適應本土文化的，有許多規矩，那就可以問，如何調整食物的習慣與禁忌，去適應新的餐桌禮儀？食物的傳播與政治勢力也很有關係。我在做這系列「食物詩」的時候，也一方面在想這些問題，一方面也不希望主題先行，而是重視詩本身的形式，如〈冬蔭功〉就想做出一種熱烈的節奏和口語感。

葉：食物的本土性和殖民性，可以如何思考呢？我們說英美的殖民性說得多了，有沒有考慮過中國的殖民性？這應是很大的可探討空間。比如我們去看京都、看韓劇《大長今》的時候，能否看到隱藏的殖民性？

梁：殖民不止於壓迫者和被壓迫者的關係。你在京都可以看到他們如何轉化中國的事物，文化的轉運造成變換；但在那旅行或者貿易之中，又有許多權力關係在運作。有意識形態，但不是單憑意識形態便可以將問題全部解釋。比如印尼的食物，既有受阿拉伯影響，也有受中國影響，和荷蘭更有很深關係。在詩中探索吧！

我現在想寫的小說不是所謂的「後設小說」，而是想回到「故事」，回到本雅明（Walter Benjamin）所謂「說故事的人」的想法！不要故事其實不難；但說故事也很有趣，不一定就是老土啊。如果大家都在寫「後設小說」、學卡爾維諾（Italo Calvino）、艾柯（Umberto Eco），「後設小說」不就變得熟口熟面嗎？那麼也很難講什麼顛覆和陌生化了。

我自己近年對中國志怪的傳統很感興趣，覺得這傳統裏還有一些未曾發展出來的東西。每個作者應該有自己的發展。最近寫的中篇小說〈淹死者的超度〉，就希望回到志怪小說、《聊齋》的傳統（葉忽然開玩笑：需要寫「異史氏曰」嗎？我可以幫忙）。我小說的背景是法國西邊河海交界的一個河港，遙對近年英國有中國難民在那裏淹死的海灘。寫之前看了胡金銓的《山中傳奇》，電影裏一個書生到邊界去抄佛經、超度西夏士兵的亡靈。我剛好應邀到法國修道院寫作，把擱了很久的幾個小說拿出來，讓積壓的文思有個發展，了結不少心事。後來在西邊海港城市，我也不去玩，集中精神寫，想像出我的古堡、法國河海裏的中國亡靈，終於寫出了我想寫的鬼故事。也向自己證明了，有一個月靜下來，還是可以寫出小說的。在香港總被行政人員指派得團團轉，又要開會，又要交報告，無法集中精神。

葉：由《雷聲與蟬鳴》到《蔬菜的政治》，你寫詩寫了差不多四十年了，或者可以談談你自己特別喜歡的詩或詩集……

梁：剛才小樺說喜歡〈麵包店〉這首詩，我想你問的是早年最喜歡的詩集吧，當然是《雷聲與蟬鳴》，〈麵包店〉不算最出色，但我想來也很有感情，是自己最早嘗試寫出與其他人不同的三幾首詩之一、用新的語言去捕捉生活節奏。在〈麵包店〉這一類詩之外，還有〈冬日船艙〉、〈盆裁〉，是想寫一些新的抒情詩。近期我自己比較喜歡《東西》，裏面最常被引用的是〈帶一枚苦瓜去旅行〉。《蔬菜的政治》有些是即事詩，《香港2、3事》那一輯詩，則是從某一個場景入手，以幽默筆記2003年的香港。

鄧：我覺得你詩裏的平視方式沒有變，但身處的階級真的變了。以前的生活半徑小，沒有一個舒適的視角。但後來，詩裏考慮的問題好像從生活變成了品味。

梁：我覺得後來的詩作視角仍然是多重混雜的、並不是單一的。詠物詩和旅游詩，裏面有很多設景的位置都很不同，比如〈鮟鱇魚鍋〉，意念其實來自小野洋子做過的一個行為藝術，名為cut piece，是她坐在那裏，所有觀眾可以上來用剪刀剪她的衣服，當然有人會色情地剪她的乳罩之類。但現場還有一個攝影機在拍攝在見證。我覺得她是很聰明的，很早便開始想女性與男性、演出者與觀看者、或藝術家和觀眾的關係。她把所有的信任都給予了觀眾。觀眾是可以傷害她的，並不是每個觀眾都這麼好。我們對人的信任可以去到哪里？我們可以享用自由和別人的信任到什麼地步？自覺從什麼地方開始？我把最好的詩給予你，你會怎樣剪呢？

詩可以提供不同的角度，讓人體會以及理解。〈戒口〉想從女性朋友的角度想。像〈滿山紅杮〉，就是看了小川紳介的紀錄片，所以站在農民的角度去寫紅杮。我覺得觀察者的角度，從《雷聲與蟬鳴》到《蔬菜的政治》，都不是一個得勢者的角度、不是一個養尊處優的角度，而是嘗試去認同不同的人、投入不同的處境。在學院教書，也不一定就是順遂的，會被行政等等牽絆，想得最多的都是一些被人忽畧的價值觀念、社會不認同的東西、小人物的事。

溝通之難，以及deserve more

葉：也許這樣的觀看角度也影響了詩的聲音吧，比如說，艾畧特說詩有三種聲音……

梁：以前冷靜的香港詩，都會有一把聲音，例如〈五月廿八日在柴灣墳場〉，詩中有一個對話的物件，像書信。我覺得書信是一個平視的角度，不同於演講或者訓話，而是彼此的來往。而的確當我開始寫東西時，當時寫很多信與朋友溝通。這些我覺得是不能複製的，因為你不是故意去做那些事。我其實是對「溝通」這題目很有興趣。不同媒介，其實帶來不同形式的溝通。比如信，和傳真已經很不同。不同媒介有不同的限制。電郵像是每日瑣碎、日常的事物，每日都遺失一點，不是像信和電話那麼全面的溝通，會寄失、被攔截、有病毒。一個發電郵的人，會每日與幾種不同的人溝通，感情程度有深淺。不同溝通形式有不同的障礙。

《布拉格的明信片》探討溝通。裏面〈柏林的電郵〉葉輝開玩笑說是真的電郵，其實是虛構的小說。《布》裏面有很多溝通形式，包括電話、明信片、傳真、電郵、信，當時其實是想對不同的溝通形式有點探討。我想在小說裏寫一些散淡、長遠、細微的戲劇，許多每日的故事，一段關係開始、一段關係消失，其實是在電郵裏每日緩慢地發生的。電郵佔去我們每天很多時間。這裏有情節、有虛構，但沒有強烈的戲劇性。

鄧：現在你對「溝通」和「對話」的大環境有什麼體會？

梁：從美國回來香港之後，我做了許多創作的對話，包括《衣想》、《博物館》等等系列，還有裝置藝術，詩集的形狀都不規則，詩作都跟不同藝術家對話。當時張灼祥他們開玩笑說我是「對話王」！

我覺得現在對話比較難，我覺得與1995至1997年傳媒的爆炸與壟斷有關，傳媒商業化單一化了！文人辦報逐漸淘汰了，《東方日報》和《蘋果日報》銷量獨大，社會上的觀點反變得單一了。一方面大家因為憂慮九七，怕失去言論自由，所以也同時容忍了《蘋果》的英雄主義、煽情、暴戾、「敵人贊成我們就反對」的單一思想，好像謾駡就一定好。這種心態維持了很久，近年好像有點改變。另一方面，文化界因為發表的園地愈來愈少，對話的空間、發表的空間、合作的空間變少了，於是呈現出來的言論也有點單一化。傳媒對文化報導的操控權也更大。

葉：連舊派文人的包容性也沒有了。像以前劉以鬯先生，他會用舊派文人，也會用新作者如西西、何福仁、也斯。新的文化人似乎欠缺了包容。

梁：但詩的情況很有趣，比如香港的詩刊，永遠不會滅絕，死了一份，下季又出一份，詩不賣座，但總會在。

鄧：我覺得詩的機動性比較強，容易鑽到空子容身。

梁：發表也不易。《蔬菜的政治》裏面有一半的詩未曾發表，不是孤芳自賞，而是人家說「不懂詩」不肯要。一個超過一萬字的小說，就更難找地方發表。像以前三毫子小說、《星島日報》等報章的小說園地都消失了。沒有發表空間，也很難鼓勵新的作者去寫。藝術發展局（藝發局）好像支持了不少雜誌，但我自己覺得發表卻較以前困難。而且沒有整理和教育，沒有書評，不能擴展讀者層。我覺得這樣下去不是辦法。

其實藝發局可以做的事很多，如今政府給文學界別的資助一直在削減，好像文學無事可為；本來資助總額是不該這麼少的。大家應該聯合起來一起爭取。比如視藝界有威尼斯藝術雙年展，那麼法蘭克福書展、各地的文學節呢，藝發局可以支持一些作家去參加呀。香港現在其實根本沒有機構去處理與外國文學的交流、翻譯。反觀台灣則很主動，在法國買一幢房子，讓作家去住一年：生活、寫作、交流。香港政府每年就是給文學人一點甜頭，就好像很好了。其實應該不止做這麼少，應該整理香港文學大系，參考台灣、內地、日本、南韓的經驗，像電影資料館一樣整理文學資料。

一個本港的學生想知道香港文學、一個外國讀者和研究員、甚至一個漢學家來到香港，他可能真的無法捕捉香港文學包括些什麼，因此需要整理、翻譯，一年一年的累積下來，才可以讓自己和外人認識香港文學。除了資料整理、建立資料庫和網站，還該發掘被遺忘了的作家，有獨立的評論跟進，以幫助建立共識。寫評論的人少，那麼或者可以辦一些評論的訓練班，培養寫文化評論、文學評論、劇評、影評等等的人才，否則再下一代就沒人寫評論，沒有討論和思考、沒有共識了。

有時旅行去到別的地方，像台灣、大陸，就覺得香港缺少了什麼。比如台灣，侯孝賢他們搞的「台北光點」，放映的主題很另類，什麼「催眠與自我」都可以，但有些電影真的很好。金馬獎的影展，策展人翠華又會真的找來香塔．艾克曼（Chantal Akerman）的全部電影。香港好像沒有人會有這樣的傻勁，大家都很醒目、很懂寫計畫書，但未必肯貼錢去搞一個另類影展。大陸的《書城》有時會有不錯的專輯，但香港的文學雜誌則比較少專輯了。以前諾貝爾獎也會做一個專輯，現在連這個也沒有了。

葉：哈洛品特（Harold Printer）2005年獲諾貝爾文學獎，那時我在《明報》寫專欄，很想詳盡地介紹一下品特，因為香港在60年代己有人譯介他的作品，也有劇團演過他好一些劇作，可是寫了不到十篇便被勸停了。以前劉以鬯、董千里等編輯比較寬容，給作者很大的自由空間，我在《星島晚報》寫專欄的時候，經常就一個題目寫了二、三十篇，董千里先生也不會叫我換別的題目。

梁：以前我寫了三個月聶魯達，被人罵是左派。我都不懂為什麼我是左派。但劉以鬯先生真的不理會，任我寫，給我很大的創作自由。現在香港逐漸對外面的東西缺乏興趣，我覺得不是好事。別只看自己的肚臍眼呀。

以前的文化偶像也還多幾個，現在只剩下一兩個了，如果那一兩個人料子不夠，就很大問題了。中學老師就喜歡叫學生看名嘴的專欄。既然成為名嘴和名筆，也該有隨知名度而來的社會責任呀！有「十本好書」，但怎樣選出來呢？除了這以外，也不妨多一些不同的選擇標準、不同的書單、社會要有「多元書單」。可否不是由商業出版社、傳媒或關係網操控，由文化界自選一年最好的書：年度最好的詩集、小說集，找評論家去寫今年看過最深印象的書，財經集團可有財經書單、激進分子有激進書單、抗世有抗世的、玩世有玩世的，可以多點包容、有點幽默感呀！

我覺得在演藝、文學、繪畫等界別，這十年多了很多活動，多到多餘的地步，但實質的東西太少。像文學節，以前是老老實實請大家寫文章，至少編一本香港文學研究的書，現在變成用活動謀殺作家。在法國，一些團體會贊助一位作家寫作，作品出來之後大眾討論；現在香港往往是把作家請去與某某政治明星一起風花雪月，完了便在場刊上簽名。這些活動對作家、對推進文學有什麼幫助呢？

一位年輕作家出了第一本書之後，可以怎樣幫他進步呢？在英國，會資助他去進行一個寫作計畫，那可能是一個研究計畫，如到某鄉鎮寫一份報告文學，為古典作家選集寫一篇新序。這會令作家更有視野，更上一層、更成熟、更能與外界交流，與社會產生互動。香港完全沒有這種東西，很多搞活動的人，但完全沒想過，一個作家本身需要什麼、文學界需要什麼。

因為香港奇怪的編制，把文學交給公共圖書館來處理，又沒有特別資源去做。藝術發展局又以團體代表選舉票來定文學代表。一方面要向公眾交代、機制上亦無彈性，主事者未必熟悉香港文學生態、未必理解歐美亞洲（比方南韓）在推動文學上對本土的關懷與肯定，所以面對文化和文學只辦了熱鬧的活動，大概受限於向上級交代，向局方彙報，容易變成只關心參與人數，或在媒體上曝光的篇幅。不是真正做了與香港文學血肉攸關的事，只有表面的喧嘩風光。我從熱心參與的顧問，逐步被澆冷水，終於明白徒勞，因此也就陸續辭去了公職機構顧問的空銜。還是寫作和教學比較實在。若文化界團結一點，認清需要，提出一些聲音，給予一點壓力，說不定可以改變目前的機制，也令繼續從事熱鬧活動的公務機關明白到本身的問題，令他們也想想辦法去改變。

現在的問題在於機關充斥着公務員的思維，要令場地裏每個房間都有活動，於是批給某些單位合作，把房間填滿，但卻不是真正整體地思考香港文學的發展需要什麼。文學不止于活動，真正文學的樂趣與能力不止於此。圖書館其實可以至少認真搜存香港文學的作品，而不是坐等捐獻。多做關於閱讀專題的展覽，比如關於本土、女性、旅行、成長等主題，至少可以開拓讀者的視野。若圖書館只是想到，啊，這麼多人借金庸亦舒的書，那麼我們就再買多一點金庸亦舒吧；報上去每天有很多人借書，就滿意了，那就完全沒想到內容品質上的要求。若作家只是順應參與，就好像更加把香港變成表面化、商業化、遊客式的地方。

圖書館不應該只等人捐書，應該要主動去建立一些有價值的收藏（collection），甚至編輯選集，早年有眼光的主事者甚至建議編輯香港的新文學大系，可借後來胎死腹中了。任何一個重視文化的現代城市都會建立一個可與外國交流的文學館。不限於取法乎老派的文學館，不像北京那種，放置作家的書桌，掛上作家的舊照；也可以參考德法瑞等歐洲文學的現代文學館，搞展覽、朗誦、跨媒體合作、巡迴表演、資料整理、出版、贊助作家進行寫作計畫。

文學界一方面要有所為，一方面也不能偏激，不要否定一些默默做各種工作的有心人，然而也該對現況有所反省。如果文學人只着眼於利益、想着爭奪資源，政府是很容易滿足這種要求的。必須跳出這種思維，想想，除了現在的我們，還有過去那麼多年的那麼多作家，來自不同地方在香港生根，寫了那麼多東西。而不光是外國人、中國大陸的人、台灣人，甚至連香港人也不認識他們。從20、30年代以來，香港這麼多作者做了這麼多事情，應該整理經驗、珍惜前人的成績，歸納而幫助我們認清前路。文人對社會或直接或間接的思考、清議、發展、傳承，應該也有個位置吧。我們deserve更多的，不是在其限制之下服從，而是要改變不妥善的整個制度，慢慢形成民間的共識。這樣才不會出現藝發局與實情民意脫離的情況了。只要大家都不賣帳，那些具有文化權力的人才會反過來面對我們提出的現實問題。不要讓機關裏有行政權力和傳媒裏有言論權力的人濫用權力橫行。辦雜誌的人要對平民的投稿者寛容一些，但卻不要懼怕當權者，不賣他們的帳，這樣才可以重建文化和文學的正常生態。

（原刊《今天》﹝香港回歸十周年專號﹞，二ＯＯ七年）