又是創刊號
唐書璇：你是指這動作所表現的emotion，還是這動作的symbolic significance？
文世昌：兩者都有問題。
唐書璇：無論怎樣，你總得承認這一場戲，始終是pure cinema。也就是說，用音樂，用文學，用雕塑，用繪畫，都不可能達到目前已有這個表現形式，這也就是the medium expression。這樣「純電影」的表現方法，倘若你說在「電影」裡竟然不方便用，甚至說它是過份的強調，那麼我只好問你：what is cinema？
文世昌：是這樣。我們覺得，你的《董夫人》由頭到尾，無論氣氛，無論味道，都很像印度的薩耶哲雷。只除了殺雞那一場。這殺雞，實在太太西方，太不夠東方了。
陸離（默想）：特別是滿身鮮血的那個特寫，倒好像在薩耶哲雷的電影裡，忽然跑了個布紐爾（Luis Bunuel）出來。想想：布紐爾與薩耶哲雷，這可多麼不調和。
唐書璇：我也覺得我這個電影很像Satyajit Ray。但是薩耶哲雷，我雖然很admire他，卻總覺得，他應該有更多的勁。他的電影實在不夠勁，太monotonous。
現在說回殺雞那一場。你們說有什麼問題，到底是說method有問題？還是form有問題？
如果說是method有問題，那麼無論怎樣，到了那一場，董夫人既然確實有那麼一個感覺，你就總得想個方法，找個方法，去把那強烈的感覺express出來。如果你不用殺雞，你用什麼呢？我選擇殺雞，因為我覺得它恰當。下面我再解釋為什麼。也許，你們根本不曾注意，當董夫人殺雞的時候，那些雞，在戲裡出現，已經絕對不是第一次了。在那個時候用到那些雞其實是自然的，而不是突然的。
如果你說是form有問題，那麼，as a form，我自己就覺得，發展到那裡，的確要require something dramatic。好比董夫人在衝出去殺雞之前，她在房間裡向房門口衝出去，一次又一次，重複又重複，事實當然不是她果然轉來轉去，轉了那麼多次，而只是她感覺如此，just what she feels，這也是pure cinematic expression。
陸離（默想）：董夫人殺雞之前，在房間裡「轉身衝向房門口」的那幾下重複repetition，當然安排得很好，同時也很美。「美」的意思是說一方面這「動作」重複得很有音樂節奏感，另方面盧燕「轉身向前衝」亦轉得美衝得美；「好」的意思是說這段膠片不但形式美，而且有內涵，而且形式與內容結合得很統一。常見這種「重複同一動作」的電影把戲，在英國青年導演手中一向出現最多，特別是Richard Lester（一夜狂歡、救命）、Karel Reisz（摩根、一代舞后）之類，但是當他們描寫一個人衝上樓梯而將此動作重複數遍的時候，他們總是為了那個beat，為了那個rhythm，也就是repetition for repetition’s sake，而絕少真正的內涵。法國導演記憶中這一下招數則似乎並非他們的名招，就有，也只是Alain Resnais 與Alain Robbe-Grillet 這類導演才像是會用到此一招數的人，一直等到《Z》（大風暴），一直等到原籍希臘的Costa-Gavras，才為這一下本來只是用來表現rhythm 的怪招，加添上新的生命。也就是《Z》裡面伊夫蒙丹（Yves Montand）不治逝世之後，他夫人愛蓮琵琶斯（Irene Papas）看到醫生用白布覆蓋著丈夫，隔著玻璃，白布揚起，蓋下，後來愛蓮琵琶回憶此一動作，Costa-Gavras即將「白布揚起，蓋下」重複數遍，既有形成美（音樂節奏感），又有內涵（沉重、痛心、重要、歷史性的一刻）。如今《董夫人》拍攝於《大風暴》之先，那就是唐書璇比Costa-Gavras 更早一步為這怪招加添上新的生命。
但是，但是，我們雖然很欣賞董夫人「轉身衝向房門口」的重複，我們卻始終依然覺得，「殺雞」的這一下「殺」，實在是太強烈了 ……
顧耳：我們就依照你的意思從method與form的角度來討論吧。先就method說，難道真的除了殺雞，就沒有其它選擇了嗎？在就form說，你認為發展至該場，必須有些戲劇化的東西，可我們就是覺得，你整部戲，都非常「詩化」，到了殺雞，卻忽然「戲劇化」起來，便是這一下「戲劇化」，與前面的「詩化」太不調和，簡直有點破壞了前面的「詩化」，難道你不曾覺得？
唐書璇：詩不一定都是靜靜的──動的、有力的、強烈的，也可以是poetry in another form。你們說「殺雞」一場與場面不調和，但是我卻反而覺得《董夫人》的好處之一就是consistence of style。為什麼不能有動的詩呢？想想，「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」想想那「動地來」……
顧耳：阿﹗那是整個時代，董夫人卻只是一個人……
唐書璇（笑）：如此說來也許你根本未曾經驗過什麼叫做frustration！
（顧耳臉紅了）
文世昌：你選擇了殺雞這個象徵，這雞，與中國婦女到底有無傳統上，習慣上的關係？抑或這個動作，十分「佛洛伊德」，因此外國人較易接受，我們則較難？
唐書璇：雞與中國婦女，當然極有關係。你記得我剛說過，當董夫人殺雞的時候，那些雞的出現，在戲裡其實已經絕對不是第一次。但是現在在談到那些雞之前，讓我先講講為什麼外國觀眾可以接受這個中國故事，這個中國電影。因為，在這個電影裡，我通過這個「故事」去表達的，本來就是一種human condition，一種human feeling，這種出現在人與人之間，出現在董夫人身上的condition與feeling，其實不論何時何地，都總會出現，到處是一樣的。因為loneliness，以至hope，want以至the difficulty in making a choice，特別是那loneliness，不管你是在大城市裡，還是在大森林裡，到處都是一樣。就因為我所描寫的human condition與human feelings，到處都是一樣，外國觀眾在看到這個電影的時候，才會發生共鳴，才會有所感受，也才會接受這個電影，喜歡這個電影。事實上，「人」的情況與境遇，「人」的感覺與感情，豈有不是到處都是一樣的呢？只要你能把這境這情，真實深銳的表達出來，「人」的共鳴又豈會有國籍之分？誰聽說過loneliness與frustration是有國界的呢？
「貞節牌坊」的故事，不過是本片人物的背景而已。我當然知道「貞節牌坊」是個老故事，也知道國語片拍過不止一次。但是為什麼別人已經拍過我就不能再拍呢？好比畫畫，很多人已經畫過了花，畫過了山，畫過了海，這些花、山、海，誰能夠說就不能畫了呢？每一個人有每一個人不同的畫法，拍電影也是一樣，每一個人有每一個人的拍法，主要是看你如何去 express。「故事」本身並不是最重要的，最重要的是「人」。特別是那helpless的human condition，the loneliness，the frustration，the difficulty in making a choice。什麼「禮教與人性的衝突」，這太地區性，太狹窄了。倘若我果然只是寫那麼一點禮教與人性的衝突，《董夫人》在外國就不可能如此受歡迎。我們試想想董夫人要牌坊也好，要喬宏也好，選擇之後，結果其實都是一樣的，life must go on。那importance不在選擇之後，而是在於你對於這選擇當時的 feeling，when you try to make a choice。董夫人的選擇絕對不只是一個「道德的」選擇那麼簡單，而是事實上我們做一個「人」，就經常由生到死，不論何時何地都要面臨不同的抉擇，而當我們being caught in a situation to choose something的時候，倘若我們缺乏cosmic sense，我們就一定會以為那choice本身，很important，其實不管你選擇了什麼，one way or the other，life must go on，life still goes on。《董夫人》開始是山，山，山，結尾是山，山，山，意思就是說，life still goes on。這才是the tragedy of human condition。結尾群山之後，我本來還有一個跋，把題旨點出來，但是後來，我決定刪掉它，因為拍了電影還要加上說明文字，那只是畫蛇添足而已，反正明白的人自然明白，不明白的自然不明白，亦無需強求。
我深信「人」的loneliness，frustration，difficulty in making a choice，等等等等人類在各種不斷重複的human condition裡所感受到的各種human feelings，的確是到處一樣的。也就是為了這一個緣故，我真實的呈現了董夫人，描述了她的處境，表達了她的感覺──凡是對於上述各種human feelings深有所感的人，就自然會產生共鳴，不管他是哪一國家的人。而外國觀眾特別是法國觀眾之所以能接受《董夫人》亦在此。
至於藝術、文化界朋友們對《董夫人》的欣賞，那當然與一般觀眾，又有點不同。他們除了《董夫人》所描寫的human condition與human feelings，還看到《董夫人》的結構與作法。現在就不妨再談到那些雞了，因為那些雞的出現，正好用來作一個舉例。
你記得我說過那些雞出現不止一次？事實上《董夫人》的結構，是好像音樂一樣的，是symphonic的（交響樂的），很多地方更像rondo（迴旋曲）。那些雞，曾出現了一次，又一次，又一次，到殺雞時，已經是第四次了。
電影的鏡頭，多像音符啊。我把《董夫人》拍到像國畫一樣，固然是有心如此，而賦予《董夫人》以rondo的味道，亦是有心如此。很多地方，經常重複，重複，重複，每一次都有新的含義。這就是為什麼我總喜歡說，不同的觀眾，有不同的感受。如果你未經驗過frustration，你怎能了解董夫人的frustration？如果你不明白rondo，你怎會感覺得到《董夫人》各個重複出現的theme，就像音樂一樣，而且，還有那節奏。That’s why Edward Albee，he knows instantly what I’m trying to do，and Fritz Lang，and many others ……
就用那些雞來舉一個例吧。
相關參考：百度百科上有關《董夫人》的資料
※小宇按：2010年10月提示：電影資料館遲些會上映《董夫人》的復修版，敬請留意。另文中的顧耳是古蒼梧，是他寫影評用的筆名。
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
唐書璇訪問記（中）
陸離
唐書璇：那四次雞的出現，是這樣的：
第一次，鏡頭搖過屋外的花園，那時便已經讓觀眾看見，那兒有雞籠。而且董夫人說，洗衣之前，先去餵雞。這原是很自然的事，對於古代中國鄉村婦女，洗衣，餵雞，本來都是最起碼的日常工作。剛才你（指文世昌）問雞與中國婦女是否有傳統上、習慣上的必然關係，當然有，為什麼沒有呢？農村婦女養了雞，就要餵雞，每天都要餵，是不是？還有取雞蛋，洗雞籠，宰雞饗客，很多的家常工夫哩。
第二次，又是花園重複讓觀眾看見雞籠是在那個地方，而且女兒還站在雞籠旁邊撫摸那些corns，很明顯phallic symbol。
（陸離默想：實在不喜歡這些phallic symbol。也不喜歡後來周萱撫樹綺思。太明顯了，太著墨了，斧鑿痕跡一露，便是瑕疵。也許周不妨撫樹，但不該如此撫法。）
第三次，老張說，黃鼠狼來了，那些雞，怎麼怎麼。董夫人說，人少的時候就會這樣的，等等。然後老張表示他不能忍受下去了，他要走了，這一次，雞籠比前兩次都近了一些。
第四次，也就是殺雞的那一次，你想想，董夫人在frustration之中，他要老張出來，難道她可以跑到老張房中跟他講叫他不要走諸如此類嗎？她是主人，她總有自尊，她要老張出來，她就只好通過那些雞。事前本已有黃鼠狼的伏筆，如今她殺了雞，老張聽見聲音，自然就出來了。所以那些雞放在那裡其實是很自然的，並不是「無端白事」加插一些雞在那裡，然後讓董夫人去殺雞。
而董夫人殺雞，那當然是因為她其時已經極度的frustrated，她一定要出一口氣。何況她在轉身沖出房門口時我不是已經描寫了她的感覺好像已經轉身向前衝了千百次，最後才決定成功衝出去嗎？有趣的是，在外國，大家談到這場戲，男人總說她殺了一隻母雞（hen），女人總說她殺了一隻公雞（cock），屢試不爽。我聽了也不做聲，隨便他們說。其實我自己是女人，董夫人殺的當然是cock。
我想，我對於我的第二部戲，大概不會如此堅持，解釋每一個鏡頭，都有其必然的理由，必然的意義。但我這第一部戲實在確乎是非常的closely knitted，每一個鏡頭都有理由，都有意義，倘若你一定要attack它的form與development，那反而是你只能說整部戲實在太contrived了，也許過分的contrived了。
而我覺得，art，有意義，應該就是在於它「精密的設計」以表達它「豐富的內涵」讓每個觀眾者由於個別不同的背景與教養，看後自有個別不同的反應。就好像我們讀詩一樣，可作不同的聯想，而且當你揭開一層，還有一層，還有一層……
「有意義」的意思應該不是指那些什麼都盡說出來的「說教」，好比有些戲，人們喜歡說，很好看呀，很有意思的呀，描寫金錢萬惡呀，諸如此類，我最怕最怕就是這些戲了。
顧耳對《董夫人》凝鏡運用的不同意見以及唐書璇的辯解
顧耳：《董夫人》有幾處「凝鏡」的運用，很是不錯，但是，整套片的「凝鏡」，似乎用的太多了。有些地方，似乎無需用到「凝鏡」。用了這多「凝鏡」，可有必要？
唐書璇：（想了一想，然後笑）這豈不也是consistence之一種嗎？（再想了一想）我不知道你的意思是指那一些和那一些。以我自己理解來說，我在《董夫人》用「凝鏡」多是用它來hold an expression （捕捉凝住一個表情）。我喜歡用「凝鏡」來代替「特寫」以凸出一個表情，因為我覺得「特寫」是不大自然的，平常我們看人也很少會看到有「特寫」那麼「大」，是不是？但是「凝鏡」就不同了，「凝鏡」是internal experience，凝住了重要的一刹那，並延長之，這就是普魯斯特的philosophy of time，同時我們中國也有句老話說「一回頭已百年天」。你一定也有過這樣的經驗的，有時一個很短的moment，你會覺得很長，很長。譬如董夫人送女兒的船，我凝住了她一個表情之後，船已去遠，這種意境，中國古詩裡多的是。其實我拍《董夫人》一直都在採用中國古時的詩句，用畫面來形象化，雖然我懂的不是很多，但假定我唯讀了中國古詩的一百分之一，懂得了中國古詩的一百分之一，很少很少的，可是那一百分之一卻影響了我很深很深，我就把他們都盡量運用來電影裡面了。
※陸離按：也許由於陌生的關係，也許為了別的原因，關於「凝鏡」，顧耳到此為止，就沒有再深究下去。碰巧那天我的mood 剛好不大想講話，儘量把訪問留給顧耳與文世昌去做，也就由它去。現在關於「凝鏡」且作簡短補充如下：
一點關於凝鏡的說明以及其他
《董夫人》的優點之一，是關於「凝鏡」的運用。唐書璇在電影裡面由頭到尾經常都有頗多異常自由、甚至跡近放肆的「凝鏡」技巧表演，而不會過分。但是唐書璇雖然為「重複一個動作」這一下電影招數賦予了新生命，以我們的意見，我們卻不便說唐書璇同樣也給「凝鏡」賦予了新生命，因為如果我們這樣說，我們就對不起市川崑，也對不起杜魯福。唐書璇說她不喜歡日本文化，不喜歡日本電影，所以她大概沒有看過市川崑的《鍵》，裡面以「凝鏡」來做每一個大段落最後一個full-stop的這一下新安排，對唐書璇大概沒有什麼影響。但杜魯福《四百擊》劇終時的最後一個「凝鏡」，以至《祖與占》那兩次「凝鏡」前無古人的神來之筆，我們卻可以肯定，對唐書璇必然有很大的影響。甚至不妨說，唐書璇在《董夫人》裡面的「凝鏡」變奏，靈感實來自杜魯福。因為在這個世界裡面，為「凝鏡」賦予全新生命的，就是杜魯福，the one and only Francois Truffaut。當他在《四百擊》以「凝鏡」把小男孩尚比亞里奧的最後一個表情凝住，同時把配樂中途截斷，劇終，我們還可以說，他的靈感有可能來自市川崑，只不過，不能算抄襲，因為他同時把配樂切斷，劇終，這就已經有了全新的意義。到他在《祖與占》裡面，用一連串「凝鏡」去把珍摩露的微笑凝住，稍後有在祖與占二人久別重逢之際以一個天外飛仙來「凝鏡」去把老朋友乍相見的表情凝了那麼一秒鐘，然後二人才趨前伸手相握──此時，杜魯福在電影史上，已然不朽了。而唐書璇《董夫人》裡面的「凝鏡」變奏，妙處就在於，「大段落 full-stop」、「捕捉住一個表情」和「捕捉住某個動作的一刹那」三者俱全，因此我們亦決然不能說唐書璇的凝鏡表演，乃是「抄襲」，而無寧說是「變奏」，何況她已集大成，活學活用，縱然並非有史以來第一個人去賦予「凝鏡」以全新的生命，但她卻有本領去使《董夫人》成為有史以來「凝鏡」用得最多也最好的電影。如果說唐書璇在這方面與杜魯福相比，尚有不餘的話，我們大概可以說，杜魯福用「凝鏡」，是「才情橫溢」，唐書璇則是「才氣橫溢」，差卻了一個「情」字。因為她拍《董夫人》雖然不至於像劉勰所云「為文而造情」，但她顯然亦絕對不是「為情而造文」。──我們可以感覺得到，她拍《董夫人》其實是「文」的份量，重過「情」的份量，到底，二者的差重，還不算太大，因此我們看到《董夫人》，在情方面亦不至於全無所感。但就筆者個人而言，看《董夫人》與其說是為了劇中角色、角色的感情與角色的境遇而感動，不如說是為了唐書璇的「電影感覺」而感動。撇開我國三十四年代的早期經典作不說，唐書璇實為近年中國電影工作者之中真正明白what is（pure）cinema之第一人。
唐書璇是不是一個「一片作家」，這有待她的第二作以為證明。但《董夫人》是「自覺的」藝術創作，殆無疑問，特別因為它乃是為「拍電影」而拍的，不是為普羅大眾而拍的，因此它「自覺」的成份特高，先天早就是「象牙塔裡自覺的藝術創作」，問題只在於它成功或者失敗而已。
如今《董夫人》作為一部藝術電影，是成功了，但我們在「合格」、「良好」與「優異」三者之中，頂多只能給它一個「良」，最大的原因，還是在於它「過份自覺」。倘若我們覺得在我們與角色兩者之間，始終有一個隔，那只是導演與角色之間，亦始終有一個隔吧。顯然，唐書璇關心她「拍電影」的「拍法」，多過關心她的角色。也幸而她對她的角色總算始終仍有一份關心，這才會雖「自覺」而不流於作狀。
至於我們何以頂多只會見到雕琢痕跡而未見險象橫生，這自然是由於唐書璇的才氣以及靈氣，特別當我們想到這本來是一部「處女作」的時候，更無話可說。連那些源自出西方的phallic symbol都只好容忍與原諒了。
在眾多「凝鏡」之中，最使人震撼的應該不是喬宏周萱二人摘果、果瀉傾地、鏡頭移上枝葉諸果間，一凝變成硬照般，然後以螢幕正中一果為不規則圓，圈出其中喬宏周萱二人策馬之動像，就這樣「過」到下一「場」——這一下「凝鏡」雖然意境深遠，而轉接到下一場（二人策馬）的方法又是「前無古人」，但是相比起來，還不如董夫人與喬宏捉蜩蟀觸手後，董夫人手挑食物出來，先遇喬宏伸手接過食物，鏡頭一「凝」，然後周萱行過來幾乎擦過董夫人身旁，鏡頭又一「凝」，這短短的兩刹那，觀者自然會替董夫人「心跳」「害怕」「臉紅」，明知此時周萱毫不知情，但喬宏與董夫人在「授受」之間，回想剛才觸手，心情自當異樣 （乃「凝」之）。而周萱「擦」過董夫人身邊，董喬二人「授受」剛畢，又預先觸過了手，此時不「凝」更待何時？這兩下「凝」與「祖與占」二人久別重逢之一「凝」，十分相似，但是「董夫人」所捕捉的內心情感，又複雜、微妙、細膩得多了。
還有一下「凝鏡」，內涵更多，以至近於「模棱兩可」，故意讓觀眾猜迷的，那就是董夫人在山野間奔走，李影在後面狂追的那一場，追了很久，然後董夫人在前 （銀幕右方），李影在後 （銀幕左方），一「凝」，大段落full-stop。筆者第一次看時，還以為影片到此就要完了。哪知後來還有囉囉唆唆一大段。事實上本片結尾在「山、山、山、」之前的「頒獎」，實在是全片拍得最弱的一段，李影董夫人對望一下，情感根本未交代出來，李影的閃縮與不知所終，也不曾描寫夠，不曾描寫好。又「頒獎」「領獎」完畢，鏡頭移上牌坊，最後映出「貞節可風」幾字，那節奏甚至有氣無力，而且那一場的味道，不知何故，很像港台國語片，與全片格格不相入。劇終時的「山、山、山、」，不過挽狂瀾於既倒而已。
但是上述「追」的那一下「凝鏡」，卻確乎妙絕。不但境靚人靚，力度夠，而且它還可以任由觀眾自己去想：董夫人與張二叔，到底有沒有在幕天蓆地之間相好？這一下「凝鏡」簡直可以說是自從杜魯福賦予「凝鏡」新生命以來，影史上內涵最複雜最微妙的一下「凝鏡」。筆者個人不喜歡「殺雞」「觸手」「頒獎」以及「獲知有牌坊消息後鏡頭移過每一個人面上表情」的這幾場，因為直覺當時「情」與「境」均不夠自然，但是唐書璇拍電影的「路」，起碼是走對了，她早已深諳電影本身的「語言」，而且才氣橫溢，在「處女作」裡已不斷為「舊招」賦予新生命，尋且創立「新招」。而在並不運用花巧的時候，她的場面十之八九也拍得十分自然。
而我們之所以要反對「殺雞」，除了以前已經講過的理由之外，還因為，有了「追」的「凝鏡」，那豈不是更無須殺雞？特別是唐書璇解釋說董夫人殺雞主要是引張二叔出來，那麼只要設法使雞們嘈吵一下（譬如假裝黃鼠狼又來了），讓張二叔開聲出來，已經夠了，何必用殺雞，以至刀光血影？何況「追」的「凝鏡」，本身已是一個份量極重的「迷」，董夫人引張二叔出來，跑到山上去，倘若二人果然相好，前面的「殺雞」，便屬多餘。除非二人跑到山上去不曾相好——寫到這裡，忽然覺得，二人如果不曾相好，追完之後如何下山，倒是費煞思量。於是至此不覺再證實文人生花妙筆之下「不了了之」之妙。
六書與電影
顧耳：曾見過一篇關於你的報導，提及「六書」與電影的關係，當時你說，電影的表達方法，與我國的「六書」，甚為相似。但是當時未有解釋，現在就請你再講一下吧。
唐書璇：這當然只是一種比喻，但相似卻果然是十分相似。譬如「形聲」，這不就是sight and sound嘛？電影大部份時候確是「影」與「音」的結合。還有「象形」，這更簡單了，就是imagery image。至於「指事」「會意」，這都是電影表達方法裡很常見的。還有「轉注」「假借」，那完全是symbol，譬如玉蜀黍的phallic symbol又譬如董夫人與婆婆二人紡紗，中間只有一根幼紗相連，那麼幼，一不小心就會斷，表示二人cling together那關係就好比這幼紗一樣……這些都是。當然你喜歡說是「指事」也可以。反正，這只是一種比喻。
我在《董夫人》裡每一個鏡頭都是這樣計劃過才決定這樣拍或者那樣拍的，所以我才會說，你只一轉眼，看少一個鏡頭便會miss the whole thing。無論怎樣，《董夫人》is all cinema 整部片都是visual的。就是由於它是pure cinema所以只有trained people才會support它，譬如戲劇的，文學的，哲學的，音樂的，以至電影的。自從《董夫人》在世界各地公映以來，經驗然我知道，《董夫人》幾乎就是一把尺，可以用來量一下你到底懂什麼，懂幾多。有時，我甚至可以預知某一類觀眾的reaction。不過當然也有例外的。
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
唐書璇訪問記（下）
陸離
中國詩與電影
顧耳：你也提過中國詩，中國詩與電影的關係又怎樣呢？
唐書璇：我喜歡把中國詩用到電影裡面去，特別是那個節奏。譬如我說過，董夫人送船，那就完全是中國詩的意境。我小時候讀詩讀古文，讀到興起的時候，總要站起來一邊拍手一邊念的，我很喜歡中國古詩與中國古文的節奏，全世界只有中國人才有這樣的節奏。為了節奏，我有時會在一段戲裡突然加插一些特寫。我說過我不喜歡用特寫去捕捉或凸出演員的表情，但是我卻喜歡加插一些物件的特寫來潤色節奏。譬如殺雞時映一下那刀，那雞頭，譬如近尾聲時董夫人織布，我也加插了好些機杼的特寫。中國詩詞的節奏，的確是一下一下，清晰而有力的，甚至元代的散曲也是一樣，你記得馬致遠：「枯藤、老樹、昏鴉。小橋、流水、人家。古道西風、瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。」這一下又一下，外國人是沒有的。
顧耳：中國古詩的意境，的確很接近電影。你把中國古詩的節奏與意境都化到電影裡面去，而且強烈的詩、舒柔的詩，你都用了，那麼用的時候，你是──
唐書璇：不是這樣，我並不是經常自覺地故意這兒用這一首，那兒有用那一句，這麼著意的。只是小時候讀過，很自然就把它們都化到電影裡面去。我說過也許我只懂了中國古詩的百分之一，很少很少，但這百分之一，我都拿來用了，化了，就是這樣。
董夫人的配樂、對白、以及，有沒有媚外？
文世昌：我很喜歡《董夫人》開始時群山的那幾下「溶」。一個山景溶到另一個山景，很有味道。
唐書璇：還是未夠經驗，時間控制得不如理想。溶的時間再長一些，那節奏當會更好。
文世昌：如今那些「溶」的ostentation已經很夠了。再長一些，只怕太露了。
顧耳：後來一連慢zoom了三次，最後zoom到鄉村，也很好。
文世昌：可惜配樂越來越搶鏡，仿佛影片與配樂，乃是兩件藝術品，並肩前進，而不是影片為主，配樂為副似的。
唐書璇：我本來就是怕我們中國的意境太subtle，外國人不易看明白，所以差不多由頭到尾都用音樂去幫助他們。
文世昌：照現在看但是visual已足夠了。
唐書璇：中國人當然易於明白。外國人很少會看到這麼subtle的東西，沒有音樂，不一定會明白的。自然他們亦有可能明白，但這是我第一次的嘗試，我不能stand any chance，我必須sure。所以，有些人批評說《董夫人》媚外，這樣做，那就是我的配樂，我這部電影的配樂就是全心為了外國觀眾而要求作曲者用目前這個份量去配的，其後在看效果，才發覺配樂可能過量了，但這原是我的本意，不能怪作曲者。
所以如果你說我是用「配樂」去媚外，我還可以勉強承認，因為那的確用來幫助外國觀眾去瞭解《董夫人》的，但是如果有人說片中某些visual的東西乃是用以媚外，這我就無論如何也不能承認。你們說，片裡面可能有什麼東西是我故意放在那裡去媚外的呢？你們想想，中國古裝片又不是我第一個去拍。過去的中國古裝片，中國事物多的是，倘若外國觀眾真的是只為了好奇去看中國事物才來看我的戲，他們應該很早就喜歡以前那些古裝片才對。同樣是中國古裝片，同樣有中國古時的人與物，為什麼偏偏是我，就必然是用中國古時的人與物去媚外呢？
文世昌：也許那些人的意思是指《董夫人》片中好像一切中國風俗都齊全了：婚禮、喪禮、以至過節……
唐書璇：女兒結婚和婆婆去世，都是戲裡的主要情節，也是人生裡面很自然的事，倘若女兒不嫁，婆婆不死，這反而奇怪了。
至於節令，也只是用了一個而已。我的確需要一個節令，去把所有人都放在一起，來一個大家慶祝的場面，開開心心的，才可以襯托出後來董夫人悄然回房，獨守空幃的情景，所以這個情節絕對不是多餘的。而且必須如此。我曾經想過用什麼節令好，譬如五月節之類，但突出大團圓和完滿歡樂的感覺，還有什麼比八月節更適合呢？所以就用了八月節。於是大家可以行酒令，開開心心……
陸離：「以婚禮與喪禮去媚外」之說，應該是很冤枉的，主要因為這兩場戲都非常短。倘若是故意媚外，就不可能這樣短。反正佈景道具一應俱全，存心滿足外國人好奇心的話，何不仔細描寫，現在沒有仔細描寫，又何來以中國人風俗去媚外？
文世昌：不過紡紗啦、洗衣啦、下棋啦，也好像展覽似的──
顧耳：這樣說太過分了，這原是他們的生活，生活確實如此，怎麼說故意展覽呢？這樣說是不公平的。我就並沒有覺得《董夫人》是在拿中國人的風俗習慣去媚外，我比較不滿意的，倒是《董夫人》的對白，好像依然相當文字化，而不夠口語化。不知唐女士你自己覺得怎樣？
唐書璇：這個問題我很難回答，因為在這個戲裡我最不強調的就是對白。都是些「喝茶囉」之類的日常用語，絕少用對白去交代劇情。而且拍戲的時候，我也沒有要求演員去死背對白，只要他們記住意思就成，到時，就隨便自然地講出來，就像日常生活一樣……
顧耳：賞月行酒令那幾句詩倒是很恰當的，由一個尉官寫出來，也差不多了。是你自己作的嗎？
唐書璇：不是，是我請人作的。寫舊詩，我不行。還有對白，也是我最不會的一樣東西，所以我說這個問題我很難回答。就因為對白並非我的專長，所以我才會只讓演員記住對白的意思，不必死背，而隨便講出來。
新馬師曾
天后觀與八國聯軍
現代。中國。做做做做做
顧耳：你有沒有看過其他中國片？覺得怎樣？
唐書璇：看得很少，最近看過《路客與刀客》，覺得很不錯，氣氛都拍出來了，這些影片，拍到最好的時候甚至可以好過「獨行俠」。我有的時候會很喜歡看這些片子，特別喜歡看不用思想的傻戲，喜歡他們一點也不pretentious，不作狀，本來打算做多少，就全做出來。所以我以前看過很多新馬師曾的傻戲，印象很深，覺的這些戲其實也是art的一種，當然不是說refined art，卻是emotional art，雖然佈景假的可以擺來擺去，但是戲發展下來，傳染性卻極強，而且一切都那麼spontaneous，你深深感覺得到，「技術」在一部電影裡面，實在不是最主要的，《董夫人》在technical方面很多地方都不及別的中國電影，但主要應該是看這個電影有沒有soul。如果有一個beautiful soul，即使穿了破舊的衣服，還是一樣的beautiful。主要就是必須真的有something really there，不作狀。以前差利卓別林，麥氏兄弟（Marx Brothers），主要也是這一點成就，不管他們當時的technique如何粗糙，他們總有something really there。新馬師曾的傻戲，也有這種味道。有時我真想把這些戲找出來，略為從新剪輯，拿到外國的art house去，那些看慣了art film的外國觀眾一定會欣賞的。我記得有一部新馬師曾的戲，講兩個兒子忤逆，不肯養父親，而且講好了父親在誰家去世，就由誰去負責治喪費用，結果父親病重兩兄弟就在牆頭上把父親推過來，推過去非常的fantastic。還有那些演員，也是多半都自然極了，就像生活一樣。
所以我一直覺得中國電影是不可能沒有前途的，我們已經有了這麼好的背景。
顧耳：外國有一篇報導說你準備拍一個戲叫做《天后廟》，這是一部什麼性質的電影？也是古裝片嗎？
唐書璇：這個戲要在泰國拍，故事大綱寫好，也有人肯出錢，但這個戲很難拍，我現在還不夠功力，還得再等一下。這戲主要是輕鬆的，一些笑話，一點詩意，是個現代戲，不是古裝戲。有時我想想這個戲，真的難拍，越想越驚，真不知該如何去拍才好。
顧耳：還有一個講八國聯軍的戲呢？
唐書璇：這個戲我卻不希望到外國去拍，最好在中國拍，因為這原是一個發生在中國的故事。除非邵氏國泰或臺灣不肯與我合作。但是一個中國人拍一部中國電影卻要被迫跑到外國去拍，我一定會覺得簡直整個中國都「醜晒」。（筆者按：醜，既羞。）當然佈景可以造出來，一切考證可以請專家來做顧問﹔除了實景，場景到什麼地方去拍都一樣，但這主要是所有中國人的面子問題，為什麼一個中國人拍一部講中國的電影，跑到外國去拍？除非是替外國製片家拍外國電影，那又不同，查波爾*的製片也曾給我一個offer，但我沒有答應，因為我不以為我現在去拍外國的電影會拍得好。我必須先拍一些我最熟悉的東西。
顧耳：那麼你有沒有想過要拍一部電影去描寫一個中國人處身此時此地的感受呢？
唐書璇：想過的，也準備要拍，但不是現在就去拍。我好辛苦，才拍第一部，還要再花那麼多時間精力去搞發行，就像單身穿過一個黑森林，弄到遍體鱗傷，現在我剛從這個大森林走出來，還未有足夠的時間去養傷。以前我走了好多冤枉路，然後重見天日，所以孫寶玲他們拍《迷》，拍完之後預備參加影展，我就把冤枉路都讓他們知道，避免再行，好使他們受傷少一些。你們想想，由我開拍《董夫人》到現在，多少時間啦？真正拍的時間反為不多，就是後來捧著影片到處走的時間，花得更多。現在好了，我一個人去亂撞的日子，總算過去了，路也撞出來了，就希望你們更多青年人來走這條路，多一些人，熱鬧些。
顧耳：那麼現在大陸如此，臺灣如此，香港如此，海外如此，你對於你自己的處境，感覺怎樣呢？
唐書璇：我對於政治，一向沒有興趣。如果我拍一部電影講一個現代的中國人，我也不會把現狀make an emphasis。我不喜歡social comment。那是很表面化、很淺、很低的東西。社會，國家，那不過是人類造出來的，幾千年，不是這個形態，就是那個形態，來來去去，都差不多，歷史不斷重演，social comment或者 political 什麼都是很低的。Art 應該高過political與social，我不以為social comment是workable的，倘若workable，這個社會這個世界就不會幾千年都這麼亂了。Art應該deal with最基本的human condition，一落到political或者social，就低了。
顧耳：但是，作為一個海外中國人的心情與感受──
唐書璇：感受當然有的，特別是我這次重新回到自己中國人居住的地方，感覺尤其特別強烈。好比一個人離開自己的家，很多年，久別重逢，特別覺得親切。現在我對於整個中國文化，整個中華民族，都有這個強烈的感覺。而且，由於離開得久，一回來，所有的變化，不覺更sharp一些，自己也變得more sensitive to change。如果你天天耽在這裡，那些變化就不會很突然的，是不是？
顧耳：可是香港並不等於中國。你總得想一想「國家」這問題。現在我們是流放在外，如果有一個完整的國家，可以讓我們「回國」，你難道不希望這樣嗎？
唐書璇：關於「流放」等等，坦白說直到目前為止我都未有想過這樣的問題。我在外國的時候，由於環境影響，很少與中國留學生來往。與外國文化界朋友以及藝術家等碰頭的時候，也沒有什麼「很慘」的感覺。我從未覺得過我曾給外國人瞧不起，我相信當他們與我來往的時候也不會想到這些問題。而平時我有機會就總是一個人躲起來，看書，看很多的書。我當然明白什麼叫做frustration什麼叫做loneliness，但是我很少會苦悶空虛，經常都自覺著我還有好多書可以看，一生一世看不完，根本不夠時間去看，苦悶什麼呢？何況除了看書，還有那麼多事情要做，那麼多一個又一個的問題要解決，我拼命做做做做做，都只是做了那麼一點點，還有很多很多，我也許不夠時間去做，我根本分不出心去想其他問題。你說如果有一個完整的國家，讓我回去，怎樣怎樣，我當然很希望，但總不能放棄我必須做的那許多工作，然後整天去難過、失落、苦悶……，我必須做的，太多太多了，我可能不夠時間，我根本沒有時間去想別的問題。
顧耳：但是你總該有一個嚮往……
唐書璇：也許我的缺點就在於我做一樣事情的時候，我總看不見其他，也不會想及其他。譬如拍《董夫人》，就全心全意拍《董夫人》，拍完《董夫人》就全心全意參加影展，然後全心全意攪發行工作。一切妥當了，再全心全意去拍第二個戲。所以你看，拍完《董夫人》這麼久，到今天我才準備計劃去拍第二部戲，就是因為我必須concentrate呀。
─全文完—
※ 小宇按：*查波爾，我猜是Claude Chabrol。唐書璇第二部作品是完成於1974年的《再見中國》（China Behind），講文革期間幾個青年偷渡來港的故事，這類題材當時中港台都沒有人敢拍，影片推出後果然給港英政府禁了十多年。
相關參考：有關《再見中國》的資料和圖片
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
荒言
家中雜物算不算多呢？別的不說，單是舊書刊都夠我「煩」了。
有兩個吊櫃，藏著不少雜誌，名副其實的束之高閣。大多不是我買的；以前已清除了不少，大都是已停刊了的時事雜誌，很多我看都未看過，以數十一百本計，有好幾套。不是我買的早年《純文學》也有；連我後期補買的《文學雜誌》和《現代文學》也因地方不足，一一丟棄了。
這幾本雜誌只有《香港文學》還在定期出版。《素葉文學》忽然再現也說不定。《小說散文》由《詩風》的班底搞的，似乎是「行有餘力」，提倡詩以外的文學類型；我只有幾期，不知維持了多久，相信跟《詩風》的韌力不可同日而語。《青年文學》看來也只出版了數期；幸好文學獎還在辦下去。
這些靠著一腔熱誠和一股拚勁自掏腰包搞出來的文藝刊物，也只能如此了。
《文林》似乎也不是我買的。最初由林以亮（宋淇）任總編輯，後來轉做顧問，稍後顧問似乎也沒當了。陸離最初當執行編輯，後來跟梁秉鈞（也斯）等人一起編下去。也不知維持了多久。這本在當年算是印刷豪華的文化藝術雜誌，是胡仙出錢辦的。當年由胡仙主政的《星島日報》，真是個響噹噹的名字，容納過不少文化人和文藝青年。
俱往矣。
（書寫而已二Ｏ一Ｏ年七月廿四日）
也斯在鰂魚涌
石琪
認識也斯很久了，但不大相熟。青春時代，我們都在《中國學生周報》投稿。上世紀六十年代《周報》是香港不少文藝青年的「少林寺」，埋堆談文論影，好在自由散漫，隨時各行 各 路 。 當年文友中有些英年早逝，有些至今相熟，有些曾經很熟後來各散東西，有些一直不熟。志同未必道合，熟不熟大概也與緣份有關。
幾十年來，我和也斯只是偶然碰面。陸離就和他做過同事，七十年代初找他到星島報業《文林》月刊一起編輯（還有吳平）。最有趣是八十年代應邀旅行，一次到台灣，一次到四川雲南，都有我和陸離、也斯和吳煦斌，還有小思，其他文化界成員則兩次不同，都好玩。同遊台灣的蔡浩泉現已逝世多年。四川雲南那次的台柱戴天早已移居加拿大，黃繼持不在人間了。
也斯給我的印象總是笑口吟吟，很文靜。當然，他其實勤奮活躍又飛來飛去。沉靜的吳煦斌亦是文學奇才，我曾對也斯說她寫小說好過他，他笑說同意。近年也斯頑抗癌症仍然活躍，我看舞台劇和電影節數次碰見他和吳煦斌，神色不差。最後見面是數月前在鰂魚涌「廉政公署」飯，署方請來劉以鬯夫婦、也斯夫婦。
在「香港殯儀館」的悼念晚會，夜靜時選讀也斯的詩，粵語國語英語法語都有，還有動人的感言。其中一首《中午在鰂魚涌》，朗讀者提到也斯與鰂魚涌有緣，曾經居住，大循環後回歸這裏的靈堂。其實當年《文林》也在附近。鰂魚涌確是也斯人生旅程的要點之一。我久居鰂魚涌，讀此詩對他增添了街坊感。
（明報二Ｏ一三年一月二十日）
房素娃及其他
邁克
書痴找到罕見的《文林》月刊，興高采烈在微博曬寶，我一眼看到列出來的作者包括「房素娃」，連忙通知懵盛盛的博主那就是親愛的陸離女士。她是全港首位杜魯福骨灰粉，巧妙音譯偶像名字Francois作筆名，還一雞兩味另外砌出「方斯華」，生得晚的普通讀者大概聞所未聞。那個以《中國學生周報》為軸心的文藝時代，《文林》和《香港影畫》都是後起的支線，我最念念不忘更短壽的《海報》，蔡浩泉設計的封面好看極了，有一期是手繪的亦舒側面，在舊紙堆捐窿捐罅的小朋友如果遇上，千萬勿走寶。
文壇上誰是誰的啞謎，近年吸引人追尋答案的不那麼多，行不改名坐不改姓的職業文人難得花開幾枝，不像周身刀張張利的前輩，往往要五六個筆名才能應付繁密的稿約。在《香港廈語電影訪蹤》看見當年一位百搭演員叫王清河，我立即記起旅法畫家張漢明，未赴歐洲前畫插圖畫漫畫和寫文章，署名用的是「清河」，要不是那一代的朋友如楊凡迄今仍然改不了口，不在現場的井蛙根本不知道。要和「清河」對親家，鎖定的不會不是「明川」，那是小思老師的化名，似乎特別保留給豐子愷。
至於拍過二百部廈語片的王清河，我之前當然不認識，書裏他的訪問亮點非常多，有些段落簡直是棟篤笑。譬如談論另一位演員胡同：「他很能幹，娶妻一定要漂亮的，他說不漂亮的不會娶。在廈門已經娶了一個，來香港娶了蔡小雯，後來台灣的王瑪莉來，住在他那裏，他又娶了王瑪莉。」媽媽咪呀，聽起來和胡蘭成一模一樣，還要是本家哩。
（蘋果日報二Ｏ一三年五月十三日）
1972年12月1日在香港創刊的《文林》，出版了15期就停刊了。這本期刊的發行者是胡仙，總編輯是林以亮，執行編輯是陸離。每本期刊的封面都設計的很美，任美術編輯的譚乃超應記下大功。這是一本可讀性非常高的期刊，無奈曲高和寡，懂得欣賞的讀者並不多，奈何啊！創刊號打頭陣的是鋼琴詩人傅聰的專訪。
（Ken Ng臉書二Ｏ一四年六月十日）
（馬吉按：Ken Ng發這帖子時設定為不公開，我在此轉貼未經他本人同意，謹此告罪。）
附錄：
唐書璇訪問記（上）
陸離
按：「唐書璇訪問記──一九七零」，從頭至尾，完整刊出，這還是第一次。一九七零年十月，原文在《中國學生週報》開始刊登，之後每隔大約三四個月，才繼續刊出二三千字不等，結果連載了差不多一年，全文支離破碎，令人無從卒睹，這主要因為筆者自從一九七零年久已不願工作，所以後來另外做了兩個訪問，一篇請人代寫，一篇至今依然拖欠，就是這個緣故。其後一九七二年四月，第一次退休，樂何如之。一九七二年十月，為報林以亮先生十年知遇之恩，進入《文林》勉勵工作，旋於一九七三年一月，第二次退休及一九七三年六月復進《文林》，至今半載，而後決定第三次退休。反覆無常，有若是者，其不適於生存，亦殆無矣。僅於此順向讀者告別，並祈禱繼續愛護《文林》。 ──陸離
日期：一九七零年三月
地點：美麗華酒店
訪問：顧耳、文世昌、陸離
記錄：陸離
攝影：沒有人攝影
前言
我們做這個訪問的時候，是在三月。由三月到十月，七個月以來，不能說沒有任何變化，關於人，關於事，但是，訪問裡談到《董夫人》的地方那變化應該是不太明顯的。特別是，正如唐女士一再的喜歡強調，一件藝術品，由不同層次的觀眾看來應該有不同的感受，不同的反映，因此，唐女士本人對《董夫人》某些場面的解釋，以至我們對《董夫人》某些場面所提出的問題，那「解釋」的本身以及那些「問題」的本身，也許根本並不重要，「解釋」可以改變，「問題」可以在某個時候提出來之後再在另一個時候收回，那麼重要的應該是什麼呢？重要的應該是，關於《董夫人》，我們的確曾經「討論」過，頗為深入地，非常認真地就是這一次「討論」的「曾經存在」，以及這「討論」本身差不多三個鐘頭的「歷程」，這才是真實的，重要的，下面的記錄，便是是次「討論」的企圖重現。
到現在為止我只拍過一部電影，我還不是「大作家」。
（豆瓣圖片）
唐書璇：你說杜杜的那篇文章，我看過。很坦白說，他寫我的唇膏，寫我的指甲油，等等，我的確是不大快樂的。不管你說我是好看還是不好看，我都會不大快樂。因為重要的應該是我的工作，我的作品，而不是我本人，尤其，不是我的化妝。如果我到夜總會去唱歌，寫寫我的化妝，那也有點理由，現在我又不是到夜總會去唱歌，那何必注意我的本人呢？
顧耳：但是作品不能脫離人生。一個作者在創作的時候，或多或少總會把他自己本人的一些東西投射到作品上去，所以我們平常談論到它的作者，這只是習慣使然吧。
唐書璇：可是直到現在為止我實在不以為我已經是一個什麼personality。我至今只拍過一部電影，我還不是「大」作家。《董夫人》不過是我的第一個作品，我還有很多很多的工作，需要完成，待我的工作都做得差不多了，那時再來談我不遲。當然作品與作者有其必然之關係，但即使如此那也應該是關於我的理論，我的思想，我的看法，而不應是我的外貌，以至我的化妝。
陸離：在你的剪貼薄裡，有一個法國記者說你曾拒絕談及你的童年，請問你的拒絕是否基於上述同一理由？
唐書璇：是的。而且有一回差不多開罪了一個法國女記者，也是為了這個緣故。我堅持一切皮毛的data對於了解作品本身，實在沒有什麼用處。如果你問我何年何月何日，生於何地，家裡有些什麼人，在什麼地方讀書，這些，不是很皮毛嗎？
顧耳：那麼一件作品與作者過往的人生經驗，難道就真的毫無關係了嗎？
唐書璇：有關係。但是與皮毛的data則無關係。反而可能會使你對我的作品引起誤會，不如乾脆只看作品，不看人，更好一些。如果一定要看一下我，作為一個人，那麼我的thoughts，feelings，theories，不是比一切皮毛的data，更重要嗎？
董夫人殺雞，是否過份了？
顧耳：很好，那麼我們現在就直截了當問你一個問題，關於《董夫人》，請你解答。我們覺得，董夫人殺雞那一場，似乎不太中國。按照中國傳統，即使真有那個感覺，那種感情，也不一定會用這麼強烈的手法去表現出來。我們中國人一向習慣含蓄，意在言外，餘韻悠揚，不習慣極端與強烈，不習慣過分，現在董夫人為了發洩，卻跑去殺雞，這動作的本身，會不會太強烈太過分了一點？
（豆瓣圖片）
唐書璇：你是指這動作所表現的emotion，還是這動作的symbolic significance？
文世昌：兩者都有問題。
唐書璇：無論怎樣，你總得承認這一場戲，始終是pure cinema。也就是說，用音樂，用文學，用雕塑，用繪畫，都不可能達到目前已有這個表現形式，這也就是the medium expression。這樣「純電影」的表現方法，倘若你說在「電影」裡竟然不方便用，甚至說它是過份的強調，那麼我只好問你：what is cinema？
文世昌：是這樣。我們覺得，你的《董夫人》由頭到尾，無論氣氛，無論味道，都很像印度的薩耶哲雷。只除了殺雞那一場。這殺雞，實在太太西方，太不夠東方了。
陸離（默想）：特別是滿身鮮血的那個特寫，倒好像在薩耶哲雷的電影裡，忽然跑了個布紐爾（Luis Bunuel）出來。想想：布紐爾與薩耶哲雷，這可多麼不調和。
唐書璇：我也覺得我這個電影很像Satyajit Ray。但是薩耶哲雷，我雖然很admire他，卻總覺得，他應該有更多的勁。他的電影實在不夠勁，太monotonous。
現在說回殺雞那一場。你們說有什麼問題，到底是說method有問題？還是form有問題？
如果說是method有問題，那麼無論怎樣，到了那一場，董夫人既然確實有那麼一個感覺，你就總得想個方法，找個方法，去把那強烈的感覺express出來。如果你不用殺雞，你用什麼呢？我選擇殺雞，因為我覺得它恰當。下面我再解釋為什麼。也許，你們根本不曾注意，當董夫人殺雞的時候，那些雞，在戲裡出現，已經絕對不是第一次了。在那個時候用到那些雞其實是自然的，而不是突然的。
如果你說是form有問題，那麼，as a form，我自己就覺得，發展到那裡，的確要require something dramatic。好比董夫人在衝出去殺雞之前，她在房間裡向房門口衝出去，一次又一次，重複又重複，事實當然不是她果然轉來轉去，轉了那麼多次，而只是她感覺如此，just what she feels，這也是pure cinematic expression。
（豆瓣圖片）
陸離（默想）：董夫人殺雞之前，在房間裡「轉身衝向房門口」的那幾下重複repetition，當然安排得很好，同時也很美。「美」的意思是說一方面這「動作」重複得很有音樂節奏感，另方面盧燕「轉身向前衝」亦轉得美衝得美；「好」的意思是說這段膠片不但形式美，而且有內涵，而且形式與內容結合得很統一。常見這種「重複同一動作」的電影把戲，在英國青年導演手中一向出現最多，特別是Richard Lester（一夜狂歡、救命）、Karel Reisz（摩根、一代舞后）之類，但是當他們描寫一個人衝上樓梯而將此動作重複數遍的時候，他們總是為了那個beat，為了那個rhythm，也就是repetition for repetition’s sake，而絕少真正的內涵。法國導演記憶中這一下招數則似乎並非他們的名招，就有，也只是Alain Resnais 與Alain Robbe-Grillet 這類導演才像是會用到此一招數的人，一直等到《Z》（大風暴），一直等到原籍希臘的Costa-Gavras，才為這一下本來只是用來表現rhythm 的怪招，加添上新的生命。也就是《Z》裡面伊夫蒙丹（Yves Montand）不治逝世之後，他夫人愛蓮琵琶斯（Irene Papas）看到醫生用白布覆蓋著丈夫，隔著玻璃，白布揚起，蓋下，後來愛蓮琵琶回憶此一動作，Costa-Gavras即將「白布揚起，蓋下」重複數遍，既有形成美（音樂節奏感），又有內涵（沉重、痛心、重要、歷史性的一刻）。如今《董夫人》拍攝於《大風暴》之先，那就是唐書璇比Costa-Gavras 更早一步為這怪招加添上新的生命。
但是，但是，我們雖然很欣賞董夫人「轉身衝向房門口」的重複，我們卻始終依然覺得，「殺雞」的這一下「殺」，實在是太強烈了 ……
顧耳：我們就依照你的意思從method與form的角度來討論吧。先就method說，難道真的除了殺雞，就沒有其它選擇了嗎？在就form說，你認為發展至該場，必須有些戲劇化的東西，可我們就是覺得，你整部戲，都非常「詩化」，到了殺雞，卻忽然「戲劇化」起來，便是這一下「戲劇化」，與前面的「詩化」太不調和，簡直有點破壞了前面的「詩化」，難道你不曾覺得？
唐書璇：詩不一定都是靜靜的──動的、有力的、強烈的，也可以是poetry in another form。你們說「殺雞」一場與場面不調和，但是我卻反而覺得《董夫人》的好處之一就是consistence of style。為什麼不能有動的詩呢？想想，「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」想想那「動地來」……
顧耳：阿﹗那是整個時代，董夫人卻只是一個人……
唐書璇（笑）：如此說來也許你根本未曾經驗過什麼叫做frustration！
（顧耳臉紅了）
（豆瓣圖片）
文世昌：你選擇了殺雞這個象徵，這雞，與中國婦女到底有無傳統上，習慣上的關係？抑或這個動作，十分「佛洛伊德」，因此外國人較易接受，我們則較難？
唐書璇：雞與中國婦女，當然極有關係。你記得我剛說過，當董夫人殺雞的時候，那些雞的出現，在戲裡其實已經絕對不是第一次。但是現在在談到那些雞之前，讓我先講講為什麼外國觀眾可以接受這個中國故事，這個中國電影。因為，在這個電影裡，我通過這個「故事」去表達的，本來就是一種human condition，一種human feeling，這種出現在人與人之間，出現在董夫人身上的condition與feeling，其實不論何時何地，都總會出現，到處是一樣的。因為loneliness，以至hope，want以至the difficulty in making a choice，特別是那loneliness，不管你是在大城市裡，還是在大森林裡，到處都是一樣。就因為我所描寫的human condition與human feelings，到處都是一樣，外國觀眾在看到這個電影的時候，才會發生共鳴，才會有所感受，也才會接受這個電影，喜歡這個電影。事實上，「人」的情況與境遇，「人」的感覺與感情，豈有不是到處都是一樣的呢？只要你能把這境這情，真實深銳的表達出來，「人」的共鳴又豈會有國籍之分？誰聽說過loneliness與frustration是有國界的呢？
「貞節牌坊」的故事，不過是本片人物的背景而已。我當然知道「貞節牌坊」是個老故事，也知道國語片拍過不止一次。但是為什麼別人已經拍過我就不能再拍呢？好比畫畫，很多人已經畫過了花，畫過了山，畫過了海，這些花、山、海，誰能夠說就不能畫了呢？每一個人有每一個人不同的畫法，拍電影也是一樣，每一個人有每一個人的拍法，主要是看你如何去 express。「故事」本身並不是最重要的，最重要的是「人」。特別是那helpless的human condition，the loneliness，the frustration，the difficulty in making a choice。什麼「禮教與人性的衝突」，這太地區性，太狹窄了。倘若我果然只是寫那麼一點禮教與人性的衝突，《董夫人》在外國就不可能如此受歡迎。我們試想想董夫人要牌坊也好，要喬宏也好，選擇之後，結果其實都是一樣的，life must go on。那importance不在選擇之後，而是在於你對於這選擇當時的 feeling，when you try to make a choice。董夫人的選擇絕對不只是一個「道德的」選擇那麼簡單，而是事實上我們做一個「人」，就經常由生到死，不論何時何地都要面臨不同的抉擇，而當我們being caught in a situation to choose something的時候，倘若我們缺乏cosmic sense，我們就一定會以為那choice本身，很important，其實不管你選擇了什麼，one way or the other，life must go on，life still goes on。《董夫人》開始是山，山，山，結尾是山，山，山，意思就是說，life still goes on。這才是the tragedy of human condition。結尾群山之後，我本來還有一個跋，把題旨點出來，但是後來，我決定刪掉它，因為拍了電影還要加上說明文字，那只是畫蛇添足而已，反正明白的人自然明白，不明白的自然不明白，亦無需強求。
我深信「人」的loneliness，frustration，difficulty in making a choice，等等等等人類在各種不斷重複的human condition裡所感受到的各種human feelings，的確是到處一樣的。也就是為了這一個緣故，我真實的呈現了董夫人，描述了她的處境，表達了她的感覺──凡是對於上述各種human feelings深有所感的人，就自然會產生共鳴，不管他是哪一國家的人。而外國觀眾特別是法國觀眾之所以能接受《董夫人》亦在此。
至於藝術、文化界朋友們對《董夫人》的欣賞，那當然與一般觀眾，又有點不同。他們除了《董夫人》所描寫的human condition與human feelings，還看到《董夫人》的結構與作法。現在就不妨再談到那些雞了，因為那些雞的出現，正好用來作一個舉例。
你記得我說過那些雞出現不止一次？事實上《董夫人》的結構，是好像音樂一樣的，是symphonic的（交響樂的），很多地方更像rondo（迴旋曲）。那些雞，曾出現了一次，又一次，又一次，到殺雞時，已經是第四次了。
電影的鏡頭，多像音符啊。我把《董夫人》拍到像國畫一樣，固然是有心如此，而賦予《董夫人》以rondo的味道，亦是有心如此。很多地方，經常重複，重複，重複，每一次都有新的含義。這就是為什麼我總喜歡說，不同的觀眾，有不同的感受。如果你未經驗過frustration，你怎能了解董夫人的frustration？如果你不明白rondo，你怎會感覺得到《董夫人》各個重複出現的theme，就像音樂一樣，而且，還有那節奏。That’s why Edward Albee，he knows instantly what I’m trying to do，and Fritz Lang，and many others ……
就用那些雞來舉一個例吧。
相關參考：百度百科上有關《董夫人》的資料
※小宇按：2010年10月提示：電影資料館遲些會上映《董夫人》的復修版，敬請留意。另文中的顧耳是古蒼梧，是他寫影評用的筆名。
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
唐書璇訪問記（中）
陸離
唐書璇：那四次雞的出現，是這樣的：
第一次，鏡頭搖過屋外的花園，那時便已經讓觀眾看見，那兒有雞籠。而且董夫人說，洗衣之前，先去餵雞。這原是很自然的事，對於古代中國鄉村婦女，洗衣，餵雞，本來都是最起碼的日常工作。剛才你（指文世昌）問雞與中國婦女是否有傳統上、習慣上的必然關係，當然有，為什麼沒有呢？農村婦女養了雞，就要餵雞，每天都要餵，是不是？還有取雞蛋，洗雞籠，宰雞饗客，很多的家常工夫哩。
第二次，又是花園重複讓觀眾看見雞籠是在那個地方，而且女兒還站在雞籠旁邊撫摸那些corns，很明顯phallic symbol。
（陸離默想：實在不喜歡這些phallic symbol。也不喜歡後來周萱撫樹綺思。太明顯了，太著墨了，斧鑿痕跡一露，便是瑕疵。也許周不妨撫樹，但不該如此撫法。）
（豆瓣圖片）
第三次，老張說，黃鼠狼來了，那些雞，怎麼怎麼。董夫人說，人少的時候就會這樣的，等等。然後老張表示他不能忍受下去了，他要走了，這一次，雞籠比前兩次都近了一些。
第四次，也就是殺雞的那一次，你想想，董夫人在frustration之中，他要老張出來，難道她可以跑到老張房中跟他講叫他不要走諸如此類嗎？她是主人，她總有自尊，她要老張出來，她就只好通過那些雞。事前本已有黃鼠狼的伏筆，如今她殺了雞，老張聽見聲音，自然就出來了。所以那些雞放在那裡其實是很自然的，並不是「無端白事」加插一些雞在那裡，然後讓董夫人去殺雞。
而董夫人殺雞，那當然是因為她其時已經極度的frustrated，她一定要出一口氣。何況她在轉身沖出房門口時我不是已經描寫了她的感覺好像已經轉身向前衝了千百次，最後才決定成功衝出去嗎？有趣的是，在外國，大家談到這場戲，男人總說她殺了一隻母雞（hen），女人總說她殺了一隻公雞（cock），屢試不爽。我聽了也不做聲，隨便他們說。其實我自己是女人，董夫人殺的當然是cock。
我想，我對於我的第二部戲，大概不會如此堅持，解釋每一個鏡頭，都有其必然的理由，必然的意義。但我這第一部戲實在確乎是非常的closely knitted，每一個鏡頭都有理由，都有意義，倘若你一定要attack它的form與development，那反而是你只能說整部戲實在太contrived了，也許過分的contrived了。
而我覺得，art，有意義，應該就是在於它「精密的設計」以表達它「豐富的內涵」讓每個觀眾者由於個別不同的背景與教養，看後自有個別不同的反應。就好像我們讀詩一樣，可作不同的聯想，而且當你揭開一層，還有一層，還有一層……
「有意義」的意思應該不是指那些什麼都盡說出來的「說教」，好比有些戲，人們喜歡說，很好看呀，很有意思的呀，描寫金錢萬惡呀，諸如此類，我最怕最怕就是這些戲了。
顧耳對《董夫人》凝鏡運用的不同意見以及唐書璇的辯解
顧耳：《董夫人》有幾處「凝鏡」的運用，很是不錯，但是，整套片的「凝鏡」，似乎用的太多了。有些地方，似乎無需用到「凝鏡」。用了這多「凝鏡」，可有必要？
唐書璇：（想了一想，然後笑）這豈不也是consistence之一種嗎？（再想了一想）我不知道你的意思是指那一些和那一些。以我自己理解來說，我在《董夫人》用「凝鏡」多是用它來hold an expression （捕捉凝住一個表情）。我喜歡用「凝鏡」來代替「特寫」以凸出一個表情，因為我覺得「特寫」是不大自然的，平常我們看人也很少會看到有「特寫」那麼「大」，是不是？但是「凝鏡」就不同了，「凝鏡」是internal experience，凝住了重要的一刹那，並延長之，這就是普魯斯特的philosophy of time，同時我們中國也有句老話說「一回頭已百年天」。你一定也有過這樣的經驗的，有時一個很短的moment，你會覺得很長，很長。譬如董夫人送女兒的船，我凝住了她一個表情之後，船已去遠，這種意境，中國古詩裡多的是。其實我拍《董夫人》一直都在採用中國古時的詩句，用畫面來形象化，雖然我懂的不是很多，但假定我唯讀了中國古詩的一百分之一，懂得了中國古詩的一百分之一，很少很少的，可是那一百分之一卻影響了我很深很深，我就把他們都盡量運用來電影裡面了。
※陸離按：也許由於陌生的關係，也許為了別的原因，關於「凝鏡」，顧耳到此為止，就沒有再深究下去。碰巧那天我的mood 剛好不大想講話，儘量把訪問留給顧耳與文世昌去做，也就由它去。現在關於「凝鏡」且作簡短補充如下：
一點關於凝鏡的說明以及其他
《董夫人》的優點之一，是關於「凝鏡」的運用。唐書璇在電影裡面由頭到尾經常都有頗多異常自由、甚至跡近放肆的「凝鏡」技巧表演，而不會過分。但是唐書璇雖然為「重複一個動作」這一下電影招數賦予了新生命，以我們的意見，我們卻不便說唐書璇同樣也給「凝鏡」賦予了新生命，因為如果我們這樣說，我們就對不起市川崑，也對不起杜魯福。唐書璇說她不喜歡日本文化，不喜歡日本電影，所以她大概沒有看過市川崑的《鍵》，裡面以「凝鏡」來做每一個大段落最後一個full-stop的這一下新安排，對唐書璇大概沒有什麼影響。但杜魯福《四百擊》劇終時的最後一個「凝鏡」，以至《祖與占》那兩次「凝鏡」前無古人的神來之筆，我們卻可以肯定，對唐書璇必然有很大的影響。甚至不妨說，唐書璇在《董夫人》裡面的「凝鏡」變奏，靈感實來自杜魯福。因為在這個世界裡面，為「凝鏡」賦予全新生命的，就是杜魯福，the one and only Francois Truffaut。當他在《四百擊》以「凝鏡」把小男孩尚比亞里奧的最後一個表情凝住，同時把配樂中途截斷，劇終，我們還可以說，他的靈感有可能來自市川崑，只不過，不能算抄襲，因為他同時把配樂切斷，劇終，這就已經有了全新的意義。到他在《祖與占》裡面，用一連串「凝鏡」去把珍摩露的微笑凝住，稍後有在祖與占二人久別重逢之際以一個天外飛仙來「凝鏡」去把老朋友乍相見的表情凝了那麼一秒鐘，然後二人才趨前伸手相握──此時，杜魯福在電影史上，已然不朽了。而唐書璇《董夫人》裡面的「凝鏡」變奏，妙處就在於，「大段落 full-stop」、「捕捉住一個表情」和「捕捉住某個動作的一刹那」三者俱全，因此我們亦決然不能說唐書璇的凝鏡表演，乃是「抄襲」，而無寧說是「變奏」，何況她已集大成，活學活用，縱然並非有史以來第一個人去賦予「凝鏡」以全新的生命，但她卻有本領去使《董夫人》成為有史以來「凝鏡」用得最多也最好的電影。如果說唐書璇在這方面與杜魯福相比，尚有不餘的話，我們大概可以說，杜魯福用「凝鏡」，是「才情橫溢」，唐書璇則是「才氣橫溢」，差卻了一個「情」字。因為她拍《董夫人》雖然不至於像劉勰所云「為文而造情」，但她顯然亦絕對不是「為情而造文」。──我們可以感覺得到，她拍《董夫人》其實是「文」的份量，重過「情」的份量，到底，二者的差重，還不算太大，因此我們看到《董夫人》，在情方面亦不至於全無所感。但就筆者個人而言，看《董夫人》與其說是為了劇中角色、角色的感情與角色的境遇而感動，不如說是為了唐書璇的「電影感覺」而感動。撇開我國三十四年代的早期經典作不說，唐書璇實為近年中國電影工作者之中真正明白what is（pure）cinema之第一人。
唐書璇是不是一個「一片作家」，這有待她的第二作以為證明。但《董夫人》是「自覺的」藝術創作，殆無疑問，特別因為它乃是為「拍電影」而拍的，不是為普羅大眾而拍的，因此它「自覺」的成份特高，先天早就是「象牙塔裡自覺的藝術創作」，問題只在於它成功或者失敗而已。
（豆瓣圖片）
如今《董夫人》作為一部藝術電影，是成功了，但我們在「合格」、「良好」與「優異」三者之中，頂多只能給它一個「良」，最大的原因，還是在於它「過份自覺」。倘若我們覺得在我們與角色兩者之間，始終有一個隔，那只是導演與角色之間，亦始終有一個隔吧。顯然，唐書璇關心她「拍電影」的「拍法」，多過關心她的角色。也幸而她對她的角色總算始終仍有一份關心，這才會雖「自覺」而不流於作狀。
至於我們何以頂多只會見到雕琢痕跡而未見險象橫生，這自然是由於唐書璇的才氣以及靈氣，特別當我們想到這本來是一部「處女作」的時候，更無話可說。連那些源自出西方的phallic symbol都只好容忍與原諒了。
在眾多「凝鏡」之中，最使人震撼的應該不是喬宏周萱二人摘果、果瀉傾地、鏡頭移上枝葉諸果間，一凝變成硬照般，然後以螢幕正中一果為不規則圓，圈出其中喬宏周萱二人策馬之動像，就這樣「過」到下一「場」——這一下「凝鏡」雖然意境深遠，而轉接到下一場（二人策馬）的方法又是「前無古人」，但是相比起來，還不如董夫人與喬宏捉蜩蟀觸手後，董夫人手挑食物出來，先遇喬宏伸手接過食物，鏡頭一「凝」，然後周萱行過來幾乎擦過董夫人身旁，鏡頭又一「凝」，這短短的兩刹那，觀者自然會替董夫人「心跳」「害怕」「臉紅」，明知此時周萱毫不知情，但喬宏與董夫人在「授受」之間，回想剛才觸手，心情自當異樣 （乃「凝」之）。而周萱「擦」過董夫人身邊，董喬二人「授受」剛畢，又預先觸過了手，此時不「凝」更待何時？這兩下「凝」與「祖與占」二人久別重逢之一「凝」，十分相似，但是「董夫人」所捕捉的內心情感，又複雜、微妙、細膩得多了。
還有一下「凝鏡」，內涵更多，以至近於「模棱兩可」，故意讓觀眾猜迷的，那就是董夫人在山野間奔走，李影在後面狂追的那一場，追了很久，然後董夫人在前 （銀幕右方），李影在後 （銀幕左方），一「凝」，大段落full-stop。筆者第一次看時，還以為影片到此就要完了。哪知後來還有囉囉唆唆一大段。事實上本片結尾在「山、山、山、」之前的「頒獎」，實在是全片拍得最弱的一段，李影董夫人對望一下，情感根本未交代出來，李影的閃縮與不知所終，也不曾描寫夠，不曾描寫好。又「頒獎」「領獎」完畢，鏡頭移上牌坊，最後映出「貞節可風」幾字，那節奏甚至有氣無力，而且那一場的味道，不知何故，很像港台國語片，與全片格格不相入。劇終時的「山、山、山、」，不過挽狂瀾於既倒而已。
但是上述「追」的那一下「凝鏡」，卻確乎妙絕。不但境靚人靚，力度夠，而且它還可以任由觀眾自己去想：董夫人與張二叔，到底有沒有在幕天蓆地之間相好？這一下「凝鏡」簡直可以說是自從杜魯福賦予「凝鏡」新生命以來，影史上內涵最複雜最微妙的一下「凝鏡」。筆者個人不喜歡「殺雞」「觸手」「頒獎」以及「獲知有牌坊消息後鏡頭移過每一個人面上表情」的這幾場，因為直覺當時「情」與「境」均不夠自然，但是唐書璇拍電影的「路」，起碼是走對了，她早已深諳電影本身的「語言」，而且才氣橫溢，在「處女作」裡已不斷為「舊招」賦予新生命，尋且創立「新招」。而在並不運用花巧的時候，她的場面十之八九也拍得十分自然。
而我們之所以要反對「殺雞」，除了以前已經講過的理由之外，還因為，有了「追」的「凝鏡」，那豈不是更無須殺雞？特別是唐書璇解釋說董夫人殺雞主要是引張二叔出來，那麼只要設法使雞們嘈吵一下（譬如假裝黃鼠狼又來了），讓張二叔開聲出來，已經夠了，何必用殺雞，以至刀光血影？何況「追」的「凝鏡」，本身已是一個份量極重的「迷」，董夫人引張二叔出來，跑到山上去，倘若二人果然相好，前面的「殺雞」，便屬多餘。除非二人跑到山上去不曾相好——寫到這裡，忽然覺得，二人如果不曾相好，追完之後如何下山，倒是費煞思量。於是至此不覺再證實文人生花妙筆之下「不了了之」之妙。
六書與電影
顧耳：曾見過一篇關於你的報導，提及「六書」與電影的關係，當時你說，電影的表達方法，與我國的「六書」，甚為相似。但是當時未有解釋，現在就請你再講一下吧。
唐書璇：這當然只是一種比喻，但相似卻果然是十分相似。譬如「形聲」，這不就是sight and sound嘛？電影大部份時候確是「影」與「音」的結合。還有「象形」，這更簡單了，就是imagery image。至於「指事」「會意」，這都是電影表達方法裡很常見的。還有「轉注」「假借」，那完全是symbol，譬如玉蜀黍的phallic symbol又譬如董夫人與婆婆二人紡紗，中間只有一根幼紗相連，那麼幼，一不小心就會斷，表示二人cling together那關係就好比這幼紗一樣……這些都是。當然你喜歡說是「指事」也可以。反正，這只是一種比喻。
我在《董夫人》裡每一個鏡頭都是這樣計劃過才決定這樣拍或者那樣拍的，所以我才會說，你只一轉眼，看少一個鏡頭便會miss the whole thing。無論怎樣，《董夫人》is all cinema 整部片都是visual的。就是由於它是pure cinema所以只有trained people才會support它，譬如戲劇的，文學的，哲學的，音樂的，以至電影的。自從《董夫人》在世界各地公映以來，經驗然我知道，《董夫人》幾乎就是一把尺，可以用來量一下你到底懂什麼，懂幾多。有時，我甚至可以預知某一類觀眾的reaction。不過當然也有例外的。
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
唐書璇訪問記（下）
陸離
中國詩與電影
顧耳：你也提過中國詩，中國詩與電影的關係又怎樣呢？
唐書璇：我喜歡把中國詩用到電影裡面去，特別是那個節奏。譬如我說過，董夫人送船，那就完全是中國詩的意境。我小時候讀詩讀古文，讀到興起的時候，總要站起來一邊拍手一邊念的，我很喜歡中國古詩與中國古文的節奏，全世界只有中國人才有這樣的節奏。為了節奏，我有時會在一段戲裡突然加插一些特寫。我說過我不喜歡用特寫去捕捉或凸出演員的表情，但是我卻喜歡加插一些物件的特寫來潤色節奏。譬如殺雞時映一下那刀，那雞頭，譬如近尾聲時董夫人織布，我也加插了好些機杼的特寫。中國詩詞的節奏，的確是一下一下，清晰而有力的，甚至元代的散曲也是一樣，你記得馬致遠：「枯藤、老樹、昏鴉。小橋、流水、人家。古道西風、瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。」這一下又一下，外國人是沒有的。
顧耳：中國古詩的意境，的確很接近電影。你把中國古詩的節奏與意境都化到電影裡面去，而且強烈的詩、舒柔的詩，你都用了，那麼用的時候，你是──
唐書璇：不是這樣，我並不是經常自覺地故意這兒用這一首，那兒有用那一句，這麼著意的。只是小時候讀過，很自然就把它們都化到電影裡面去。我說過也許我只懂了中國古詩的百分之一，很少很少，但這百分之一，我都拿來用了，化了，就是這樣。
董夫人的配樂、對白、以及，有沒有媚外？
（豆瓣圖片）
文世昌：我很喜歡《董夫人》開始時群山的那幾下「溶」。一個山景溶到另一個山景，很有味道。
唐書璇：還是未夠經驗，時間控制得不如理想。溶的時間再長一些，那節奏當會更好。
文世昌：如今那些「溶」的ostentation已經很夠了。再長一些，只怕太露了。
顧耳：後來一連慢zoom了三次，最後zoom到鄉村，也很好。
文世昌：可惜配樂越來越搶鏡，仿佛影片與配樂，乃是兩件藝術品，並肩前進，而不是影片為主，配樂為副似的。
唐書璇：我本來就是怕我們中國的意境太subtle，外國人不易看明白，所以差不多由頭到尾都用音樂去幫助他們。
文世昌：照現在看但是visual已足夠了。
唐書璇：中國人當然易於明白。外國人很少會看到這麼subtle的東西，沒有音樂，不一定會明白的。自然他們亦有可能明白，但這是我第一次的嘗試，我不能stand any chance，我必須sure。所以，有些人批評說《董夫人》媚外，這樣做，那就是我的配樂，我這部電影的配樂就是全心為了外國觀眾而要求作曲者用目前這個份量去配的，其後在看效果，才發覺配樂可能過量了，但這原是我的本意，不能怪作曲者。
所以如果你說我是用「配樂」去媚外，我還可以勉強承認，因為那的確用來幫助外國觀眾去瞭解《董夫人》的，但是如果有人說片中某些visual的東西乃是用以媚外，這我就無論如何也不能承認。你們說，片裡面可能有什麼東西是我故意放在那裡去媚外的呢？你們想想，中國古裝片又不是我第一個去拍。過去的中國古裝片，中國事物多的是，倘若外國觀眾真的是只為了好奇去看中國事物才來看我的戲，他們應該很早就喜歡以前那些古裝片才對。同樣是中國古裝片，同樣有中國古時的人與物，為什麼偏偏是我，就必然是用中國古時的人與物去媚外呢？
文世昌：也許那些人的意思是指《董夫人》片中好像一切中國風俗都齊全了：婚禮、喪禮、以至過節……
唐書璇：女兒結婚和婆婆去世，都是戲裡的主要情節，也是人生裡面很自然的事，倘若女兒不嫁，婆婆不死，這反而奇怪了。
至於節令，也只是用了一個而已。我的確需要一個節令，去把所有人都放在一起，來一個大家慶祝的場面，開開心心的，才可以襯托出後來董夫人悄然回房，獨守空幃的情景，所以這個情節絕對不是多餘的。而且必須如此。我曾經想過用什麼節令好，譬如五月節之類，但突出大團圓和完滿歡樂的感覺，還有什麼比八月節更適合呢？所以就用了八月節。於是大家可以行酒令，開開心心……
陸離：「以婚禮與喪禮去媚外」之說，應該是很冤枉的，主要因為這兩場戲都非常短。倘若是故意媚外，就不可能這樣短。反正佈景道具一應俱全，存心滿足外國人好奇心的話，何不仔細描寫，現在沒有仔細描寫，又何來以中國人風俗去媚外？
文世昌：不過紡紗啦、洗衣啦、下棋啦，也好像展覽似的──
顧耳：這樣說太過分了，這原是他們的生活，生活確實如此，怎麼說故意展覽呢？這樣說是不公平的。我就並沒有覺得《董夫人》是在拿中國人的風俗習慣去媚外，我比較不滿意的，倒是《董夫人》的對白，好像依然相當文字化，而不夠口語化。不知唐女士你自己覺得怎樣？
唐書璇：這個問題我很難回答，因為在這個戲裡我最不強調的就是對白。都是些「喝茶囉」之類的日常用語，絕少用對白去交代劇情。而且拍戲的時候，我也沒有要求演員去死背對白，只要他們記住意思就成，到時，就隨便自然地講出來，就像日常生活一樣……
顧耳：賞月行酒令那幾句詩倒是很恰當的，由一個尉官寫出來，也差不多了。是你自己作的嗎？
唐書璇：不是，是我請人作的。寫舊詩，我不行。還有對白，也是我最不會的一樣東西，所以我說這個問題我很難回答。就因為對白並非我的專長，所以我才會只讓演員記住對白的意思，不必死背，而隨便講出來。
新馬師曾
天后觀與八國聯軍
現代。中國。做做做做做
顧耳：你有沒有看過其他中國片？覺得怎樣？
唐書璇：看得很少，最近看過《路客與刀客》，覺得很不錯，氣氛都拍出來了，這些影片，拍到最好的時候甚至可以好過「獨行俠」。我有的時候會很喜歡看這些片子，特別喜歡看不用思想的傻戲，喜歡他們一點也不pretentious，不作狀，本來打算做多少，就全做出來。所以我以前看過很多新馬師曾的傻戲，印象很深，覺的這些戲其實也是art的一種，當然不是說refined art，卻是emotional art，雖然佈景假的可以擺來擺去，但是戲發展下來，傳染性卻極強，而且一切都那麼spontaneous，你深深感覺得到，「技術」在一部電影裡面，實在不是最主要的，《董夫人》在technical方面很多地方都不及別的中國電影，但主要應該是看這個電影有沒有soul。如果有一個beautiful soul，即使穿了破舊的衣服，還是一樣的beautiful。主要就是必須真的有something really there，不作狀。以前差利卓別林，麥氏兄弟（Marx Brothers），主要也是這一點成就，不管他們當時的technique如何粗糙，他們總有something really there。新馬師曾的傻戲，也有這種味道。有時我真想把這些戲找出來，略為從新剪輯，拿到外國的art house去，那些看慣了art film的外國觀眾一定會欣賞的。我記得有一部新馬師曾的戲，講兩個兒子忤逆，不肯養父親，而且講好了父親在誰家去世，就由誰去負責治喪費用，結果父親病重兩兄弟就在牆頭上把父親推過來，推過去非常的fantastic。還有那些演員，也是多半都自然極了，就像生活一樣。
新馬師曾與鄧寄塵
所以我一直覺得中國電影是不可能沒有前途的，我們已經有了這麼好的背景。
顧耳：外國有一篇報導說你準備拍一個戲叫做《天后廟》，這是一部什麼性質的電影？也是古裝片嗎？
唐書璇：這個戲要在泰國拍，故事大綱寫好，也有人肯出錢，但這個戲很難拍，我現在還不夠功力，還得再等一下。這戲主要是輕鬆的，一些笑話，一點詩意，是個現代戲，不是古裝戲。有時我想想這個戲，真的難拍，越想越驚，真不知該如何去拍才好。
顧耳：還有一個講八國聯軍的戲呢？
唐書璇：這個戲我卻不希望到外國去拍，最好在中國拍，因為這原是一個發生在中國的故事。除非邵氏國泰或臺灣不肯與我合作。但是一個中國人拍一部中國電影卻要被迫跑到外國去拍，我一定會覺得簡直整個中國都「醜晒」。（筆者按：醜，既羞。）當然佈景可以造出來，一切考證可以請專家來做顧問﹔除了實景，場景到什麼地方去拍都一樣，但這主要是所有中國人的面子問題，為什麼一個中國人拍一部講中國的電影，跑到外國去拍？除非是替外國製片家拍外國電影，那又不同，查波爾*的製片也曾給我一個offer，但我沒有答應，因為我不以為我現在去拍外國的電影會拍得好。我必須先拍一些我最熟悉的東西。
顧耳：那麼你有沒有想過要拍一部電影去描寫一個中國人處身此時此地的感受呢？
唐書璇：想過的，也準備要拍，但不是現在就去拍。我好辛苦，才拍第一部，還要再花那麼多時間精力去搞發行，就像單身穿過一個黑森林，弄到遍體鱗傷，現在我剛從這個大森林走出來，還未有足夠的時間去養傷。以前我走了好多冤枉路，然後重見天日，所以孫寶玲他們拍《迷》，拍完之後預備參加影展，我就把冤枉路都讓他們知道，避免再行，好使他們受傷少一些。你們想想，由我開拍《董夫人》到現在，多少時間啦？真正拍的時間反為不多，就是後來捧著影片到處走的時間，花得更多。現在好了，我一個人去亂撞的日子，總算過去了，路也撞出來了，就希望你們更多青年人來走這條路，多一些人，熱鬧些。
顧耳：那麼現在大陸如此，臺灣如此，香港如此，海外如此，你對於你自己的處境，感覺怎樣呢？
再見中國
唐書璇：我對於政治，一向沒有興趣。如果我拍一部電影講一個現代的中國人，我也不會把現狀make an emphasis。我不喜歡social comment。那是很表面化、很淺、很低的東西。社會，國家，那不過是人類造出來的，幾千年，不是這個形態，就是那個形態，來來去去，都差不多，歷史不斷重演，social comment或者 political 什麼都是很低的。Art 應該高過political與social，我不以為social comment是workable的，倘若workable，這個社會這個世界就不會幾千年都這麼亂了。Art應該deal with最基本的human condition，一落到political或者social，就低了。
顧耳：但是，作為一個海外中國人的心情與感受──
唐書璇：感受當然有的，特別是我這次重新回到自己中國人居住的地方，感覺尤其特別強烈。好比一個人離開自己的家，很多年，久別重逢，特別覺得親切。現在我對於整個中國文化，整個中華民族，都有這個強烈的感覺。而且，由於離開得久，一回來，所有的變化，不覺更sharp一些，自己也變得more sensitive to change。如果你天天耽在這裡，那些變化就不會很突然的，是不是？
顧耳：可是香港並不等於中國。你總得想一想「國家」這問題。現在我們是流放在外，如果有一個完整的國家，可以讓我們「回國」，你難道不希望這樣嗎？
唐書璇：關於「流放」等等，坦白說直到目前為止我都未有想過這樣的問題。我在外國的時候，由於環境影響，很少與中國留學生來往。與外國文化界朋友以及藝術家等碰頭的時候，也沒有什麼「很慘」的感覺。我從未覺得過我曾給外國人瞧不起，我相信當他們與我來往的時候也不會想到這些問題。而平時我有機會就總是一個人躲起來，看書，看很多的書。我當然明白什麼叫做frustration什麼叫做loneliness，但是我很少會苦悶空虛，經常都自覺著我還有好多書可以看，一生一世看不完，根本不夠時間去看，苦悶什麼呢？何況除了看書，還有那麼多事情要做，那麼多一個又一個的問題要解決，我拼命做做做做做，都只是做了那麼一點點，還有很多很多，我也許不夠時間去做，我根本分不出心去想其他問題。你說如果有一個完整的國家，讓我回去，怎樣怎樣，我當然很希望，但總不能放棄我必須做的那許多工作，然後整天去難過、失落、苦悶……，我必須做的，太多太多了，我可能不夠時間，我根本沒有時間去想別的問題。
顧耳：但是你總該有一個嚮往……
唐書璇：也許我的缺點就在於我做一樣事情的時候，我總看不見其他，也不會想及其他。譬如拍《董夫人》，就全心全意拍《董夫人》，拍完《董夫人》就全心全意參加影展，然後全心全意攪發行工作。一切妥當了，再全心全意去拍第二個戲。所以你看，拍完《董夫人》這麼久，到今天我才準備計劃去拍第二部戲，就是因為我必須concentrate呀。
─全文完—
※ 小宇按：*查波爾，我猜是Claude Chabrol。唐書璇第二部作品是完成於1974年的《再見中國》（China Behind），講文革期間幾個青年偷渡來港的故事，這類題材當時中港台都沒有人敢拍，影片推出後果然給港英政府禁了十多年。
相關參考：有關《再見中國》的資料和圖片
左：2007年4月與唐書璇攝於敦煌。右：2010年3月與唐書璇攝於香港。
（原刊1974年1月《文林》，轉貼自鄧小宇站借問的文字世界，轉貼時文字與標點畧有校正。）
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