後記
黃君榑
一九六七年，家父的詩集第一次付梓出版。時隔半個世紀的今天，我很榮幸能在詩集再版之際，為其寫後記作簡單介紹，並嘗試給讀者提供一種閲讀家父詩歌的可能性，亦算是藉此機會與其時年紀相仿的父親，進行一次跨時空的詩歌對話。
家父早在中學時期，便已用靖笙等筆名寫詩。之後到台灣大學讀書，更受其時活躍詩壇的影響而開始積極創作，才有了這本詩集中的大部分詩歌。是次再版，詩集共分作三輯，均為父親青年時期所寫的作品。當中首兩輯保留了詩刊初版時的樣式，並附上其時所寫的跋言與後記。現添的第三輯則收錄了家父後來散發在各詩刊報紙中的作品，算是對其詩歌的一次較完整的整理。
家父係美國西雅圖華盛頓大學比較文學哲學博士，學成回港後在香港大學比較文學系任職，學術生涯一直深耕文學，尤擅中西古典文學的比較研究。小時候我最享受的時光，就是窩在沙發裡聽父親聲情並茂地講述希臘羅馬神話，講那藏在悲劇中的跌宕起伏，講那在命運面前渺小個體的兵荒馬亂。那時候沙發很寬，家父的形象無比偉岸。每當有機會聊文學就會亢奮不已，仿若有璀璨星辰自其眼中迸發而出，可以連續講上好幾個小時也毫無倦意。小時候的我被這些引人入勝的星辰大海所吸引，現在回讀其詩，才發現原來它們早在父親年輕時，已融匯進其詩性血液中。
解讀家父的詩並不容易，當中大量的神話典故凝練而私人化，並通過一種毫無滯留的速度疊加成無數個似幻疑真的場景，將現實揉成一種敏感且強迫式的精神性探索。就敘事角度而言，我們不妨將首兩輯所錄之詩歌，視作一次連貫且遞進的史詩故事。詩人通過將詩歌的敘事轉化為一種悲劇哲學式的旅途，引領我們步移至其詩歌內部的空間中，並藉由無數個幻象化的場景，記錄其對世界預言式的洞察與解答。 我們要閲讀家父的詩歌，便需先瞭解何謂悲劇哲學式的旅途。旅途在家父眼中象徵著主體以一種向外流放的方式，完成的向內認知之旅，是悲劇的本質所在。不過這一旅途所最終賦予主體的，並不只是對自我的認知，更是在宇宙論框架下對命運的認知。旅途的選擇，原本作為悲劇主體擺脫既定命運的嘗試，卻反而在無意識中進一步推進了這一既定命運的延伸，形成了一種悖論性，敦促主體去直面並尋找最終的意義。
就像俄狄浦斯那樣，詩人也似乎意識到了有某種無從閃躲的力量，持續往他身上堆積沉重，無邊且壓迫，於是決定以詩歌的方式，開展某種向內的俄狄浦斯式自我流放之旅。詩人的訴求也是俄狄浦斯式的，亦即在規避與求索之間，尋找一個擺脫既定命運的出口。詩人在此將目光投向了死亡，當然此一死亡在其詩歌體系中，是隱喻式的。詩人並不認為悲劇人物的死亡是值得惋惜的，是因為從悲劇哲學的角度出發，無論是以何種方式呈現的死亡，均為主體以生命意志對抗既定命運，並最終掙脫的方法，是一種以選擇的死亡來征服既定死亡的勝利。死亡因而富含著滂湃狂熱的生命張力，並向著新的可能性所展開。
就一定層面而言，家父的探索具有某種尼采式的起點。就如尼采詩意地向世人宣佈上帝之死，家父也在其詩歌中，將老邁的上帝視作一種舊制度，並認為其所代表的永生本身，是一種有缺陷且僵化的線性模式，是被單一階段性的永生所囚禁的，少卻了在悲劇哲學精神中那以死向生的澎湃永續性與再生性。
那麼該如何去調和死亡所同時具有的可能性與完結性呢？家父開始了兩個階段的探索。當年輕的尼采，將此激情依託於狄奧尼修斯的酒神精神，家父則追逐著一種俄里翁式的獵人精神。可無論是獵人精神或酒神精神，實則皆有著同一悲劇哲學內核，那就是兩者皆是通過一種狂歡式的放縱來抵禦對有限性與既定性的恐懼。而龍鍾的上帝乃附身於過去與預言裡說火鳳凰將復活原野的鈸聲將自水面傳來──〈火鳳凰的預言〉
我們可說尼采酒神精神的悲劇本質，是在於主體雖然深刻地洞察了自身存在的有限性，並感到前所未有的虛無與恐懼，卻從未厭倦或否定自身的意義，轉而更義無反顧地沉醉並熱愛自己的有限存在，開始渴望無限次地重回。家父的獵人精神與之相似，我們可將其理解為一種植根於追逐與衝突中的激情，是一種狂歡至死的亢奮狀態。亦是這一亢奮狀態，為其詩注入了一種脫繮般的速度。通過不斷疊加的隱秘意象，詩歌在密集的符號間跳躍並試探，將內藴的俄里翁獵戶精神激發成一種肉眼可見的語速。
可此獵人精神本身，是短暫且需要不斷填補的，是需要通過不斷疊加的狩獵行為才能持續的一種精神性亢奮，是一種俄狄浦斯式無法掙脫的循環，並不足以充當最終解答。詩人尚需在獵人精神的悲劇哲學中，尋找到一種永恆的可能。而肺炎的蝶以厚厚的色彩塗去冬日裸體的標本奔不出室息陽光的抽屜捕蝶人與上帝在瘋癇的雨裡競捕斑斕的祭祀不覺把白鴿的生命壓在葉蝶玻璃的思想下畢卡索早把死亡畸形在灰白的畫布上炭描的手竟創造了一個滂沱的雨夜──〈捕蝶人〉
家父最終將目光放到了火鳳凰的意象上。歷經無數次浴火重生的火鳳凰，無疑從多個層面而言，完美融匯了詩人所渴望的悲劇性與精神性。一方面火鳳凰依憑著過去的經驗，明確知曉自身終將死亡並再次復活的永恆使命，遂能在真正意義上從容且放縱地接受這一現實，可以直面死亡，並通過死亡本身打破生命的既定程序，通過復活來容納新的死亡可塑性。
另一方面火鳳凰又代表著詩人在符號層面的延伸。我們在其詩歌中，可見大量鴿子的意象。詩人也在其所寫後記中，稱鴿子象徵著自然與美善，是獵人精神中那被狩獵的對象，亦即詩人所追逐與渴望的生命之美好。可與此同時，我們似乎又可從白鴿中讀出詩人的自我隱喻，那種在自我放逐的旅途中始終保留純粹的精神性。而火鳳凰必死於另一個復活裡從此獵犬也迷失了朝聖的方向──〈火鳳凰的預言〉
無疑白鴿與鳳凰在形體類屬上的相似，亦暗示了白鴿最終可能蛻變，轉化成火鳳凰的可能，更甚至後者就是前者在超越死亡幻象後所呈現出的超驗形態。就此而言白鴿與鳳凰分別代表著詩人精神旅途中的起點與終點，詩人在抵達終點時，才真正地超越了死亡的幻象，並向著其所追求的永恆生命所開放，那裡才是一個詩人所期望預告給讀者的真正起點。在我向孤獨懺悔那個下午浮士德以一疊籌碼擊斃白鴿的我於聖神的名押上我蓊鬱的靈魂我身體乃風化於三合土的悶哼中──〈炭黑的島〉
我們由此可見火鳳凰的預言，就是詩人的查拉圖斯特拉如是說。詩人藉由悲劇哲學來調和青年時期那無法抑制的死亡壓迫感，並將隱喻式的死亡視作一種離開生命約束的出口。那不斷死而復活的火鳳凰意象，充分而具象地體現了父親所渴望的生命意志，是他給予上帝之死後虛無世界的一次精神性答覆。可能也正因為找到了這個答案，家父後未再頻繁寫詩。可能也正是因為這個答案，協助父親離開了屬於他的少年維特的煩惱，尋到了由死而生的真正出路。
09-08-2021 (寫成)
劍橋大學沃爾夫森學院宿舍內
22-08-2021 (修改)
劍橋大學沃爾夫森學院宿舍內
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